西學門徑 · 柏拉圖的詩人罪狀
一
在柏拉圖寫書的時候——紀元前第五第四兩世紀的交界——希臘文學的黃金時代已成過去，不但荷馬年淹代遠，就是最後的一位悲劇家歐里庇得斯也已長辭人世。他所處的是希臘的哲學時代和散文時代。在那時候哲學家已逐漸把他們的興趣從宇宙本源移到社會人事方面去，詩和其他藝術也逐漸成為研究的中心點。
大凡文藝思潮的發生和轉變，都在文藝本身的固定風格剛受動搖之後。在風格固定時，人們習以為常，無反省的必要。到受動搖時，維新者攻去，守舊者辯護。於是文藝批評和理論才漸露頭角。柏拉圖的時代是希臘文學激變的時代。希臘作家的固定風格已被歐里庇得斯搖動。歐里庇得斯是古典時代的浪漫主義者。他第一個人離開神權來研究人性，離開道德教訓來講藝術，離開「文言」來用「白話」，離開雅典的陳規來接受外來的影響。當時抱「世道人心之憂」者看到這種激變，都慄慄危懼。喜劇家阿里斯托芬在他的《蛙》里，拉歐里庇得斯到閻王面前去審判，加他的罪名是「傷風敗俗」。柏拉圖也和阿里斯托芬一樣地有「世道人心之憂」，不過他的看法卻根本不同。
古希臘人是一種大矛盾，柏拉圖尤其是矛盾中的矛盾。我們現在看古希臘的神廟、石像、浮雕、壁畫、陶器種種藝術傑作，都想像古希臘人是一個最愛美而且最富於審美力的民族，於美的創造和欣賞之外似乎別無營求。十九世紀後半期許多作家心目中的古希臘人就不過如此，像他們自己一樣，自封在象牙之塔里唱「為藝術而藝術」的高調，但是世間似乎沒有一個民族比古希臘人更實際，更不相信美有獨立的價值。在他們的語言中，「美」和「善」都只用Karõs一個字，仿佛說，離開「善」就無所謂「美」。古希臘人看重荷馬和其他詩人，並不是因為他們能說漂亮話，而是因為他們能宣教垂訓，有益世道人心。阿里斯托芬攻擊歐里庇得斯，就因為他放棄了這種傳統的信念。
柏拉圖的思想似乎是革命的，而實在還是傳統的，因為他像當時人一樣，相信文藝的價值應從倫理的和政治的觀點去評判。詩歌音樂對於世道人心的影響何如呢？在良好政治之下，它們應該占什麼地位呢？這是古希臘人的緊要問題。
柏拉圖著書全用對話體，主賓互詰，以淺喻明深理，一層深似一層地逼入問題中心。他的奇思妙語，極近於詩，所以在哲學家中他是一般詩人所最愛讀的；但是他在建造理想國時，卻把詩人們一律驅出國門之外。這個大矛盾永遠叫後人驚異。他究竟是愛護詩還是反對詩呢？說他愛護詩，我們在他的著作中可以找出證據來；說他攻擊詩，我們在他的著作中也可以找出證據來。他是有名的滑稽者，我們拿不穩他所說的哪些是真話，哪些是笑話。因此，他的書看起來是那樣容易，研究起來卻十分困難。似是而非，似莊而諧，似矛盾而非矛盾，柏拉圖的讀者常被這些花樣鬧得神智不清。
概括地說，柏拉圖的文藝思想經過三次變遷。早年他著重詩的靈感，把詩人和哲學家看得同樣重要，以為人生最高目的，在揭開幻想，觀照純美。中年他變更主張，以為詩與其他藝術卻僅能摹仿世間的幻象，不免蒙蔽真理，搖惑人心。晚年他又稍和緩，主張有條件地讓詩存在。但是總觀他全部思想，他對於詩人的態度始終都存有幾分仇視。
二
