西西弗的神話 · 荒謬的創造

哲學與小說 所有在荒謬的稀薄空氣之中維持的生活，如果沒有某種深刻而恆定的思想為之灌輸力量，它們是無法持之以恆的。就在這裡，它只能是一種忠實的奇怪感覺。清醒之人總在最愚蠢的戰爭中完成自己的任務，他們不會認為自己處於矛盾之中，因為必須無所逃避。所以在忍受這個世界的荒謬時就有一種超自然的榮譽。征服或演戲、花心、荒謬的反抗，都是人在一場預定要失敗的戰役中向自己的尊嚴致敬。 這只是遵守這場戰鬥規則的問題。那種思想或許足夠維持一種精神；它一直在支持並將繼續支持全部文明。戰爭無法被否定，人們必須經歷戰爭，要麼就得死於戰爭。荒謬也是如此：關鍵是要與之同呼吸共命運，承認從中得到的教訓，並重獲其真諦。在這一點上，荒謬之極樂便是創造。尼采說：「藝術，除了藝術別無他物，我們有了藝術才不至於死於真理。」 在我試圖描述並要在幾種模式中強調的體驗中，各種折磨必定是此起彼伏的。對健忘的幼稚找尋，滿意帶來的吸引，如今已少了附和。然而持續的緊張狀態使人一直要面對這個世界，有序的精神錯亂鼓勵他易於接受任何事物，而這給了他另一種狂熱。在這個宇宙，藝術作品便成了保持其清醒並確定這種冒險經歷的唯一機會。創造就是加倍生活。普魯斯特式的摸索的探求，精心收集的鮮花、牆紙和焦慮，就意味著這種創造。同時，這種創造並不比演員、征服者及所有荒謬之人將每天生活都投入其中的持續不斷而又不易察覺的創造，意義更大。所有人都想嘗試去模仿，去重複，去重建屬於他們的現實。我們總是在有了真理的外表時便宣告結束。一個人的所有存在如果背棄了永恆，就不過是在荒謬面具之下的超級模仿。創造是偉大的模仿。 這種人首先是知道，然後他們的全部努力便是去查驗、擴大，並豐富剛在那裡著陸的無望島。但首先，他們必須得先知道。因為荒謬的發現會遭遇一個停頓，那時未來的激情已準備就緒並得到證實。每個沒有信條的人都有自己的橄欖山[1]，而人們不可以在自己的山上睡去。對於荒謬之人來說，這一問題不關乎闡釋與解決，而關乎體驗與描述。一切始於保持清醒的冷漠。 描述——這是一種荒謬思想的最後目標。同樣，科學到達其悖論的終點時便停止提議、思考，以及描繪永遠童貞的現象風景。心靈認識到，在我們看到世界的種種面貌時愉悅我們的情感，並非來自世界的深度，而是來自世界面貌的多樣性。解釋是無用的，而感覺會保持著，與之一起的還有在數量上沒有窮盡的宇宙所產生的不斷吸引。藝術作品的地位可以從這一點上得到理解。 它標示出一種體驗的終結與增殖。這是對世界已精心安排的主題的一種重複，單調乏味又充滿激情，其中包括：身體、廟宇楣外飾上無窮盡的畫面、形式或顏色、數字或傷痛。因此，在這個精彩而幼稚的創造者的世界，再次邂逅本書的首要主題，作為總結，並非沒有差別。如果從這個世界裡看到一種象徵，並且認為藝術作品最終可作為荒謬的避難所，那就錯了。它本身就是一種荒謬的現象，而我們只關心對它的描述。它並不提倡逃避思想上的疾病，其實它是這種疾病的症狀之一，在一個人的整個思想過程中都有所體現。但是它第一次讓精神脫離了自身，將之與他物對立，並不是想讓精神迷失，而是要明白地指給它那條所有人都已踏上的盲道。在荒謬的推理中，創造會跟隨冷漠與發現，它標示出荒謬的激情爆發點，而這也是理性停止的點。創造在本書中的地位就是用這種方式被確認的。 要在藝術作品中發現荒謬思想的所有矛盾，只需闡明創造者與思想者共有的幾個主題便足夠了。實際上，與其說證明各思想相聯繫的是相同的結論，不如說是他們共有的矛盾。思想與創造亦然，更不消說共同的苦惱促使人們形成這兩種立場，這是他們在初始時的一致之處。然而在所有源自荒謬的思想中，我發現極少有思想能一直保持在荒謬的範圍內。而通過它們的各種變體，我能夠在最大限度上判斷什麼是屬於荒謬範疇的。同樣，我必須提出疑問：荒謬的藝術作品可能存在嗎？ 過多強調前一種對立——藝術與哲學之間的對立——的任意性是不可能的。假如你堅持用一種有過多限制的意義來看他，肯定是錯的。假如你的意思只是，這兩個學科各自具有獨特立場，這極有可能是真的，但語焉不詳。唯一可接受的論斷在於被自己的體系困住的哲學家和面對自己作品的藝術家之間的矛盾，但這適合於我們在此列為第二位的藝術與哲學的某個特定形式。