希望的原理 · 第2部分　奠定基礎：預先推定的意識

9．作為渴望進行的東西(1) 在我們之中有什麼東西在驅動？一旦這東西活動起來，我們的身體就馬上溫暖和敏銳起來。活著的東西必定興奮起來，而且，這東西首先通過自身而興奮起來。只要這東西存在，它就呼吸，並刺激我們。為了總是從下面重新沸騰起來。 人活著這一事實是無法感受的。把我們規定為活著的東西這一事實（daß）並不顯露自身。它位於最下端，即我們開始具備肉體的地方。我們之中的這種衝擊意味著什麼？可以說，人不是為活而活，而是「因為」他活著才活。誰也沒有選擇這種生命的緊迫狀態，只要我們出生並繼續存在，這種狀態就同我們一起存在。我們的生命直接發生在我們的存在（Sein）之中。由於生命的空虛，我們貪得無厭，我們到處謀求，因而變得焦慮不安。但是，這一切都不是自己感受到的，而是必須對此坦言才能感受到的。然後，這東西才作為渴望（Drang），作為十分含糊的、未規定的東西被某一活著的生物感受到。任何活著的生物都不能擺脫這種渴望，儘管它會為此弄得精疲力竭。這種饑渴不斷地表現出來，但並未得到命名。 10．赤裸裸的追求與不能滿足的願望(2) 從單純的內部產生出某種旨在把握某物的東西。渴望首先作為強烈渴求到某個地方的謀求（Streben）顯現出來。如果人們感受到這種謀求，它就成為一種渴念（Sehnen），而這種渴念在一切人那裡都是惟一真實的狀態。在含糊不清和一般的意義上，渴念本身無異於渴望（Drang），但它至少明確地指向外部。與渴望不同，渴念不是到處尋覓，而是狂熱地漫遊（但是，同樣忐忑不安）。在此，如果渴念固執己見，它就停留在單純的一般的嗜好（Sucht）上。盲目地、空虛地漫遊的那種渴念根本不可能到達它得到滿足的地方。 為此，渴念明確地朝著某物推動過去。當渴念終止於特定東西時，它就拒絕了向一切地方的移動。於是，渴念就是擁有或未擁有所尋求的東西的一種探求（Suchen），從而成為一種目標明確的衝動（Treiben）。指向目標的活動是根據其所指向的某物來進行劃分的。在這種情況下，這種活動就成為這樣那樣地可命名的「衝動」。無疑，人們對衝動這個概念時常反動地加以模糊和物化(3)，因此在這個概念之下，衝動也可以理解成諸如「需求」（Bedürfnis）一類的東西。因為「需求」這個詞在本義上無法讓人聽出「目標明確地做努力」（das gezielte Treiben）的意思，所以，需求這個詞應當被保留，但要清楚地表達「衝動」（Trieb）的概念。 欲求總是尋求謀求和渴念之中的某種空心的、匱乏的東西，並藉助於外部世界的某物來填滿自身所渴望的東西。這個多種多樣的某物首先是對麵包、女人、權力等等的欲求。因此，目標明確的人的活動總是可以劃分為許多衝動。所以，我們也可以說：如果我們感受到的謀求僅僅是一般的渴念，那麼我們感受到的衝動就總是個別的「熱情」（Leiden-schaften）、「情緒」（Affekten）等特殊的東西。如果衝動得到滿足，這個某物就可以減輕或暫時地終止衝動。因此，衝動區別於那種不知厭倦地繼續進行的嗜好。(4)如果準備就緒，衝動所指向的目標就是滿足這一目標。動物僅僅以其當時的欲望本身針對目標，但是人甚至還在心中預先描繪自身的目標。 因此，人不僅渴求某物，而且想望某物。想望持續不斷，它比渴求更富於色彩。因為「想望」（Wünschen）藉助於某種想像而處於待髮狀態，在這種想像中，欲望（Begierde）可以描繪它的欲求對象。欲望的行為比對某物的想像確實古老得多，然而，由於欲望轉入願望，願望便給某物添加自身或多或少的特定想像。而且，這是對某種更美好的某物的想像（Vorstellung）。對於願望的要求恰恰藉助於更美好東西的想像日益增加，並藉助於業已成就的某物日臻完善。 那麼，我們不是對於欲望的要求而是對於願望的要求可以說：即使願望不是從想像中產生，也是與想像一道產生。願望同時受到欲望的進一步刺激，從而在同一程度上，願望承諾了被描繪的圖像、預先描繪的圖像的實現。因此，正是在想像更美好的東西的地方，進而最終實現完滿的東西的地方產生願望。有時，願望十分不耐煩，迫不及待地要求某物。所以，單純的想像就變成一種守株待兔式的願望圖像：「命中注定」。 儘管在此所謂願望也是劇烈的，但它與原來的「意欲」（Wollen）截然不同，因為願望是與渴念相似的被動型行為。在願望中並不具有任何工作和活動，相比之下，在一切意欲之中都具有某種行為意識。即使我們什麼也不做，我們也可以想望明天是個好天氣。甚至願望也可以是完全非理性的，它可以想望：「X或Y還活著」。有時，想望這一點是富有意義的，但想要這一點卻是無意義的。因此，願望也就停留在人的意志什麼也改變不了的那個地方。 後悔的人想望：要是他不把某件事情付諸實踐該有多好啊！可是，他無法渴求這一點。膽小鬼、優柔寡斷的人、經常悲觀失望的人、意志薄弱者等，所有這些人都滿懷願望，是指滿懷強烈的願望，但是他們不能把這種願望付諸行動。進言之，儘管人們可以盡情想望各種各樣的東西，但是在此選擇某物卻是一種痛苦。因此，在想望的東西中，他們僅僅渴求所選擇的某一種而已。 與此相比，想要某物的人則預先想像某物。他知道他更想要什麼，他很早以前就選擇了這東西。願望想像特定目標，並對此密切關注，但它偶爾優柔寡斷、懸而未決。與此相比，意欲勢必向這一目標積極推進，向外真實地測定實際存在的事物。這是一種日益增強的意欲，因而這種意欲難免走上一條艱苦的願望之路，在此還可能走上不受歡迎的，即不平坦的或艱辛的地方。 儘管如此，我們還能渴求業已嚮往的東西：令人感興趣的願望引起「衝動類型」、「衝動方式」和「意欲」，並給這種意欲唱一支所想要的完美之歌。因此，即使存在沒有意欲的願望，這種願望也是殘缺不全、無所事事的願望，例如，出現在幻覺中的精疲力竭，或者不可思議的願望。因此，意欲必須經過願望才能出現。對於某一願望圖像（與願望有共同點）的目標想像越是栩栩如生，意欲也就變得越是強烈。願望什麼也不做，但它如實描繪並特別忠實地保持必須做什麼。姑娘渴望有人轟轟烈烈地向她求愛，男人夢想未來的豐功偉績，儘管他們每天都過著食不果腹、衣不遮體的生活。但是，貧窮和苦難的生活並不因為渴望而得到改善。 不過，人通過這種渴望（儘管並不容易），在貧窮和苦難中成長起來。單純的欲望及其衝動首先堅守它擁有的東西，但是在其中描繪著的願望想要更多的東西。因此，願望永不滿足，不是存在的東西而是不存在的東西使他更滿足。作為特定的謀求，作為對某物的欲望，衝動生動地存在於現存的和非現存的一切東西之中。 11．人作為廣泛的衝動存在 個別的肉體 衝動必定有某人作後盾。但是，正在尋找的、能夠感受刺激的是誰？誰在生氣勃勃的活動中運動？推動動物的是誰？人之中朝思暮想的是誰？在此，衝動未必到處都以類似自我的方式進行；因為某種衝動「侵襲」我們。這個承載衝動、感受衝動並藉助於自身的滿足來排遣不快的是誰？但是，這並不意味著，這裡就根本不存在一種封閉的存在，相反，這種存在首先是一種活著的、個別的肉體。身體擁有衝動，它因受到刺激而活動、而充滿。在意識中，衝動並非一般地浮現的東西，動物吃飽了就感到自身肉體的滿足，除此之外，它什麼也感受不到。 沒有無肉體的衝動(5) 的確，身體（Leib）感受到的東西本身是十分一般的。身體「處於」某種狀態之中，或者處於舒適之中，或者處於病痛之中。但是，這並不是十分清楚的診斷結果。相比之下，似乎每一種衝動都作為某個「誰」而出現，好像它就在背後牽引身體似的。好像不是身體擁有衝動，而是衝動擁有身體，並以這種顛倒的方式規定身體。仿佛塗染成一條頭巾一樣，衝動總是把身體塗染成五顏六色，憤怒的時候塗染成紅色，嫉妒的時候塗染成黃色，生氣的時候塗染成綠色。 此外，在本能中還有某種持久的、看似無主體的現象，即在所謂本能中占有的東西。例如，破殼而出的小雞馬上以最合乎目的的方式在預定軌道啄食穀粒。這條軌道由小腦操縱，但此後發生變更。根據巴甫洛夫(6)的發現，通過大腦皮層和不同的環境體驗，動物採取不同的行為，這一點尤其表現在高等動物身上。 但是，就像測定自身的衝動一樣，所謂衝動也會錯誤地起作用，人也具有這種錯誤的本能，特別是在婦女那裡，如果這種本能不是出現在愛情時節里，就出現在母親的憂慮中。實際上，在此我們有一種難以磨滅的印象：仿佛衝動獨立自存，並控制身體，以便在靈魂面前保持沉默，有時，甚至並不適當的衝動也裝模作樣，獨立自主地獵取人。在神經機能病患者那裡就是這樣。在他那裡，某種孤立的、幾乎自給自足地顯現的衝動方向不僅制服身體，也制服有意識的自我，並作為一種陌生的東西與自身身體相對立。甚至健康的人也會被某種衝動感「制服」，一瞬間體驗到仿佛是主人本身一樣的衝動。於是我們可以說：姑娘不是由於對愛的悲傷而投水自殺，而是愛的悲傷與姑娘一道投水自殺。 儘管錯綜複雜，看起來喪失了主體，但是，我們可以說，身體中的任何東西都不能把衝動變成自身固有的載體。鳥兒築巢，燕子發現去年的巢穴，在這種謎一般的過程中，如此工作的並非自我，但也不是仿佛脫離了身體的、獨立自主的衝動。衝動本能也是個別軀體的成員，所謂使用衝動本能僅僅屬於這種情況，即身體推動自身的本能，逃避損害自身的東西，尋覓保存自身的東西。因此，存在好多衝動的發條，視情況而異，不僅有推動個別的東西的衝動，也有推動一切的衝動。自始至終存在的東西僅僅是身體，它想要保存自己，因而吃、喝、愛，並為某種感情所壓倒。身體僅僅在衝動中活動，並在其中顯現出各種各樣的形式，同時通過正在露面的自我及其關係而變化。 變化無常的熱情 特別是人一定具有好多衝動。因為人不僅保存絕大部分動物的衝動，而且創造新的衝動。這就是說，不僅是他的身體，而且他的自我也是類似情緒的。有意識的人乃是最不知滿足的動物。在自身的願望得到滿足時，人依舊是拐彎抹角地獲取某物的動物。人的生命中必然缺乏某種東西，人跟任何其他生物一樣感受到這種匱乏。例如，出現飢餓的幻影。如果他擁有必不可少的東西，在他那裡便出現令他津津有味的新的欲望。就像從前的赤裸裸的匱乏一樣，這種類似欲望帶來同樣程度的痛苦。富人和過飽的人（但不只是他們）有時忍受不知所云的、特殊的欲望。表面上，奢侈滿足一切，但它首先是一個貪得無厭的驅趕者。澤克西斯曾設立一項獎金，用以獎勵發明某種新娛樂的人。這裡起作用的不僅僅是無聊，而是一種不熟悉的衝動，至少是抑制某種欲望的吶喊。 在歷史之流及其變化無常的形態中，欲望需求不斷增加，欲望種類也花樣翻新。隨著新的對象的出現，頓時產生昨天全然沒有感受到的東西、其他取向的嗜好和熱情。無論如何，最初獲得的工作衝動不斷擴大，其範圍是前資本主義時代完全陌生的。這種衝動甚至以多種形式打亂了性的里比多（die sexuelle Libido）。在晚期資本主義里，打破最高紀錄的衝動也是相當新穎的，可是，這種衝動不過是對越來越快的速度的空洞的技術癖好而已。這種癖好首先是通過機械化的交通工具而形成的。 但尤其是，壟斷資本為了一味提高最高紀錄這個目標，不得不殘暴地驅使抽象的欲望，因為不然的話，就不能迅速從工人那裡榨取最高利潤。而且，法西斯主義者不斷製造發狂的、新奇的死亡衝動，這種衝動酷似維特(7)時代多愁善感的衝動和浪漫主義的黑夜衝動。其他的社會使命激發了死亡衝動，並對準了這種衝動。這種死亡衝動（Todestrieb）之所以被美化，部分是由於帝國主義戰爭中的所謂為國捐軀者，即戰役之死亡，部分是由於晚期資本主義社會中生存全體的絕望。與此相比，宗教衝動卻減退了。如果我們可以把具有這種上層建築的宗教衝動（religiöse Trieb）稱作向上的升力（Auftrieb）、無變化的厄洛斯（Eros），那麼情況就是如此。法西斯主義者用腐敗的、欺騙的方式刺激宗教衝動，進而以各種各樣的方式誘惑這種衝動。在這種情況下，由於納粹的「血與土壤」(8)理念，從前的升力蕩然無存，失去了原來的基礎。 簡而言之，這一點很明確：人具有變化無常的、極其廣泛的衝動存在，人不僅具有一大堆變化無常的願望，而且具有秩序紊亂的願望。只要某種永久的願望發條，即某種惟一的基本衝動不是自主的，以至於無所著落的，那麼這種衝動發條將是難以鎮靜的。在同一時代的階級、同一時代的人們那裡，這個主要的衝動發條從來都不是顯而易見、一目了然的。比如，顯然我們不能拆卸鐘錶的內部機構一樣，不能從精神分析角度解析這種衝動發條。確實存在好些基本衝動。其中，時而某一種顯露出來，時而另一種變得強烈起來，時而它們又像轉變帆船的風一樣起到反作用。各種基本衝動千差萬別，永遠不具有相似性。 人渴望交好運，似乎這個詞顯得陳腐老套，但是，與關於永恆的食肉動物的壞的評論不同，這個詞卻是可信賴的。然而，如果有人追問，「這是什麼幸福，為了什麼的幸福」，那麼在此恰恰提出令人可疑的問題和技巧。在一再出現新的奮鬥目標想像的階級歷史中，如果偏偏目標明確的衝動之衝動單相地、確定地、完備地向前進展，那麼這也許太驚奇、太不可思議了。 12．關於人的基本衝動的各種見解 性衝動(9) 但是，人的身體必然謀求某物，特別是優先謀求某物。那麼，我們感受到的、想望的，即當下現存的主要的衝動發條是什麼？眾所周知，弗洛伊德把性衝動（der geschlechtliche Trieb）規定為最初的和最強烈的衝動。照此說來，里比多（Libido）控制人的生命，無論時間上還是內容上，它都是人的生命的基礎。據說，嬰兒的吮吸行為就已經與性的欲望相聯繫，而且絕大部分吮吸行為都是由於性的欲望的緣故而發生。甚至飢餓也被隸屬於性衝動，飽和意味著性緊張的緩解。與自身身體的關係以及外部關係，特別是與周圍人的關係到處都顯現為主要的性衝動。在弗洛伊德那裡，並非只有里比多是惟一的原動力，至少里比多並不是肯定的欲望意義上的原動力。與此同時，後期弗洛伊德強調了對否定的欲望，即死亡衝動（Todestrieb）的追求。人的創造性意志不僅被歸入男女交配行為，也被歸入人所面對的死亡。例如，多細胞動物從一開始就趨向死亡，青年時代就已經開始致命的退化過程，例如，血管萎縮等，這樣，某種固有的衝動便冷卻或走向死亡，這是毀滅的、攻擊的衝動。弗洛伊德總是想把這一點認識為具有里比多色彩的、人所固有的性虐待狂欲望，由於同樣的里比多，始於里比多的生命的喧譁就重新歸於啞口無言，或者遭到破壞(10)。 破壞願望以這種方式表現出來，那就是，或者在快樂中，把自身的身體培植得極度貧乏，或者在快樂中採取各種各樣的苦行主義傾向。對於陌生的身體和對象，死亡衝動表現為極其殘忍的暴虐行為，令人信服地毀滅他人的明顯的陶醉。但是，死亡衝動也是里比多欲望，據信，這方面暗示殘暴行為與性的欲望之間的一般聯繫，尤其是暗示某種殉情感（das Gefühl des Liebestods）。無論如何，在此死亡與愛的核心總是停留在性慾上，因此人總是激情澎湃、彷徨不已。 自我衝動與壓抑 在人的性衝動之外，只是事後才增添另一種狹隘的力量。當然，人之中，這種狹隘的、尖銳的力量也是十分重要的。因為這是自身的自我（Ich）。弗洛伊德義無反顧，一再表明，在人之中除了性衝動之外，還有與此相似的死亡衝動以及某種純粹的人的自我衝動。如果僅僅存在里比多，在我們之中就既不會形成心理衝突，也不會形成神經官能症。但是根據弗洛伊德的觀點，在肉體的「黑暗的本我」（dunkles Es）及其衝動旁邊存在自我。與性的能量相對立的是自我衝動（Ichtrieb）。 弗洛伊德說道，是的，全部精神分析都基於下述工作：「從自我的衝動中，將性的衝動敏銳地分離開來」。這個自我時而贊成，時而否定和審查心中的衝動，因而意識完全依賴於自我。自我擁有某種權力，而這種權力將我們的心靈生活聯繫在一起。自我具有這種權利，那就是，「在夜間去睡覺時，總是行使夢的審查職能」。每當性的衝動及其內容偏離恰當路線時，自我衝動就從那個地方立刻壓抑這種衝動及其內容。這樣一來，儘管在此「里比多」著手一切工作，但是我們的心靈生活卻是二元的。 生命「在從事關聯的自我與從自我分離開的壓抑之間」活動。當這種緊張導致尖銳對立時，這種緊張便恰恰導致致命的衝突。從自我那裡發生「壓抑」（Verdrängung）。通過這種壓抑，某種心理努力不僅被意識排除在外，也被其他價值和確信排除在外。而且，精神分析提出下述任務，即廢除各種抵抗，這些抵抗乃是自我在同被壓抑的東西相違背時表現出來的抵抗行為。 自我通過滿足願望設法拒絕反感，但是他設法以自身的方式滿足願望，即審查衝動，使之倫理化，尤其是考慮到這種願望在「現實」中的可實現性。根據弗洛伊德的說法，這種倫理化的東西，亦即與弗洛伊德的市民環境合拍的慣例乃是自我的衝動獲得的路線。藉助於此，甚至形成里比多的突破，就是說，突破通常規定一切衝動進程的那個快樂原則（Lustprinzip）。成年人，或者說得確切點，弗洛伊德從市民社會角度所理解的市民社會中的個體的人就在「現實」軌道上奔跑了。這個現實也就是弗洛伊德所稱呼的那個市民環境，例如，商品世界及其意識形態。換言之，由於自我的衝動，人削弱了狄俄尼索斯式的性衝動和快樂原則。「如此受教育的自我變得『可理解的了』。因此，在市民社會的個人那裡，快樂原則不再占統治地位，取而代之的是現實原則（Realitätsprinzip）。在此儘管欲望被延遲、被縮小，但是歸根結底，現實原則同樣想要指向快樂，不過由於考慮到現實而成為確定的東西罷了。」 但是，如果果真存在自我，那麼對審查，對里比多衝動的升華來說，「現實」本身或市民社會的外部世界就顯得不充分。此外，即使在自我旁邊有「超我」（Über-Ich）或「自我理想」（Ich-Idea）也是顯得不充分(11)。與自我相比，超我具有截然不同的內容。按照弗洛伊德的觀點，超我體現我們父母的教育，超我製造用以代替虔誠的一切形象。自我代表外部世界的權力，而超我乃是「從中一切宗教得以形成的萌芽」。這樣，超我代表父母，就像從前父母管教孩子一樣，超我觀察、威脅和操縱自我。照此方式，超我給自我提供榜樣，進而成為理想形態的根源。 但是，恰恰因為像父母一樣繼續施加影響的機構，在超我中容易蘊含著某種危險的東西。一方面，良心十分嚴格；另一方面，義務感十分陰暗。從父母方面看，超我時常保持過去的傳承和理想，儘管如此，超我圍繞清醒的自我，並朝向里比多畫出一條曲線，從而在黑暗中，它與內在世界的本我（Es）渾然一體，占據某種共同的黑暗。 所有這一切議論都加入了原初的里比多理論，至少在晚期弗洛伊德那裡，情況就是如此。這樣就出現了某種不尋常的「衝動」與「上層建築」（Trieb-Überbau）。