柏拉圖的藝術觀是從他的全部哲學推演出來的。他的哲學以「理式」（ideas）為中心，所謂「理式」就是名學家所說的共相。比如白人之「白」白馬之「白」和白玉之「白」都是「共相」或「理式」，至於這匹馬這個人或這塊玉的可指點的「白」是「殊相」。「共相」似心理學家所說的「概念」實非即概念。概念是心靈活動的產品，共相和理式則有獨立的客觀的存在。殊相是個體，共相是類性；殊相可以感官去經驗，共相是感官所經驗不到的，必須藉理智才能了解。依柏拉圖看，經驗界無真理，一則因為經驗所用的感官粗疏不可靠，不能做發現真理的工具，二則因為殊相變化無常，在此時此地為真，換到另一時另一地即失其為真。我們感官所接觸的現象世界如夢中形相全是虛幻，只有共相或理式長存不變。比如雪的「白」可以消化，而「白」一個理式則無時間性或空間性，它永遠可以應用在凡可以叫做「白」的事物上去。所以唯一的真實世界就是理式世界。
現象世界和理式世界有什麼關係呢？依柏拉圖說，理式世界是本體，現象世界是影子；或則變一個比喻，前者是原跡，後者是一個不完善的鈔本。我們以耳目諸感官接觸這個世界，好比一個囚犯鎖在一個黑岩洞裡，看到背後堤上行人所射在面前岩壁上的影子，我們以影子為真理，其實這影子是由我們看不見的行人所射來的。
真理——即理式世界——究竟如何可以知道呢？柏拉圖相信靈魂不朽，可離開肉體而獨立。在未附肉體以前，靈魂都浸潤在理式世界裡，無粘無礙地直接觀照至善純美，享受神仙的極樂。既附肉體之後，靈魂從理式世界「下凡」，就為肉體所蒙蔽，把幻象誤認為真理，靈魂在感官世界所負的罪累可以帶到理式世界裡去，經過無數輪迴災劫的洗鍊，才可復原到精純狀態。靈魂在理式世界裡所見的至善純美也可以帶到感官世界裡來，所以它雖然受肉體蒙蔽，仍能回憶前生在理想世界裡所見到的至善純美。但是回憶自然沒有目見清楚精確。各人的回憶力有強弱的不同，所以回憶起的真理有多少精粗的分別。回憶的障礙就是肉體。如果要能回憶前生所見的真理，須揭開肉體的蒙蔽。一般人沒有這副本領，有這副本領的只有大詩人、大哲學家和真正的戀愛者。所以詩人和哲學家根本不是兩種人，他們所企求的也根本不是兩種事，都是要揭開肉體的蒙蔽，去逼視理想世界的至善純美。
揭開肉體的蒙蔽去逼視理想世界的至善純美，一旦豁然大覺大悟，這種心靈狀態就是柏拉圖所說的「靈感」（inspiration）。靈感之來，有時由於神的恩惠，也有時由於人的修養。柏拉圖在《會飲篇》（Symposium）和《斐德若篇》（Phaedrus）兩書里說明這種修養所應經的步驟。他以為詩人和哲學家都是沿著靈魂探險的路徑，朝理想世界的至善純美去進香。他們在靈感來時，仿佛為神靈所憑附，如患癲狂。沒有達到這種境界，就不能成為詩人。
《斐德若篇》第二四四節有這一段話：
有一種癲狂症是詩神激動起來的。它占住一個純樸的心靈，在那裡煽起狂熱，引起詩的節奏，使它歌詠古英雄的豐功偉績來教導後人。如果沒有這種詩人的狂熱而去獻詩神的門，無論是誰，無論他的藝術有多高，他和他的詩必永遠被詩神閉門不納。
在《伊安篇》（Ion）里，這種「靈感」說發揮得更透。伊安是一位相當於近代說書家和演戲家的「唱演者」，蘇格拉底告訴他說：
你演唱荷馬的詩如此精工，並非你有一種藝術，是因為一種像磁石的神力或靈感在鼓動你。磁石不僅能吸引許多鐵環，而且能傳吸力給這些鐵環，使他們吸引其他鐵環，所以有時許多鐵環和鐵質物借一塊磁石的力量，能掛在一起成一串長鏈子。詩神傳靈感給詩人，詩人又把它傳給別人，輾轉相傳，於是這股靈感把許多心靈系成一個長鏈子，也就像一塊磁石的引力把許多鐵環維繫在一起一樣。凡是大詩人沒有因為謹守藝術規律而達到最高境界的，他們都在靈感鼓動時才做成美麗和諧的詩，好像暫時被一種外來的精靈依附著——上帝似乎有意要把一切詩人們預言家們和星相家們的理智都一齊丟開，使他們在迷狂狀態中作他的信使和舌人。我們聽眾應該知道詩人們吟出那樣珠璣似的字句，是在精靈依附的時候，他們是代上帝說話，並非說自己的話。