把一件藝術品與其創造者分開的想法不僅已經過時，也是錯誤的。有人指出，與藝術家相對的是，沒有哪個哲學家曾創造過幾個體系。實際上，沒有藝術家以不同面貌進行過多種表達，就這一點而言，該觀點是成立的。對藝術所做的瞬間美化對於它的更新是必要的——只有從預先形成的觀點來看這一點才成立，因為藝術作品同樣是一種假設，每個人都清楚偉大的創造者能有多麼無聊。和思想者的理由一樣，藝術家獻身於自己的藝術，並在藝術中找到自我。這種潛移默化提出了最重要的美學問題，並且，對於任何相信思想具有單一目的的人而言，沒有什麼比建立在方法與對象之上的那些差別更無用的了。在人們為了理解和愛而為自己設立的學科之間沒有邊界，它們相互串連，被相同的焦慮連接在一起。 我們有必要在開頭作此說明。若想得到荒謬的藝術品，必須使思想保持最清醒的形式。但同時，思想又不能太顯而易見，除非是作為起調節作用的智慧。這一悖論可由荒謬來解釋。藝術品的誕生是由於智慧拒絕思考具體的事物，這標誌著肉體上的勝利。激起它的正是清醒的思想，而思想正是以這一行為否認自己。它不會抵擋不住誘惑而去增加那種被描述為深層含義的東西，它知道那是不合邏輯的。藝術品體現了一種智慧的戲劇，但只是間接證明了這一點。荒謬的作品需要一個藝術家和一種藝術，這藝術家意識到這些局限，這藝術中包含的確定性除了自己沒有其他意味。它不可能是一種生活的終點、意義和慰藉。創造，還是不創造都不會有什麼變化。荒謬的創造者不會嘉獎自己的作品。他可以否認它，有時他的確會否認它。就像蘭波[2]的情況一樣，一個阿比西尼亞[3]便足夠了。 同時從這裡還可以發現一個美學規則，真正的藝術品總是按照人的標準來創造的。從本質上說它展示出的東西「更少」。在藝術家總的體驗與反映這種體驗的作品之間，在威廉·麥斯特[4]與歌德的成熟之間，存在著某種關係。如果作品意欲在說明性文學的花邊紙上展開全部體驗，那麼那種關係便是壞的。如果作品只是摘自體驗的一小段，如鑽石的一面，內部的光澤展露無餘，那麼那種關係便是好的。第一種情況屬於超載，自負地想要達到永恆。第二種情況則使作品顯得飽滿，因為全面的體驗含而不露，其豐富性任由人們去猜測。荒謬藝術家的問題是，他們要獲得這種超越社交本領的彬彬有禮。最後，在這種立場下的偉大的藝術家首先是一個偉大的生靈，生活在這種情況下被認為是體驗與反思並重。因而這些作品便體現了一種思智上的戲劇。荒謬的作品表明，思想背棄了它的威信，心甘情願地成為精心設計外表並為無理性之物包裝形象的思維。如果世界是清晰的，那麼藝術就不會存在。 這裡我談的不是形式或色彩藝術，對於那種藝術，只有最質樸的描述才能占據上風。[5]思想結束了，表達就會開始。那些被人們置於廟宇和博物館中的眼窩空空的青少年，他們的哲學已經用肢體表達出來。對於一個荒謬的人來說，這比所有圖書館都更具教育意義。在另一種外表下，同樣的情況也適用於音樂。如果說有一種藝術是沒有教育意義的，那肯定是音樂。它與數學的關係太近了，無法借用數學的無憑無據。精神根據已確定的精確規則與自己玩了一場遊戲，這遊戲就發生在我們可接收的聲波範圍內，超出這個範圍，就會振動，就發生在非人性的宇宙中了。再沒有比這更純粹的感覺了。這些例子都過於簡單，荒謬之人會把這些協調性和這些形式都當作自己的。 但這裡我還要說到一種作品，對於這種作品而言，解釋的誘惑仍是最大的，錯覺會自動現身，而結論幾乎是必不可少的。我指的是小說創作。我計劃探詢一下荒謬能否在這裡紮根。 思考首先就意味著創造一個世界（或者說限制自己的世界，其實指的是同一件事）。它從把人與其體驗相分離的基本的一致性出發，目的是按照人對舊事的懷戀發現一個共同點，一個用理性設限或者說由懷舊點亮的宇宙，但不管怎樣，這個宇宙提供了一個機會以取消那種不堪忍受的分離。一個哲學家，即使他是康德，也是一個創造者。他有自己的性格、自己的標誌、自己的秘密行動。他有自己的故事結局。相反，位於詩歌與散文之上的小說，不看表面，它所做的榜樣只是代表了一種更偉大的藝術理智化。關於這一點不可出現半點差池；我指的是最偉大的。