當然，前者多半應是藉助於精神分析而重新歸於縮小的東西，而後者，亦即有關超我的內容則應當僅僅涉及由「幻想」組成的外部世界。在此，超我不僅僅是宗教，而是改變世界的前提條件。恰恰在超我中，內部世界本身發現其辯護人，但是與人的「無意識的本我」，即與里比多或被壓抑的衝動相比，這個內部世界總是停留在最後的位置上。 根據弗洛伊德的說法，按其動物側面和超我側面，這個裡比多的「本我」總是停留在肉體上可滿足的衝動領域，停留在環繞我們的動物領域。這個本我總是通過「我們『經歷到的』、未知的、不可克制的情感力量」（應當說，通過由弗洛伊德製造成里比多的資本主義生產方式的陌生統治）而巧妙地起作用。與此相比，精神分析乃是「幫助自我漸次征服本我的一種工具」。但是，藉助於此，里比多的基本衝動重新變得無拘無束，這意味著它既沒有在壓抑中萎縮，也沒有在自我理想的聯繫中發揮超出自己的力量。儘管弗洛伊德想要在被壓抑的東西、無意識的東西中揭示合理的東西，確切地說，想要降低虛偽的、神經症的霉味，但是，此後到來的未來僅僅是私人里比多和某種文明「不滿」(12)中的一天而已。在這種文明中所缺少的無非是精神分析的穿堂風。 壓抑，情結，無意識與升華 即使不是淺嘗輒止，而是觸及了方方面面，在此性衝動問題依然是未解決的問題。規矩的姑娘不願承認性衝動這一事實，莊重的自我壓制性慾。這樣，性就更加沸騰和催逼人，它不可能在現存生活和文明容許的生活中得到發泄。根據弗洛伊德的發現，性慾及其願望精巧地隱蔽在沉默、偽善和謊言等厚厚的編織物中。這是因為里比多不只是位於社會虛偽之中，而是位於個人自身之中。由於某一檢察機關（Zensur）的審查，我們真正的本質無法踏上意識的門檻。這個檢察機關封鎖一切，它壓抑和誹謗「性動機」，一旦壓抑得不到完全實現，它就抗拒自身的認識。 對於弗洛伊德來說，在此就像惟一的基本衝動一樣，里比多也是保持不變的，同樣，人的此在的本質內容也是保持不變的。因為正如我們已經注意到，自我僅僅是控制機關，自我仔細審查里比多帶來的背包，它要求里比多調整自己，如果可能的話，要求「升華」（sublimieren）為某種精神性的東西。 但是，自我本身是非創造性的。自我藉助於道德化的檢察官來進行壓抑，並且僅僅在表面上排除被壓抑的東西。未滿足的、徹底地啞口無言的願望或多或少沉入無意識（Unbewußte）之中。在那裡，這些願望腐爛，形成神經官能症的緊張和情結。然而，患者卻完全不了解病因，只是某種被遺忘的、沒有消逝的愛好以各種偽裝的形式在繼續工作。弗洛伊德已經試圖在日常心理變態中指出了里比多的芒刺，例如在患者的失言中，過失中，在明顯偶然的無意義的失敗中，他發現了這種芒刺。未鎮定的衝動、未完成的體驗、被遺忘的傷痛和幻滅等情緒繼續燃燒，這些情緒從自我意識中消逝無蹤，但並沒有從心靈中消逝無蹤。從這裡產生出各種表面上無根據的反常症狀，例如，敏感性、過激的反應、強迫神經官能症行為，最終，無意義地獨立化為各種無內容的綜合情緒：情結（Komplexe）。 在此，所有幽靈或弗洛伊德式的幽靈都浮現了：陰莖嫉妒、閹割情結、俄狄浦斯情結等等。根據弗洛伊德的觀點，全部情結都基於某種性的刺激，進言之，這種情結固定在幼年的被遺忘的精神創傷上。從童年的經歷中，產生閹割情結以及所謂憎恨父親的俄狄浦斯情結（儘管正如切斯特頓(13)所言，俄狄浦斯是一個確實不具有俄狄浦斯情結的惟一的人，因為直到最後他也不知道，他打死的拉伊特斯是他的父親，他娶的女人約卡斯特是他的母親）。在此，所涉及的這些奇異的、震耳欲聾的內容全都起源於「停留在無意識中的、被中斷的、在某處受到干擾的過程」。因此，如果神經官能症患者有意識地走出被壓抑的地下室，成功地意識到神經官能症症狀的無意識條件，他就會恢復健康。這就是說，他的自我獲得了對抗其本我的主動權。一旦一個人了解到自身情結的病因，他就能夠治癒自身。但是，只有精神分析才有助於患者意識到自身的情結。為此，患者必須學會私人偵探技巧，例如艱苦地鑽透人的心理的深層，注意到看似次要的、特別是無足輕重的建議，但是，對聽起來過分美化的意識形態（諸如母性「聖潔」一類的東西）也要採取懷疑態度。這一切私人偵探技巧都是必不可少的，為的是使患者了解到神經官能症症狀，並喚起對自身病症的意識。這方面，主要街道，即王道（via regia）乃是盡人皆知的「夢的解釋」。確切地說，解釋夜夢本身，在夜夢中，進行檢查的自我進入昏睡狀態，堅實的外部世界變得不可覺察了。按照弗洛伊德的解釋，每個夢都是某種無意識的願望幻想的滿足。如果我們分析喬裝打扮的象徵意義，我們就能破解做夢所欲望的東西。神經官能症患者到處都對這種破解採取典型的抗拒態度，千方百計地想要忘記被遺忘的東西，並且極力偽裝自身的神經官能症症狀。 但是，在此我們已經認真地注意到，依照弗洛伊德解釋，對被意識到的東西的抵抗僅僅在於患者的意識之中，而不在於無意識自身的材料之中，即不在於弗洛伊德所規定的那個無意識之中。除了怪誕不經之外，本質上無意識還僅僅涉及里比多的內容，這種無意識主要是一種壓抑的產物，或至少是壓抑的避難所。在此意義上，壓抑本身乃是一種過程，「藉助於這一過程，某種意識能力行為，即某種屬於前意識（Vorbewußtsein）的行為無意識地發生變化，從而被向後推移到無意識的體系之中。如果無意識的心靈行為根本沒有獲准進入最近的前意識系統，而是在審查的門檻上遭到拒絕，那麼我們就把這種情形命名為壓抑。」 這樣，被意識到的東西的里比多無非是指示這樣一扇門：即重新進入的、捲起的、從前的門。精神分析從一開始就從事下皮層的回憶，這是一項孤獨的、與世隔絕的工作，正如精神分析學家弗洛伊德所言，這是探險地下室和地獄之河（acherontisch）(14)的工作。 因此，在弗洛伊德那裡，無意識僅僅構成了我們可以把某種東西擱置起來的領域，或者說，無意識充其量是像一個封閉了的環一樣環繞意識的東西。換言之，無意識是一份氏族遺產，它環繞在有意識的人周圍。「藉助於超我，自我以某種對我們來說十分神秘的方式獲取在本我之中積聚的遠古時代的經驗。」由此可見，精神分析的無意識絕不是所謂進步要素意義上的「某種尚未被意識到的東西」，相反，這種無意識由「退行」（Regressionen）組成。因此，在這種無意識中被意識到的東西僅僅表明過去存在過的東西而已。 在精神分析學的法西斯主義者C·G·榮格(15)那裡，這一點表現得更加明顯，他把里比多及其無意識內容完全還原為史前時代的東西。按照榮格的觀點，在無意識中僅僅居住著氏族史的原始回憶和想像，而這種回憶和想像被榮格虛假地命名為「原型」（Archytypen）。據說，所有人的願望圖像都回歸到這種黑暗中，其目標僅僅意味著史前時代。榮格甚至把黑暗視為如此五彩繽紛，以至於在它面前人的意識黯然失色。作為光的蔑視者，他極力貶低人的意識。 與此相對照，儘管弗洛伊德維護了明亮的人的意識，但是，這樣一種意識恰恰是為本我之環所包圍的意識本身，亦即為某種固定的里比多的固定的無意識所包圍的意識本身。在他那裡，即使是富於創造性的藝術作品也沒有擺脫這種固定的結構。藝術作品僅僅是自我封閉的里比多的升華（Sublimierung）而已：想像力乃是滿足衝動的替代品。弗洛伊德說道：「於是，需要解決的任務就是以這種方式遷移衝動目標，使這些目標不在外部世界中遭遇失敗。」性衝動可以教化為博愛，可以教化為他人乃至為人類的幸福安康而獻身的精神。高度升華的里比多造就藝術家對自身創作的喜悅，但是，同樣造成非藝術家對藝術作品的樂趣和補償性的滿足。 但是，這種藝術作品總是以不羈的塑造方式滿足人的願望：女人、結婚、英雄以及壯美的和悲慘的葬禮等。藝術作品給劇院前排座位的男人提供畢生所渴望的東西，而且提供夜間美夢般的輝煌的黃金素材。藝術作品的觀察者和共同體驗者就這樣鎮定自身的願望，從而對此不再感到痛苦和悲傷。 但是，這種類型的一切「淨化」（Katharsis）都是暫時的、虛假的：按照弗洛伊德的解釋，藝術僅僅藉助於幻象（Illusionen）起作用，而這種幻象很容易被不滿足的願望所欺騙。在此，弗洛伊德採取一種機械論立場，與巴甫洛夫的見解相距甚遠。按照巴甫洛夫的見解，高級心理過程恰恰通過它所把握的環境變化的持續影響而對類似情緒的變化和生物機體的變化起作用。因此，這種高級心理過程絕非僅僅是附屬物，更不是無本質的替代方式。然而，弗洛伊德僅僅停留在性的里比多以及與自我衝動和意識最低點的里比多衝突上，此外，他還認為，從這種衝突中，各種幻象不可遏止地冉冉升起。 權力衝動，陶醉衝動，集體無意識(16) 但是，在如此含糊理解的身體中，並非總是活著性衝動。弗洛伊德著書立說之後，他就遭到了他的弟子們的公開反對。這些弟子紛紛改弦易轍，要麼標明截然不同的衝動力量，要麼給「里比多」重新鍍金。所謂個體心理學的發起人阿德勒(17)嘗試了第一種立場，C·G·榮格則藉助於神秘的銅綠嘗試了第二種立場。因此，正如弗洛伊德對二人提出的指責一樣，「壓在一切人身上的性慾問題一下子被排除了。」至少看上去，在其他衝動發條的系統中，性慾問題是可以排除的問題，在人的生命中，這個問題並不是惟一的和全部的問題。 阿德勒從資本主義立場出發，在雌雄兩性基礎上，乾脆把權力意志（Willen zur Macht）規定為人的基本衝動：人首先想要支配和壓倒他人。人一心想要飛黃騰達，想要永遠停留在上面。在人那裡，母繫到父系的家庭關係變遷恰恰證實了個體方面是勝利者。按照阿德勒的看法，虛榮心、野心、「男人的抗議」等都是人的激情，從中最明顯地顯露出人的基本衝動。不僅如此，如果虛榮心受到傷害，性的野心受到挫敗，那麼這正是大部分神經官能的疾病根源。對阿德勒來說，性本身僅僅是獲取最終目的，即權力的手段而已。「這種主導思想也整理里比多、性衝動和性變態傾向等，至於這些傾向來源於何處乃是次要問題。」(18) 在神經官能症的發展之初，患者深受不安全感和自卑感的威脅。一旦權力衝動得不到滿足，就產生自卑情結（Minderwertigkeitskomplex）。但是，就像傷口上的腫脹的皮膚一樣，仿佛這是針對未來身體傷害的一種保護性預防措施。例如，在兩隻腎臟中，如果有一隻受損，那麼另一隻就發揮雙倍的功能，從而心靈的自卑感就從自我那裡得到過度補償。部分補償通過偽裝和虛構來進行：權力意志成為假象意志（Wille zum Schein）。但是，部分補償也通過提升來進行：於是，權力意志在一種美麗的、想像的世界中取得補償。當然，人們也許看不出這東西是從哪裡獲得其素材。因為權力意志本身必然是光禿禿的意志，所以它在內容上肯定得不到升華。 儘管如此，在權力意志中，本質上保持不變的是想要領先的目標設定。這種目標設定代替了單純的、先天的、從下沸騰的衝動，即代替了弗洛伊德的性的里比多。單個的人藉助於榜樣或僅僅藉助於偽裝和虛構來構築自己。「令人痛苦地感受到的不安全感縮小為最小的限度，而這個限度重新轉向明顯的對立面，轉向正相反對的東西。於是，感到不安的人就把這種與不安全感正相反對的對立現象當作一切願望、想像、努力的核心項目，並把這一切設定為虛構目標。」這樣，人形成自身的性格。在這種個體心理學中，根本不出現與單個人無關的東西。阿德勒甚至認為，「為了不錯過向上的路，為了完善保險轉制，他在自身變寬而混亂的心靈領域裡標明持久作用的主要路線。」 在弗洛伊德那裡，原則上一切個性從一開始就業已造就並栽培好的，進言之，在很大程度上，這種個性不是通過單純的目標意志，而是通過一種無意識的意識造就和栽培好的。因此，原則上，「目的因」（causa finalis）支配人的意志，生物學要素從屬於從資本主義角度感興趣的目標，在此，所謂目標就是適應個性安全，提升個人情感。藉助於此，阿德勒從里比多驅逐了性，並用個體權力取而代之，從而他的衝動概念通向了從叔本華到尼采的那條越發鮮明的資本主義道路，並且這一規定還從意識形態的和精神分析學視角反映了這條道路。 弗洛伊德的「里比多」概念與叔本華的「生命意志」概念是相吻合的。叔本華把性的要求標明為「意志的焦點」。與此相對照，在字面上、部分在內容上，阿德勒的「權力意志」與晚期尼采的基本衝動規定相一致，在此，尼采最終戰勝了叔本華。換言之，在精神分析學中，富於攻擊性的帝國主義傾向的尼采理論戰勝了有利可圖的欲望－不滿－肉體傾向的叔本華的理論。經濟上的競爭使得人們無暇考慮性問題，因此人們不是強調淫蕩的色慾，而是強調經濟上的上進心。商人的酷熱白天掩蓋了花花公子及其里比多的酷熱之夜。 但是，好景不長，因為變得令人乏味的白天越來越不那麼吸引人了。回首過去，在小市民那裡，越來越強烈地滋長出這種願望，那就是渴望無憂無慮地、或多或少在混亂的黑暗中稍事休息。尤其是，喪失了所謂像從前一樣「指向高度的道路」。19世紀末，壟斷資本不僅奪走了自由企業家的利益，也斷送了他們的前途。相比之下，對於人們更具有吸引力的並不是某一看得見的目標，而是所謂指向某種深不可測的深度中的道路。 因此，榮格令法西斯主義興奮不已，但他不是倡導權力衝動，而是倡導陶醉衝動（Rauschtrieb）。在他說來，正如與性慾一樣，權力意志乃是從狄俄尼索斯視角加以一般化的里比多的一部分。特別是，在他那裡，權力意志完全變為「屠殺陶醉」（Schlachtrausch），從而這種衝動不再是對個人目標追求的陶醉。 也就是說，在榮格那裡，里比多簡直成了遠古時代未分化的一切衝動和厄洛斯的原始統一。里比多無處不在，從早餐到聖餐，從性交到神秘合一（unio mystica），從薩滿男巫師乃至狂暴戰士（Berseker）的極度興奮的嘴到弗拉·安吉利科(19)的狂喜，到處都能找到里比多的蹤影。因此，在此尼采同樣戰勝叔本華，但是，他是通過肯定一種具有狄俄尼索斯致幻劑的墨斯卡靈戰勝了對生命意志的否定。因此之故，與弗洛伊德的情況不同，這種神秘的里比多方面的無意識並非充滿衝突和鬥爭，並且不想消解在現代意識之中。按照榮格的觀點，過分文明化的、富於自我意識的現代人的神經官能症恰恰根源於一種偏離現象，即無意識中成長的東西，即遠離「原始的思考和感情」的東西。 在此，榮格不僅與狄俄尼索斯式的法西斯化的傾向相吻合，而且部分地與柏格森的活力論哲學相吻合。當然，柏格森已經採取了脫離派(20)和自由主義立場，同時不是利用知性而是利用直覺，不是利用封閉的秩序和僵死的幾何學，而是利用創造性的生命騷動。但是，與柏格森的「生命熱情」（Elan vital）截然不同，法西斯主義者榮格全盤接受了柏格森在活力論中所發現的那種浪漫主義和反動主義的扭曲世界觀。這種情況也適合於多愁善感的陰莖作家D·H·勞倫斯(21)和諸如徹頭徹尾的人猿泰山(22)哲學家路德維希·克拉格斯。 柏格森的「生命熱情」曾是向前進取的態度，這種態度與19世紀90年代風行一時的「青年風格」或「脫離派」一脈相承，這種口號並不包含任何倒退性的束縛，倒是包含了自由的口號。與此相比，勞倫斯和榮格熱情謳歌自由奔放的原始的愛情時代，扼腕痛惜現代人不幸脫離了這個黃金時代。因此，人們在肉體中尋找夜間的月亮，在血液中尋找無意識的太陽。 克拉格斯以抽象方式玩弄同一的「公牛角」。像早期浪漫主義者一樣，他不僅自覺地倒退到中世紀裡，而且自覺地倒退到「洪積世」(23)里，恰恰在那裡，居住著榮格所探討的非個人的、閻王殿的里比多。 榮格教導說，儘管存在自我和個人，但是，它們到達不了靈魂的深處。人格僅僅是一種假面具或公益地扮演的角色而已。在個性中，毋寧說，作為人格起作用的是生命壓力（Vitaldruck），按照榮格的解釋，這種生命壓力是從更深邃的、更古老的社會階層中，從諸如民族一類的神秘集體中產生的。「個體不僅僅是單個存在，而是以自身生存的集體關係為前提。因此，個體形成過程不是導向個別案例，而是導向某種日益增強的、一般的集體關係。」(24) 在阿德勒那裡，經濟上的競爭和自由競爭刺激更高的價值，激起更尖銳的個體心理學，但是，在此這種個體心理學走向「民族心理學」和「心理綜合學」，這恰恰體現了向古代集體的退行。非人格的、非人的無意識油然而生，但這種無意識把當時的個體經驗遠遠甩在後面，因此，它不過是人類對古代遺留物的單純記憶而已。照此說來，原始記憶栩栩如生地存活在我們動物般的祖先時代里，也就是說，鮮活地存活在比「洪積世」早得多的時代里。為此，榮格使用由西蒙(25)導入生物學的「深刻印象」（Engramme）概念，這一概念用來指稱機體質料的全部記憶以及記憶痕跡。這些記憶是作為原始的動物計劃形成的，但是，它們同樣完全保持著古代存在過的東西的無意識。因此，榮格的心理綜合學不是變成人類內部生活中的白天和外部世界的一部分，而是變成「若有所思地」想出某物的東西，並且藉助於通常業已存在的象徵返回到孕育了「白天」的「夜」。「就像簡化成因果方法的分析在其組成部分中分離象徵一樣，綜合方法為了尋求某種一般的可理解的表達方法而濃縮象徵。」 弗洛伊德的無意識具有血統史的古代因素，他深信自己發現了這些因素，而在他的學派中，甚至相信「發掘出了」最初陸地上動物的原始記憶。因此，總的說來，弗洛伊德的無意識具有個體特徵，亦即這種無意識得到滿足有兩個途徑，一是藉助於個人所獲得的壓抑，二是藉助於源自現代個人的剛剛過去的往日的壓抑。相比之下，榮格的無意識完全是一般的、遠古的、集體性的，換言之，「在數千年的文明之外，特別在個人生活的一些歲月之外，橫亘著一條五十萬年的歲月溝壑。」在這種無意識根源里，不存在任何新東西，有的只是這種根源所包含的決定性的古老的東西。一切新東西本身都是無價值的，都是與價值相對立的。 根據榮格和克拉格斯的觀點，新東西僅僅是今天的破壞本能，即通過智力去分解古老的想像力根源。同樣，神經質的衝突乃是這種衝動根源和想像力根源在智力方面的疾病。或者如同勞倫斯所言，在人的肉體中月亮已經消逝，在人的血液中太陽已經消逝。因此，神經官能症患者不應完全疏遠自身中依然存在的無意識，與其轉向「古老的生命力量」，毋寧轉向集體無意識的引導。 心理綜合學（Psychosynthese）就是這樣逃避當下，憎恨未來，尋求原始時代。這一點如同詞源學上所意味的東西一樣，即與過去神秘結合（reli-gio）(26)。在極度興奮的薩滿男巫師的嘴與艾克哈特大師(27)的宗教神秘主義之間，似乎並無任何本質區別。當然，薩滿男巫師更好。因為不言而喻，最粗野的迷信比啟蒙運動更占優勢。因為榮格的集體無意識在女巫妄想中比在純粹理性中流出更濃的血。 