西西弗的神話 · 荒謬的人

如果斯塔夫羅金信教，他不認為他信教。 如果他不信教，他不認為他不信教。 ——陀思妥耶夫斯基《群魔》 歌德[1]說：「我的領地，就是時間。」這實在是荒謬的言論。荒謬的人其實是什麼樣的？他做事不求永恆，他自己也不否認這一點，他對懷舊並不陌生，但更偏愛自己的勇氣與推理。勇氣教他在生活中不求人，珍惜所擁有的東西；推理讓他清楚自己的界限。他確信，他的自由短暫而有限，他的反抗沒有未來，對於生死也已經覺悟，於是在有生之年他要實踐自己的冒險旅程。這便是他的領地，這便是他的行動，對此他不會接受來自他人的任何評判。對他而言，一種更偉大的生活並不意味著另一種生活。這是不公平的。我所談的甚至也不是那種無價值的永生，也就是人們所說的香火長傳。羅蘭夫人[2]的依靠是自己，而這一魯莽行為也得了教訓。其後人非常樂意引用她的言論，但卻忘了對之加以判斷。羅蘭夫人對後人保持一種冷漠的態度。 我們不可能對道德規範進行長篇大論。我見過大德之人行為不端，平常也注意到，沒有必要為正直誠實設立規範。只有一種道德規範可以為荒謬所接受，它是與上帝分不開的：由上帝口授的命令。可是碰巧他的生活中沒有上帝。至於其他的（我指的是非道德主義），荒謬之人除了正當理由什麼也沒發現，而他不需要理由去證明什麼。這裡我就從保證其無辜的原則談起。 這種無辜是可怕的。伊凡·卡拉馬佐夫[3]宣稱：「一切都是被允許的」，這同樣有點荒謬的味道，但前提是用一種庸俗的觀念去看待它。我不知是否已充分說明：這並非一種解脫或喜悅的發泄，而是對一個事實痛苦的承認。一個確定的上帝賦予生命以一種意義，它在吸引力上遠遠超過了可使惡行免受懲罰的能力。選擇不難做，可是沒有選擇，這時痛苦便來了。荒謬不會釋放，而是要束縛，它不會允許所有的行為。一切都被允許不意味著一切都不被禁止。荒謬僅僅是為那些行為的結果找到一種等價物。它並不支持犯罪，因為那將很幼稚，但他再一次承認了悔恨是無用的。同樣，倘若所有的生活經歷都是無差異的，那麼關於責任的經歷就會和其他經歷一樣合理。做一個有道德的人只是一閃之念。 一切道德體系都建立在這一觀點上，即一種行為的結果或者使這種行為合乎情理，或者抵消這種行為。一個被灌輸以荒謬的頭腦只會判斷要冷靜思考那些結果，做好了償還債務的準備。換句話說，在這種觀點看來，負責的人可能是有的，但卻沒了有罪之人。這種思想最多會把過去的經驗作為將來行動的基礎。時間拖延時間，生活為生活服務。在這個充滿可能性的有限領地，他自身的一切，除了清醒的頭腦，在他看來都是不可預見的。那麼，從這種不理性的秩序中，又能生髮出什麼規則呢？似乎對他有益的唯一真理並非形式上的：真理開始形成，便在人們身上發生作用。在推理的最後，荒謬的頭腦可以預見的不是道德準則，而是對人們生活的闡釋與人們生活的精神支柱。以下幾個人物形象都屬於這種類型，他們對荒謬的推理表現出一種特定的立場，並投入了自己的熱情，以此拖延荒謬的推理。 一個範例並一定要去效仿（在荒謬的世界甚至更是如此），因而下面要舉的例子也並非典範。我是否還需要對這種觀點加以闡釋呢？為此需要某種使命感，除此之外，在考慮周全的情況下，如果人們從盧梭[4]的思想里得出人要爬行，從尼采的思想里得出人要虐待自己的母親，那勢必是荒唐可笑的。一位當代作家寫道：「荒謬是必要的，而受騙不是必要的。」[5]我將要論述的立場只有考慮到它們的對立面，才能保證其意義周全。郵局工作的小職員與帝王將相是平等的，只要他們都有覺悟。在這一點上，所有生活經歷都是無差別的，其中有的對人有利，有的有害。如果是有意識的人，那麼就會對他有利，否則便無關緊要了：一個人的失敗在於對自身的評判，而非對環境的評判。 我所選擇的人物，都只有一個目的——消耗自己，或者我認為他們在消耗自己。這不牽扯深層含義。此刻我只想談論一個思想、生活在其中都沒有未來的世界。促使人們工作與興奮的任何事情都要用到希望，因而只有無效的思想才不是虛假的。在這個荒謬的世界，一個觀念或一種生活的價值要由其無效性來衡量。 唐璜主義 如果只要愛就夠了，那麼事情就太簡單了。一個人愛得越多，荒謬就越多。唐璜找了一個又一個女人，不是因為缺少愛。把他描寫成一個追求真愛的神秘主義者真是太可笑了。但的確是因為他把同樣的熱情投入每一份愛，每次都是全身心投入，他才一定要重複利用這份天賦，不斷窮追猛打。因此每個女人都希望給予他沒人給過他的東西，可每次她們都大錯特錯了，只能讓他感覺到對這種重複的需求。「終於，」其中一個女人大呼，「我把愛給了你。」