一種文學形式的積澱與重要性常常是由它所包含的糟粕來衡量的。我們一定不能因為那麼多糟糕的小說而忘記了最佳小說的價值。實際上，那些作品都擁有自己的宇宙。小說擁有自己的邏輯、自己的推理、自己的直覺和自己的假設。它同樣還有自己對明晰性的要求。[6] 以上所述的經典對立在此特殊例子中被闡釋的更少。假如容易把哲學與其作者分開的話，那麼它會保持在時間裡。如今，思想不再主張普遍性，最好的歷史或許要算它的悔恨史，於是我們知道了，這種體系如果有用的話，是不會和其作者相分離的。倫理學，從某一方面說，只是一段詳盡的長篇個人自述。抽象的思想最終回到了支撐自己的肉體。同樣，身體與激情的虛構活動更多是按照這個世界的某個幻象之要求來調控的。作家停止了講「故事」，開始創造自己的宇宙。最偉大的小說家是哲學小說家，恰是論文家的對立面。略舉幾個例子，如巴爾扎克[7]、薩德[8]、梅爾維爾[9]、司湯達[10]、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、馬爾羅[11]、卡夫卡[12]。 他們對用形象而非推理性論斷來寫作表現出偏愛，但事實上，這揭示出他們所共有的某種思想，他們確信，任何解釋原則都是無用的，而可感知的外表傳達出具有教育意義的信息。他們把藝術作品既當作終點，又當作起點。它是一種常常不明說的哲學之結果，是對這種哲學的闡釋，是這種哲學的終結，但只有將這種哲學暗含其中才算圓滿。有極少一部分思想會使一種舊題的變體遠離生活，大多思想則會使這種主題無奈地接受生活，而藝術作品最終證實了這種變體的合理性。思想無法完善現實，於是便中途暫停開始模仿它。我們所說的小說是那種既有關聯又取之不盡的知識之工具，正如愛的工具一般。關於愛，小說創作具有原創的精彩與豐富的想像。 這些至少是我一開始從中發現的魅惑。然而我同樣在那些擁有恥辱思想的佼佼者中發現了這些，後來我便見證了這些人的自殺。實際上，我感興趣的是去了解並描述把他們帶回到幻覺之普遍道路上的力量。在此同樣的方法會最終幫我一把。我已經運用過這種方法，於是我便可以縮短論述，用一個特殊的例子馬上加以總結。我想知道，如果一個人接受了無所籲求無所訴求的生活，那麼他能否同樣願意無所訴求地去工作和創造，還有，通向這些自由的方法是什麼。我想釋放我的宇宙中的幽魂，並且只讓有血有肉的真理居住其中，我無法否認這些真理的存在。我可以履行荒謬的工作，選擇創造性的立場而非其他。然而一種荒謬的立場必須對其無憑無據保持清醒，倘若它有這種意願的話。藝術作品的情況亦然。如果荒謬的誡律沒有得到尊重，如果這一作品沒有闡明分離與反抗，如果它崇尚幻象，激起希望，那麼它就不再無憑無據了。我無法再讓自己離開它。我的生活或許可以從中發現一種意義，但那只是微不足道的。它不再是超然與激情中的練習，為一個人生活中的輝煌與徒勞加冕。 在那種對解釋的誘惑最為強烈的創造中，人能抵擋住誘惑嗎？在那虛構的世界中，對現實世界的意識是最敏銳的，我能忠實於荒謬而不屈服於那種想作評判的欲望嗎？有那麼多問題要在最後一舉考慮進來，而其所指也肯定已經弄清楚。這些問題是對一種意識的最後顧慮，這種意識害怕放棄自己初始的艱難教訓，那是有利於最後一種幻覺的。適用於創造的，被認為是意識到荒謬的人可能持有的一種立場，那也同樣適用於他可以選擇的所有生活方式。征服者或演員，創造者或唐璜，或許已忘記，自己在生活中的練習無法離開對其瘋狂特性的了解。人很快就能適應。一個人想通過賺錢獲得幸福，於是他的全部努力和生活的精華部分都用來賺錢。幸福被遺忘了；賺錢是為了生命的終結。同樣，那位征服者的全部努力可以轉化為雄心壯志，這只是更偉大生活之路。而唐璜同樣會轉而服從於自己的命運，滿意於那種只有通過反抗才能獲得有價值之高貴的存在。對一個人來說這是意識，而對另一個人來說便成了反抗；在兩種情況下荒謬都消失了。人心中有太多頑固的希望，最窮困之人最後常常會接受幻覺。這種因需要內心平和而激起的認可與有關存在的贊同相當。因而便出現了光芒四射的神和泥塑的偶像，然而我們有必要找到一條通往人之多面性的中間道路。 