這段話有三點可注意。第一，柏拉圖很看重詩人。詩人作詩是借靈感而不借藝術。在靈感中詩人是上帝與人類中間的傳譯者，詩是上帝所啟示的智慧，其價值自然不讓於哲學。第二，柏拉圖從文藝方面看到人類精靈的不朽。詩是精靈的表現，讀者把這股精靈由一傳十，由十傳百，以至無窮。不同時不同地的同一首詩的讀者，借這首詩把他們的心靈聯成一氣，好比磁石傳吸力於一長串鐵環一樣。這個「精神上的種族綿延」說，柏拉圖在《會飲篇》里發揮得最詳盡。一個男人選一個美女子來愛，實際上只是要付託一個陽性精蟲給她，請她滋養發育，把種族綿延下去。哲學家和詩人們也選出心靈幽美的青年來愛，用意就在把自己的精靈智慧付託給他們，請他們如女人孕育嬰兒似的把它孕育遺傳給後代。第三，柏拉圖在這裡不把詩看成一種藝術，以為它是藝術以上的事，純借靈感而無待於人力。他後來在《理想國》里所攻擊的詩並不是靈感的詩而是藝術的詩。在他的哲學中「詩」字原來有兩種意義：一是靈感的表現，一是摹仿的產品。他擁護前一種意義的詩，攻擊後一種意義的詩。
三
柏拉圖的最大著作是《理想國》。這部書原來是一部適用於理想國的憲法或建國大綱。它分十卷，最後一卷就專討論詩的本質和功用。這是一篇最雄辯的詩人罪狀，話說得有趣，道理也不像一般人所想像的那麼錯誤。近代兩位最有力的思想家——盧梭和托爾斯泰——都很明顯地受柏拉圖的影響，但是他們攻擊近代歐洲文藝的言論都沒有《理想國》卷十那麼徹底，那麼動聽。所以這部書值得我們熟讀深思。
柏拉圖攻擊詩，並非由於他不愛詩。他對於詩實在篤好，所以知道它的影響偉大。在他看，這種影響是有害的，人生要道就在以理智駕馭情感，所以他不能因為愛好詩就寬容它：
說句知心話，你可別去報告悲劇家和其他詩人們，他們的模仿實在容易淆亂聽眾的知解。……我不能不說出，雖然我從小就敬愛荷馬，說出來不免有幾分歉意，他是一個最偉大的悲劇詩人。但是我敬重一個人不能勝於敬重真理，心裡怎樣想，口裡就怎樣說。
那麼，我們就來聽他說。他提出兩大罪狀來攻擊詩人。第一個罪狀是從哲學觀點，在詩的本質看出來的；第二個罪狀是從政治和教育觀點，在詩的影響看出來的。
詩的本質可以一言以蔽之，它是「模仿的模仿」。我們在上文已說過，柏拉圖哲學中有兩個世界，一個是純理的「理式」世界，一個是感官經驗的現象世界。現象世界只是「理式」世界的「模仿」、拓本或幻影。詩人和藝術家所模仿的是哪一種世界呢？柏拉圖毫不遲疑地答道，他們都根據感官所經驗的個別事物，所以只模仿現象世界。現象本身已是「理式」的模仿、拓本或幻影，藝術既模仿現象，所以只是「模仿的模仿」，「拓本的拓本」，「幻影的幻影」。現象和真理已隔一層，詩和藝術就要和真理隔兩層了。
舉一個實例來說，木匠制床，都要先明白「床之所以為床」，這就是床的「理式」。木匠只能造個別的床，卻不能造一切床所公有的「理式」。這「理式」的創造者便是上帝。畫家所畫的床以木匠所造的床為根據，模仿隨時隨地不同的床的外貌，不是模仿隨時隨地皆然的床的本質。床有三種，上帝造的，木匠造的和畫家造的。木匠模仿上帝；畫家則模仿木匠，而且並不能像木匠造出可用的床來，只能畫一個床的樣子。木匠對於造床還有一些技巧知識；畫家雖能畫床，卻沒有這些技巧知識。所以要知道造床，我們應該請教木匠，不能請教畫家。同理，詩人雖能描寫世間種種技藝和做人的方法，他對於這樣東西實在是外行。