「厄洛斯」與原型(28) 於是，其中發生了什麼事情，榮格有意識的自我被剝奪了肉體。他甚至把里比多完全驅趕到黑暗之中，驅趕到作為目標的無意識中。弗洛伊德認為，患者必須記起無意識，以便擺脫無意識。但是。榮格認為，患者必須記起無意識，以便他自己完全沉浸於無意識之中，而且在他看來，無意識位於最深處，位於遠古層次上。這樣，里比多就成為古代的東西了。血與土壤，尼安德特人與第三紀由此也就融為一體了。 藉助於心理綜合學和抒情詩的表達方式，榮格和克拉格斯的信徒哥特弗里德·本恩(29)如此命名了無意識：「在我們的心靈中，我們攜帶從前的民族的靈魂。當後來的理性在夢和陶醉中放鬆時，民族的靈魂就藉助於自身的禮俗儀式，藉助於前邏輯的精神類型向上噴涌。我們花一小時之多參與神秘的祭典。如果邏輯的上層建築歸於消失，意識就疲憊地衝擊比月亮年齡更久遠的存在，意識開啟自身的外皮，永久的鬥爭界限就歸於打破。於是古老的東西，亦即無意識就顯現在神秘的自我變遷和統一化之中，顯現在到處都永恆存在的從前的體驗之中。」 榮格越發強烈地把里比多與這種古代的無意識連接起來，同時他恰恰把這個起源理解得如此朦朧、如此泛泛，以至於非理性的東西不論意味著什麼，它都同樣能夠發現相互交換的場所。實際上，這裡是黑夜，所有的母牛都顯得一片漆黑。在榮格看來，夜正是把里比多加以無限擴大的、在自然之腹中集體化的那個裡比多，而這個裡比多現在也被稱作「世界靈魂」。 在榮格那裡，他所想像的東西與厄洛斯、柏拉圖、印度的神志學、鍊金術和占星術圖像、普羅提諾等攪和在一起，亂七八糟地打旋，最終一切都在「比月亮年齡更悠久的」里比多中聯合起來：「在涉及里比多這一心理學概念時，我在這裡總是記起柏拉圖和赫西俄德關於厄洛斯的宇宙論意義以及太陽神的神秘形象，即厄洛斯的父親，亦即最初形成的『閃閃發光的東西』……太陽神的神秘意義等於印度的卡瑪，卡瑪乃是愛神，他也是宇宙原理。」(30) 在這一心理深淵上，榮格還附加了越過這一深淵的宇宙論要素。按照他的理解，心理深淵和宇宙世界是統一的：「在新柏拉圖主義者普羅提諾那裡世界精神乃是人的智力能量。」榮格的里比多就這樣開啟了「未消化的和返祖現象的秘密」的整個袋子，簡直是一派胡言亂語。用榮格自己的話來說，在身後拖著這個袋子「就像身後拖著一條不可視的恐龍之尾；這條恐龍小心翼翼地截斷了尾巴，從而成為神秘主義的拯救之蛇」。(31)因為按其意義，洪積世是最接近旨在開創一切的厄洛斯的時期，在那裡，厄洛斯離開意識，沿著前邏輯路線回溯那個時期。 這個裡比多的解剖學場所不是腦脊髓系統，而是遠古的交感神經。因此，榮格關於里比多的推理法本身幾乎是不充分的、過分解釋性的，這種思考方法始終停留在神話學上。例如，按照榮格的觀點，所謂對母親的感情維繫並非意味著任何與個別的母親的關係，而是意味著某種遠古的普遍的母親圖像。這種感情維繫與母性女神蓋婭或大地之母，即與古代的本體（Ge-wesenheit）相聯繫，並且同樣建立在愛的女神艾斯塔特、愛西斯、馬利亞基礎之上。因此，在此里比多角色乾脆成了某種進一步拯救的「原始圖像」，通過每一個個別的母親的角色來顯現和贏得「地球母親的原型」。原型一般，即布呂爾(32)的「集合表象」乃是一個標語，藉助於此，榮格的里比多召喚集體意識。 按照榮格的見解，無意識，而且只有無意識通常才為原型所擠滿：蛇、廚房、火、火上的鍋、深水、大地、舊路標等都是若干原型範例。在當今人們之中，恰恰神秘地混合著各種原型圖像，據說，這種類原始圖像是高度興奮的：誰談論原型，誰就無異於用數千個舌頭說話。因為依照榮格的說法，具有智力創造性的人與原始時代動物人的衝動生活圖像相中介，與血和土壤的巨大共鳴相中介。但是，在榮格看來，集體無意識不僅是這一類健康的場所，也是人的想像力的全部基本形式：榮格所夢想的更出色的、更美好的世界乃是人種的靈魂，原型的時代。 因此，榮格的「從明亮處趕往黑暗處」的說教蠱惑人心，特別富於欺騙性。如果資本主義受害者的意識在業餘時間中也變得麻木不仁，那麼資本主義企業只會運營得更加順利。正因如此，榮格把弗洛伊德的無意識全面加以一般化和古代化。榮格認為，無意識不應從理性主義角度加以解決。在此，並不發生任何升華，然而在弗洛伊德那裡，升華本身至少導致文明。 當經濟情況好轉時，弗洛伊德的弟子榮格還從「猶太人的心理學」觀點出發，宣布了自己的見解。在他那裡，富有價值的不是升華，而是充滿血的假象和狂歡圖像本身的那個「神聖而黑暗的原始之夜」。這種力量本身業已秩序井然，從而它是生活在秩序中的惟一的東西。正如我們將會看到的一樣，在此榮格也許與某種重要的想像存在（Phantasiebestand），即與原型存在相碰撞。儘管他從浪漫主義那裡獲得了「夜」的概念，但他從未曾劃分的浪漫主義的半瓶醋知識中查明這個概念。所謂「心理綜合學」是惟一可以整批地使用原始圖像的心理學，而且這種心理學可以利用受資本主義指使的形形色色的神秘主義空話。顯然，這一混亂不堪的里比多報告包含著德國的法西斯主義。至此，夢遊者榮格的意識絕非無可非議的。 按照榮格的說法，從法西斯主義立場上看，大部分猶太人對智力的憎恨行為也是「藉以補償今日社會損失的惟一手段」。而且，為了阻擋未來，證實野蠻性，封鎖革命，法西斯主義需要一種美化原始時代的死亡禮拜。不管怎樣，基本衝動變成這樣一種基本衝動，它只會趨向狄俄尼索斯稱作「莫洛赫神」(33)的那個地方。人們把某種「退行－基礎」（Regressio-Grund）當作醫學和道德來讚揚，而對於這種退行－基礎來說，一切人性都重新變得陌生了。 正如我所言，在一定程度上，弗洛伊德與榮格之間表現出某些意見分歧：前者至少從自由主義立場出發想要闡明某種東西，後者則陷於法西斯主義和神秘主義的泥潭而不能自拔，儘管兩人都謙虛地提到共同致力於「深蘊心理學」。自由主義者弗洛伊德想要使人意識到被壓抑的東西，反動分子榮格卻想要把被意識到的東西還原為被壓抑的東西，進而把它更深地推回到無意識中去。在弗洛伊德那裡，無意識是可控制的東西，而且只要它是從個人角度獲得的某種東西，它就局限在個人周圍。但是，榮格向無意識致敬，並使其完全定居在古代集體之中。此外，針對一切觀察到的東西，諸如霧、神功、禁忌等到處波動的生命力，他都採取無限制的寬容態度。 然而，我們又要說：就基本要旨而言，老師弗洛伊德與具有「性變態」傾向的弟子處在同一個平面上。從發展史上看，兩人都僅僅把無意識理解為某種過去的東西，即理解為沉入地下室並僅僅存在於其中的某種東西。儘管兩人在退行的種類和擴大方面有顯著差別，但他們都認為無意識指向過去，或者位於業已存在的意識之內。他們恰恰不具有某種新東西的前意識，如果談到與衝動理論本身有關的問題，我們可以把這個問題與整個精神分析學派聯繫起來。精神分析學家們只強調衝動這一調味品而絕口不談食物，此外，藉助於神秘主義的概念方式使衝動離開活生生的肉體。以這種方式，恰恰形成某種里比多、權力意志或原始狄俄尼索斯等偶像，尤其是形成這種偶像的絕對化。其實，人的身體只想保存自身而不想擁有任何其他東西，但是，精神分析學家卻把絕對化的偶像理解為與人的肉體全然無關的東西。因此，在弗洛伊德、阿德勒，特別是在榮格那裡，這一點根本沒有作為經濟社會條件的變數加以討論。 但是，如果我們想要明確地標明人的基本衝動，我們首先應當承認，在歷史質料上，按照人的個別階級狀況和時代狀況，衝動是不斷地發生變化的，因此衝動也可以按照人的意向，或作為衝動方向加以把握的。最重要的是，精神分析學家所強調的基本衝動絕不是嚴格意義上的基本衝動，這種衝動是局部的，因而也是片面的。精神分析學家的所謂各種衝動並不能決定性地說明「飢餓」（Hunger）這一人的基本衝動。飢餓乃是精神分析學到處加以省略的基本衝動。作為使人活下來的樸素衝動，飢餓衝動是先於精神分析學的所謂各種衝動的。飢餓衝動是自我保存的衝動，在一切變化無常的衝動中，也許只有這種衝動才是人的最基本的衝動，因為只有這種衝動才使其他衝動開始進行工作。 13．一切基本衝動的歷史界限；自身利益的不同狀況；充滿的和期待的情緒 緊迫的需求 迄今為止，人們很少、絕少探討或談論過飢餓。儘管這根芒刺同樣原始地、古樸地暗示重要的人生問題。因為人一旦不攝取營養，他就會很快喪生。相比之下，人沒有愛情和性享受至少也能活過一會。特別是，即使不滿足權力衝動，我們也能生活下去。尤其是，即使不返回到五十萬年前祖先們的無意識中，我們也不會死亡。 但是，一個幾天餓肚子的、累垮的失業者的情形就截然不同。實際上，他見證了我們生存的最古老的窘境，而且使這一境況昭然若揭。無論如何，對飢餓者的同情感乃是人們擁有的惟一廣泛的情感，或者能夠廣泛擁有的情感。相比之下，渴望愛情的姑娘或小伙子卻不能喚起人們的巨大同情感。但是，在所能提供的最直截了當的悲嘆中，也許對飢餓的悲嘆（Hungerklage）是惟一最強烈的悲嘆。面對飢餓者，人們相信自己也會遭此不幸。相對而言，凍得哆嗦的人本身、患者本身以及患相思病的人不啻小巫見大巫，其痛苦就顯得很奢侈了。當一個乞丐貪婪地喝下送給他的一碗湯時，即使是冷酷的婦女有時也不嫌麻煩，把自己的吝嗇小氣忘得一乾二淨。毫無疑問，在這種通常的同情感中，顯然已經包含著對自身困境的思考和自身飽滿的願望。人的胃好比必須馬上注油的第一盞燈，胃的渴念是精確的，它對食物的衝動是不可避免的，因此我們根本無法長久地壓抑這種衝動。 最可信賴的基本衝動：自我保存 但是，飢餓者無論多麼大聲吼叫，人們也很少把他當作患者來醫治。飢餓者不被當作患者，這一點充分表明，精神分析學總是把飢餓者當作更好的「患者」來處置，並且今天也這樣處置。對於弗洛伊德及其訪客來說，「怎樣發現食物」這一憂慮是毫無根據的。 精神分析醫生，特別是患者大都出身於中產階級，因此直到不久之前，他們幾乎用不著操心「胃」的問題。但是，當弗洛伊德所生活的維也納經濟不景氣時，就出現了旨在阻止自殺者的精神分析諮詢處，恰恰在這裡，人們有機會認識到里比多之下的衝動，即消除飢餓的衝動。因為在所有自殺者當中，百分之九十的人都出於經濟困境而自尋短見，而只有剩下的百分之十的人才出於失戀的煩惱（此外，還出於非壓抑的現實問題）而自尋短見。然而，窮困潦倒的維也納精神分析諮詢處的牆壁上卻掛上了這樣的刻印文字：「此處概不受理經濟和社會問題。」不言而喻，照此根本無法理解自尋短見的人的內心世界，同樣無法消除人們最頻繁地意識到的惱人的情結，即由弗蘭西斯卡·雷文特羅(34)命名的完全非醫學的「錢情結」（Geldkomplex）。 因此，正如里比多為沙龍的黑話所封閉一樣，飢餓芒刺（Hungerstachel）為精神分析所封閉。這表明，精神分析的基本衝動研究具有階級局限性，只對中產階級以上的階級才具有影響力。這種研究還受到國家權力的限制。也就是說，如果這種研究不是涉及里比多問題而是涉及自我的道德檢查以及壓抑，那麼精神分析關於基本衝動的研究本身就具有局限性。 許多國家，尤其是法國和德國的中產階級在性格上有顯著差異。假定巴黎的單身漢一周連一次也不把某個姑娘帶到旅店房間，或者他連一次也不在外面過夜，那麼旅店經理就擔憂起賬單來，因為這個房客在性方面顯得很不正常，所以有理由認為他可能會拖欠房租。這樣，比起一般的德國資產階級或英國資產階級，法國的資產階級少一點偽善的空話。因此較少流露出性慾霉氣，較少流露出里比多的壓抑情結。 正如維也納精神分析學從一開始就認為的一樣，無產階級既沒有如此偽善的黑話，也沒有如此廣泛的關於里比多的想法。就是說，在下層階層的人們中，飢餓和憂慮限制了里比多。在他們那裡，很少有高貴人的痛苦，因而可以說，他們的痛苦具有明顯的質樸的理由。 可惜，無產階級的神經質衝突不是由富貴病組成，即不是由弗洛伊德的「固定於特殊性感帶的里比多」組成，或者由阿德勒的「性格面具的濫用」組成，或者由榮格的「面向原始時代的不完全的退行」組成。不僅如此，對失業的恐懼也很難說是一種閹割情結。精神分析有時不得不關注飢餓和口渴，弗洛伊德對自我保存的衝動也感興趣。但是，奇怪的是，儘管他並不否認自我保存的衝動最內在地固定在胃和肉體組織內，但他並沒有把這種衝動整個地歸入胃和肉體組織之內。相反，弗洛伊德把自我保存的衝動歸入後期的自我衝動類之中，使其從事道德審查工作。維也納精神分析諮詢處絕口不談自我保存的衝動，至多僅僅把它視為某種添加的衝動。換言之，與推動一切的厄洛斯相比，自我保存的衝動不過是一種「伴隨行為」（acte accessoire）而已。 但是，顯而易見，如果我們只考慮性愛側面而不考慮經濟側面，就不能正確地把握人類歷史。如果我們忽視經濟及其上層建築，只會導致出現里比多的世界解釋和里比多的歪曲現象。因此，我們不得不在此表述一個重要的現實問題：經濟利益。經濟利益問題同樣不是這個世界上的惟一問題，但是最基本的問題。在此表明的自我保存乃是好多衝動中最堅實的衝動，而且在各個時代，這種衝動（按其所屬的階級變化而變化）無疑是最普遍的衝動。因此，可以說，我們對自我保存，即作為飢餓者這一最敏感的表達方式感到種種矜持和反感。然而，在名副其實的好多衝動中，自我保存畢竟是惟一的基本衝動，是與載體有關的最後的、最具體的衝動主管機構。 甚至理想主義者席勒也不得不教導我們說：這個世界「通過飢餓和愛」而保持其動因。因此，他把飢餓確定為這個世界上的首要動因，而把愛確定為第二動因。儘管當時席勒的這種表述並未導致正確的結果，但這在上升時期的市民階層中依然是切實可行的。弗洛伊德的精神分析屬於晚期資產階級，而在晚期資產階級中，對飢餓的表述被一筆勾銷了。或者飢餓變成了里比多的下屬階段，例如里比多的「口腔階段」（orale Phase）。此後，自我保存根本就沒有作為原初衝動出現。但是，按照斯賓諾莎的明確闡述，保存自身的存在（Suum esse conservare）乃是一切存在的「欲望」（apppetitus）。資本主義經濟競爭把自我保存的衝動變成了無節制的個人衝動。儘管自我保存的衝動變化無常，但它必然貫穿在一切社會之中。 衝動以及自我保存衝動的歷史演變 正如衝動不是僵死不變一樣，承載衝動的身體也不是僵死不變的。任何東西都不是一成不變的，至多從一開始具有某種形態而已。不僅如此，衝動不是從一開始就賦予我們的。這樣，人的熱情不斷經歷歷史性的變化，並且藉助於新設定和目標產生新的變化。與此同時，主體之灶（subjektive Herd）也是變化無常的。在主體之灶上，人的熱情使七情六慾沸騰起來。在此，既不再存在某種「原初的」衝動，也不再存在某種「原始的人」或「年老的亞當」。 在僵硬的基本衝動研究意義上，所謂「人的本性」在歷史進程中歷經數百次的栽培和翻耕。由於外部的栽培和內在的改良，在植物栽培和家畜飼養中，可以保持原始的種類，但是，在人之中並不存在原始的種類。例如，在植物栽培和家畜飼養中，樸素的犬薔薇可以嫁接改良成絢麗奢華的薔薇，野生鴿子馴化成我們今天的家鴿。這些改良品種有時也可重新還原為過去的樣子。 相比之下，人是從多種歷史角度被馴化的，因此，這種歷史性的人是永遠不會重新返回到原始的「野生人」的。當然，人可以變成一個頹廢的野蠻人，這種人出現在眾所周知的、歷史分類的衝動精神變態中。例如，人變成童話里的藍鬍子騎士、尼祿或卡里古拉，或者作為希特勒登上歷史舞台。但是，任何尼安德特人都不會來源於「健康的洪積世」（gesunden Diluvivm）(35)。 我們知道，所謂現代原始人絕非那種人類最古老的類人猿，他們毋寧是偉大文化的崩潰產物。這些現代原始人並不具有古代的身體，相反，他們藉助於歷史獲得的特性，早就擁有了新的身體。某個傳教士施禮的「異教徒」、基督教徒所描繪的「年長的亞當」本身並不是從前風俗和宗教中的耶穌基督，亦即不是那個從前的歷經滄海桑田的耶穌基督。因此，在過去的人與現代人之間，所謂原始衝動的人是哪兒也找不到的，在科學上也是不存在的。人們所說的市民社會的衝動，要麼（在弗洛伊德那裡）在維多利亞時代的黑話中遭到歪曲或忘卻，要麼在榮格那裡，乾脆作用為一種法西斯主義的幻術，用神秘主義的奶瓶招搖撞騙。 因為對基本衝動的研究反映每一個不同時代的特有衝動，所以這種研究到處都導致不同的結果。盧梭的「自然人」是田園式的、合理的，相反，尼采的「自然人」是狄俄尼索斯式的、反理性的。也就是說，前者充滿了一種啟蒙運動的願望，後者則充滿了帝國主義的願望（同時充滿了潛在的「反資本主義渴念」）。與此相稱，正如弗洛伊德所標明的一樣，「創造物」的歷史場所同樣也是可以精確地規定的：1900年前後，在市民社會中，里比多之人連同其所夢想的願望滿足生活了數十年之久。這裡所謂1900年系指分離派正式提出「把肉體從精神中解放出來」這一口號的年份。不僅如此，在每個社會和每個社會階層中，性的覺察方式，從而里比多的興奮性等也總是變化無常的。 就飢餓而言，甚至不存在任何「自然的」衝動結構，因為人對飢餓的覺察方式，從而刺激環境也是歷史地變化不定的。在人那裡，飢餓甚至不再是生物學地保存自身的基本方向。人尋求食物的本能不是固定不變的，同樣，人尋求食物的方法也不是一成不變的。毋寧說，飢餓乃是歷史地形成並被操縱的需求，它與其他社會需求，與歷史地顯現的各種需求相互聯繫、相互作用。旨在消除飢餓的需求奠定各種欲望的基礎，而且可以與各種需求一道變樣，例如，根據不同社會階層的人對食慾的不同要求，這兩種需求（消除飢餓的需求和其他需求）都可以變樣。 簡言之，一切基本衝動的規定都是在其時間土壤中得到成長，並受到這方面的限制。因此，不可把任何基本衝動的規定加以絕對化，而且不能使這種規定背離當時人類的經濟存在。相比之下，里比多（局限在發情期的動物）和權力慾念（最初與階級分化同時開始）顯得是次要的，此外，這些規定全都在自身中擁有飢餓和食慾。 旨在滿足需求的欲望乃是歷史燈標上的一束火花，但是，按照變化不定的滿足需求的方式，這種需求本身也顯現出各種各樣的存在方式。從歷史的角度觀察，人類衝動結構中最終起決定作用的是經濟利益，但是，眾所周知，即使經濟利益的各種形態和不斷變化也都表現在生產和交換方式之中。的確，人是想要自我保存的人，人本身就是歷史地變化不定的存在。人通過攝取食物生產自身，通過當時的經濟形態和自然關係得以共同生產。當然，飢餓是最可信賴的衝動，是相對最普遍的、永久的基本衝動。 從歷史上看，人一再飢腸轆轆，以至於不得不疲於奔命，因此，這種飢餓也就成了勞動的手段。歷史改變了人，因為在歷史中人有可能獲取什麼，所以，恰恰在歷史中才能發現漸次形成的人的核心。 