至此，關於它是什麼，荒謬之危急關頭的一次次失敗已給了我們最好的答案。當我們得知答案時，同樣也會注意到，小說創作可以表現出同某些哲學一樣的含糊性。因此我可以選擇一種包含一切事物的作品，它表現出對荒謬的了解，有一個清晰的起點和一個清醒的思想態度，其結果必將給我們以啟發。倘若荒謬在其中未得到重視，那麼我們就可以知道幻覺靠什麼趁虛而入了。一個特例，一個主題，一個創造者的忠誠，對他們就足夠了。更加細緻的相同分析也包含其中。 我要查驗陀思妥耶夫斯基最愛的一個主題。我也可以研究其他作品，[13]但是關於已討論過的存在哲學，這部作品從高尚與情感的意義上直接探討了問題。這種一致性恰合我的目的。 基里洛夫 陀思妥耶夫斯基的所有英雄人物都問自己同一個問題——生活的意義問題。由此看出他們都很現代：他們不害怕荒唐。當代情感與傳統情感的區別就是，後者在道德問題上收穫頗豐，而前者則是形上學的問題。在陀思妥耶夫斯基的小說中，這一問題的提出飽含強烈的感情，以至於只能採用極端辦法解決。存在是虛幻的，或者說它是永恆的。假如陀思妥耶夫斯基滿意於這種探尋的話，他便成了一位哲學家。然而他闡明了這種思維上的消遣在人的生活中可能產生的結果，就此而言，他是一名藝術家。在那些結果中，他的注意力尤其被最後的結果所俘獲，這一結果在他的《作家日記》中被稱為合乎邏輯的自殺。在1876年12月的日記部分，他設想了「合乎邏輯的自殺」的合理性。這一絕望的人已經確信，人的存在對於任何不相信邪惡的人而言，都是一種絕對的荒謬，於是他得出以下結論： 「因為在回答我關於幸福的問題時，以我的意識為媒介，我被告知說，除非是與偉大的一切和諧相處，否則我是不會幸福的，而這是我無法想像的，我也永遠不會想像到，那麼顯然……」 「因為，最終在這種聯繫中，我既充當了原告的角色，也充當了被告的角色，既充當了被控者的角色，也充當了法官的角色；因為我認為這齣由自然所導演的喜劇愚不可及；因為我甚至覺得讓我屈尊去演繹是一種恥辱……」 「在我無可指責的原告與被告、法官與被告的身份上，我譴責自然，它厚顏無恥，把我帶到世間就是為了受苦——我詛咒它和我一起消亡。」 這種立場尚存一絲幽默。自殺者之所以結束自己的生命，是因為他在超自然層面被惹惱了。從某種意義上說，他是在復仇。他用這種方式證明自己「不會被擁有」，然而我們知道，在《群魔》的基里洛夫身上體現出相同的主題，只是用了最精彩的概述方式，這部作品同樣是提倡合乎邏輯的自殺。工程師基里洛夫在某處宣稱，他要結束自己的生命因為這「是他的意念」。顯然必須從其本來意義上看這個詞，它指的是一種想法，一種思想，這思想就是，他為死做好了準備。這是一種高層次的自殺。在基里洛夫的腦中逐漸閃現出一系列的畫面，其中就有驅使他的那種致命意念，該意念漸漸顯露在我們面前。事實上，這個工程師回到《日記》的論斷中來。他感覺上帝是必不可少的，而他必須存在下去。但他知道，他不會也不能存在。他驚呼道：「你為何沒有意識到，這是自殺的充分理由呢？」這一態度對他來說同樣包含了某些荒謬的結果。由於淡漠，他同意讓他的自殺為自己所鄙視的一項事業所用。「我昨晚下定決心，我不在乎。」而最終他的行為中帶有一種反抗與自由相混合的感情。「我要結束自己的生命，為的是堅定我的不屈，和我全新而又可怕的自由。」這已不再是復仇問題了，而成了反抗問題。因此基里洛夫是個荒謬的角色——但還有一種不可或缺的保留：他自殺了。但他自己解釋了這一矛盾，解釋的方式使他同時暴露了最純粹的荒謬之秘密。事實上，他又為其致命的邏輯平添了一份企望，這便全方位展現了這一角色：他想要自殺以成為神。 這種邏輯具有傳統的明晰性。如果上帝不存在，基里洛夫就是神。如果上帝不存在，基里洛夫必須自殺。所以基里洛夫必須自殺才能成為神。這種邏輯是荒謬的，但也是必要的。然而有趣的是要為那種被帶到世上的神明賦予意義，這就等於是澄清這一前提：「如果上帝不存在，我就是神，」但仍是晦澀不明。一開始我們就要注意到，誇耀這種瘋狂宣言的人確實屬於這個世界，這一點很重要。為保持健康，他每天早上鍛煉身體；他為查托夫找回妻子時的喜悅而感動。他死後，人們在一張紙上發現了他畫的一張臉，正對「他們」吐著舌頭。