唐璜付諸一笑，「終於？不，」他說，「只是又一次。」我們還會驚訝於此嗎？如果不是為了得到更多的愛，那麼愛還有什麼必要呢？ 唐璜憂鬱嗎？不可能。我不會去參考那些傳說。他的笑，那種征服者的傲慢、那種玩世不恭，還有對劇院的鐘愛都清楚明白，充滿歡樂。所有健康的生靈都想自我複製，唐璜也不例外。而憂鬱的人之所以憂鬱是因為：他們不知道，或者他們有希望。唐璜知道，他也沒有希望。他讓我們聯想起那些明白自身局限的藝術家，他們從不脫離他們的圈子，而且在那個表明自己精神立場的不靠譜的間隙，他們享受作主人的美妙與悠閒。這的確是非凡的才能：一種知道自身局限的智慧。直到生命的盡頭，唐璜對憂鬱仍是一無所知。在他知道的那一刻，他放聲大笑，笑聲讓人原諒了一切。當他有希望的時候，他是憂鬱的。現在，從那個女人的口中，他嘗到了這唯一知道的事情帶給自己的苦澀與安慰。苦澀？不過是：讓幸福被察覺到的必要瑕疵。 如果試圖把唐璜看成是依據《傳道書》培養出來的人，那就大錯特錯了。因為在他眼裡，除了對另一種生活的希望外沒有任何東西是虛空的。他之所以證明了這一點，是因為他用那另一種生活來賭天堂。渴求欲望，得到滿足之後欲望便終止，這種無能之人的共性不屬於他。對於篤信上帝而把自己出賣給魔鬼的浮士德[6]來說，這沒什麼。對唐璜來說，事情就更簡單了。莫利納[7]的「騙子」每次受到進地獄的威脅時，總是回答：「你給我的緩期太長了！」死後之事都是那麼的沒有意義，而那些知道如何活著的人，又有多麼漫長的歲月在等著他啊！浮士德渴求世間的美好；這個可憐人要做的只是伸出手。當他無法得到滿足時，就相當於在出賣自己的靈魂了。說到滿足，唐璜恰恰相反，他堅持要滿足。如果他離開一個女人，絕對不是因為他不再愛她了，漂亮的女人總是勾人慾望的。只是他又對另一個產生了欲望，而這不是同一件事，不是的。 這樣的生活滿足了他的每個願望，沒有比失去這種生活更糟糕的了。這個狂人是個大智者。但是靠希望生活的人不會在這個宇宙得勢，在這裡，仁慈要屈從於慷慨，愛慕要屈從於強大的沉默，同舟共濟要屈從於個人英雄主義。而大家都匆匆下結論說：「他是一個懦夫、一個理想主義者，或者一個聖人。」人們必須貶低那些無禮的偉大。 人們受夠了（或者露出同謀者的微笑，從而降低那種欣賞的成分）唐璜的演說，還有他用在所有女人身上的同一套話。但對於追求快樂數量的人來說，唯一要緊的是效力問題。如果各種口令都經受住了考驗，那還有什麼必要使之複雜化呢？無論男女，沒有人去聽從這些口令，他們聽的是發出這些口令的聲音。這些口令是規則、慣例，也是禮貌。發出這些口令後，最重要的還沒完成，唐璜已為此做好了準備。他為何要給自己提出一個道德上的問題呢？他不像米洛茲[8]劇中的馬納拉，因為渴望成為聖人而詛咒自己。地獄在他看來是一件需要被激發的東西。對於神靈的憤怒他只有一種回答，這就是人的榮耀。「我有榮耀，」他對騎士長[9]說，「我會遵守我的諾言，因為我是一個騎士。」可是如果把他當作一個傷風敗俗之人，就又大錯了。在這一方面，他「和其他人一樣」：他有自己好惡的道德準則。要正確認識唐璜，只能不斷參照通常他所代表的形象：平平常常的引誘者，處處拈花惹草。他是一個普通的引誘者，[10]其不同之處只在於他是有意識的，這就是為什麼說他是荒謬的。儘管如此，一個清醒的引誘者不會有所改變，引誘是他的生活狀態。只有小說里的人才會改變生活狀態，或是讓生活得到改觀。但也可以說什麼也沒有改變，同時一切都轉變了。唐璜付諸行動的是一種數量上的道德標準，而聖人則青睞於質量。不相信事物的深層含義，是荒謬之人的專屬。至於那些熱誠或者令人稱羨的面龐，他會投以目光，加以儲存，但並不有所停留。時間與她們並進，而荒謬之人與時間不可分割。唐璜沒有想要「收集」女人，他窮盡了她們的數量，與此一起耗盡的還有他生活中的可能性。「收集」就等於是依靠自己的過去生活。但他反對懊悔，這是希望的另一種形式。翻看照片不是他能做出來的事情。 儘管如此，他是自私的嗎？以他的行為方式來看或許是的，但這裡我們也有必要相互理解一下。有的人是為生活而生，有的人是為愛而生。至少唐璜傾向於這種說法。但他可能會長話短說成，他有能力去選擇。因為我們這裡所說的愛穿著永恆的幻衣。正如所有情感專家教導我們的，只有受到挫折的愛情才能成為永恆，幾乎沒有一帆風順的愛情。這樣一種愛只有在最後的矛盾——死亡——到來時才會終結。人應該要麼成為維特[11]，要麼什麼也不是。而自殺的方式也有很多，其中之一就是全力付出與忘我。