自我保存的衝動不但局限在自私自利的體系和這個資本主義的利己主義階段，而且存在於這個階段之前，特別是存在於這個階段之後。尋求自我保存和人類保存絕不是固守業已成就和獲得的自我。因此，自我保存到頭來意味著這樣一種欲望，即為發展我們自身，首先是在休戚相關的結構內，作為休戚相關的因素為發展我們自身準備一個更恰當、更真實的狀態。一旦這種狀態來臨，人們就開始為自我相遇（Selbstbegegnung）做準備。而且，在所有臨近終點的顯現和事業中，自我相遇基本上是不可避免的。 情緒活動與自我狀態，期待情緒的欲望，尤其是希望的欲望(36) 對於飢餓來說，從一開始直接起作用的不單單是直接的衝動。直接衝動是作為「被感知的東西」，即作為某種衝動感傳達給人們的，從中人們強烈地覺察到某種渴望或厭惡。這些衝動不僅作為直接的情緒，而且作為活動的衝動感乃是情緒活動或情感。如果一個人凝神專注於獨一無二的情緒之中，那麼這種情緒就變成熱情（Leidenshaft）。所有情緒活動都穿過我們的身體，但是我們感受到一股十分特殊的活力（Saft）流經我們的身體，這種活力來自心臟，它也可稱作「心理之血」（psychische Blut）。與感受、表象不同，在一切情緒中都蘊含著某種內在的溫度，所以我們也就感覺到這種溫度本身。 這樣，作為部分直接傳達的自我感情、情緒及其過程就在我們意識的近旁。但是，藉助於此，並非最終把情緒與感受、表象區別開來。情緒與活動的感情相關，並浮現為一種清晰的外部對象，但是，在如此清晰地浮現為外部對象之前，情緒在這種「對象化的」自我覺察中，只是作為含糊不清的對象而發生。這種情況不僅存在於擴散和不確定的心理狀態之中，例如最初存在於「現身情態」之中，而後存在於情調或「氣氛」之中，而且也存在於確定不移的心理狀態之中，例如至少存在於從小時候起就屬於有機體「素質」（Anlage）的那種情緒活動之中。 例如，某個性愛型年輕人畢生沉湎於一種熱戀，即「不及物的」（intransitive）情緒活動，可是在這種匪夷所思的熱戀中，事後才出現熱戀的對象。在此，這種熱戀並非那喀索斯式的，儘管愛情的對象含糊不清，但是它預先存在於自身的身體之中。因此，在人之中存在——不是作為情緒活動而是作為情緒狀態——某種類似特徵的輕快心情（Leichtmütigkeit），即希望。希望絕非在清楚地了解到它所期待的東西時才顯露出來。 人們曾談論或正在談論令人情緒振奮的全部有機素質，例如談論一種性情開朗的（或正相反對的憂鬱的）「氣質」（Temperament）。這種氣質可以超出單純的情緒狀態，一直延伸到沒有對象的情緒活動中，儘管這種氣質根本不具有或只具有微弱的「基礎性的」表象內容。但是，一旦感受和表象的內容越來越多地出現，這個無對象的希望進程也就越來越清楚地與對象發生關係，越來越明確地尋求自身的目標：通過表象，含糊不清的渴望過渡到具有它所想望的內容的某物，因此在情緒世界中，起支配作用的是對某物的愛，對某物的希望，對某物的快樂。無論如何，對於沒有喚起人的情緒的外部某物，我們全然感受不到厭惡或貪婪。當然，這個外在的某物未必一開始就是清楚明白的。 現在，人的情緒不再局限在對自身經歷的單純體驗上。唯心主義把情緒的內容僅僅解釋為「成分」（Gehalt），而且認為，這種內容不是具體顯現為明確刺激人的外部對象。 但是，在情緒的及物化當中，表象與思考之間的差異是絕對不可消失的。進言之，這種差異是通過情緒的意向特性，尤其是通過內部發生的、半直接反轉的情緒意向特徵來標明特徵的。在表象和思考中，同樣存在某種意象化的行為，儘管唯心主義把這種行為無可救藥地加以誇大，但在弗蘭茨·布倫坦諾那裡，而後在胡塞爾那裡，這種行為與「被意指的對象」隔絕了。不過，在表象和思考中，我們不是原原本本地表象和思考這種行為本身，而是不得不下功夫以達到「內心覺察」。相比之下，在布倫坦諾的意義上，情緒乃是從「內容心理學到行為心理學的解放」，因此對此進行補充分析是絕對不可缺少的：情緒本身是作為意向行為，即作為符合現狀的東西來發生的。 不僅如此，情緒又作為狀態向度和意向向度發生，因為情緒首先受到努力、衝動意向的推動，這一點奠定一切意向行為乃至表象、思維和判斷行為的基礎。同樣，「利益」（Interesse）是人的基礎，實際上，利益是最接近人的東西。因此，正像飢餓這一鑽心斷腸的基本衝動一樣，一切情緒都蘊含原初的自我狀態（Selbstzustanden），並且恰恰作為這一自身狀態，一切衝動才是最活躍的意向性。由於情緒的自我關涉（Selbstbetreffung），情緒生活不僅包含最切近的和最強烈的存在，即自身中包含巨大的意向目標，而且包含克爾愷郭爾在當時稱作「生存的」存在模式。換言之，只有作為情緒活動的總體概念，「情緒」才是一個「生存的」概念；進言之，情緒不是理論的和客觀的「精神」，而是某種「關涉性」（Betroffenheit）。因此，所謂生存思維，例如奧古斯丁多愁善感的《懺悔錄》（Confessiones）今天業已陳腐不堪，但並非矯揉造作、無病呻吟。在此，奧古斯丁意識的意識化源於對某種強烈的意志本性的自我反省。不足為怪，克爾愷郭爾巧妙地戰勝了黑格爾，他用「生存中的自我理解」（Sich-in-Existenz-Verstehen）這一道德－宗教情緒的體驗現象來反對黑格爾的客觀的「抽象化」（Abstraktionen）。 但是，並非無緣無故，由此出發，克爾愷郭爾的存在主義最終到達了一種嗜殺成性的、令人窒息的生存思考，直至墮落為海德格爾動物的、小資產階級的體驗現象學乃至恐懼、憂慮等「基本現身情態」。據說，「生存狀態的模式」甚至提供恰恰與生存本身有關的「基本現身情態」。歸根結底，這一切都是不健全的主觀主義。儘管這是小資產階級的和反動的存在主義，但本身至少對死亡的情緒投下某種親和的、醜陋的目光。 然而，自此我們所描述的不是這種有意識的蒙昧主義(37)，而是至少基本上正直的克爾愷郭爾的態度；克爾愷郭爾利用他的情緒化的主觀思維戰勝了純粹客觀化的思維。在這方面，全部客觀思維都與作為某種認識器官的情緒背道而馳。笛卡爾在《沉思》中寫道：「精神的全部本性在於它的思維。」在笛卡爾那裡，一切學說皆淵源於有思維的精神創造，因此在自身的情緒學說中，甚至沒有導出任何非思維的精神所創的學說。 斯賓諾莎如此專心致志於廣闊的外部事物，以至於在他的猶如大理石大廳般的書中增補了情緒定義（《倫理學》第三卷）。在此，情緒不是被界定為「狀態」，而是被界定為主要涉及僅僅取決於自身的那個客觀形式。 笛卡爾和斯賓諾莎都屬於理性的客觀思想家，為此，他們不得不從方法論上清除情緒。正像狄爾泰準確地覺察到的一樣，在情緒學說中，兩人都不可避免地「從外部觀察情緒，即藉助於內部覺察根本無法獲得的那種關係來觀察情緒」。因此，每一個「生存中的自我理解」都與「情緒鄰近」（Affektnähe）結合在一起，每一個純粹的客觀觀察都與情緒學說聯繫在一起。 因此，我們可以說，在克爾愷郭爾意義上，哲學對情感所持的態度到處都是適用的，即源自情感的一切東西都被理解為「廢話世界」。相比之下，在斯賓諾莎意義上，哲學思維活動對思維（Cogitatio）的態度到處都是適用的，即人的情緒是「靈魂的擾亂」（perturbatio animi），因而屬於方法論上的「無知的避難所」（Asyl der Unwissenheit），而人的思維恰恰通過「具有憤怒和熱情」（cum ira et studio）的情緒指向終極目標。 但是，對於每一個自我認識來說，與情緒的智力接觸（儘管後來不再進行）是不可缺少的，並且在無所不包地嘗試自我認識的地方，每個人都必須適應這種接觸。 不論克爾愷郭爾還是黑格爾，他們都有過這種接觸。在《精神現象學》中，黑格爾致力於概念的工作進程，深入探討了情緒折磨和情緒洞察力，這方面可謂任何著作都無法與之相媲美。黑格爾首先在外部世界中感知「生命的脈搏」，以此想要理解沒有世界的十字胸飾。按照黑格爾的觀點，沒有熱情，就不能完成任何偉大的事業，毫無疑問，沒有情緒洞察力，就無法把握與自我有關的任何偉大的東西。 人們總是從外部出發看待衝動感，並且僅僅以不可接近的方式整理、劃分這種感情。人們把緊迫的感情與緩慢成熟的感情區分開來。例如，惱怒區別於憎恨。人們首先根據個別的衝動感所顯現的強度區別各種感情，然後，再根據人與動物的情感活動的具體變化來區別各種感情。外表上，這種劃分也是根據各種情緒的強弱，即這些情緒是如何根據心臟的神經分布或外部肌肉的緊張而變得麻木不仁或強烈奔放的。照此說來，存在諸如恐懼、驚嚇一類的突發性情緒，但也存在諸如過分的、不可範圍的快樂一類的情緒。不僅如此，還存在諸如苦惱、憂慮一類的虛弱的、低強度的不快情緒。 相比之下，虛弱的和適度的欲望情緒隨時都會變得強烈，但是惱怒則漸漸地加強，最後才會變得十分強勁有力。反之，快樂（Freude）具有欲望特點，當它突然爆發時，特別是當伴隨某種驚異時，它顯得特別有力量，但最後漸漸歸於虛弱無力。表面上，人的情緒是可以這樣劃分的，但是當這些情緒具有不同的、甚至對立的感受內容時，就陷入一種同樣虛弱的或強烈的類型。 如果進一步強調事實關係，更多地從心理體驗考慮問題，那麼人的情緒就可以劃分為拒絕（Abwehr）或關注（Zuwendung），因而這些情緒可以歸入憎恨和愛這兩個基本組。飢餓這一衝動必然伴隨人的全部情緒，而這種衝動恰恰在里比多和攻擊傾向的分類中最明顯地爆發出來。而且，幾乎所有情緒都可歸入否定與贊成這兩個極性，即可歸入對自身及其對象的滿意或不滿意。一方面，拒絕情緒包括恐懼、嫉妒、惱怒、輕蔑、憎恨等；另一方面，關注情緒包括喜歡、大度、信任、崇敬、愛等。但是，這些情緒重疊為古老的二元性：「愉快」與「不快」。 當然，在人心中，拒絕乃至不快、關注乃至愉快並非直截了當地出現。有時，我們發現，人的固有情緒與相反的情緒非常有趣地調合在一起，例如，消除了憎恨的復仇心以及幾乎消除了愛的肉慾，有時這些情緒還覺得很甜蜜。同樣，也有貪婪一類的情緒，這種情緒屬於關注，但它至少不是喜悅。或者，還有怨恨（Ressentment）一類的混合情緒，在這種情緒中，嫉妒的拒絕意向與崇敬的關注意向難解難分地攪和在一起，且能相安無事。如果嫉妒把現存的崇敬變成誹謗，它就不會有任何理由不滿。 總之，人的各種情緒歷經磨練，不僅豐富多樣，也變化多端，從而不應涇渭分明地被劃分成拒絕與關注、憎恨與愛的兩極。因此，人們試圖維護愛與恨這一人的情緒組，以便把這兩種單純的極性關係轉變成適應某種價值的東西。藉助於此，拒絕感陷於一種低賤的領域，甚至陷於否定的領域。此外，像舍勒(38)一樣的反作用心理學家意識到階級鬥爭就屬於這個領域。相比之下，關注感吹捧到高尚的領域，諸如城堡和平、世界主義、資本主義者的和平等就屬於這種情緒。在人的情緒中，拒絕與關注這兩種情緒錯綜複雜地交織在一起，因而可以把它們劃分為兩個系列，但是，藉助於部分真理和最低限度的心理體驗來極力詆毀拒絕感，或極力吹捧關注感都是毫無道理的。 概言之，如果人們從外部了解情緒學說，它就應當被完全清除。這樣，我們才能正確地整理各種衝動感。因為必須藉助於被經歷到的欲望本身，我們才能發現這種秩序。如果人的情緒被劃分為填滿的情緒與期待的情緒（gefüllte und Erwartungs-Affekte）這兩個系列，那麼它就是惟一令人滿意的情緒。 在這方面，即在拒絕與關注系列方面，還必須考慮到相對正當化的因素，例如，作為非願望（Unwunsche）或作為願望（Wunsch）：這一系列因素都延伸到期待情緒組之中。在情緒的一系列實際目錄中，我們可以得出下列定義：填滿的情緒（例如，貪婪、崇敬等）在衝動意向（Triebintention）上是瞬間性的，而在衝動對象（Triebgegenstand）方面是有準備的。在此，所謂「衝動對象」並不意味著當時的個人所能達到的東西，而是意味著業已存在於世界中的東西。 相比之下，在衝動意向上，期待的情緒（例如，恐懼、害怕、希望、信任等）是深思熟慮的，其衝動意向不僅能為當時的個人所通達，而且也並非想駐足於業已存在的世界之中。因此，這種情緒是在對開始或出現的懷疑中發生的。 按照自身的非渴望和渴望，期待的情緒區別於填滿的情緒；填滿的情緒在其意向、內容和對象上具有無可比擬的、巨大的預先推定的特徵。一切情緒都非凡地意向某物，從而與時間視域相關，但是期待的情緒在時間視域中是完全開放自身的。 一切情緒都與時間中的真實的類似時間相關聯，即與未來模式相關聯。反之，填滿的情緒僅僅擁有某種非真實的未來，即擁有這樣一種未來，那就是其中客觀上不再發生任何新的東西。與此同時，期待情緒本質上包括一種真正的未來在內。在此，未來意味著尚未形成的東西、客觀上尚未存在的東西。陳腐不堪的害怕和希望也想要虛假的未來，但是，在陳腐的滿足中，秘密地、深深地蘊含某種更為總體的東西，進言之，與那種填滿的情緒截然不同，這種更為總體的東西超然於現存的事實之外。這樣，渴望、欲望及其想望等情緒多半向前突圍出來。因為在不存在渴望的地方，並不存在作為願望之反面的某種「非願望」。 此外，在此否定情緒與肯定情緒之間的某種對立到處起作用，這樣，正如我們將會看到的一樣，這種對立情緒在恐懼之夢和願望滿足中一起起作用。特別是，在白日夢的恐懼和希望圖像中，這種對立情緒作為在烏托邦方面勝負未定的情緒在恐懼與希望之間、否定的情緒與肯定的期待情緒之間浮現出真面目。但是，最重要的期待情緒、最真實的渴念乃至自我情緒始終是希望。因為儘管人們千方百計地拒絕恐懼、害怕一類的否定的期待情緒，但這種拒絕充滿著痛苦、壓抑和不自由。的確，在恐懼和害怕中，恰恰顯露出一種自我沒落和虛無的行為，最終歸入某種純粹被動的熱情中。 希望乃是反對恐懼和害怕的期待情緒，因此，在一切情緒活動以及只有人才能到達的情緒中，希望是最人性的東西。與此同時，希望與最遼闊的、最明亮的視域相關聯。希望擁有主體之中所擁有的那種欲望。不僅如此，希望處在主體情感之中，因為希望是由未得到滿足的，但本質性的欲望組成的。 向前的自我擴張的衝動，積極的期待(39) 飢餓使人不得不一再革新自己。如果飢餓持續不斷，並且不以可靠的食物充飢，那麼飢餓者就會跌倒。於是，肉體自我就變得倔強無比，不再僅僅指向古老的食物範圍，而是試圖改變使它饑寒交迫、頭暈目眩的境況。對現存的惡劣的東西說「不」，對浮現在眼前的更好的東西說「是」，匱乏者把這種姿態列入革命旨趣。 革命旨趣總是從飢餓開始，飢餓啟發窮人，飢餓變成炸毀匱乏之監牢的爆炸物。因此，自我不禁試圖保存自己，而且變成易於爆炸性的東西。自我保存成為自我擴張，自我擴張推翻一切阻礙上升的階級乃至無階級的人的障礙。飢餓使人意識到經濟上的貧困，這一意識迫使人作出決定，廢除一切不平等的社會關係，在這種社會關係中，人是一個被壓迫的、下落不明的存在。同樣，在作出這種決斷很久以前，在他那裡追求飽滿的衝動作為某種手上的東西類似想像地存在了很久。人的勞動目的在於把原材料一再轉變成豐富的使用價值，在這樣的勞動中，意識發展成一種類似想像地超越手上的東西。 人們遠沒有充分考慮到人的生活中所必需的東西。對此，馬克思恰恰寫道：「我們要考察的是專屬於人的勞動。蜘蛛的活動與織工的活動相似，蜜蜂建築蜂房的本領使人間的許多建築師感到慚愧。但是，最蹩腳的建築師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建築蜂房以前，已經在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的表象中存在著，即已經觀念地存在著。他不僅使自然物發生形式變化，同時他還在自然物中實現自己的目的，這個目的是他所知道的，是作為規律決定著他的活動的方式和方法的，他必須使他的意志服從這個目的。」(40) 由此得出下述結論：在生命的一切領域裡，一個建築工人在了解自身的計劃之前，他必定在內心中計劃好了計劃本身。在實現自己的計劃之前，他預先推定傑出的、決定性的、激勵性的某種向前的夢。與蜘蛛和蜜蜂不同，人預先展望這種計劃，有鑒於此，如果計劃越是屬於大膽的，尤其是屬於艱難的計劃，人就越是必然地在眼下把這種向前的夢加以觀念化。正是在這個地方，現在形成這樣一種東西，那就是期待意識中的類似願望的東西（Wunschhafte），而這種類似願望的東西總是源自飢餓，並不斷地刺激人的意識。這就是說，儘管這種類願望時而被操縱，但時而它也朝著更美好的生活目標緊張地活動著，這一過程形成各種白日夢（Tagträume）。 這些白日夢總是來自某種匱乏，並且想要消除這種匱乏，從而這些白日夢都是一個更美好的生活的夢。毫無疑問，在白日夢中不乏低賤的、空洞的、渾濁的、單純使人神經麻木的逃避之夢。眾所周知，這種夢不過是某種代替品，充其量使人暫時忘記現實處境。這種逃避現實的夢想經常與容忍並支持現實狀態聯繫在一起。這一點從所謂「更美好的彼岸世界」的敷衍空話中得到了最明確地說明。 但是，許多其他的願望白日夢決不從現實那裡掉轉目光，相反，這些白日夢密切關注現實進程中的具體變化和現實視域中的具體條件。藉助於此，白日夢使人獲得勇氣和希望。在預先認識未來、超越既定現實和構想更美好社會圖像的進程中，很多人堅固了「決不放棄的意志」。因此，發生在白日夢中的這種超越意志並不表明心理學上的任何壓抑心理，同樣，它也不表明從過去業已存在過的意識中任何下沉了的東西。但是，它也不表明從遠古時代的人們中遺留下來的或加以突破的任何返祖現象狀態。進行超越的人與現存意識之內的無意識地穴（Bodenschacht）毫無關係，他們既不把今日眾所周知的弗洛伊德的白日世界當作惟一的出口，也不把榮格、克拉格斯浪漫化的洪積世當作惟一的出口。在向前的自我擴張中，浮現在人們眼前的毋寧是某種尚未被意識到的東西（ein Noch Nicht-Bewußtes），一種過去從未被意識到的和從未存在過的東西，因而是一種向前的東西，即本身就是一種作為新東西的黎明。換言之，尚未被意識到的東西已經能夠是最單純地環繞白日夢的黎明。從那裡，這黎明伸展到徹底否定匱乏的遼闊領域，即到達希望的領域。 14．白日夢與夜夢的基本差異，夜夢中被隱匿的、古老的願望滿足，白日幻想中的童話要素和預先推定的要素 做夢的傾向(41) 人們總想好上加好，這種願望並沒有沉睡。人們從未擺脫這種願望，或者至多只是欺騙性地擺脫這種願望而已。也許，忘卻這種渴念比實現這些渴念顯得更方便。