他稚氣未脫、性情暴躁、飽含熱情、神經過敏、做事有條不紊。說到超人，他只具有超人的思維與沉迷，卻有人的全套特徵，而平靜談論自己的神明的正是他。他沒瘋，要不然就是陀思妥耶夫斯基瘋了。因此刺激他的不是一種妄自尊大的幻覺，而在此例子中取詞句的具體意義會顯得荒唐可笑。 基里洛夫自己也在幫助我們理解。他澄清說自己不是在談論一個神人，這算是對斯塔夫羅金所提問題的回應。或許人們會認為，這是出於把自己與基督區別開來的考慮，但事實上這是一個連基督也一併歸入的問題。實際上，基里洛夫一度想像，耶穌死後並沒有升入天堂，於是他發現自己所受的折磨都白費了。這個工程師說：「自然法則讓基督生活在謊言之中，並且為了一個謊言死去。」只是從此意義上說，耶穌才的確是整部人類戲劇的化身。他是完整的人，是意識到這種最荒謬狀態的人。他不是神人，而是人神。我們每個人都像他一樣，會被釘在十字架上，會代人受過——只是在某種程度上。 因此，我們所談的神明完全是人間的。基里洛夫說：「三年來我一直在找尋我的神明有何特性，我最終找到了。我之神明的特性便是獨立。」這就可以看出基里洛夫的前提——「如果上帝不存在，我就是神」——有何意義了。成為神僅僅意味著在這個地球上獲得自由，而非一個永生的存在效力。當然最重要的是，它是從那種痛苦的獨立中做出所有推斷的。如果上帝存在，那麼一切便有賴於他，我們便無法做任何有悖於他的事。如果他不存在，一切便都取決於我們。對於基里洛夫而言，正如對於尼采而言，殺死上帝便是使自己成為神，便是在這個地球上實現福音書中所說的永生。[14] 可是，如果這種抽象的犯罪足夠一個人達到圓滿，為何還要自殺呢？為何在贏得自由後又要結束生命，離開這個世界呢？這是矛盾的。基里洛夫非常清楚這一點，因為他補充說：「如果你感覺到那個，你就是一位沙皇，你非但不會自殺，反而會榮耀一生。」但是一般人不會知道，他們不會感覺到「那個」。在普羅米修斯時代，他們懷有盲目的希望。[15]他們需要有誰給自己指明道路，並無法離開布道。因此基里洛夫肯定是出於對人性的愛而自殺，他必定為自己的教友指明了一條忠實而艱難的道路，而他是開路者。這是一種教學式的自殺，而基里洛夫做了自我犧牲。可是如果他被釘上十字架，他不會是代人受過。他仍然是人神，確信一種沒有未來的死亡，被灌輸入福音書式的憂鬱。他說：「我不快樂，因為我必須維護我的自由。」可一旦他死了，人們也最終擺脫了無知，那時這個世界上將遍地沙皇，要由人性的光輝去照亮。基里洛夫的那聲槍響將成為最後一場革命的信號，所以促人走向死亡的不是絕望，而是為了自己而對鄰居的愛。在將一種無法形容的精神歷險終結於血泊中之前，基里洛夫說了一句與人類的苦難一樣古老的話：「一切安好。」 那麼，陀思妥耶夫斯基作品中的這種自殺主題的確是一種荒謬的主題。繼續論述之前，我們只需注意，基里洛夫又化為其他人物，而這些人物自己又論及其他荒謬的主題。斯塔夫羅金和伊萬·卡拉馬佐夫在實際生活中實踐了荒謬的事實，他們是由基里洛夫的死獲得解放的人，試著用自己的能力成為沙皇。斯塔夫羅金過著一種「諷刺」的生活，至於在哪一方面我們已清楚。他激起了周圍人對他的反感，而理解這一人物的關鍵在於他的道別語：「我還沒能讓自己對什麼產生厭惡。」他是一個淡漠的沙皇。伊萬同樣通過拒絕妥協而成為精神的忠實力量。對於那些和他兄弟一樣，用自己的生活證明有必要羞辱自己以得到信念的人，他回答，這種狀態是可恥的。他關鍵的一句話是，「一切都是被允許的」，帶有一些得體的憂鬱色彩。當然，和尼采這一最有名的行刺上帝者一樣，他最終瘋掉了。但還是值得冒這個險的，而面對這種悲劇的結局，荒謬精神中的本質衝動會問：「這證明了什麼呢？」 所以陀思妥耶夫斯基的小說，比如《日記》，提出了荒謬的問題。它們為死亡、欣喜、「可怕的自由」創造了邏輯，沙皇的榮耀變得人性化起來。一切都好，什麼都被允許，沒有可惡的東西——這些是荒謬的判斷。但這是多麼驚人的創造啊，其中的火與冰等創造物對我們來說是那麼熟悉。這個激情四射的冷漠世界——冷漠在它們內心深處轟鳴，對於我們來說根本就不恐怖，我們在其中發現自己每天都有的焦慮。