唐璜和其他人一樣，知道這會帶來不平靜，但他又是知道這事無關緊要的少數幾人之一。他還知道，那些出於一種偉大的愛而忽視個人生活的人或許是充實自己，但必定也讓自己愛的人一無所有。一位母親或一位感情熱烈的妻子必定有一顆封閉的心，因為那顆心已背離了這個世界。一份感情、一個人、一張面孔，這一切都被吞食了。攪擾唐璜的是一份很不同的愛，這份愛隨心所欲。它有著世上所有的面貌特徵，它知道自己不能永生，於是還帶著顫抖。唐璜選擇成為一無是處。 對他來說，這一問題就是把眼睛擦亮。我們把愛看成將我們與其他生靈聯結在一起的東西，憑藉的只是一種共同的看問題方式，而這便促成了各種書籍與傳奇的誕生。然而關於愛，我只知道那種欲望、愛慕以及智慧的混合體，它把我和這個或那個生靈聯繫在一起。這種複合物因人而異，我無權把同一名下的全部體驗都涵蓋進來，這就避免了人們的行為方式千篇一律。荒謬的人此時便會將他無法統一的東西加倍複製，於是他發現了一種新的存在方式，這種方式解放了他自己，也解放了那些靠近他的人。沒有高貴的愛，只有自知短命而獨特的愛。所有那些死亡與重生如花束般聚集到一起，償還了唐璜的餘生，這便是他付出與活躍的方式。請讀者自己判斷這能否叫做自私。 我想到了那些堅持要懲罰唐璜的人，他們認為他不僅應在來世受罰，即便在今世也應受罰。我想起了那些關於老年唐璜的故事、傳說，還有笑話。對於一個有意識的人來說，衰老以及衰老的附帶品都不足為奇。的確，他並沒有無視衰老的恐怖，只有在這一點上，他才是有意識的。雅典有一座專為老年而建的廟宇，孩子們會被帶到那裡。唐璜認為，嘲笑他的人越多，他的形象就越突出。因此他拒絕接受那些浪漫主義者為他塑造的形象。沒有人願意去嘲笑飽受折磨、惹人憐憫的唐璜。他是被同情的；天堂能拯救他嗎？但情況並非如此。在這個被唐璜瞥了一眼的宇宙里，荒唐也包含其中。他會認為受懲戒是正常的，這是遊戲規則。他典型的貴族表現就是接受所有的遊戲規則，但他知道自己是對的，不可能會受罰。命運不是一種懲罰。 這是他所犯的罪，而要理解上帝的子民為何要懲罰他再容易不過了。他獲得一種沒有幻覺的認識，這種認識否定了那些人的所有信仰。愛和占有，征服和消耗——這就是他的認識方式。（聖經中將這種肉體行為稱作「知道」，聖書偏愛這個詞是有意義的。）作為那些人最壞的敵人，他是無視他們的。一位編年史學家說真正的「騙子」死於法蘭西斯派[12]的暗殺，該派想「結束生來便被賦予免罰權的唐璜那放肆和褻瀆的行為」。之後他們宣稱是上帝將他擊倒，這一離奇的結局沒有人去證明，也沒有人去推翻。但是如果有這種可能性，那麼我可以不加質疑地說這是符合邏輯的。在這一點上我只想把「生來」一詞單挑出來推敲一下：正是生活這一事實確保了他的無辜。正是從死亡那裡他獲取了現在已成為傳說的罪惡。 那個騎士長石像被用來懲罰敢于思想的血肉與勇氣，那麼它又有什麼代表意義呢？秩序、永恆的理性，以及普遍道義的所有能量，一個喜怒無常的上帝讓人感到陌生的所有偉大，都集合到他的身上。這個沒有靈魂的巨石象徵的只是唐璜永遠都否定的力量。但該騎士長的任務僅止於此。雷電會回歸到那個仿造的天國，也就是它們被喚起的地方。真正的悲劇在發生時離它們很遠。不，唐璜不是死在一個石頭的手上。我傾向於相信那故弄玄虛的傳說，相信那引出一個並不存在的上帝的常人失去理智的笑聲。然而我尤為相信，那個晚上，當唐璜在安娜住所等待時，騎士長沒有出現，午夜過後，這個褻瀆神靈之徒必定感受到了那些正人君子的可怕的痛苦。關於其生平，我更願意接受，他最終被葬於一個修道院的說法，但關於這個故事給人的啟示意義就不太可信了。他能向上帝要求什麼庇護呢？但這卻代表了一種荒謬生活的合理結果、一種追求短命快樂的悲慘結局。在這一點上，肉體上的享樂終結于禁欲主義。必須認識到，或許可以說，它們是同一種命運的兩個方面。一個人被自己的軀體出賣，只因沒有及時死去，所以在生命終結之前，他的生活一直是喜劇，而與那個不被自己崇拜的上帝面對面，像待奉生活那樣侍奉他，屈膝於虛無，手伸向一個明知沒有雄辯術也沒有深度的天國，我們還能想到比這更恐怖的形象嗎？ 我看到唐璜棲身於西班牙一個被遺棄于山頂的修道院的一間淨室內。倘若他有所思，思考的不會是其舊愛的幽靈，或許——透過陽光烘烤的牆上的一條窄縫——是某個沉寂的西班牙平原，一方高貴而沒有靈魂的土地，在那裡他認清了自己。沒錯，伴著這個憂鬱而燦爛的畫面，幕布應該拉下來了。結局，我們等待但絕不期待，結局是可以忽略不計的。 戲　劇 哈姆雷特說：「演戲就是重要的事，憑藉它我將抓住國王的意識。」