那麼，荷馬談戰爭，將略，政治，教育之類高貴事業時，我們應該質問他一聲：親愛的荷馬，假如你沒有和真理隔著兩層，假如你不僅是一個抄襲外貌者和模仿者，請問你曾經替哪一國改良過政府，像萊科勾改良斯巴達，和其他政治家改良許多其他城市一樣呢？哪一國稱呼你是他的立法者，是它的恩人，像義大利和西西里稱呼卡雍達斯，我們雅典稱呼梭倫一樣呢？誰稱呼你是立法者，請說來！
這一聲質問其實就是向詩人宣教垂訓一個傳統的信念挑戰。人生的最高目的是真理。如果想知道真理，我們應該請教哲學家，不當請教詩人，因為詩人是模仿者的模仿者，和真理隔著兩層。一般以為詩人特別智慧，是一種迷信。蘇格拉底在「自辯」里說他遍處尋比他自己聰明的人，也曾尋到詩人的門口，但是發現詩人不僅對於一般事物是茫無所知，就是對於他自己的詩何以美妙，也往往說不出理由來。
柏拉圖責備荷馬的話另外還有一個重要的意義。他說「與其做讚揚英雄的詩人，不如做詩人所讚揚的英雄。」這就是像伊璧鳩魯（Epicurus）所說的「哲人與其寫詩，不如在詩里生活」，或則說，與其以語言來表現詩，不如以生活來表現詩。柏拉圖未嘗不能欣賞詩，但是他以為生活是一種更重要的藝術，一個美滿的生活才是一首真正的詩。萊科勾和梭倫所制定的法律就是他們的詩，荷馬在詩里雖然談到法律，究竟沒有替哪一國制定法律，比上述兩位希臘大立法者終遜一籌。
柏拉圖所舉的第二個罪狀是從政治教育觀點，在詩的影響中看出來的。詩是一種模仿，無論就詩人自己或是就聽眾說，它的影響都非常危險。就藝術家本身說，每個人才力都有偏向，想件件都會做，結果往往沒有一件事做得好，比如悲劇家不一定能演喜劇，善理事者不一定能寫文章，藝術家要模仿每行手藝，所以不能有專長；他要模仿各種各樣的性格，結果自己的性格變成很軟弱不定。比如常仿模瘋人，久之習慣成自然，舉止動靜就難免現出瘋人的模樣了。所以柏拉圖竭力反對理想國的執政者學習任何模仿的藝術，尤其是演戲。
從聽眾的觀點看，詩的影響更壞。人性有三大成分，最高是理智，其次是情感，最下為欲望。情感和欲望。受節制於理智，才能有德行，也猶如在一國之中，工商人和軍人受節制於哲學家，才能有正義。一般民眾的理智都很薄弱，不能鎮壓情感。詩人們就逢迎人類的這個弱點，專撥動情感，放棄理智。情感愈受刺激，刺激的需要也就愈迫切，久之成為一種痼癖，愈難受理智支配。比如人性中本有哀憐癖和感傷癖，悲劇就利用這種弱點來打動觀眾。在《理想國》里蘇格拉底告訴格羅康說：
我們在愁苦時，常想痛哭流涕以發泄憂鬱，這種自然傾向平時都被理智鎮壓住，但是詩人偏要滿足它，我們平素沒有讓理智或習慣把性格中善的部分發展完善，所以對於哀憐感傷失其防閒，任它恣肆，因為痛苦究竟屬於他人。我們心裡想：聽一個人申訴他如何善良，如何不幸可憐，就因而讚賞他，哀憐他，也並不是一種羞恥；而且這種經驗常帶著快感，我們又何必犧牲這種快感和引起這種快感的詩呢？但是我們不想到別人的壞事往往連累到我們自己，我們先拿他人的痛苦來滋養自己的哀憐感傷，後來臨到自己痛苦時，也就不免和他人一樣，不能以理智控制情感，對於自己的痛苦哀憐感傷了。
柏拉圖以為人要有丈夫氣，遇著痛苦便哀憐感傷，無論是對人對己，都是可恥。所以他反對培養哀憐和感傷的悲劇。至於喜劇也是犯同樣的毛病。
你看喜劇或是聽人開玩笑時，你平時所羞說的話和所羞做的事，出諸他人，你就不嫌它村俗，反而覺得愉快。這不是和看悲劇是同樣心理麼？人性中本也有謔浪笑傲的傾向，平時你用理智把它鎮壓住，因為怕人說你是小丑。現在看喜劇，你讓這個傾向儘量發展，結果就不免染上小丑的習氣。