或許沒有人像陀思妥耶夫斯基那樣，賦予這個荒謬的世界那樣熟悉而又折磨人的魅惑。 但是他的結論是什麼呢？讓我引用兩段話來表現使作者得到其他發現的徹底的抽象轉變。那個自殺得合乎邏輯之人的論斷激起了批評者的抗議，而陀思妥耶夫斯基在以下的《日記》部分鞏固了此人的位置，並且這麼總結道：「如果對不道德的信任對人類十分必要（以至於沒了它人就要發展到自殺），那麼它必定是正常的人性狀態。鑒於此，人類靈魂中的不道德無疑是存在的。」然後在他最後一部小說的最後幾頁，在與上帝之間那種宏大的搏鬥最後，幾個孩子問阿遼沙：「卡拉馬佐夫，宗教說的是真的嗎，我們會死而復生，我們還會重逢？」阿遼沙回答：「當然，我們還會重逢，我們會高興地告訴對方都發生了什麼事情。」 於是基里洛夫、斯塔夫羅金，還有伊萬都輸了。《卡拉馬佐夫兄弟》對《群魔》回答。而這確實是一個結論。阿遼沙的話沒有梅什金公爵[16]的話含糊，後者生活在永遠的現在中，略帶微笑與冷漠，而這種幸福的狀態或許正是公爵所說的永生。相反，阿遼沙清楚地說：「我們會重逢。」不再有自殺和發瘋的問題，對於確信非道義及其帶來的愉悅的人來說，有什麼用呢？人用自己的神性換來了幸福。「我們會高興地告訴對方都發生了什麼事情。」於是基里洛夫的槍聲再一次迴響在俄國的某個地方，然而世界仍在珍視自己盲目的希望。人們無法理解「那一點」。 因此，向我們娓娓訴說的不是一個荒謬小說家，而是一個存在主義小說家。這一跨躍同樣動人，並且為激發自己的藝術賦予了高貴的氣質。這是一種激動人心的默許，受到懷疑、不確定和熱情的嚴重影響。陀思妥耶夫斯基在談到《卡拉馬佐夫兄弟》時寫道：「本書自始至終貫穿的一個主要問題就是我一生都深受其折磨的問題，不論我是否清醒地意識到，那就是上帝的存在。」難以置信的是，一部小說便足以將一生遭受的苦痛轉化為令人愉快的確定性。某評論員[17]準確地指出，陀思妥耶夫斯基站在伊萬一邊，積極樂觀的章節耗費了三個月的工夫，而他所稱的「褻瀆行為」只用了三周便在一種興奮的狀態中寫就。他的人物沒有一個不帶那種肉中刺，沒有一個不使之惡化，沒有一個不在情感與非道義中尋求補救方式。[18]到達終點後，創造者會做出對其人物不利的選擇。而這種矛盾可以讓我們做出一個區分，這裡所論及的不是一部荒謬的作品，而是一部提出荒謬問題的作品。 陀思妥耶夫斯基的答覆是屈辱，用斯塔夫羅金的話說就是「羞恥」。相反，荒謬的作品不會給出答覆；這便是全部差異所在。在最後我們要特別注意這一點：在這部作品中與荒謬產生矛盾的不是其基督徒的特性，而是它對一種未來生活的昭示。既信仰基督又表現出荒謬，這是可能的。基督徒不相信未來生活的例子是有的。因而對藝術作品來說，應當可以確定一種荒謬分析的方向，而這也應該能從前幾章中預見到的。它促進了「福音書之荒謬性」的提出，闡明了確信並不妨礙懷疑這一觀點，影響頗豐。但顯然《群魔》的作者儘管熟悉這些套路，最後還是選擇了一條極其不同的道路。這個創造者對其人物的回答，也就是陀思妥耶夫斯基對基里洛夫的回答，讓人大吃一驚，實際上該回答可以歸結為：存在是虛幻的，也是永恆的。 曇花一現的創造 我於是從這一點意識到，無法永遠迴避希望，希望甚至可以困擾那些想要擺脫它的人，這是我在至此討論的作品中發現的興趣所在。至少在創造的領域內，我可以列舉一些真正荒謬的作品。[19]然而凡事必有一個開端，此論述的對象是某種忠實性。教會對異教徒一直都嚴酷無情，只因她認為沒有比一個誤入歧途的孩子更糟糕的敵人了。有關諾斯替教派傲慢無禮的記錄與摩尼教堅忍不拔的精神，比所有的禱文對建立正統教義的貢獻都要大。考慮周全的話，同樣的情況也適用於荒謬。人們認清自己的路線是通過發現背離路線的路徑。在荒謬推理的最後，從其邏輯所持有的立場看，這問題不是對又扮上自己最動人偽裝的希望表現得無動於衷的問題。這顯示出荒謬的禁慾行為之艱難，尤其是顯示了時刻保持警覺的必要性，並因此確認了本書的大體框架。 但如果說列舉荒謬的著作仍為時尚早，至少可以針對創造性的立場得出一個結論，這是一個可以讓荒謬的存在達到圓滿的結論。消極的思想更能滿足藝術的要求，理解一部偉大的作品必須看到其灰暗與恥辱的部分，正如認識白就要知道黑一樣。