但是，如今這樣行動會發生什麼事情呢？然而，願望絕不會終止，或者它以新的面目喬裝出現。如果我們喪失願望，我們就無異於一具屍體；如果這樣，一切邪惡都將越過這具屍體而邁向自身的勝利。同樣，匱乏者也不想拋棄願望，他們夢想有朝一日實現自身的願望。就像俗語所說的一樣，「夜以繼日」，人不僅僅在夜間做夢，匱乏與願望至少在白天是不可分割的，因此只在夜間做夢是十分罕見的。 白日夢夠多的了，但是人們沒有充分地觀察它們。睜著雙眼，我們也足以看見五彩斑斕的夢，或者若有所思地走進夢的裡面。人的愛好就是不斷改善人業已形成的東西，在我們睡眠時，這種愛好並不沉睡。既然如此，在清醒時，它怎麼會無影無蹤呢？在夢中，絕大部分願望都加重人的精神負擔，當它甦醒過來時，情況尤其如此。 而且，白天做夢的人明顯不同於夜間做夢者。白日夢者經常尾隨鬼火，誤入迷途。但是，他既沒有沉睡，也沒有與迷霧一道下沉。 作為願望滿足的夢(42) 然而，在夢中，夜間做夢者是怎樣滿足自身願望的呢？在夢中，想必願望首先被發現，因為各種遊戲畢竟是在睡眠中開始的。「夢」（Traum）這個詞來源於夜間。做夢者以睡眠者為前提條件。一旦入睡，外部感官就不再發揮功能，肌肉得以放鬆，大腦得以休息。這時重要的是，周圍漆黑一片，以便睡眠者沉沉入睡，時常只做夢。對此，睡眠者並未藉助於內外刺激來超越意識的門檻。如果刺激是某種外部因素，例如敲擊聲、燈光、床上移動聲等，那麼他就想望這些刺激不在夢中發生。如果刺激是某種內部因素，例如口渴、飢餓、小便衝動、性慾激動等，那麼他自己就想望這些刺激在夢中銷聲匿跡。因為每一種刺激並非都是令人愉快的。 弗洛伊德說道：「快樂是與心靈機構中的現存刺激量的減少、降低或熄滅聯繫在一起的，而不快則與刺激量的提高聯繫在一起的。」如果睡眠者不做夢，他就對這種刺激感到厭煩，以至於在睡眠中甦醒過來。因此通過內在的熟練敲擊聲、突發燈光、肉體不安寧等，夢巧妙地保護睡眠。 然而，夢不僅在形式上像罌粟世界一樣保護睡眠，而且在內容上像發動機一樣滿足各種願望。這一點自從弗洛伊德以來已被澄清，自他以後也將保持不變。夢解除干擾的方法只有一個，那就是把這些干擾所帶的刺人刺折斷。或者就像弗洛伊德所言：「通過致幻的滿足，各種夢排除睡眠的（心理）刺激。」眾所周知，弗洛伊德最獨特的發現是這樣一種見解，那就是夢不是泡沫，當然也不是任何先知的預言，而是同時處於這兩者之間。夢的功能正是致幻的滿足，亦即無意識幻想的虛假滿足。 夢的主題乃是更美好生活的夢，它部分地——小心翼翼地、意味深長地——包含在作為渴望的夜夢之中。儘管姍姍來遲、參差不齊，但夢乃是烏托邦意識這一巨大領域的一部分。也就是說，在夜夢的周圍有從前的願望出現，正是在其中顯現出深藏在自我和大腦之下的古老的、早已消逝的圖像之光。夜夢具有三個典型特徵，這些特徵使人的願望想像有可能變成幻覺。第一，當我們入睡時，甦醒的自我會變得十分虛弱；當我們甦醒時，自我不再審查我們之中不適當地顯現的願望想像。第二，當我們入睡時，從甦醒狀態中浮現出來的諸內容還僅僅剩下所謂「白天的殘餘」（Tagesreste）。這就是說，還留下各種想像，而這些想像以聯想方式強烈地誘惑我們，從而適應夢中的幻想。第三，與業已減弱的自我的功能有關，外部世界及其現實乃至實際生活的目標內容受到嚴重阻塞。自我返回到幼年期的自我，這樣，夢中首先出現來自幼年期的，說得更確切些，來自幼年期內在的、全然未曾受到審查的衝動世界。弗洛伊德這樣強調說：「夢中的每一個願望都來自幼年期，一切夢都運用了天真的材料、兒童的內心激動和機制。」 此外，在夢中，由於外部世界的阻滯，感性現實的對立趨勢歸於終止，同時各種願望想像充分維持心理能量和心理空間，以便進一步提高幻覺程度。但是，在夢中通常按照道德、審美和現實角度進行審查的那個自我變得虛弱不堪。不過，在夢中，自我並沒有完全被切斷。在夢中，自我就像一個酩酊大醉的醉漢一樣繼續進行審查，並要求某種致幻的願望滿足，於是，這些圖像就喬裝打扮，得以躲過自我的目光。 因此，幾乎每一種夢都不是純粹地反映願望的滿足（Wunscherfüllung），相反，幾乎任何一種夜夢都受到歪曲，都被戴上假面具，並以「象徵性的」偽裝面目出現。而且，做夢者根本不能理解這種象徵性的東西，即不理解這種象徵性的東西在自身的願望滿足中是經過一番喬裝打扮的。在此，足以表明，在某種象徵性地歪曲的夢的圖像中，永不安寧的里比多得到證實，並得以深深的滿足。 只有在兒童之夢中才沒有這種被歪曲的夢的圖像，因為兒童根本就不知道任何在夢中進行檢查的自我。從生理上看，少年期的那些放蕩不羈的夜夢是完全正常的，作為後果，遺精也是許可的。這種少年的夢直截了當地進行，並沒有值得一提的夢的歪曲現象。在兒童那裡，夢中顯現的內容與現實的夢的內容基本上是一致的。然而，一切其他「有傷風化的願望」都以喬裝打扮的形式出現，例如，亂倫的願望、殺害所愛的人的願望、幼年期的其他邪惡因素等。那麼，這些願望為什麼常常以偽裝的面目出現呢？這是為了滿足自身，為了避開夢中自我的審查，儘管自我在夢中顯得虛弱無力。夢的內容深藏在下意識之中，這些潛伏的夢的內容轉變成象徵性地顯現的夢的內容，弗洛伊德把這一過程稱作「夢的工作」。但是，夢的工作走相反的道路，即返回到分析夢的意義這樣一條道路上來，在此使願望滿足去掉象徵部分。 對於夢的意義的分析工作，夢中甦醒過來的人採取極其頑強的抵抗態度。儘管其程度更深遠，但這種抵抗態度類似於神經症患者對自身神經症症狀意義分析的抵抗。夢的意義的分析工作旨在揭露夜間自我的另一側面，然而重歸強化的白天自我（Tages-Ich）恰恰抵抗對這一側面的揭露工作。通常在有道德意識的，特別是在正派的人那裡，揭露自我的另一面更是令他心神不安的事情。對此，他推測自古以來好多夢的內容，一覺醒來，這些內容使他十分難堪，以至於白天的自我甚至對十分虛弱的夜間自我也感到負有責任。從自身夢的混亂象徵中，一旦只留下感性的殘餘，做夢者就感到特別的羞愧難當。 對此，讓·保羅(43)補充說：「在我們所構築的伊壁鳩魯和奧吉阿斯王的牛棚中，夢令人可怕地顯示出深遠的光亮；在夜間，我們在任何墳塋都能看見各種野獸和狼群生氣勃勃地漫遊，然而，在白天，理性卻被拴上了鏈條。」 從純潔無瑕的市民的正直及其白天的自我出發，某些學者甚至提出如下奇異的疑問：從道德上，人能否估價他在夢中所想到的、所行動的善與惡？一位啟蒙主義末期的道德主義者和心理學家對此表示贊同，並且得出了令人可笑、但更適於進行批判的某種富有教益的結論：「因此，人們可以斷言，人的一項道德義務——只要通過自由這是可能的話——就是在夢中也純潔地保持幻想。如果一個人的夢是通過自身的欲望而產生或得到更新，並且這種欲望依存於自由，那麼他在夢中的所作所為就可以歸入善與惡了。」(44) 因此，對於一個合乎規矩的自我來說，在相對無害的夢中漫遊的人是討厭的。但是，一個人越是道貌岸然，他所做的夢也就越是放肆粗野，在這種夢中，他的幼年期的衝動「象徵性」地被掩蓋了起來。正因如此，人們頑強違抗精神分析學的夢的解釋，也正因如此，人們對自身的夢中形象被視為刑事犯罪故事大為不快。例如，當所謂預言的夢的解釋與自身神的形象完全背道而馳時，古代的君王們就十分惱火、耿耿於懷。法老喜歡約瑟(45)，因為約瑟沒有看透他的內心深處，對預言的夢的解釋使得主體的內面（Interna）根本沒有受到觸動。 出於對道德說教的厭煩，自我在夜間進行化裝，並且掩蓋、裝扮夢的內容。然而，對於弗洛伊德來說，里比多的核心部分僅僅是夢中顯現的性的象徵形象。照此說來，有數百個代表男性與女性生殖器的象徵物。匕首和首飾盒是男女生殖器的原型。不僅如此，象徵性交的形象也多種多樣。性交的原始模式是「爬樓梯」（Treppensteigen）。首飾盒可以變成一種有車廂的四輪馬車，匕首可以變成不真實地照耀窗戶的一輪明月，進而變成四輪馬車裡天花板上的燈。而且，就像打碎的蛋黃一樣，女性生殖器令人聯想起柔和的、淡黃色的燈光。 正如拉伯雷(46)或巴爾扎克的《都蘭趣話》（Contes Drolatiques）表明的一樣，夢實現性慾所暗示和比喻的全部資源，這方面沒有什麼東西可以與之相比。對於意識而言，這一點處於諷喻性的無罪之中。巴爾扎克談到一個木匠的故事：他想要關閉他的臨街房屋的前門；巴爾扎克還談到一個宮廷侍童的故事：他已經在王室的原野上樹立了四方旗，等等。所有這一切比喻都是與夢相似的東西。此外，在夢中出現宏偉的色情作品所缺乏的，即丟失的各種形象。例如，木頭、桌子、水等女性象徵物。這些東西似乎包含種族史的深度。正如我們注意到的一樣，儘管這一點會使C·G·榮格保持沉默，但對於弗洛伊德及其親信卻不是陌生的。桌子分明是為房間和家而存在，木材象徵（Holzsymbol）引向家譜（Stammbaum），即一種十分古老的母親形象。同樣，在這方面，生命木材使人聯想起生命之樹。按照弗洛伊德最早的合作者弗蘭茨基(47)的說法，水象徵（Wassersymbol）可以歸諸於母性的羊水，從而在種系發生的「坑道」上，水象徵可以歸諸於作為生命之源的地質學的太古之海。 此外，在神話史上還產生某種截然不同的傳說，例如，在池塘生兒育女的仙鶴的傳說。但是，關於在深水孵化出神的精神，這深水同樣顯現出一隻母雞。噴泉乃是一個古老的母性形象，而蘆葦池塘則是更古老的、群婚的、遠古的母性形象。巴霍芬(48)恰恰把這一事實發掘了出來。 無論如何，所有成年人的夢都是錯綜複雜、糾纏不清的夢。對此，弗洛伊德恰如其分地用悖謬予以說明：做夢者並不知道他所知道的東西。對弗洛伊德來說，向外顯現的夢的內容只不過是被偽裝的道具或化裝舞會上的假面具而已。夢的解釋正是「聖灰星期三」(49)的工作。在夜夢中，自我審查對里比多及其願望滿足一概放任自流，僅僅戴著小丑面具招搖過市，或者整夜假惺惺地穿過大街小巷。 到頭來，弗洛伊德夢的解釋重新指向赤裸裸的文本。弗洛伊德的工作就是不顧如此紛繁複雜地表現出來的諸多象徵（但並沒有失去象徵本身），或多或少認清夢中性慾願望是如何得到滿足的。在他那裡，願望滿足是通過里比多這一狹隘的和不當的概念而歪曲地出現的，儘管如此，其中依然保留著心靈生活的某種認識。不管怎樣，在夜夢中，某種「補做」（Nachgeholtes）在起作用，做夢者以此補償某物，以各種形象得到滿足。至於這種滿足是僅僅藉助於這些形象發生，還是在這些形象本身中發生，那是無所謂的。 恐懼之夢與願望滿足 但是，夜夢者的願望真的總是得到滿足嗎？在夢中，發生好多無關緊要的東西，這些東西轉瞬即逝，似乎一點空隙也沒有填充。同樣，在各種強烈的夢中，幸運的圖像，亦即願望滿足的圖像也完全不是以多數形態存在。除了這些夢，還有恐懼之夢（Angsttraum），這種夢多種多樣，無奇不有：從通常的實驗之夢到令人顫慄的噩夢。如果睡眠者從這種夢中醒過來，他就嚇得大喊大叫。他逃避只在夜間認識的那個怪人，但是他的汽車突然變成蝸牛殼，他跳下來，拚命逃跑，但是，他的腳粘在地上，很快牢牢紮根在地里。 不言而喻，弗洛伊德有一個困難，那就是把恐懼之夢解釋為贈送夜間復仇女神（Nachtfurie）的女妖，儘管這種解釋難度不小，他還是以三重方式把恐懼之夢編入了滿足理論中。 第一，某種夢是可以中斷的，但是，這之後繼續存在喚起夢的那種痛苦的刺激，從而導致夢中的願望滿足的失敗。 第二，某種夢之所以能夠成為恐懼之夢，是因為在這種恐懼之中願望恰恰實現了滿足。這種荒謬現象尤其出現在未曾受到歪曲的、未曾受到審查的夢中。在這種恐懼之夢中，夢中的自我特別厭惡和拒絕某些願望，而這些願望卻無遮無攔、無拘無束地感到滿足。於是，感到恐懼的並不是人，而是夢境中的自我（Ttraum-Ichs）。在此，夢中繼續得到發展的恐懼代替了普通夢中形成的審查的位置。由於可怕的噩夢，神經官能症也能與這種恐懼願望聯繫在一起，例如，因生怕失去自己的父母而提心弔膽，惶惶不可終日。恐怖症只不過是所謂道德上的倒霉事，或因袒露內心世界而感到的良心上的譴責。 但是，第三，弗洛伊德並非把恐懼與願望僅僅理解為生硬的對立物，這樣，他恰恰不情願地、辯證地對付這種困難。按照弗洛伊德的說法，恐懼的最後起源是「出生行為」。他舉例說，出生行為包括「一系列不快、排泄激動和身體轟動等的混合感覺。出生時的這些感覺成為威脅生命的各種影響的榜樣，並且，這以後作為恐懼狀態在我們那裡反覆不已。」 恐懼（angutia）一詞等於困境（Enge），它強調一種呼吸窒息狀態，這種狀態淵源於當時胎兒在母親肚子裡不斷感受到的內部呼吸困難。但是，最重要的莫過是，胎兒脫離母懷、呱呱落地時所面對的那種最初的恐懼狀態。換言之，初生嬰兒意味著一種孤寂、無保護和被拋棄狀態。弗洛伊德把這種恐懼狀態與所謂閹割恐懼狀態（Kastrationsangst）連接起來，在普通人那裡，這種閹割恐懼狀態貫穿一生，並且時常製造道德麻煩。「對曾經是理想自我的那個更高尚的人形成威脅的正是過去感受到的閹割恐懼。不僅如此，閹割恐懼也許使後來的良心恐懼沉積在周圍的核心，而且，這種恐懼作為無時不在的良心恐懼繼續起作用。」 但是，在弗洛伊德那裡，最明白易懂的是，他關於初生嬰兒面對最初的孤寂，即由於出生而不得不掙脫母親時的恐懼不是所謂閹割情節，而是「夜驚」（pavor nocturnus），即對陌生面孔、黑暗等諸如此類的東西的恐懼。由於陌生的面孔，孩子對母親的渴念和愛感到失望，於是，孩子的「里比多」就變得毫無用處，找不到自身的對象。這樣，里比多發生驟變，並在成年期作為恐懼被排除掉。其結果如下：所有被壓抑的願望情緒都在這種無意識中變成恐怖症。 如果里比多情緒找不到任何對象，那麼就產生類似恐懼的東西，按照弗洛伊德的推測，這是面對死亡衝動所發生的死亡恐懼，這種症狀尤其頻繁見諸於神經症患者和抑鬱症患者之中。「抑鬱症患者的死亡恐懼只容許這樣一種解釋，那就是自我拋棄自己，因為他感到超我不是愛自己，而是憎恨和迫害自己……正像從前是父親，後來是天意或命運發揮重要的功能一樣，超我代理這種保護和拯救自我的功能。」 即使在健康狀態中，人們也會對巨大的現實危險感到恐懼。這時，自我拋棄自己，因為他認為，憑藉自身的力量無法克服這種危險。對此，弗洛伊德回憶說：「此外，同樣的恐懼狀態，即出生時的最初的巨大恐懼狀態和幼年期的眷戀恐懼（Sehnsuchtangst）總是基於下述驚心動魄的恐懼，即與保護自身的母親相分離。」(50) 如果里比多情緒缺少所愛的母親這一對象，那麼這種情緒必然受到壓抑，進而按其辯證的反面發生同樣的驟變。只有藉助於死亡恐懼（Todesangst），里比多的對象才是真正的自我，確切地說，才是受到超我關愛的自我。 但是，一旦面對恐懼，這個自我陶醉的自我就再也得不到超我的保護了。「也許，死亡恐懼的機制在於，自我在很大範圍內解除自身的里比多角色，亦即放棄自身。自我面對死亡恐懼放棄自身，就像它通常面對各種恐懼事件放棄其他客體一樣。」這樣，里比多驟變為巨大的恐懼，進而從自我中解放出來。 當然，里比多亘古如斯，自始至終永遠存在。因此，弗洛伊德式的東西並沒有堅持下來，應該說，並沒有得到堅持。(51)弗洛伊德的里比多帶有十足的心理主義特點，全然沒有考慮到社會環境因素。如果性的里比多足以產生這種恐懼，那麼它對這種恐懼果真必不可少嗎？否定的願望滿足或恐懼僅僅來自主體，即僅僅來自「無客體化的里比多情緒」嗎？而且，根本就不存在足以威脅人的類似客觀的對象和狀態嗎？根本就不存在不是為里比多所占據，而是為其他東西所占據的威脅性存在嗎？晚年的弗洛伊德苦心孤詣，直至表達說：歸根結底，不是壓抑制造恐懼，而是恐懼製造壓抑。於是，恐懼先於被堵塞的里比多，並形成心理停止現象。在風燭殘年，弗洛伊德遠遠超出這一生物學上的內在體驗和原始體驗，甚至認定，「歸根結底，一種令人可怕的衝動狀態可以追溯到某種外部的危險狀態。」(52) 對於初生嬰兒來說，如果他面對的不是母親，而僅僅是通常諸如陌生面孔、黑暗一類的中性的東西，那麼他的自我拋棄感（Preisgegebenheit）就完全不具有任何內容。這一點也適用於成年人，在他們那裡，占支配地位的情緒不是自我拋棄感，而是飢餓、生計困難、經濟上的絕望、生活恐懼、積極的和客觀的感情等。事實上，迄今市民社會將其社會結構建立在自由競爭基礎之上，因此即使在同樣的階級和階層中，也存在著一種爾虞我詐的敵對關係。這樣，市民社會從一開始就確立並產生了個人之間的敵對性的緊張關係，從而製造無休無止的恐懼感。 通過外部世界，尤其是通過兩次世界大戰，市民社會的恐懼感昭然若揭、有目共睹。此外，法西斯主義嗜殺成性，製造了無數駭人恐怖，但幾乎不需要母親分娩時嬰兒所經歷的那種稚氣的心理創傷。儘管有些歸諸於休息的夜夢可能向後取向，也許受到保護的孩子們的「夜驚」就是這樣。夜夢也可以由被壓抑的里比多，由尚未找到對象的愛的願望組成，或者由恐懼組成。 但是，甚至與恐懼有關的夢也提供白天的因素，即提供對未來的動機和根源的客觀憂慮。例如，這樣一種根源，它不是與單純找不到對象的願望有關，而是與赤裸裸的自我保存的願望以及旨在保護支離破碎的身體的願望有關。尤其是，做夢者感受到深深的恐懼，甚至是一種極度的恐懼。這種恐懼並非僅僅是因為回首往事而產生，這種回顧的目的並不是為了在逐漸消失的自我的里比多對象中尋找恐懼的解釋，而是為了在被換位了的母親的里比多對象中尋找恐懼的解釋。本質上，從納粹主義和退行中，恐懼和死亡恐懼恰恰得不到解釋，相反，從終結未來生命的斷頭台中，從人們客觀地等待的夜的痛苦和畏懼中，這種情緒得到解釋。如果在死亡恐懼中，自我只是離開自身，而且如果他離開自戀的里比多位置，那麼無論是沒有自我的動物，還是專注於現實問題的、因里比多而不愛自我的人都根本體會不到所謂死亡恐懼。 這樣，弗洛伊德關於死亡的「里比多－主觀主義」理論是站不住腳的，但是，他對被壓抑願望所致的恐怖症進行了系統歸類，他的這一工作是重要的，也是真實的。這種工作不是著眼於自我陶醉的人，而是著眼於人的願望情緒的客觀內容。在出生過程中，恐懼及其噩夢具有自身的首次刺激原因，同樣，在死亡方面，也具有自身的最後的生物學的內容。但是，如果恐懼不僅僅是作為生物學的內容出現，而是作為只在人那裡所能遇見的方式出現，即恰恰以噩夢出現，那麼，恐懼在此就擁有這樣一種基礎，那就是自我保存衝動本質上受到社會方面的封閉。事實上，這是由於適得其反而被毀滅的願望的惟一內容。正是這種內容給人造成了恐懼乃至絕望。 可是，如果做夢者清醒時的願望五色斑斕、多種多樣，那麼他會怎樣想望某物呢？