就是這個詞，抓住，因為意識動作迅速，或者還會退縮，所以必須在它行進時下手，在它匆匆掃視自己的當口抓住它，那時不易被察覺。庸人都不愛拖延，所有事都在催著他往前走，但與此同時，除了他自己，特別是自己的潛能，什麼事也提不起他的興趣。由此他對戲劇、對表演產生了興趣，這為他展現了那麼多的命運，他可以在感覺不到悲傷的情況下體味詩意。至少這裡可以看到沒有思想的人，而他繼續匆匆地奔向某個希望或其他什麼東西。荒謬之人的起點在他人離開的地方，在停止欣賞戲劇的頭腦欲進入的地方。進入那些生活，體驗它們的多姿多彩，就等於是把它們演繹出來。我並不是說演員一般都會服從於那種衝動，也不是說他們都是荒謬之人，而是說他們的命運是一種荒謬的命運，可能會讓一顆冷靜的心陶醉、沉迷。為使讀者在理解以下內容時不至於產生誤解，有必要先作此說明。 演員的生命是轉瞬即逝的。在已知的所有名聲中，演員的名聲最為短暫。然而所有名聲都很短暫。從天狼星的角度看，歌德的作品在一萬年後將化成塵埃，他的名字也將被遺忘。或許一批考古學家還會為我們這個時代尋找「證據」來證明它的存在。這一觀點總會包含教育意義。認真思考這一觀點後，我們對於冷漠之中深遠的高貴，會減少一些不安情緒。最重要的是，它把我們的注意力移向了最確定之事，即最直接之事。在所有的名聲中，欺騙性最小的要屬已被驗證過的名聲。 因此，演員選擇了多樣的名聲，這名聲已被神聖化，並經受了考驗。一切事物終將消亡，他從這一事實做出了最佳判斷。一個演員或成功，或不成功。一個作家即使不被賞識，也有某種希望，他可以用自己的作品見證自己的過去。演員最多留給我們一張照片，關於他的過去——他的姿態、他的沉默、他對愛的汲汲渴望，我們將一無所知。對他來說，不為人知就是不演戲，而不演戲就是和他曾賦予生命或喚醒的角色一同死去，多達百次。 我們為何要訝異於最短暫生命基礎之上的曇花一現的名聲呢？演員有三個小時的時間去做埃古[13]、阿爾切斯特、費德爾或格洛斯特，在這段很短的時間內，他讓這些角色有了生命，最後又倒在這五十碼的舞台上。荒謬從來沒有被這麼詳盡地論述過。除了這些令人讚嘆的生命，這些在幾個小時內在一個小舞台上展現的卓越而完整的命運，我們還能想像出更有啟示性的典範嗎？下了台，西基斯蒙德[14]不再是西基斯蒙德。兩小時後你可能就看到他出去吃飯了。那麼或許，生活就是一場夢。但西基斯蒙德之後還有後來人。在不確定性中煎熬的英雄人物取代了那個為復仇而咆哮的人。因而演員馳騁過幾個世紀，演繹過無數角色，在模擬別人或展現自我的過程中，與另一個荒謬個體——遊客有了很多共性。和他一樣，遊客也耗盡了某些東西，並且還在不斷前進。他是時間中的遊客，或最多是被追捕的遊客，被靈魂追逐著。數量上的道德觀若要找到賴以存在的基礎，那麼肯定是這個奇怪的台子。很難說演員在多大程度上受益於角色，但這是無關緊要的，問題只在於，要知道自己和這些不可替代的角色有多大關聯。他經常隨身帶著這些角色，而這些角色則超越了它們出現的時空界限，與這個無法把自己和一直以來所演的角色輕易分開的人結伴同行。有時拿一個杯子，他會用哈姆雷特的姿勢舉起杯子。他與自己注入生命的角色之間，距離並不遙遠，絕不。他每個月或每一天都在充分闡釋這一內含深意的事實，即一個人想要成為的人與他自己之間沒有界限。他總是關心如何更好地去展現，闡釋在多大程度上表象構成了存在。因為這就是他的藝術——十足的模仿，把自己儘可能深地投入另一種生活。努力到最後，他的使命便明晰了：全心致力於一無所是，或者分飾多角。塑造角色時所受的限制越小，就越需要發揮他的才智。在今天佩戴的面具下，他或許能活三個小時。在這三個小時內，他會體驗，並且表現一種獨特生活的全貌。這就叫迷失自己以發現自我。在這三個小時內，他走完了這條死胡同的全程，而坐在觀眾席上的人卻要花一生才能走完這段路。 在對這種短暫生活的模仿上，演員只在表面上訓練並完善自己。戲劇表演的慣例是，通過姿態與肢體來表現和傳達內心世界——或者通過內在與外在的聲音，二者不分輕重。這種藝術的規則就是，把一切都誇大並用身體語言表現出來。倘若在舞台上愛一個人就必須真心去愛，說話必須用心裡那個獨一無二的聲音，看東西時必須像人們在生活中那樣凝視，那麼我們的講話就成了暗語。這時沉默就必須派上用場。愛的聲音越大，靜默就更加壯觀。身體就是國王。不是每個人都能「表演」，這一詞語被不公正地醜化了，它包含一種完整的美學和一種完整的道德觀。人的一半生命都用在暗示、背離和沉默上，而演員成了入侵者。