用泥去雕塑，「徒勞」地去工作和創造，知道自己的創造沒有未來，眼見自己的作品毀於一旦，同時又意識到，從根本上說，這同建設未來一樣無關緊要——這是荒謬思想好不容易認可的智慧。否定一個，放大另一個，同時執行這兩個任務，是向荒謬的創造者打開的道路。他必須賦予虛無以顏色。 這促成了對藝術品的一種特殊構想。一位創造者的作品常常被當作一系列孤立的見證，於是藝術家與作家困惑不已。一種深刻的思想一直處在「變成」的狀態中；它吸收了一種生活的體驗，並表現出自己的形態。同樣，一個人唯一的創造在其後續多樣的面貌——作品——中得到強化。這些作品接二連三地出現，相互補充，相互糾正或相互趕超，也相互矛盾。如果說有什麼會結束一種創造的話，那它不是失明的藝術家勝利而虛幻的呼喊：「我已盡言」，而是創造者的死亡，他關閉了自己的體驗，合上了關於自己的天才之書。 那種努力，那種超人的清醒頭腦不一定對讀者顯而易見。人類創造中沒有奧秘，意願完成了這一奇蹟，然而至少沒有無秘密的真正創造。誠然，接連不斷的作品只是同一種思想的一系列相似品。但還有可能設想另一種創造者，他們並肩前進。他們的作品之間似乎沒有什麼關聯，從某種程度上說還是相互矛盾的，但如果整體來看的話，便顯示出其同類性。例如，它們都從死亡中獲取確定性的意義，都從其作者的生活中得到最明亮的光。在作者去世的那一刻，他一系列的作品便只是一堆敗筆。可是如果這些敗筆產生了共振，那麼創造者就成功複製了自我狀態的形象，從而空氣中便迴蕩著被他占有的毫無意義的秘密。 在此，為取得支配地位已付出了巨大的努力，然而人類的智慧則要大的多，它只會清楚指明由意志控制的那一面創造。我在其他地方已經指出了這一事實，那就是人類的意志除為了保持清醒外別無他圖，但這也無法離開錘鍊。在有關耐心與清醒的練習中，創造是最行之有效的，它同樣也驚人地證明了人類僅有的尊嚴：與自身狀況的不屈反抗，鍥而不捨於一種所謂無果的努力。這需要每天的努力，對自我的克制，對真理局限性的準確估計，分寸與實力。這就是禁慾，為了重複與標註時間，一切都是「徒勞」。然而或許偉大的藝術品本身沒有那麼重要，其重要之處在於它期待一個人承受的苦難，在於它為這個人所提供的克服自身幻覺並一步步靠近自己赤裸裸的現實的機會。 不要在美學上出錯。我於此並非要求，一篇論文要不厭其煩地探詢，不斷進行無果的闡述。如果你清楚地理解了我的論述，你會發現我的要求恰恰相反。論述小說是一種想要證明什麼的作品，是最惹人厭惡的那種，它經常是以一種自以為是的思想激發而成。你會論證那種確信自己占有的真理，而那些只是人們提出的觀點，是與思想相對的。其創造者是那些自慚形穢的哲學家。我所說的或者說我所想像的那些人相反，他們是清醒的思想者。在思想對自己置之不理的時刻，他們高舉自己作品的形象，正如一種受到限制而又充滿反抗精神的致命思想的顯著標誌。 或許他們證明了什麼，可是那些證明是小說家為自己而不是為整個世界提供的。最重要的是，小說家應該在具體事物中取得勝利，這是他們的高貴所在。種種抽象的力量在其中蒙羞的思想，已經為他們準備好了這種完全的肉體上的勝利。當他們完全如此的時候，肉體便會同時讓創造散發出自己所有荒謬的光輝。畢竟，諷刺性哲學家產出充滿激情的作品。 任何棄絕一致性的思想都頌揚多樣性，而多樣性是藝術的歸宿。唯一使精神得到釋放的思想是不去打擾它的思想，這思想明確它的限制與行將到來的結局。沒有什麼理論學說能對它產生誘惑，它靜候著工作與生活的成熟。如果作品脫離了精神，它就會再一次用一種近乎低沉的聲音表達一種沒有希望的靈魂。或者，假如厭倦於自我行為的創造者意欲轉身而去，它便什麼也不會表達。這是對等的。 於是我期望從荒謬的創造中獲取我從思想中得到的東西——反抗、自由和多樣性。不久它就會彰顯出自己完全的無用性。在日復一日的努力嘗試中，智慧與激情相互結合，相互取悅，而荒謬之人從中發現了一種可使其實力最大化的鍛煉方式。於是必需的勤奮、頑強與清醒類似於征服者的立場。創造就像是賦予一個人的命運以一種形狀，對於所有這些人物而言，作品對他們的定義至少不亞於他們對作品的定義。演員教給我們：在「是什麼」與「表現為什麼」之間沒有界線。 