柏拉圖由哀憐感傷笑謔推廣到其他情感，把它們一筆勾銷去。
再如性慾、憤怒等情感以及一般欲望、快感和痛感都是如此。詩不消除它們，反而灌溉它們，滋養他們，使我們受它們支配。如果我們要想幸福，應該能支配它們。
因為這個原故，柏拉圖以為詩對於世道人心有大害。他尤其反對荷馬。他以為一國要強盛，人民須有中心信仰。希臘人的中心信仰是神和英雄。神和英雄都是完善的模範，所以人們景仰他們，效法他們。荷馬把神描寫得和人一樣，放僻邪侈，無惡不作；把英雄也描寫得和常人一樣，不能以理智駕馭情慾，像阿喀琉斯的驕橫、殘酷、貪婪都和英雄的理想相差甚遠。這樣破壞國民的中心信仰，就無異於危害國家的命脈。希臘人尊荷馬為大教育家，柏拉圖要極力打破這種信念，蘇格拉底警告格羅康說：
你如果遇到荷馬的信徒們讚揚他是希臘的教育者，說他對於風化有裨益，說人們對於他的詩應該熟讀深思，應該在他的詩中尋求言行的標準，你對於說這番話的人們不妨表示敬愛，——就他們的智力範圍而論，他們本是一班好人——你不妨承認荷馬是最偉大的悲劇詩人，但是你心裡要有堅決的把握，除非是誦神詩和讚美名人的詩，你都莫准任何詩在國里流行，如果你讓口有蜜似的詩神進來，無論她是敘事或是抒情，你的國家的主宰就是快感和痛感，而不是大家公認為最好的法律和理性了。
這兩大罪狀提出之後，柏拉圖替詩人們灑上香水，帶上掛冠，向他們說了一套客氣話，就把他們恭恭敬敬地送出理想國的境外去了。
柏拉圖在晚年著了一部書叫作《法律》。這裡他所計劃的也還是一種理想國，不過比較平易近人；對於詩的態度也比較從前寬容。他承認詩神是上帝差遣來救濟人類弱點的，詩歌音樂跳舞不可完全抹殺，因為人生來就需要活動，愛好節奏。不過他仍以為藝術的最高目的在教人為善。如果藝術違背這個目的，就應該受法律禁止。埃及雕刻沿用一種固定風格到數千年之久，最為柏拉圖所稱讚，他以為詩也應該如此。他主張制定三種樂歌，以備少年中年老年三種人用。少年人用的詩歌應該絕對純潔，年紀愈大愈需要興奮劑，所用的樂歌也應逐漸參加激發情感的成分進去。如果依這種主張，理想國所應有的詩大概像近代耶穌教會所用的誦神詩，由國家制定頒布給人民。
四
柏拉圖自己說過，他的理想國是替神人們和神人的兒子們建設的，所以在他的建國方略里我們處處遇見不近人情的嚴肅。在《法律》里他說：「上帝如果允許我，我還想計劃一個第三種理想國。」《法律》所描寫的第二種理想國已比第一種理想國較近於人情。可惜第三種理想國沒有動手寫，柏拉圖就死了。我們可以想像到他在第三種理想國里也許更把眼睛放低些，詩人們在那裡也許可以占比較榮耀的位置。他在《理想國》里驅逐詩人出境之後，對於詩不是似乎還有幾分留戀麼？
話雖如此說，我們還得向詩神聲明一句：如果她有理由自辯，證明她應該留在理想國里，我們也很情願歡迎她回來。我們也很知道她的魔力，只是不願讓她的魔方蒙蔽真理。格羅康，你不是和我同感，覺得她，尤其是在她憑依荷馬的時候，覺得她真有一種迷人的魔力麼？
看到這種依依不捨的情形，我們可以想像到柏拉圖終於把詩神的緣分一刀割斷，是經過強烈的精神掙扎之後所下的決心，我們在這裡也無須接受他的挑戰，來替詩神寫一篇辯護，因為從他的弟子亞里士多德起一直到現代，替詩神向柏拉圖答辯的人們已不知其數。
稍知藝術本質的人們都知道柏拉圖所提出的第一罪狀不能成立。他的錯誤在把詩和藝術完全看成「模仿」。「模仿」的字義在古希臘文中本極曖昧，在亞里士多德的《詩學》中它幾乎與「表現」「創造」同義，不過柏拉圖把它看成忠順的抄襲。依他說，做詩和作畫，作畫如近代的照像，只攝取事物的外貌：