他要打破束縛靈魂的魔咒，激情才能衝上它們的舞台。他們的語言表現在每個姿態中，他們只有通過大喊大叫才能生活，所以說演員塑造自己的角色就是為了展示。他描繪或刻畫他們，一下子穿上為他們虛構的外衣，並為他們的幻象輸入自己的血液。當然，我所指的是偉大的戲劇，可以使演員藉機實現自己完全的物質命運的那種戲劇。以莎士比亞為例，在其衝動橫行的劇中，身體的激情推動著劇情的發展，可以用以解釋所有事情。沒有了這些激情，一切都要煙消雲散。若沒有流放考荻利婭[15]和懲處愛德伽[16]的粗暴行為，李爾王永遠也不會堅守那源自瘋狂的約定。此後悲劇的展開便充斥著那種瘋狂，靈魂都給了惡魔及其薩拉邦德舞。這齣戲至少有四個瘋子：一個由於交易，一個出自意願，還有兩個是遭受了苦難——四個錯亂的身軀，一種狀態的四個方面，不可言傳。 光靠人的肢體還不夠，面具和厚底靴，減弱或強調面部本來特徵的化裝，起誇張或簡化作用的服飾——在這個宇宙里所作的一切犧牲都是為了表象，只是為眼睛服務。身體通過一種荒謬的奇蹟同樣可以獲得認識。如果我不扮演埃古這個角色，我永遠也不會真正理解這個人。光聽他說話是不夠的，因為我只有在看見他的時候才能了解他。演員最後會從荒謬的角色中感到乏味，那是一種單一的、讓人感到壓抑的黑色輪廓，既陌生又熟悉，要跟著他從一個角色到另一個角色。同樣偉大的戲劇作品可以促成這種格調的一致性，[17]這正是演員的自我矛盾之處：一模一樣而又千姿百態，那麼多的靈魂匯集到一個身體裡。然而這便是荒謬的矛盾本身：那想得到一切、經歷一切的個體，那毫無價值的嘗試，那無效的堅持。自我矛盾的事物總會與他相結合，正是在這時，他的身心合二為一，而已厭倦了挫敗的精神轉向它最忠實的同盟。哈姆雷特說，「能夠把感情和理智調和得那麼適當，命運也無法將他玩弄於股掌之間，這樣的人是有福的。」 教會怎能不去譴責演員的這樣一種行為呢？她否認了這種藝術複製靈魂的異端行為、情感上的道德敗壞，以及對精神的侮辱性假設，這種假設反對只過一種生活，致力於各種形式的過火行為。她還禁止他們偏愛當下時光，阻止普羅特斯[18]的勝利，它們對其所有教誨都加以否定。永恆不是一種遊戲。愚蠢到喜歡喜劇勝過喜歡永恆的人已經沒救了。在「到處」與「永遠」之間沒有中間道路，由此這一備受毀謗的職業會引起一場激烈的精神論戰。「要緊的，」尼采說，「不是永生，而是永樂。」實際上，所有的戲劇都是在這種選擇之中。 阿德里亞娜·萊科芙露爾[19]臨終時很想懺悔並與上帝相通，但拒絕放棄自己的職業，於是她沒有得到懺悔的好處。這實質上不也等同於寧可選擇無法抗拒的熱情也不要上帝嗎？而這個臨終飽受痛苦的女人，含著熱淚拒絕割捨自己口中的藝術，明明白白地表現出她在舞檯燈光前永遠也沒有達到的一種偉大。這是她扮演過的最佳角色，也是最難演的一個。在上帝與一種可笑的忠誠之間作出選擇，投身於永恆還是盡忠於上帝，這是自古就有的悲劇，在這場劇中每個人都要扮演自己的角色。 那個時代的演員知道自己被逐出了教會，進入這個職業就等於是選擇了地獄。而教會則把他們看作最壞的敵人。有些文學家抗議：「什麼！拒絕為莫里哀做臨終祈禱！」但這只是針對，特別是針對那些把生命結束在舞台上的人，他們在演員的裝束下完成了自己整個被流放的人生。至於莫里哀，他是個天才，於是什麼都可以原諒。但是天才又什麼都不原諒，因為它拒絕這麼做。 這個藝術家當時已經知道了什麼樣的懲罰在等著他。可是比起生活為他保留的最後懲罰，這種含糊不清的威脅又有何意義呢？前者是他提前就預感到了，並且照單全收的。對於一個演員來說，如同對於荒謬之人一樣，早逝是不可避免的。什麼都抵償不了如此多數量的面孔和他穿越過的這麼多個世紀。無論如何人終有一死，演員無疑是無所不在的，但席捲而過的時間同樣會把他帶走，留下的印記中還帶有他的痕跡。 只需要一點想像就可以體會到一個演員的命運意味著什麼。他正是在時間中塑造並表達著自己的角色，同樣是在時間中學著掌控這些角色。體驗的不同生活越多，他對之便越淡漠。他終會為了這個世界死在舞台上。曾經歷過的就在面前，他看得一清二楚，他感受到這種歷險令人痛苦而又不可替代的特質。這些他都知道，現在他可以走了。年老的演員有自己的家園。 征　服 「不，」征服者說，「不要以為我熱愛行動我就一定會忘了如何思考。相反，我完全可以確定自己的信念，因為我堅定我的信念，並把它看得清楚明白。有人說，『我對此太了解了，以至於難以把它表達出來了。』請當心這些人，如果他們做不到那一點，那是因為他們不了解，或者是懶得深入探索。 