如果他的願望不需要單純的蜂蜜，而是需要食鹽和胡椒，還需要一次震驚，那麼情況會怎樣呢？弗洛伊德不僅指明了衝動的過渡，也指明了「內在的對立的衝動感情」，這樣看來，「恐懼和願望在無意識中是同時發生的」。毋庸置疑，在很大程度上，內在的對立衝動感情在人的情緒中是相吻合的，例如，在抑鬱症患者那裡，在一般的、孤寂的悲觀者那裡，兩者都希望看到他們的非希望要素得到滿足。18世紀感傷主義盛行，從中憂鬱症患者大行其道，這種悲天憫人的感傷主義不正是具有諸如垂柳、淚罐子、對消亡的痛苦一類的混合的感情要素嗎？ 這個時代出現了各種驚險小說，從中更加可怕地透露了莫名其妙的秘密行為。這些小說的主題要麼是陰影下的一種願望滿足，要麼是黑夜恐懼中十字路口上的家鄉。諸如此類的主題業已表明恐懼的想像滿足，即表明了一種願望與那種恐懼特性之間相互交換的外表。這種恐懼通過指向自身的希望，尤其是通過棘手的、甚至肯定的希望內容本身而變得令人毛骨悚然。在不切實際的領域裡阻擋誘惑，這種做法正是這種粗糙的、極其可怕的願望滿足。 另外，又添加一片黑色，加深色彩，使得在過分透明的，即在平淡的幸福中形成不和諧的局面，強調一種崇高的但同樣深不可測的願望。驅向終點的許多情感陳述都擅長相互交錯的令人震驚的內容，直到所謂「甜蜜的恐懼」。這一點充分表現在瓦格納的《尼伯龍根的指環》(53)，在這部藝術作品中展示了巨大的神經症症狀。 於是，下述這句話既適合於可怕的夢魘，也適合於泉水灌溉的草地及其象徵：「一切夢都是願望的滿足。」 核心問題：白日夢不是夜夢的前階段 然而，我們絕不相信，人們僅僅在夜間做夢。白天同樣占有昏沉沉的空白地帶，在此，許多願望得到滿足。與夜夢不同，白日夢在空中可以自由自在地描畫所選擇和重複的形象。這種夢可能狂熱和虛假，但它也思考、規劃某物。白日夢悠閒地沉湎於政治的、藝術的、科學的思維。然而，這種夢的悠然自得與繆斯、密涅瓦彼此情投意合。 白日夢提供奇思妙想，但這種突發念頭不是解釋，而是領會，它構築空中樓閣和計劃圖像，但並非總是歸結於虛構的東西。甚至在漫畫中，做夢者也描畫一幅截然不同於夢境內容的面貌。於是，他就變成大失所望、一無所獲的漢斯(54)，因此，夜間睡眠者絕不會閉上雙眼做夢。做清醒的夢，孤獨的散步，或與年輕朋友的熱情談話，或所謂白天與黑暗之間的黎明時分是最合適不過的了。 本書從描述關於小小白日夢的報告入手，這部分也許已經概括地顯示了一幅關於白日夢的輕盈的、內在的圖像。現在有必要詳細研究白日夢的具體結構以及棘手的問題。正如我們將會注意到，藉助於此，我們恰恰理解白日夢中的巨大麻煩：即得以理解主觀要素中的希望一般。 但是，令人驚訝的是，迄今白日幻想幾乎沒有被標明為心理學上的原始狀態，也沒有被標明為固有的願望滿足。白日幻想大都被當作單純的如意算盤（wishful thinking），但恰恰沒有被當作富於洞察力的、有責任感的思考（thinking）。 但是，精神分析把白日夢與夜夢完全等量齊觀，在白日夢中，僅僅看見正在開始的夜夢。對此，弗洛伊德說道：「我們知道，這樣的白日夢乃是夜夢的核心和典範。從本質上說，夜夢無非是因為不受任何控制或限制而獲得自由的白日夢，它藉助於夜間的心靈活動披上偽裝。」(55)而且，在同一段落的前一部分，他還寫道：「最眾所周知的幻想乃是所謂白日夢，它表現為虛榮心、癖好和性慾等願望的滿足。現實越是告誡謙虛和忍耐，這些願望就越是繁榮昌盛。在那裡，我們可以明白無誤地意識到白日夢的本質是幻想幸福，即完全獨立於現實的同意而重新製造快樂的獲得。」的確，精神分析認為，一切夢僅僅是通向被壓抑的東西的道路，而且，精神分析僅僅把現實了解為市民社會及其現存世界的現實，因此，始終如一地把白日夢描述為夜夢的單純的前階段。對於資產階級來說，具有白日夢的作者只不過是睜眼睡覺的兔子而已。同時，資產階級把市民社會的日常生活想像為一切現實的判斷尺度，並將其應用於實際生活。 但是，人們否認這種尺度適合於意識世界，甚至人們認為，夜間的願望之夢在一個依舊開放的世界及其意識這一巨大領域裡僅僅被視為姍姍來遲的、參差不齊的部分，於是，白日夢不僅不是夜夢的前階段，而且也不是通過夜夢所能解決的夢。鑒於醫療內容，特別是鑒於藝術內容以及前假象的、類似前線的東西的預先推定內容，白日夢並非業已解決的事項。(56) 因為夜夢大都是由過去的衝動供給的，即由過去的材料（儘管不是古代的圖像材料）組成的，而且在赤裸裸的月亮之下，夜夢並不發生任何新東西。因此，把白日夢從屬於夜夢，或者置於夜夢後面是十分荒謬的。實際上，白日夢是率先行動、未雨綢繆和預先推定，然而奇怪的是，人們自古以來，就把白日夢與夜夢視為等同、混為一談。 白日夢這一空中樓閣並非通向夜間迷宮的前階段，毋寧說，在白天的空中樓閣中，存在作為地下室的夜間迷宮。精神分析學家認為，在白日夢和夜夢中，人們享受到同等的幻想幸福，但是，試問白日夢與夜夢一樣「獨立於現實的同意，重新製造快樂的獲得」嗎？並非如此。事實上，白日夢太多了，為了現實的同意，它們曾經憑藉充分的活力和經驗改變了現實。於此相反，睡夢之神（Morpheus）只擁有人們恬然安息的雙臂。因此，白日夢要求特殊的知識和經驗運用，因為它朝向與夜夢截然不同的某個新的領域，並奮力開啟這個全新的領域。 白日夢豐富多樣，無所不包：從舒適的、愚蠢的、粗糙的、逃避的、不合情理的、麻木的清醒之夢（Wachtraum）到有責任的、對事實採取敏銳行動的以及藝術中形象化的清醒之夢。尤其表明，與通常的夜「夢」不同，白日夢在「夢想」（Träumerei）中有時包含著精髓。不僅如此，其中不是包含著閒雲野鶴乃至神經衰弱的自我，而是包含著奮發進取的、不知疲倦的原動力，藉助於此，得以實現預先描繪的願望圖像。 白日夢的第一、第二特徵：自由的行駛和被保存的自我 第一，清醒之夢本身渴望自由自在，它不想被壓得喘不過氣來。白日夢位於我們的力量之中，自我起初無不目的地行駛，當我們想望時，它就停止行駛。在此，儘管做夢者充分放鬆，但並不為各種圖像所拉走和壓倒，因為這些圖像還不夠獨立自主。在白日夢中，實際事物大為減弱，常常以被歪曲的形象出現，儘管如此，實際事物決不由於預期的圖像、自身的主觀化圖像而消逝得無影無蹤。 在通常情況下，各種白日夢的形象並不會幻想化，因此，這些形象無論多麼不著邊際，也憑藉某種暗號重新返回。在這種狀態中，白日夢不具有特殊軌道，至少白日夢不具有非自願設定的、可以隨意廢除的軌道。清醒之夢的空間是藉助於純粹的自我選擇的想像安排的。反之，入眠者卻根本不知道在下意識的門檻上到底什麼東西在等待他。 第二，與夜夢中的自我不同，白日夢中的自我並不受到長期的削弱，儘管入眠者得到放鬆，但在此自我依舊安然無恙。 自我極其被動，以至於一味沉湎於自身的夢想中，或者聚精會神、全神貫注於這種夢。在這種情況下，自我與夢想的內容關係十分密切，從而停留在自身生命與清醒世界的關聯之中。 與此相對照，夜夢中的自我就像稀粥一樣，極易分崩離析、四分五裂。夢中的自我根本感受不到任何痛苦，儘管忍受死亡，但並不消亡。夜夢中的自我與白日夢中的自我截然不同，以至於對自我而言，白日夢中的自我所分享的放鬆作用可以提高總是令人可疑的某種主觀感情。因為自我成為擺脫自身的，亦即擺脫審查的願望想像，從而，自我本身參與綠色的（Grünlicht）放鬆作用，看上去，所謂「綠色的放鬆作用」使所有其他願望油然而生。 在夜夢中，放鬆作用只是降低想像，然而，在白日夢中，這种放松作用卻與心中上升的狂熱一道不斷提高想像水平。這樣，甚至是人為地引起這兩種夢的藥物也是不同的。這就是說，從藥理學角度看，在人為地激起的幻想之內，由於自我的模糊不清，入睡中的大腦的想像與白天的想像是不同的。 換言之，鴉片導致自我的機能減弱，消沉低落，因而可以歸入夜夢，大麻則導致自我的自由奔放、浮想聯翩、熱情洋溢，因而可以歸入白日夢。在大麻陶醉中，自我很少興奮，在此，無論自我的天性還是知性都不被收回或沒收。儘管外部世界頗受阻斷，但是絕不像睡眠時或鴉片中毒時那樣完全被中斷。相反，外部世界只是與白日夢中顯現的各種圖像不相稱而已，因此，外部世界的介入顯得很愚蠢，甚至愚蠢得令人同情。與此相反，白日夢中的外部世界追求幻想，似乎與帕納塞斯(57)或傻瓜天堂的水平相稱，例如庭院、宮殿、古老而美麗的街道等，這些形象特別適合於喚醒並活躍大麻夢（Haschischtraum）。 中世紀阿拉伯有一個由哈薩辛或阿薩辛統治的什葉派教派，這個教派的人們與族長聚集在山頂上專門從事殺人活動。為從事謀殺活動，這個教派的人們在眾目睽睽之下，招募一批年輕人，給他們吸食大麻，使其進入陶醉狀態，然後把他們帶入燦爛奪目的族長庭院裡，這庭院對挑起感官快樂簡直綽綽有餘。而且，大麻圖像恰恰同與某種清醒之夢相稱的外部世界相聯接。當然，年輕人在幻覺中感受到的周圍現實超出這個世界上的每一個尺度。因此，身上具有烏托邦毒劑的這些年輕人以為預先品嘗到了天國的味道，為了獲得真正的天國，他們準備好把自身的生命獻給族長。 如今，被實驗者陳述說：吸食大麻之後，他們仿佛著了魔一樣，身體輕飄飄的，即他們體會到了一種類似魔鬼幽靈一樣的神奇狀態，例如，瀝青街道變成蜿蜒伸展的藍色絲綢之路，某個過路行人變成促膝交談的但丁和彼特拉克。一句話，對於一個有才能的吸食大麻的做夢者來說，世界變成一個願望音樂會。 同樣，就大麻陶醉而言，也不乏另一種飄飄然的體驗。「個人相信，迄今看來根本無法解釋的、雜亂無章的計劃變得井井有條、迎刃而解，而且，他覺察到實現這一計劃簡直指日可待。」(58)吸食大麻者，心中還會短暫產生一種自大狂妄想，這一點可被理解為類似偏執狂一類的預取的成就。 但是，鴉片陶醉十分不同於大麻陶醉。一旦吸食鴉片，自我和外部世界就完全沉睡不醒，這裡只有徹頭徹尾的夜夢。一旦鴉片陶醉，自我就壓制想像力，周圍環境就因幻想灌了鉛一般沉重，一切都沉陷於無底深淵之中。這樣，被開放的空間僅僅是遮天蔽日的、難解難分的下意識：女人、淫慾、洞穴、火炬、深夜等亂七八糟地擠滿了這空間，而大部分都籠罩在一片陰沉的、壓抑的氛圍之中。 在鴉片中毒時，主要起作用的不是光亮，而是遺忘。在古代，正是「夜」給睡夢之神摩耳甫斯分發寶石，即用罌粟製成的鴉片。罌粟種子掌握在冥府女祭司手中，為的是麻醉疼痛。憑藉穀物女神賽爾斯（Ceres）的神秘力量，古代希臘的忘川(59)變成遺忘一切的鴉片水。相傳，古代晚期，埃及女神伊西斯（Isis）和希臘女神賽爾斯手中都握有罌粟果。 波德萊爾把鴉片陶醉和大麻陶醉同等地稱作「人工天國」（paradis artificiels），因此，兩種陶醉都是可惡的陶醉。不過，從病理學上看，大麻陶醉是惟一可歸入清醒之夢的陶醉。至此，我們從神經衰弱症視角說明了白日夢與夜夢的區別。簡而言之，夜夢的特徵可喻為睡夢之神摩耳甫斯掌管的鴉片，白日夢的特徵可喻為使人自由想像、浮想聯翩的大麻。 因此，在清醒之夢中，自我發現某種生動活潑、奮發努力的東西。弗洛伊德表示說，白日夢統統是孩童夢，只有一個未成熟的自我才具有這種夢。這種見解是十分狹隘的，也是完全錯誤的。在白日夢中，雖然做夢者的兒童－自我受虐時的記憶、幼年期的自卑情結等不時起作用，但是這些情節並不構成核心內容。在白日夢中，儘管包含著不同程度的對更美好生活的意志，但是白日夢的載體卻為有意識的意志、有意識地停留的意志所充滿，而且白日夢的英雄總是自身成熟的個人。當愷撒站在加德斯（Gades）亞歷山大柱型立像前時，他就完完全全沉浸在白日夢中。他大聲喊道：「四十年彈指一揮間，可是，為了不朽卻無所事事！」作出如此反應的不是幼年期的自我，而是業已形成的自我，甚至未來的自我。當時，愷撒的自我不是退行的自我而是向前的自我。可以說，在不朽的空間中，為我們所知的愷撒第一次誕生了。在此，自我總是處於一種成熟的力量之中，並在有意識的心靈過程中保持成熟的統一經驗。 不僅如此，在白日夢中還蘊含著一個人所想望的、能夠生成的烏托邦的主要圖像。恰恰在這一點上，白日夢中的自我既與夜夢中的自我不同，更與極度興奮的、中止了自我意識的那種鴉片夢中的自我不同。正如我們所記起的一樣，在弗洛伊德那裡，夜夢中的自我僅僅存在到這種程度，即喬裝打扮自己的目光，強迫滿足於一種致幻的願望。儘管其中也不乏類似空隙的東西，但是，夜夢中的自我卻這樣經常地實施道德審查。 但是，與此不同，清醒之夢中的自我既不中止自我意識，也不經常對傳統的願望內容實施審查。恰恰相反，與夜夢不同，在此白日夢中的自我並未受到任何削弱，正是由於自我的安然無恙這一特性，自我的審查就歸於完全中止。在白日夢中，自我的審查之所以歸於中止，是因為願望想像，正是這種願望想像感化和強化白日夢中的自我本身，至少花里胡哨地打扮這種自我本身。因此，與夜夢中的情況不同，白日夢根本不具有那種藉助於道德自我的審查。更確切地說，在時常令人目瞪口呆、無憂無慮的藍天裡，過分烏托邦化的自我建造自身幻想的空中樓閣。這一點特別清楚地表現在私人的、粗野的夢想中，例如，至少在深思熟慮的計劃中，這一點要比未來的道路更加一目了然。在願望之夢中，某個小人與某一年輕女子做喜出望外的新婚之旅，藉助於此，他平息他的復仇願望，或者想要他的貌合神離的太太一命嗚呼。他做這種不可告人的夢心安理得，並不感到任何良心譴責。在這種想像的、放蕩的願望滿足中，他想入非非、不可範圍，對自己的情慾毫無懺悔之意。同樣，他也絲毫感覺不到作為審查代替物的恐懼。 追求虛榮的做夢者對自己的願望更加聽其自然，任憑自由自在地發泄出來，於是，他展翅飛翔，飛過流芳百世的寺院，以便弄清他是不是名垂青史的愷撒。但是，正如在大多數情況下一樣，他只是觀望一座「鏡山」(60)而已。而且，如果撇開外部關係的障礙不看，他覺察不到任何滑稽的審查，更不用說，覺察到諸如伊卡魯斯或普羅米修斯一類的恐懼。在十分平凡的清醒之夢中，同樣居住著狂放不羈的賽爾斯、米達斯（Midas）王。賽爾斯把一切人變成豬玀，米達斯則把這個世界變成黃金。在清醒之夢中，行動規劃總是引人注目地被免除。與夜夢時的情形不同，這時的情形與外部世界的關聯絕非黯然無色、漆黑一片。 但是，所有超越的思想之所以可能，僅僅因為未曾興奮的清醒之夢中的自我（Wachtraum-Ego），亦即恰恰因為及時覺察到的烏托邦的強化作用。白日夢中的自我能夠從烏托邦角度強化自身乃至與自身相稱的東西。在此，還必須附加這樣一個特點，那就是白日夢既不是諸如賽爾斯、米達斯一類的妄想，更不是過分膨脹的私人慾望，而是人的心靈中有約束力的、與日俱增的共同願望：即描繪一個更美好的世界。當這樣一種白日夢變為嚴肅認真的內容，從而轉變為一種聰明的、有經驗的計劃時，更是如此。在這方面，主管部門不是諸如夜夢陶醉中的興奮的自我，而是具有緊張的肌肉和具體的頭腦的自我。某種擴張某物的意志就在頭腦之中，這頭腦位於身體之上，冷靜周密地觀察自身。 白日夢的第三特徵：世界的改造(61) 也許，清醒之夢中的自我變成如此地步，以至於與另一種特徵一道出現。因此，我們獲得了白日夢的第三特徵，即人類的廣度。正是人類的廣度這一特徵把白日夢與夜夢區別開來。睡眠者僅僅擁有自身的珍寶，而狂熱者的自我卻能夠與他人相聯繫。這樣，如果自我不再傾向於內向性格，或者不只是與自身最接近的環境相聯繫，那麼，他的白日夢就公然想把某物改造得更好。即使是這種根深蒂固的私人之夢也適用於內在活動，藉助於此，這種夢想要與其他自我共同改造某物。 這樣，這種私人之夢首先從某種渴望完美無瑕的外部世界中獲取素材。在《懺悔錄》第四卷中，盧梭富有啟發地寫道：「我照我的心靈充實了本質性的自然。我喚醒記憶，追溯與甜蜜的記憶連接在一起的昔日經歷。這樣，我照我的興趣創造一個黃金時代。同時，我照我的渴念，用充滿活力的色彩描繪幸福圖像。我以迷人的形象，想像我心中的兩個理想，即愛和友誼，而且，我用女人的一切美麗裝扮愛與友誼。」 因此，從一團幻想的煙霧中出現特定的願望形態。這種形態把自身圈子中的自我引向一個更美好的外部世界；在這個世界中數百萬兄弟纏繞在一起。(62)總體上看，世界改造之夢（Welt-verbesserungsträume）試圖從其內部向外突破，換言之，這種夢作為外向的彩虹或天穹冉冉升起在人們的意識中。正是在這個地方，同時重複夜夢與白日夢的類別差異，對此，前面我們曾以鴉片與大麻為例加以說明。也就是說，白日夢和夜夢的特徵一再出現在精神病中。 夜夢具有類似罌粟的功能，它與精神分裂症相稱；白日夢則具有類似大麻的功能，它與偏執狂相稱。前者是一種退行行動，後者是一種計劃妄想（Projektenwahn）。儘管可以命名這兩種疾病，但二者的區別並非涇渭分明，相反，有時二者的特性互相融合滲入。精神分裂症和偏執狂的基本特徵是，極端背離當下現實或現存現實，尤其是由於迷途難返，精神分裂症與現實實行徹底的決裂。精神分裂症患者應當擺脫自身所處的世界，追溯童年遠古的孤獨癖狀態，從中尋找自身的病因。與此相比，偏執狂患者不是與孤立於這個世界的許多圖像相聯繫，而是與改造世界的妄想圖像相聯繫。 當然，偏執狂經常終結於精神分裂症，儘管如此，這兩種精神疾病之間存在一種不易混淆的差異。這是可用烏托邦要素標明的、在想像方向上形成的一種差異。總的來看，精神分裂症是面對無意識的侵入所表現的一種被迫的屈服，與精神分裂症不同，偏執狂的無意識至少向我們表明烏托邦的痕跡。精神分裂症患者無力地屈從於侵襲自己的巨大力量，由此他完全被這種力量吸引住了。這樣，他把自身的意識退行為太古時代的妄想，隨意描寫不知下落的夢，壓韻並結結巴巴地表述這種夢。 相比之下，偏執狂患者對侵襲自身的巨大力量，不是以抱怨和被害妄想作出反應。與此同時，他試圖通過冒險發明、社會處方、天國之路以及諸如此類的東西來摧毀這種力量。諸如向下或向上、陰暗或明亮一類的方向差異恰恰出現在向下或向上的神經症意識發生劇烈變化的地方。因此，精神分裂症的退行意識沸騰為脫離自我的出神狀態，而偏執狂的計劃沸騰為超出自身意識的陶醉狀態。敘利亞出身的新柏拉圖主義者雅姆布里克斯(63)熟悉人的著魔的虛假意識。在他關於神秘主義的作品中，他表明了精神異常者的「向下」（Abwärts）或「向上」（Aufwärts）的神經症意識：「人們完全錯誤地推測，通過惡魔的作用同樣可以達到一種出神狀態。但是，出神狀態僅僅喚起惡魔的幽靈，而陶醉狀態（宗教狂熱）卻是神的作品。因此，宗教狂熱完全不是出神狀態，毋寧說，陶醉狀態是一種朝向善的轉向，而出神狀態則是一種朝向惡的墮落。」