任何人都可以用一種方法去製造一切事物。……最捷便的方法是拿一面鏡子向各方旋轉。鏡子轉時，你就把天、地、星辰、你自己、植物、動物、器皿等都製造在鏡子中了。……但是這只是製造外貌。
古希臘無照像術，但是柏拉圖所指的就是近代的照像術。他以為畫家和詩人製造外貌，也就像拿一面鏡子向各方轉動攝取事物的形影一樣。他完全沒有顧到藝術家的創造，忘記畫家和詩人所模仿的並不是事物的本來面目，而是他們自己眼中所見到和心中所覺到的事物。事物先須由藝術家的心裡打一個彎，才外射出來成為作品，在這一打彎中，它們就要在想像和情趣的爐中熔鑄一過。這種熔鑄就是「創造」或「理想化」。柏拉圖藝術觀是一個極端的寫實主義，我們都知道，極端的寫實主義是反藝術的。
至於詩與真理問題，亞里士多德說得最中肯：
詩人的任務不在描寫已然之事而在表現當然之事，這就是說，合於必然律與或然律的事物。……詩比歷史還更嚴重更哲學的，因為詩表現公理（共相），歷史只記載事實（殊相）。
這就是說，詩自有「詩的真理」，其中事變相承，雖無歷史的真實，卻有內在的必然性。「詩的真理」容許臆造，而臆造卻須入情入理，使忘其為臆造。拿名學來說，詩是一種假言判斷。假設A為真，則B於理亦不得不真。凡是名學家都知道，假言判斷的必然性比「A為B」式的定言判斷還更牢不可破。
其次，稍知心理學和美學的人們也知道，柏拉圖所提出的第二罪狀更難成立。他沒有把文藝和道德的界限分清，硬拉道德的標準來判斷文藝的標準，這種錯誤已經康德、柏格蓀、克羅齊諸近代哲學家指出，我們無須複述。再說柏拉圖的極端的理性主義也與心理學的證據大相衝突。情感是與生俱來的，本身並不是一種壞東西。凡是健全的人生觀都應著重人性的多方面的自由的調和的發展。柏拉圖和清教徒一樣，想用一部分人性（理智）去壓抑另一部分人性（情感欲望），縱使這種壓抑能成功，結果也是一種殘廢或畸形的發展。何況近代心理學已經明白地證明這種壓抑政策是一切心理病態的原因呢？情感本來需要發泄，忌諱鬱積，文藝的功用也就在給情感一個自由發泄的機會。這個道理亞里士多德就看得很清楚，所以他下悲劇定義時，特別著重它發散哀憐恐懼等情緒的功用。藝術的影響實在有益於心理健康。不像柏拉圖所說的那樣可怕。
柏拉圖的學說操之過激，是無可疑的，不過我們如果忘記他的時代和他的特殊目的，完全拿近代人的眼光來批評他，也未免欠公允。他所處的時代是希臘文學衰替的時代，也是希臘神道教和英雄主義崩潰的時代。他推求當時風化頹廢的原因，以為詩應負一大部分責任，所以毅然把它一筆勾消去，雖然他自己也很知道詩的魔力偉大。同時，我們也不要忘記柏拉圖的時代是文學與哲學的代謝時代。他自己是哲學家，以為真理本只是哲學家所能尋求的，以往希臘詩人以教人明真理相號召，實在是冒牌擅權。他在《理想國》卷十里，仿佛站在哲學家的地位，替哲學黨向文學黨爭政教權。他的話有所為而發，所以不免偏激。
——無論柏拉圖的話錯到什麼地步，他抓住了文藝上的根本問題，這種功勞是不可泯滅的。這個問題就是文藝與人生的關係究竟何如。過了兩千餘年後，我們看見盧梭和柏拉圖一樣想，托爾斯泰也和柏拉圖一樣想。他們三位都不是對於文藝無研究的人，也都不是可輕視的思想家。在不同的時代與環境，他們達到同樣的結論。這件事實應該使我們對於文藝與人生的問題多遲疑，多考慮，不要輕易接收近代形式派美學和「為文藝而文藝」號召者的片面的意見。