「我沒有多少觀點。在生命將要終結的時候，人發現自己花了那麼多年時間，只是為了搞明白一個真理。然而如果真理是顯見的，那麼它足以影響一種存在。關於人體，我倒是有些話要說。而談到個體，人們一定要直言不諱，必要時還要帶上適當的輕蔑。 「比起所言之事，所堅守之事更能凸顯人的價值。我所堅守的東西有很多，但我堅定地相信，所有那些評判個體的人，在做這方面工作時憑藉的經驗——作為其評判基礎——比我們要少的多。智慧，那鼓舞人心的智慧或許預見到了須引起注意的東西，然而時代以及時代用事實呈現給我們的毀滅與鮮血，讓我們措手不及。對於古老的國度，甚至對於我們機器時代的現代國家而言，有可能去權衡社會美德與個人美德孰輕孰重，並試圖發現誰為誰服務。這種可能性有兩個原因：首先，人心有一種頑疾，由此人或生來服務別人，或生來被別人服務；其次，社會與個人尚未展露自己的全部能力。 「我知道，許多智慧的頭腦對在佛蘭德斯[20]戰場的血雨腥風中誕生的荷蘭畫家們的偉大作品大為驚異，對在恐怖的三十年戰爭[21]中產生的西里西亞[22]神秘主義者的祈禱驚嘆不已。永恆的價值面對世俗的紛擾目瞪口呆，卻幸免於難，然而自那以後便有了進展。今天的畫家已喪失了這種淡定，即使他們擁有創作者需要的基本心理狀態，我指的是一顆封閉的心，也無濟於事；對於每個人來說，包括聖人，都處於動的狀態。這或許就是我感受最深之處。在戰壕流產的每一種形式中，在被鋼鐵壓碎的每一個輪廓、隱喻或祈禱中，永恆都輸了一局。我意識到不能對自己的時間不聞不問，便決心成為時間不可分割的一部分。這就是我尊重個體的原因，只因他給人的印象是荒唐可笑、喪失尊嚴的。我知道沒有勝利的事業，便愛上了失敗的事業：這種事業需要一個未受玷污的靈魂，對其挫敗與暫時的勝利一視同仁。對於感到和這個世界的命運息息相關的任何人而言，不同文明之間的交戰讓人痛苦不堪。在我想要加入這個行列的同時，我便也具有了這種痛苦。在歷史與永恆之間，我選擇了歷史，因為我喜歡確定性。至少我對它感到確信，叫我如何否定這種壓迫我的力量？ 「總有那麼個時候，人必須在思考與行動之間做出選擇，謂之成為一個人。這種抉擇的痛苦是可怕的，但對於一顆高傲的心來說，沒有中間道路可走。要麼是上帝，要麼是時間；要麼是那個十字架，要麼是這把劍。這個世界有更高一層的含義，超越了它的煩惱，否則除了這些煩惱便沒有真實的東西了。人必須與時間共存亡，要麼就得為了一種更偉大的生活而撇開時間。我知道人們可以選擇一條折中道路——生活在這個世界上，同時又相信那種永恆，這叫做接受。但我厭惡這種說法，我想得到一切，要麼就什麼都不要。倘若我選擇行動，不要以為我會把思考撇到一邊，但它給不了我所有，於是喪失了永恆的我願與時間為伍。我不想把懷舊或苦難記在賬上，我只是想看清楚一些。我告訴你，明天你也要處於動的狀態，這對你我都是一種解放。個體什麼都做不了，但他又可以做任何事情。在那樣一種無所羈絆的絕佳狀態，你會理解我為何要在頌揚他的同時立刻又把他打壓下去。是世界摧毀了他，而我解放了他。我給了他應有的一切權利。 「征服者知道行動本身毫無益處，只有一種有益的行動，那便是改造人與地球。我永遠不會去改造人，但人必須『煞有介事』地去做。鬥爭的道路引我找到了肉體，即使失去了尊嚴，肉體也是我唯一確信的東西，我可以僅靠它生活。人本身就是我的故土，這就是我為何要選擇這種荒謬而無效的努力，這就是我為何要支持鬥爭。正如我所說，這個時代適合於這一點。迄今為止，一個征服者的偉大仍表現在地理上，是由所征服領地的量來衡量的。這個詞的意義已發生了改變，不再表示獲勝的將領，也是有原因的。偉大已變換了陣營，它體現在抗議以及絕路的犧牲上。同樣，這也不是由對失敗的偏愛造成的。人們渴望勝利，但只有一種勝利，那便是永恆。這是我永遠也得不到的，這是我跌倒的地方，也是我不忍割捨的地方。革命總是針對神明的，普羅米修斯[23]是革命的鼻祖，他是第一位現代征服者。與自己命運過不去的是人自己的需求，窮人的需求只是一個藉口。但我只能在它的歷史事件中抓住這種精神，我與它在這裡相會。然而，不要以為我以此為樂：我維持著自己的人性矛盾，與本質矛盾相對。我的清醒保持在四面樹敵的環境中。面對摧毀人的威脅，我高唱對人的讚歌，而我的自由、我的反抗、我的激情悉數進入了這種緊張的關係、這種清醒、這種大量的重複之中。 「沒錯，人是自己的終點，也是自己唯一的終點。如果他的目標是成為什麼，那肯定要在他的生活中實現。我非常了解這一點。征服者們有時會談到戰勝與擊敗，但他們的意思一直都是『戰勝自己』。