我要重申，所有這些都沒有什麼實際意義。在通往自由的過程中仍有一段路要走，對這些相互聯繫的頭腦（不管是創造者還是征服者）所做的最後努力，就是把他們也從自己的事業中解脫出來：做到承認那作品，不論是否是征服、愛情或創造；使任何個體生活都達到完全的無用這一圓滿結果。實際上，那在作品的完成上給予了他們更多的自由，正如開始意識到他們被賦予的這種生活的荒謬性，從而不遺餘力地投入其中。 剩下的就是命運了，其唯一的出路是致命的。在死亡這種單獨的致命性以外，一切都是自由，毋論是喜悅還是快樂。這個世界仍是人主宰的世界，對他形成限制的是對另一個世界的幻覺。其思想的結果不再是自我否定，而是開出形象的花朵。它只是在嬉戲——肯定是在虛構之中，然而這些虛構除了人類的痛苦外沒有其他深度，而且同人類的痛苦一樣沒有窮盡。不是從供人消遣並蒙蔽人心的神話傳說中，而是從人間的面孔、姿態以及戲劇中，可以總結出一種艱難的智慧與短暫的熱情。 * * * [1]位於耶路撒冷舊城東面，該山為猶太教和基督教的聖山。耶穌在橄欖山上度過很多時間，教導門徒並作預言，也是耶穌被出賣後度過最後一夜的地方。——譯者注 [2]阿爾蒂爾·蘭波（1854—1891），19世紀法國著名詩人，早期象徵主義詩歌的代表人物，超現實主義詩歌的鼻祖。——譯者注 [3]衣索比亞舊名。蘭波在這裡度過了人生的大部分時間。——譯者注 [4]歌德的長篇小說《威廉·麥斯特的學習時代》的主人公。——譯者注 [5]奇怪的是，繪畫中最需要理解力的一種，說到底只是一種視覺享受，它試圖將現實還原為它的本質元素。它所保留的世界只有顏色。（這一點在雷捷身上表現得特別明顯。） 雷捷（1881—1955），色彩立體派的代表——譯者注。 [6]假如你停下來想一想，這其實解釋了最糟糕的小說。幾乎所有人都認為自己具備思考的能力，而從某種程度上說，無論對錯，大家的確都在思考。但幾乎沒有人會設想自己是詩人或語言大師。然而從思想勝過風格的那一刻起，人們一窩蜂地侵入了小說的領域。 這並沒有人們所說的那麼致命。最好的會在引導下對自己提出更多嚴苛的要求，至於那些屈服的人，他們就不該存在。 [7]巴爾扎克（1799—1850），法國小說家，他的總標題為《人間喜劇》的巨著包括小說91部，反映了法國社會劇烈變革時期的現實生活，描繪了法國的人情風俗。——譯者注 [8]薩德（1740—1814），法國作家，軍人出身，著有長篇小說《美德的厄運》、《朱莉埃特》等。——譯者注 [9]梅爾維爾（1819—1891），美國小說家，作品多反映航海生活，富於現實感，代表作有《白鯨》、《皮埃爾》等。——譯者注 [10]司湯達（1783—1842），法國小說家，19世紀法國現實主義文學的先驅，代表作有《紅與黑》、《巴馬修道院》等。——譯者注 [11]馬爾羅（1901—1976），法國作家、政治活動家，戴高樂的追隨者，著有長篇小說《征服者》、《人類的命運》等。——譯者注 [12]卡夫卡（1883—1924），奧地利小說家，現代派文學的先驅，作品象徵著20世紀的憂慮和滲透於西方社會的異化，著有長篇小說《判決》、《城堡》等。——譯者注 [13]例如馬爾羅的作品。但實際上，同時也有必要論述無法被荒謬思想所忽視的社會問題（即使這一問題可以提出若干彼此差別很大的解決辦法）。然而，人必須要限制自己。 [14]「斯塔夫羅金：『你相信在另一個世界中的永生嗎？』基里洛夫：『不相信，但我相信在這個世界裡的永生。』」 [15]「人創造了上帝只是為了不至於自殺。這是對到這一刻為止的普遍歷史所做的總結。」 [16]陀思妥耶夫斯基小說《白痴》中的主人公，即書中「白痴」。——譯者注 [17]俄國的樂評家席洛茲。 [18]紀德的評論古怪而又尖銳：幾乎陀思妥耶夫斯基筆下的所有英雄都是一夫多妻。無論如何，讓我們保留這一疑問。這裡涉及的作品在對比下顯得比白晝的陽光還要耀眼，這可以讓我們把握人與其希望間的鬥爭。 紀德（Andre Gide, 1869—1951），法國作家、文藝評論家，曾獲1947年諾貝爾文學獎。——譯者注 [19]梅爾維爾的《白鯨》。