(64) 這是一種混亂而神秘的解釋，當然，這種解釋的基礎恰恰屬於宗教的和心理玄學的領域，但這種解釋同樣重複了關於精神分裂症與偏執狂的不同解釋方向。 簡言之，精神分裂症標明了遠古的退行性衝動所致的，亦即黯淡無光的、激昂情緒所致的各種疾病。相比之下，偏執狂完成某種類似趨勢的東西，即烏托邦地前進的，特別是旨在改造世界的清醒之夢。 正因如此，許多計劃策劃者都是地地道道的瘋子(65)，但其中至少有若干偉大的烏托邦主義者。的確，一切烏托邦，無論是醫學的、社會的還是技術的烏托邦都是出自偏執狂的漫畫，現實的先驅者都是由數百個富於幻想的、非現實的瘋子造就的。 在精神病院所瀰漫的微妙氣息中，如果我們能夠捕獲妄想觀念，那麼我們除了發現由於榮格而變得知名的精神分裂症的古代圖像之外，還會發現源自偏執狂的最驚人的前形態。而且，這種見之於偏執狂的最驚人的前形態並非冥思苦想的夜的象徵。諸如埋沒在池塘里的心臟、十字模型的噴泉、別出心裁地描寫的或詩意地形象化的古代文物等妄想觀念與精神分裂症是緊密聯繫在一起的。但是，在偏執狂妄想觀念中，我們發現各種新的發明傾向、世界改造的意志、向前的計劃策劃等。這是精神錯亂的人，但他是紅色黎明中熠熠生輝的密涅瓦的激昂的貓頭鷹。甚至在如此巨大的疾病之中，患者也表現出一種清醒之夢，亦即自身特有的世界改造之夢。清醒之夢瘋瘋癲癲，但它製造激昂的貓頭鷹，作為童話故事，他描繪這個世界上用黃金和碧玉建造的阿拉伯仙女宮殿。 此外，更重要的是，遼闊無際的清醒之夢向外傳達消息。白日夢可以做到這一點。但是，正像每一個過分的私人體驗一樣，夜夢對此卻無能為力，很難向人講述任何故事。即使講述夜夢故事，聽者也只能傳達事情的特殊感情和語調而已。相比之下，由於普遍關注的願望圖像，白日夢是易於理解的。在此，願望圖像立即確立外部形態，而這個外部形態顯現在更好地規劃了的世界之中，或者顯現在一個美學上高揚的、沒有任何絕望的世界之中。 弗洛伊德本人強調了白日夢所具有的這些特性。在他看來，反常的是，白日夢不僅是夜夢的前階段，也是藝術的前階段：「白日夢是詩歌創作的原材料。因為從自身的白日夢中，作家通過某種變形、化裝和放棄來製造某種狀況。作家把這種狀況反映在中篇小說、長篇小說和戲劇作品中。」(66)在這段話里，弗洛伊德提及了意識到革新性的那種創造性的烏托邦的真理。但是，弗洛伊德隨後立即採用「升華」這一空泛的概念，使白日夢的基本特徵變成純粹的猜測，導致新的心理學傷痕累累、面目全非。 白日夢具有共同性，因此白日夢廣泛地、深遠地延伸開來。白日夢不是被壓抑的無意識的性本能衝動升華的領域，而是集中包含了創造性的烏托邦的向度領域。而且，白日夢領域旋即設定一個更好、更美的世界，在「完成的圖像」意義上，這個領域乃是地球迄今尚未擁有的領域。在困境中，人們過著艱辛的、粗野的、平庸的生活，但他們規劃某物，並把某物加以形象化。藉助於此，人們敞開意識之窗，瞻望充滿光亮的遠方。 作為藝術的前階段，白日夢具有特殊的意義，它打算改造這個世界，夢想把這個世界改變成一個極其健康的、誠實可靠的世界。戈特弗里德·凱勒在《詩人之死》中寫道：「低垂著向前凝視的目光，地球的痛苦/吞噬了快樂的夢的形象。」(67)在此，凱勒把白日夢連同幻想及其詼諧表明為詩人的同伴。從白日夢上看，藝術具有這種把現實加以烏托邦化的本質，但是，藝術並非輕率地美化現實，它本身也不包含某種輝煌燦爛的內容。因為優秀的藝術作品包含著僅憑藝術所無法克服的本質，因此，在藝術作品中，作為未來形態的某種快樂也不是被遺忘，而是緊緊纏繞在一起。 同樣，白日夢也進入音樂之中，它以其不可視的方式久久迴響在擴張世界的空間之中，這樣，白日夢就通過動態的、富於表現力的形象蘊含在被擴張的世界之中，從而成為這個世界本身。白日夢樹立所有超越現實的人物，例如，從《強盜》到《浮士德》的文學作品中的高貴人物。同樣，在繪畫中，我們也接觸到各種願望狀況和理想風景，例如，從油畫中的曙光女神（Aurora）到象徵天堂的光環，無一不是這種狀況和風景的範例。 在偉大的藝術本身中，藉助於奔向終點的白日夢，人與狀況一直被驅趕到自身的結局：其結果，客觀的可能性變得可視了。在現實主義作家那裡，這樣的可能性在其所描述的世界中變得一清二楚。儘管現實主義作品不是通過想像力創造自然，但是，它通過某種具體相關聯的、未雨綢繆的想像力標明關於自然和社會問題的那個夢。在現實主義作品中，實際問題本身被描寫為夢寐以求的現實，從而這種夢屬於自身更美好現實的趨勢，屬於總體與本質的穩定。 相比之下，在自然主義者那裡，完全缺乏外向的想像力，因此，恩格斯把自然主義者稱之為「歸納法的蠢驢」。因為在自然主義者那裡，僅僅顯現「實際事實」（matter of fact）和表面關係。 白日夢到處都包括世界擴張（Welterweiterung）的意志，因而白日夢乃是關於完滿性的切實可行的、精確的想像力試驗，並且它又是以業已完成的藝術作品為前提的。當然，白日夢不只局限在藝術作品上。最終，藉助於一種預先推定——不言而喻，通過某種特殊類型的預先推定——科學也同樣超越表面關係。科學的特殊類型僅僅是由所謂啟發式的「假定」組成的，也就是說，科學家在推論某物時，除了關注細節之外，也概略地關注全部事實的圖像。但是，某種完滿的清醒之夢是可以站立在和諧的自然關係前面的。克卜勒(68)有意從事這樣一種世界的完滿性，從而發現了行星運動諸定律。 當然，這種定律的現實與關於天體和諧的完滿之夢並非完全一致。但是，我們至少可以說，在既定現實之前，人的夢已經發生了。清醒之夢突然翻轉那種極其和諧的、井然有序的世界。這一類向前的白日夢與那種退行的夜夢相距甚遠，可謂天壤之別。因為夜夢並不沉沒人的意識，而且在古代形式中，僅僅表明某種前邏輯的、任何理性所無法解釋的諸圖像。然而，這些圖像不是任何合理宇宙的範疇，而是某種早已消逝的遠古社會的範疇。 白日夢預先獲取並提高與人相關的東西。社會烏托邦乃至美好的烏托邦、甚至被神化的願望也都僅僅在白日夢中才有固定的住處。首先，革命旨趣需要這樣一種知識，即需要一種改造世界的白日夢：「這個世界多麼醜惡，怎樣才能改天換地，使這個世界變得更美好？」但是，這一點完全不取決於死守科學的啟發式方法，而僅僅取決於堅持恰當的白日夢，即在理論和實踐領域裡，堅持改造世界的白日夢。 白日夢的第四特徵：行駛到終點去(69) 第四，清醒的、開放的白日夢永不氣餒，永不放棄。白日夢拒絕自欺欺人的、虛假的飽和狀態，或者僅僅從精神角度去解決願望。與夜夢一樣，白日幻想也始於特定願望，但是，它激進地導致終點，想要到達願望得以滿足的地方。在作家中，有兩種類型的白日夢者。儘管他們具有脆弱和逃避的特點，但他們特別典型地追求他們所渴望的地方。尤其是，在寂靜的作家那裡，兩種白日夢不僅漫遊於某種更美好的世界之中，而且謀求準時到達某一目的地。其一，來自克萊門斯·布倫坦諾的童年(70)；其二，來自莫里克(71)的青年時代。這兩種夢已經包含著某種詩意理想風景的一切萌芽。布倫坦諾跟他的妹妹貝蒂娜以及孩子們一起在法蘭克福自家的閣樓上建造了一座王宮，並將其命名為「瓦杜茲」（Vaduz）。這之後，他獲悉「瓦杜茲」這個地方實際存在，是小公國列支敦斯登的首都。這時，他很失望，正如他所言，他感到「被逐出了天國」。當時歌德的年邁的母親安慰他說：「別糊塗，相信我，你的瓦杜茲是你的，任何地圖上都沒有標明瓦杜茲。所有法蘭克福的城市士兵，甚至與反基督徒一道走在最前列的隨行鬥士也不能從你那裡奪走那個地方……。你的帝國不在這個地球上，而在雲霧繚繞的地方。如果這個國度涉及這樣的土地，那我將淚如雨下。但是，我想望一道恩賜的彩虹。」 莫里克把白日夢幻想直接移入自己的詩作中，他的報告見之於小說《畫家諾頓》，這是一部自傳作品，其中，他寫道：「在求學時代，我結識了一個朋友。他的思維方式和審美志向與我不謀而合。一到業餘時間，我們就一同嬉戲玩耍，不久，在我們心中形成了一個特有的詩的區域……藉助於我們的想像，形體生動地、鄭重地、真實地處在我的精神面前。當時，溫暖人心的、激發詩意的太陽依舊金光閃閃，仿佛惟有無與倫比的光線直接滲透我們的靈魂。如果跟我一同玩耍的那個朋友，如今在這芳香撲鼻的風景中悠閒地散步，情況會怎樣呢？如果他從歲月的廢墟中，如今帶給我一塊古老的石頭，情況會怎樣呢？如果這樣，我即使是成年男子我也會原諒童年那顆明澈而安寧的心。為了我們的文學作品，我們開拓一片眾所周知的世界之外的土地，即一座強健的民族所居住的封閉之島。這座島嶼稱作「俄爾普里特」（Orplid）。人們以為，這座島嶼就位於紐西蘭與南美洲之間的太平洋上。」 至此，我們簡要考察了布倫坦諾閣樓上的「瓦杜茲」和莫里克嚮往已久的「俄爾普里特」。一句話，無論把白日夢單純地歸入夜間謊言（Nachtgespinst）和無意義的遊戲，還是歸入諸如此類的幻想著陸（Phanta-sielandungen）都是完全不適當的。因為持這種看法的人在白日夢中僅僅尋找升華或遠古的回歸特徵，而不試圖表達某種烏托邦的希望內容。在弗洛伊德那裡，升華乃至回歸特徵與外部世界是完全不相符合的。事實上，對於晚期資產階級來說，外部世界必然顯得令人窒息、平淡無味和毫無價值。 各種藝術都是前假象（Vor-Scheins），各種宗教都是幻象（Illusion）。(72)就白日夢而言，特別是就行駛到終點的白日夢而言，本質性的東西就是關於某種可能現實的一個重大的前假象。夜夢畢竟顯現某種類似症狀的特徵，與此相比，白日夢更明確地顯現某種被堵塞的可能的現實。然而，對於白日夢，市民階層的思想家依然採取一種平庸的、不折不扣的幻象理論，即認為在白日夢中，在白日夢周圍，僅僅存在適合於幼稚型的遊戲空間，在此，不停地玩耍某種漂亮的、擬古的遊戲： 「因此，在幻想活動中，人們繼續享受脫離外部強制的自由。在現實中，他們早已放棄了這種自由……在幻想這一心靈王國的創建中，發現與愛護設施、自然保護公園方面存在完全對立的一種模型。在此，對耕作、交通和工業的要求十分緊迫，正處於把原始地球的面目改變到面目全非的程度。自然保護公園保存這一古老的地球狀態，但是，在其他情況下，人們卻遺憾地、不可避免地到處都犧牲掉了這種古老的狀態。在自然保護公園裡，各種植物，無論它是有用的還是有害的，均可自由蔓生、自由成長。這樣一種逃避了現實原則的保護公園也就是心靈的幻想王國。」(73) 如果一個人隨時隨地都悠然自得地坐在靠背椅上，僅僅從形式上，或者毫無義務感地觀察藝術，那麼藝術也就成為人們小心翼翼地享樂的對象，弗洛伊德所謂「自然保護公園學說」也許就完全不成問題了。如果這樣，藝術就成為旨在喚起欲望的狂歡者的行為自由，而且在夜間俱樂部酒席與國立畫廊之間也就無所謂分別了。但是，市民階層並非總是僅僅冥思苦想、因循守舊，拘泥於狹隘的傳統原則。 市民階層曾經夢想過人的審美教育，因此也夢想過令人感動的、怦然心動的藝術，夢想過敞開美的早晨的大門。但是，社會主義現實主義(74)並非這種庸俗的藝術享樂的意思，不僅如此，社會主義現實主義也完全不是弗洛伊德所謂「逃避現實原則的保護」的意思。 在弗洛伊德那裡，現實總是顯現為某種不可改變的東西，同時顯現為與過去年代的世界圖像相一致的某種機械的東西。藉助於此，弗洛伊德恰恰把烏托邦幻想，特別是行駛到終點的白日夢變成了某種沉思默想的東西。或者，用心理學術語來說，弗洛伊德把白日夢變成可純粹內向化的、與夜夢毫無二致的東西。 在C·G·榮格那裡，這種內向化的夢必須垂直向下挖下去，以便把詩人莫里克的「俄爾普里特島」遷移到古代中去。這樣，從自然保護公園進入了第三紀。這樣，幻想著陸只有在早已沉默的神話之鄉中才能發現其蹤影。但是，具有決定性意義的是，反對這一切見解的事實是肯定的：「瓦杜茲」或「俄爾普里特」，這是人們夢寐以求的地方，而這個地方只有在未來中才能尋找自身的滿足場所。 同樣，一旦讓這樣的童話圖像遷入某種「從前有個」（Es-war-einmal）之中，那麼在作為過去的東西的「從前」（Einst）之中，就總是透射出作為未來的東西的「從前」。正如古老的國家小說所描述的情形一樣，這樣的童話圖像也遷入與世隔絕的山谷或南方諸島之中，在遙遠的未來中，在天涯海角中，包含著烏托邦的行駛目標。 不僅如此，關於古代的真實的、根本的記憶涉及到諸多希望圖像：黃金時代、天國等原型描述牽涉到遙遠的未來，涉及到烏托邦駛向目標的距離感。作為期待的未來，這些原型同樣處於未來的過去之中。可以說，「俄爾普里特島」有數百個大小島嶼，是迄今還很少有人探究的地方，它關涉到烏托邦之夢的主導思想，由於此，這些島嶼一再地被集合在一起。換言之，通過某種完滿性的意願，把這些島嶼集合在一起，這就像這種完滿性的內容總是按迄今階級和社會狀況得到各種各樣的描寫一樣。這樣，一切烏托邦意識都貫穿某種行駛到美好的終點的意願，而這種意願響徹在永遠無法遺忘的童話故事中，活動在更美好生活的夢中，但是，也顯現在我們最終所必須把握的自身固有形式（suo modo）的藝術作品之中。 那麼，正在改造世界的想像力是如何到達特定目的地的呢？這就是把一切人、一切事物統統驅趕到自身可能性的界限，充分領會人與事物所處的一切狀況，並使其全面成形。不僅如此，每一部偉大的藝術作品除了指明自身顯現的本質之外，它還指明我們未來現實側面的潛勢。也就是說，偉大的藝術作品指明某種未來的內容，儘管這種內容在自身時代中尚未顯現，但是它不久將指明某種未知的終極狀態的內容。正因如此，每一個時代的偉大作品才告訴我們某種東西，而且告訴我們某種新的東西，即過去時代尚未注意到的東西。正因如此，不僅莫扎特的童話故事《魔笛》，而且歷史地嚴格記述的但丁的史詩《神曲》也擁有自身的「永恆的青春」。 正如歌德所言，重要的是這種偉大的想像力(75)圖像所呈現的「深思熟慮的遼闊光線」（Weitstralsinnige），據此，偉大的藝術作品在既定現實中至少保持出路，有時保持對於某種一般性（Überhaupt）的深邃洞察力。在這一點上，偉大的現實主義藝術作品通過技術潛勢（Latenz），即通過總是被節省的一般性的空間，不是較少地而是更多地形象化。於是，一切現實性的東西就與「尚未」一道消失在藝術作品裡。 重要的白日夢中的幻想圖像並不製造任何虛幻的泡影，相反，它敞開心靈之窗，在這方面至少蘊含著可以形態化的白日夢世界。因此，在這一終點上，夜夢與白日夢這兩種夢之間的差異同樣顯而易見。願望滿足的方式和內容相互分開地包含著這兩種夢。這一點一再重複出現：夜夢生活在退行之中，毫無選擇地被捲入自身的圖像之中。相比之下，白日夢把自身的圖像投射到未來的東西之中，因此，它並非毫無選擇地被捲入自身的圖像之中，而是憑藉狂熱的想像力加以調適，並通過客觀可能性加以中介。 夜夢的內容是隱匿的、曲解的，白日夢的內容是敞開的、構思的、預先推定的，而且自身的潛勢位於前面。白日夢本身來源於向前的自我擴張和世界擴張，到處都想擁有更美好的東西的願望，到處都想知道更美好東西的願望。無論夜夢還是白日夢，都具有渴念（Sehnsucht）這一共同的特徵。因為正如我們注意到的一樣，這種情緒是所有人的惟一誠實的品性。 但是，與夜間願望不同，白日願望不僅是科學的客體，也是科學的主體。(76)白日幻想不需要任何發掘和解釋，相反，只要它有能力，它就校正（Berichtigung）和具體化。簡言之，與夜夢不同，白日夢原本就不具有一個尺度，但是，與夜間幽靈不同，白日夢擁有一個目標，而且為了這一目標向前發展。 夜夢與白日夢之間的相互遊戲及其融合(77) 夜夢與白日夢相互區別，但是，這並不意味著彼此毫無相干。做夢者與夢的內容層面之間有時存在某種交換關係。夜間發生輝煌燦爛的顏色遊戲，但這種遊戲也會出現在白天。儘管這種遊戲看似罕見，但確實會出現這種遊戲。值得注意的是，確有這種類型的故事集，例如，弗里德里希·胡赫(78)就根據多達一百種記載，發表了《諸夢》一書，以此生動地描寫了錯綜複雜的奇異之夢。此外，阿爾弗雷德·庫賓(79)的長篇小說《另一邊》則主要探討了月亮和睡眠。 與此相反，有關白日文學作品卻到處都接受夜夢的要素。這一點最顯著、最出色地體現在現實主義者凱勒的作品之中。在凱勒的文學作品中，夜夢描繪得活靈活現，以至於酷似另類事件，但是，這些夜夢也藉助於豐富的、堅實的童話故事而輕而易舉地溶解掉了。在凱勒所描寫的夢中蘊含著一切直觀。 在悲劇性地回鄉之前不久，綠衣亨利陷入了各種夢的真實的狂歡之中。在他那裡，一切夢都是充滿責備的願望滿足。他眺望故鄉的那一刻恰恰反映這種羞愧難當的自責心理。這正是關於人們所無法企及的土地的一種美化的、變化了的、漂亮的幻景。在凱勒的作品中，不間斷地出現山谷和溪流，但是，它們都帶有眾所周知的名字。賞心悅目的玫瑰花園蜿蜒飄向遠方，晚霞一直延伸到天邊。 「火紅的阿爾卑斯山脈拔地而起，環抱可愛的祖國。」燦爛的朝霞映照在故鄉的土地上，故鄉經歷了滄海桑田般的變化，與綠衣亨利離開故鄉進山時的面貌已經完全不同。「只是在最後的冰冷的祭壇上，晨星還在閃爍。」現在，日光來自陰間冥府，顯示出這種保持不變的希望。原來，母親居住的房間是朝向外面的昏暗的小室。現在這所房間歷歷在目，令他浮想聯翩。對此，只有夜夢才能提供源源不絕的原材料和圖像。 「在壁爐的牆腳和迴廊上，整齊地排列著古色古香的銀質咖啡壺、酒杯、瓷器和小小的大理石塑像。在有木紋的房門與櫥櫃之間的昏暗背景前，水晶窗玻璃閃耀著神秘的光輝。在這些門的門鎖上插著閃閃發光的鋼製鑰匙。天空籠罩著這奇異的房屋正面，閃爍著藍色的光澤。夕陽西斜，映照在幽暗而華麗的桃樹上，映照在銀色的罐子上，映照在窗玻璃上。」 當然，這一類描寫交替地指明了夜與日光之間的交互往來。看上去，夜與日光完全交融在一起，令人陰森可怕，奇特地預兆一種不祥的氣氛。與此心心相印，尤其是浪漫主義充分利用這種混合之光（Mischlicht），使其熠熠生輝，耀眼奪目，浪漫主義所描寫的現實生活不僅僅是一種生命的遊戲，而是一種夢的遊戲。對於諾瓦利斯(80)來說，每一個夢都是「毛骨悚然的厄運中的意味深長的撕裂」，這種撕裂足有一千道褶痕，藉助於此，落進我們的內心世界裡。尤其重要的是，「夢的形象的變形」正是浪漫主義動力學在白日夢中感受到（幾乎是高深莫測地感受到）的要旨。不僅如此，浪漫主義自然哲學所發現的東西正是作為粗野的長篇小說的夜夢。 「因為這些形象並非沒有聲音和語言。聲音和語言本身均來自不同的方向，因此它們有時是可理解的，有時又是不可理解的。