你很清楚這意味著什麼。某些時候每個人都會感覺自己和神是平等的，至少它是通過這種方式表現出來的。但這緣於一個事實，即他在一閃念間發覺了人思想中驚人的偉大。征服者只是這樣一群人，他們十分清楚自己的能力與信心，可以久立高處，也非常明白這種偉大。這只是一個算術問題，一個得多或得少的問題。征服者有能力得的多，但他們最多也只能得到人想得到的範圍。所以他們從不離開人的這副皮囊，投入那雲譎波詭的革命靈魂。 「他們發現這一生靈受盡殘害，但他們同樣在這裡邂逅了自己所愛慕的僅有的價值：人及其沉默，這既是他們的貧乏又是他們的財富。在此他們只有一種奢侈品：人們之間的感情。在這個脆弱的世界，所有具有人性並只具有人性的東西都包含一種更生動的意義，人怎麼能沒有意識到這一點呢？緊繃的面孔，瀕危的手足情，人們之間這種強烈而純潔的友誼——這些都是真正的財富，因為它們轉瞬即逝。在它們中間，思想非常清楚自己的力量與局限，也就是自己的效力。有的人還說過天才這個詞，但天才說起來容易，我偏向於智慧一詞。可以說此時智慧是宏偉壯觀的，它照亮了這個沙漠，並在此確立了自己的統治地位。它知道自己的責任，並一一加以闡釋。它與這個軀體同生共死，但知道這一點它便是自由的。 「所有教會都反對我們，我們無法忽視這一事實，一顆緊張的心逃避永恆，而所有的教會，不論是神聖的還是政治的，都聲稱對永恆擁有權利。快樂與勇氣，報應或正義，對他們而言都處於從屬地位。這是他們的教義，必須服從。但我既不關心思想也不關心永恆，在我的範圍內真理都觸手可及，我無法與之相分離。所以你無法以我為基礎建立任何東西：征服者的一切都不會持久，哪怕是他的信條。 「無論是什麼，這一切的終點，便是死亡。我們也知道它能終結一切。正因為如此，遍布歐洲的墳墓都面目可憎，而且也困擾著我們當中的某些人。人們只美化自己喜愛的事物，而死亡讓我們感到厭惡，磨滅了我們的耐心，可它同樣是要被征服的。被囚禁在帕多瓦[24]的最後一個卡拉拉人，當這個被瘟疫洗劫一空的城池被威尼斯人圍困住後，他狂呼著跑遍自己廢棄的宮殿：他在召喚魔鬼，請求賜自己一死。這便是戰勝死亡的一種方式，而這同樣也是西方勇氣的一種標誌，把死亡自以為榮的地方變得醜陋不堪。在反叛者的世界，死亡讚頌的是非正義。這是最高層次的毀謗。 「其他人也不加妥協地選擇了永恆，譴責這個世界的假象。他們的墳塋在鳥語花香之中微笑。這很適合於徵服者，為他描繪了一個他曾拒絕接受的清晰形象。而他選擇了黑色的鐵柵或義冢。上帝子民中的佼佼者有時會被一種恐懼攫住，恐懼的同時還對那些腦中有這樣一種死亡印象的人表示關心與憐憫，而那些人正是從這裡獲得他們的理由與力量。我們的命運就在我們面前，而我們要去激發他。我們同樣也會憐憫自己——更多的是由於意識到自己無能為力的處境，與自尊關係甚微，這是唯一可為我們所接受的同情：一種你或許理解不了的情緒，而且你絕不會覺得它有何剛強可言，然而感覺到其存在的卻是我們當中的勇者。但是我們認為清醒之人才是剛強的，我們不希望得到一種與清醒撇開關係的力量。」 我重申，這些形象不夾帶道德準則，不包含任何評判：它們是一些概述，只代表一種生活方式。情人、演員或冒險家都扮演了荒謬的角色。但如果他想的話，還可以扮成貞潔之人、行政人員，或者共和國首腦，扮得一樣好。知道，並不加任何掩飾，便足矣。在義大利博物館中你有時會發現被輕微塗過的擋板，那是牧師用來擋住有罪之人眼睛的，為的是不讓他們看見絞刑架。各種形式的跨躍，沖入了神靈或永恆之中，屈從於平庸或是觀念的幻影中——所有這些都是擋板，把荒謬擋在後面。但是也有那些沒有擋板的政府工作人員，他們便是我要說的人。 我選取的是最極端的例子。從這一層面上說，荒謬賜予他們一種王權。的確，這些王子沒有王國，但他們有一種優勢：他們知道所有王權都是虛幻。他們知道，這是他們全部的高貴所在。喪失了希望不代表絕望。大地的火焰完全可以與天國的芳香相媲美。不僅是我，誰都無法對他們做出評判。他們並非努力做到更好，他們試著做到前後一致。如果說「智者」是依靠自己所擁有的生活，而不去思考自己沒有的，那麼他們就可以稱得上是智者。他們之中有人比任何人都更明白，「你把自己親愛的溫順的小綿羊養得恰到好處，你絕不會因此在人間和天堂得到一種特權；你最多還是一隻親愛的有角的小綿羊，僅此而已——即使你沒有虛榮自負，也沒有以一個裝腔作勢的法官身份製造一件醜聞。」他是思想領域的征服者，知識層面的唐璜，智慧上的演員。 無論如何都有必要為荒謬的推理提供更多誠懇的例子。我們還可以想像出更多的人——與時間和流亡不可分割的人，他們同樣知道如何與一個沒有未來與弱點的世界和睦共處。那時，在這個沒有神靈的荒謬的世界，居住的是思想清晰、停止希望的人們。而我還沒有說到最荒謬的角色——創造者。 * * * [1]歌德（1794—1832），德國詩人、作家，青年時代為狂飆運動的代表人物，集文學、藝術、自然科學、哲學、政治等成就於一身，寫有不同體裁的大量文學著作，代表作為詩劇《浮士德》、小說《少年維特之煩惱》。——譯者注 [2]羅蘭夫人（Manon Jeanne Phlipon，1754—1793），法國大革命時期著名的政治家，吉倫特黨領導人之一。——譯者注 [3]陀思妥耶夫斯基小說《卡拉馬佐夫兄弟》的主人公。——譯者注 [4]盧梭（1712—1778），法國思想家、文學家，其思想和著作對法國大革命和19世紀歐洲浪漫主義文學產生巨大影響，在社會觀方面，主張人們經協議訂立契約，建成公民的社會，在教育觀方面，提出「回歸自然」，讓兒童的身心自由發展，著作有《民約論》、小說《愛彌爾》和自傳《懺悔錄》等。——譯者注 [5]參見拉歇爾·貝斯帕洛夫的《途徑與十字路口》。——譯者注 [6]德國中世紀傳說中的一位術士，為獲得青春、知識和魔力，將靈魂出賣給魔鬼；德國作家歌德曾創作同名詩劇。——譯者注 [7]蒂爾索·德·莫利納（約1582—1648），西班牙喜劇作家，寫有喜劇四百多種，出版八十餘種。在西班牙戲劇史上有一定的地位。《塞維利亞的騙子》創造出歐洲文學中的典型人物之一唐璜，莫里哀的諷刺喜劇《唐璜》，拜倫的長詩《唐璜》，都仿照劇中這一形象而寫成。——譯者注 [8]奧斯卡·米洛茲（1877—1939），詩人，外交官。生於當時歸於俄羅斯皇帝（現今屬白俄羅斯）統治之下的立陶宛地區。後前往巴黎，在那裡度過了人生的最重要時刻，並偶遇鼎鼎大名的奧斯卡·王爾德。在歐洲遊歷多年，並參加了一戰，加入立陶宛陣營，擔任過外交官。在1931年，以被授予法國榮譽騎士勳章為契機，加入了法國籍。他的《米格爾·馬納拉》（Miguel Manara），描寫了一個唐璜式的英雄，最終皈依於神無私的愛，找到心靈安慰的故事。——譯者注 [9]劇情交代：唐璜潛入騎士長邸宅，企圖調戲騎士長之女安娜。安娜呼救，騎士長聞聲趕來，唐璜拔劍刺死騎士長後逃跑。後來當唐璜在墓地遊蕩時，發現了騎士長的塑像，於是他戲邀塑像共進晚餐，塑像點頭應允。結局是騎士長塑像如約前來。地面裂開，火焰噴出，唐璜被拖下地獄。——譯者注 [10]從完整意義上說，就他的錯誤而言。一個健全的立場同樣包含謬誤。 [11]歌德著作《少年維特之煩惱》中的主人公。——譯者注 [12]又稱方濟各會，是天主教托缽修會之一。——譯者注 [13]莎士比亞悲劇《奧賽羅》中狡猾殘忍的反面人物，暗施毒計誘使奧賽羅出於嫉妒和猜疑將無辜的妻子苔絲德蒙娜殺死。——譯者注 [14]神聖羅馬帝國皇帝、匈牙利國王和波希米亞國王。——譯者注 [15]莎士比亞悲劇《李爾王》中李爾王的誠實、善良的幼女。——譯者注 [16]《李爾王》中葛羅斯特伯爵的兒子，改裝後化名為：「湯姆·白德蘭」，繼續服侍瞎眼的父親，最後成為國王。——譯者注 [17]我在此想到莫里哀的阿爾塞斯特。一切都是那麼簡單、明了、粗俗。阿爾塞斯特反對費蘭特，色利曼納反對艾里雅特，一種極端本質的荒謬結果之中的全部主題，還有詩句本身，「糟糕的詩句」，極少會像角色本質的乏味那樣被強調。（以上提到的人物均為莫里哀劇作《恨世者》中的人物。——譯者注） [18]希臘神話中的海神，可以隨心變幻自己的形狀。——譯者注 [19]歌劇《阿德里亞娜·萊科芙露爾》的女主角，劇本由阿圖羅·柯勞替所作，是義大利作曲家契萊亞（1866—1950）最廣為人知的作品。——譯者注 [20]佛蘭德斯是西歐的一個歷史地名，泛指古代尼德蘭南部地區，位於西歐低地西南部、北海沿岸，包括今比利時的東佛蘭德省和西佛蘭德省、法國的加來海峽省和北方省、荷蘭的澤蘭省。1337—1453年，英法兩國曾為爭奪它而展開「百年戰爭」。——譯者注 [21]三十年戰爭（1618—1648），是由神聖羅馬帝國的內戰演變而成的全歐參與的一次大規模國際戰爭。——譯者注 [22]中歐一地區，包括波蘭西南部、捷克和斯洛伐克北部以及德國東南部。——譯者注 [23]希臘神話中的人物，因盜取天火予人而觸怒宙斯，被罰鎖於高加索山崖上，遭神鷹折磨，後被海格立斯所救。——譯者注 [24]義大利東北部城市。——譯者注