這些東西相互遭遇，相互壓抑，因而當把內部聲音和語言與外部聲音和語言相比較時，似乎人的內在本性所具有的那種堅實和寧靜就逃之夭夭了。因為這樣的內在形象來去匆匆，就像浮雲一樣稍縱即逝。高山不正是在飛逝的烏雲面前保護自身的偉大景觀嗎？樹木不正是被狂風捲起的烏雲連根拔起嗎？恰恰在這一瞬間，在山崖嶙峋、森林密布的地方，頓時顯現坦蕩無垠的平原，顯現為牆壁所圍繞的房間。」(81) 這樣產生出來的假象是什麼？這就是，除了相互交換之外，夜夢與白日夢還在同一背景上顯現出某種相互交融的形象，於是，浪漫主義的渴念與實際對象也就順理成章地融為一體了。純粹的浪漫主義者不再想知道，在他的詩意中，居支配地位的是無意識的混沌狀態，還是有意識地形態化的、變形了的想像力。對於浪漫主義者來說，反正夜夢與現在變得枯燥無味的一切時空概念相距甚遠。而且，夜夢與諸如灰色的文明或文明外皮一類的一切因果律形態和同一性形態相距甚遠。夜夢具有前邏輯的性質，因而它是與廣度、早晨以及未來正相反對的某種古代的要素。 浪漫主義者交替描寫黑夜層面與白日層面，這是一份自古以來就存在的遺產，不過，在這兩個層面之間，旨在融為一體的技巧也一再起作用。按其意義，浪漫主義文學作品，重現了黑夜時間與藍色白日時間的交互重疊，因此，在表面意義上，在單純的表面關係上，雙方時常為此感到驕傲，這意味著，晝夜參半的時間並非枯燥無味的白日時間。於是，浪漫主義從迄今為止的表面現實中進行飛躍，這種行為無異於同時撬開了夜夢的洞穴和白日夢的藍天。 最終，這種飛躍在表現主義中，特別是在超現實主義（Surrealismus）中得到了淋漓盡致的顯現。當然，這些藝術思潮與浪漫主義有著重要區別，即在表現主義和超現實主義中，不是烏托邦要素想要回歸過去，而是過去的現實想要回歸某種烏托邦要素。例如，在表現主義詩歌中，這種回歸同樣大都以月亮意象方式進行。「蒼白的晚樹，在嫵媚的月亮池上反射的柳樹，透過窗戶閃現著銀色月亮的殘光碎片。」諸如此類的多伊布勒爾(82)的話，表達了更多內容，即努力把黑夜系譜收入指向未來的烏托邦里。作者之所以結結巴巴地訴說無意義之夜，是因為試圖揭示迄今為止的白日關聯性，據此引導讀者駛向某個新的國度，例如更美好的彼岸，一個合情合理、秩序井然的場所。 詹姆斯·喬伊斯在《尤利西斯》中，提供了有關這種過渡的某種完整的研究對象。這部作品既是一部高度後浪漫主義作品，又是一部高度非浪漫主義作品。在詹姆斯·喬伊斯那裡，前述凱勒的無意識在某種短暫的現在中猛然爆發了出來。喬伊斯小說提供一種混合物，其中前意識的口吃、下流話和教會音樂等駁雜要素相互交錯、相互交融在一起。在平坦的意識門檻上，作者把滾沸的想像力的濃縮物全都倒進了《尤利西斯》。儘管他用了整整八十頁篇幅記述了主人公的自我意識，但其中連一個逗號也沒有。主人公的獨白複雜多變，反映了人類無數無意識，但這一切僅僅發生在一天之內。然而，在這種過分的喋喋不休中，充分顯現了對某種新東西的展望。不僅如此，從方法論上看，喬伊斯使用蒙太奇技巧，把自己的各種寫作意圖合理地相互聯結起來。這種記述方法也就是事物類推法（anlogiae entis）。碼頭上的女人，緊靠海邊碼頭的古老的愛爾蘭小酒店等超時空地遙相呼應、歡聚一堂。顯然，他們的彼此相遇，他們的日常生活完全超越了時間和空間。主人公史蒂芬·達達魯斯說道：「這樣，並非音樂和香味，而是姿勢成為一般語言。這種語言不是意味著諸如普通信徒一類的意義，而是意味著可以透視結構節奏的第一次圓滿實現。」(83) 喬伊斯所描寫的場所是原始洞穴，其中難免包含著搖籃曲和舌頭話語。但是，他卻以這種方式喚起具有烏托邦特性的白日幻想，並且重新使這種幻想一直下沉到谷底。因此，在他的作品中，交替出現黑夜鬼臉和白日輪廓。在超現實主義中，這一點與崩潰時代本身相稱，例如，喬伊斯總是把不可協調的東西旋即協調起來，這種描寫方法造成卓爾不群的幽默，可謂妙趣橫生。例如，時而是可鄙的幽默，時而是對卓絕結構的揭示，甚至，時而是對細小內容的安排等等。在富於雙重奇特性的夢之家中，讀者們感到十分愜意，但是，在超現實主義中，魔術女神赫卡忒（Hekate）與智慧女神密涅瓦原則上是聯繫在一起的。在超現實主義作品中，女神幻影大都是由支離破碎、分崩離析的形象拼合而成的。這一點正是超現實主義與復古主義時代浪漫主義的區別所在。在此，浪漫主義原則上把白日夢收入夜的譜系裡，從而從一開始就熄滅了指向未來的白日磷光。 無論如何，超現實主義文學致力於心靈深處的無意識與起始之間的混合世界，即致力於一種相互接觸的世界，在這個世界裡，夜夢的退行利用最後行駛，或者，白日夢中的最後行駛利用退行。從審美角度看，夜夢中的迷宮同樣不是空中樓閣的前階段，但是我們可以說：只要夜夢的迷宮形成其地下室（Souterrain），夜夢中的遠古指向要素就與白日夢中的想像力相聯繫。例如，G·凱勒的《夢之家》就很能說明問題。這個夢之家乃是冥河般閃爍不定的夜的一部分，是母親之家和青年之家。凱勒的夢之家還澄清了為什麼白日夢同樣能夠與古代要素相聯繫。 這一點之所以可能，是因為兩方面的理由：一方面，無論在心理層面上，還是在客觀層面上，未來都生活在過去之中；(84)另一方面，好些夜夢同樣沒有得到補償或尚未完結。正因如此，這些夢要求白日夢，即向前的意向。尚未得到補償或尚未完結的夢確實有話要說，但是，它想要說的並不是苦思冥想的、太古時代存在過的東西，而是尚未形成的東西，這些尚未的東西恰恰部分地隱居在夜夢之中。然而，只要這些東西為清醒幻想所照明、為指向變化的某物所照明，那麼它們就能告訴我們某種新東西。 古代的東西本身是不會說話的。只要作為沒有得到補償的、未曾得到發展的，一句話，作為烏托邦孵化的東西，古代的東西本身才有力量產生在白日夢之中，進而面對白日夢得以獲得一種敞開心扉的力量。惟其如此，古代的東西本身才能同自由的行駛、被保存的自我、世界的改造、行駛到終點等打交道。因此，事實上，古代要素所孵化的東西可以是某種烏托邦的東西，這一見解最終說明了夜夢與白日夢相互交融的可能性。換言之，一旦考慮到白日夢與夜夢之間某種交融遊戲的部分可能性，我們就會發現藉以說明並融合古代要素的烏托邦要素。 但是，與夜夢相比，清醒幻想總是占有優勢：在此，不是因為烏托邦要素得不到補償而向古代要素屈服，相反，是因為古代要素得不到補償而不時向烏托邦要素屈服。此外，其他一切白日夢與夜夢的交融情況以及其他一切說明都是假象。特定目標的擬定和完成全然是白日作業。多疑的神(85)賜給做夢者秘密，它讓那個阿波羅陳述秘密。儘管阿波羅對煙霧和神諭了如指掌，但在他的神殿里，他就像被擊敗的人一樣，僅僅效勞於這種秘密而已。否則，在榮格和克拉格斯意義上，想像力就會完全退回到浪漫主義化的、虛構的史前階段。 總之，只有日光才能解釋清楚奇特的夢的材料和古代的一般要素。只要古代的東西本身具有烏托邦要素，這些夜夢材料就可以移植為指向未來的烏托邦。因此，只有這個時候，回歸原始衝動的渴望才人為地獲得好處，儘管在原型之中還隱藏著某種尚未形成的東西，亦即某種未來的可能性。要不然，在夜夢中相遇的那種珍寶就毫無價值。換言之，這就像呂貝查爾（Rübezahl）(86)的白日禮物一樣毫無意義。但是，白日夢以及它所把握的東西並非迷宮中的美杜莎(87)，而是包含著人類的迫切事務。白日夢選擇了更好的部分，儘管白日夢的能力和特性千變萬化，但全部遷移到預先推定意識的領域裡。 對夢的再一次愛好：作為白日夢媒介的「情調」(88) 在睡覺當中，身體就像一具死屍一樣籠罩在一片黑暗之中。只有在清醒時，人才覺察到身體。首先通過感受自身的健康狀態，我們覺察到身體。在這方面，只有覺察到健康時，人們才感受到身體狀態。不僅如此，當人們與身體的特殊部分乃至特殊類型的痛苦或快樂相關時，他們才覺察到自身身體狀態的模糊不清，覺察到自身狀態的混亂不堪。 人的身體狀態既有溫和的，也有患病的或健康的，對此，人們感到舒適或不適，但是，這種狀態非常普通。某種明確的病痛或快感，例如，劇烈的胃痛或位於舌頭和性感帶上的性慾感受，總是從一般身體狀況中作為特例顯示出來。而且，與情調（Stimmung）一樣，身體感覺並沒有什麼這樣或那樣的「情緒」。 因為身體感覺並非某種混合情感，它不是某種源自原本的衝動或情緒的東西。身體感覺本身取決於沸騰的身體過程，特別是取決於內臟感覺，並或多或少取決於下意識的血液循環過程。然而，身體感覺不是任何情感，因為在人的情緒背後自我在起作用。因此，「身體狀態」（Befinden）這一組織狀態感與那種類似自我的「情緒」截然不同。所以，在前者中，對身體組織感覺的報告是不明確的；而在後者中，對人的情感的再現是不明確的，特別是在這種情況下，一個人時而沉湎於美好的情調之中，時而沉湎於惡劣的情調之中。身體狀態與噪音之類的響聲相似，例如，它發生於某種自然地賦予的、不規則地伴隨而來的亂七八糟的響聲之中。情調與管弦樂隊的混響相似，儘管在演奏之前，一部樂曲的個別段落時有中斷，但是一旦演奏起來，它就渾然一體，同時響徹天空。情調不是自然音色，而是進行演奏的、作曲的自我所經歷的人為的音色，進言之，情調並不具有像身體狀態一樣沉悶的、地下的「基本音色」；相反，情調及其「基本音色」是起伏不定的波浪，它類似天空，依存於氣氛，它可以繞著極限轉動。就像「參天的歡呼，死一般憂鬱」(89)的感情一樣，它也完全不了解這種左鄰右舍的身體狀態。此外，每一種情調都都指明某種固有的擴張能力，即令人記起香氣撲鼻的那種芳香物質的擴張能力。特奧多爾·利普斯(90)恰恰強調與身體狀態相距甚遠的這種情調的擴張能力。例如，對於快樂（Heiterkeit），他記述說：「通過體驗或多或少寬廣的情調，亦即通過體驗把握全部心理的情調，快樂明顯地擴展開來。」(91)此外，按照鮑勒諾夫(92)的一種新的解釋（這種解釋並非在業已來臨的存在主義情調衝動上掙扎不已），「心靈的情調乃是在我們生命的感情中相對堅定的氣氛根據。恰恰在此，顯露出具有特殊色彩的、變化無常的覺察作用，但是，我們的表象和態度同樣為靈魂的情調所浸透。」(93)從全部本性上看，情緒具有這種寬鬆的氣氛和不明確的特性。正因如此，情調這一感情延伸乃至超越最初所依附的那個自我。一個房間，一道風景似乎擁有某種「情調」，而且，在此人的情緒越是懸而未決，情調乃至氣氛就越是顯得毅然決然，也就是說，人在注視某個對象時，轉義的情緒狀態是混亂不堪的。因此，對於感受舒適自在的情調而言，上午時光比下午時光更合適，晚間時光比下午時光更合適。 眾所周知，驅趕第一道閃電的雷雨情調究竟是什麼滋味。就感受情調而言，像茫茫大海一樣的巨大對象使人無所適從，但相比之下，一望無際的茂密森林卻使人心神愜意。但是，在這方面，我們決不能忘記，即情調廣度指向外部，而這種情調廣度作為對自然的感覺是決不會支離破碎地出現的，相反，這種情緒廣度始終停留在某種一般性的浪濤之中。 惟當作為不明確的東西得到全體的顯現時，情調才是本質性的東西。在任何地方，情調都不是由支配性的、壓倒性的情緒組成，而是由許多情緒的大雜燴組成。因此，情調作為尚未到達的、尚未得到解決的情緒繼續存在下去。這一點恰恰使情調容易顯現一種彩虹色的本質，這一點也使情調不同於演奏一部樂曲之前的那種亂鬨鬨的、全然沒有強度的音樂。因此，就像德彪西(94)、雅各布森(95)的作品一樣，情調輕而易舉地被揮霍並變形為單純的印象派的體驗現實。 只要海德格爾刻意描寫並屈服於印象派的「含糊」（Ungefähr）特徵，那麼他的思想也正是出自這種含糊不清的要素。在印象派作品中的含糊要素中，海德格爾尋找所謂同語反覆的優點，以此強調「此在總是為情調所決定的」。也就是說，此在如何而在、如何變化，這一點具有某種根源性解釋的意義。根據海德格爾的觀點，根源性的東西「不是某種覺察著的存在」（ein wahrnehmendes Sichvorfinden），而是具有「某種情調的存在」（ein gestimmtes Sichvorfinden）。「我們在存在論上，用現身這個名稱所指的東西在存在者狀態上乃是最熟知和最日常的東西：情調，情緒存在。」(96)但是，海德格爾恰恰沒有超越自身所發現的那種含糊不清的、令人沮喪的停滯以及平庸淺薄。海德格爾不加區別地把人的起伏不定的情調理解為某種動物的生動感，因而這種平庸淺薄阻礙了他對每一個實際存在的黑暗的猜想。即使是「被經歷過的瞬間黑暗」籠罩在情調之中（這一點後面還要談到），它也決不能把自己作為「在此的某物」顯現出來。(97)這樣，令人意氣消沉的海德格爾的旨趣就阻礙了情調的所有闡明傾向，即這種旨趣不是闡明情調，而是僅僅再現灰心喪氣的東西。「這種常駐不去的、平淡淡懶洋洋的沒情調也決不是一無所謂的，恰恰是在這種沒情調中此在對它自己厭倦起來。存在作為一種負擔被顯示出來……另一方面，昂揚的情調則能夠解脫存在的公開的負擔。即使這種解脫作用的情調也開展此在的負擔作用。」(98) 在海德格爾那裡，需要對付的問題不是全人類的悲傷，而僅僅是未澄清的、毫無希望的小市民階層的悲傷。關於這種現身情態的「深淵」，海德格爾這樣寫道：「這種深刻的無聊，在此在的深淵中如滿天沉靜的瀰漫周遭，把萬物與眾生以及與它們一起的我自身都混入一種麻木不仁的境界中。這種無聊啟示出在整體中的存在者。」(99)在此，情調完全失靈，這樣情調僅僅作為某種幻滅的生命，換言之，作為某種沒落階級的幻滅的生命表明什麼東西。但是，在海德格爾的所謂「情調」之中，完全不具有願望的特點。可是，如果沒有這種願望特點，情調就變得模糊不清，就不可能作為人的情緒之一而存在。除非海德格爾自身把情調叫做「沒情緒」（Ungestimmtheit），它就不可能作為人的情緒之一而存在。 在海德格爾那裡，代表清醒之夢的顏色媒介恰恰失靈，儘管情調恰恰通過這種顏色媒介描繪出藍色的希望時間。海德格爾的情調失去了生存論上的存在者狀態上的關注，無可奈何地沉入虛無主義的泥潭。事實上，並非每一種可能的日常生活，並非歷史地業已出現的每一種實際現象都帶有「陰鬱的沒情緒」。進言之，這些東西也根本不帶有顯露所謂「全體之中存在者的無聊感」的特徵。確切地說，這樣的日常情調是本質性的，因而不能僅僅歸入機械化的和資本主義的企業。即使在這種企業之內，除了沒情緒，除了特有的此在的無可置疑的負擔之外，並非一無所有，因為在人的生命中，還響徹具有生氣勃勃的衝動感的那種嘈雜音調。其實，正是這種音調描繪人的「情調」，而在這種情調中，人具有做夢的傾向，從而情調成為白日夢的媒介。 當睡覺時，身體變得模糊不清，身體感覺也歸於失靈。與此相同，情緒首先是以自我為前提的，情緒不是屬於陰暗的黑色時間（schwarze Stunde），而是屬於明亮的藍色時間（blaue Stunde）。情調同時要求我們緩和緊張狀態，但是，我們不是在微微入睡時，而是在旅行時才能找到這種緩和狀態。特別是，傾向於天藍色的情調可與迄今受到忽視的白日夢相媲美。現在我們必須重視這些情調、白日夢等。 陰鬱的「沒情緒」本身還不是精神恍惚狀態，作為媒介，令人沮喪的情調即亂七八糟的「反感」（unlustigen）情緒也足以輕而易舉地立即發展成白日夢。但是，一切期待情緒的基本語調中所蘊含的追求更美好東西的穩固傾向恰恰使我們更易於減輕令人沮喪的情調，使我們儘快擺脫這種日益高漲的情緒。正是在這個過渡場所，亦即在陰鬱與喜悅之間寓居著媒介，從中清醒之夢的諸圖像得到最舒適的發展。 逃避與饋贈、防禦情緒與現身情緒就在這種明亮而黑暗的情調中同時地混合在一起。這樣，我們造就一種特殊的氣息，從中出現駛往「塞特拉島」(100)的航船。試問，這條航船是矮小的還是巨大的，倉促設計的還是事先打算好的？「塞特拉島」是一個盡善盡美的地方，還是一個聞所未聞的地方？或者，「塞特拉島」是為了有待出售一塊麵包，還是為了有待出售整個世界？凡此種種並非取決於情調，而是取決於源自微妙情調的那種饋贈情緒的內容和強度。特別是，取決於想像力的順序和具體化，因為這種想像力預先描繪這種自身意向的情緒。 但是，明亮而陰暗的情調總是停留在天藍色光亮之中，而這一類顏色的遠處光亮早已與清醒之夢相聯繫。因此，這種情調一直伸進原本形象化的白日夢裡，時而消極地、時而積極地照耀這種夢。否則，在白日夢中，就不會存在類似天氣的變化無常的特性。實際上，白日夢中的這種變化無常的特性並非僅僅局限在印象主義之內，亦即並非僅僅局限在相對舒適的、虛弱地形象化的和義務化的某種情緒本性之內。否則，就不會存在這樣一種白日夢的圖像，即不會存在總是處於類似狀態的、伴隨嚴格形象化東西的白日夢圖像。因此，若明若暗的情調與白日夢的工作相聯繫，而這種情調並非僅僅以德彪西或雅各布森的方式局限在柔和的情調之內。就像勃拉姆斯第四交響樂的最後樂章一樣，若明若暗的情調也激情澎湃、震撼人心。換言之，若明若暗的情調不是構成柔和而甜蜜的氛圍，而是構成粗獷而辛辣的氛圍。只有在決定性的境況和與無拘無束的氣氛相應的某種描述中，這種情調才會開始衰退，漸趨減弱。由此減弱的情調不僅是印象主義的古老的感傷主義情調，也是粗獷而辛辣的氣氛。特別是，前者作為彩虹色的情調，絕不會超出某種被中斷的情緒和模糊不清的輪廓的混合體。 與全部浪漫主義一道，粗獷而辛辣的氣氛有助於說明這種刺激白日夢的媒介，這種氣氛不再是類似境況的東西，而是自由自在地注視某種決定性境況的東西。這種氣氛到處都拒絕各種境況，例如，在藝術的清醒之夢中，這種氣氛驅向完美的境況，至少考慮到停留於某處這一立場的境況以及既定的類似狀況的東西等。一切藝術所追求的並非僅僅是像天氣一樣變幻無常的東西，相反，咋看上去，在藝術作品中，似乎不包含動盪不定的案例，不包含活動的激情和時代的激情，也就是說，其中似乎只是描寫了堅實地結晶化的存在意志而已。在塞特拉島、埃及的遺物、拜占庭的鑲嵌圖案中，或者在阿爾菲耶里(101)的古典主義作品中，並沒有像哥德式、巴洛克式或拜倫(102)式的激情世界一樣的諸多情調。儘管如此，文藝復興時期的近代藝術也是以激情情調為基礎的。(103)埃及的古代藝術本身也包含著某種不安情調，儘管這種藝術緩和不安情調，但作為對自身不安的夢想，它想要成為惟一的、冷靜的安魂曲。 因為想像力的氣氛，即使是一部指向反情調的藝術作品也總是對情調敬佩得五體投地。哪怕白日夢和想像力之夢在作品中歸於乾涸，以至於離開最後完成的藝術作品，這種白日夢之水也屬於每一個白日夢。這樣我們可以證實：若明若暗的情調給我們提供某種媒介，在其中，一切白日夢，特別是堅實的白日夢都可以通過令人興奮的天藍色（Azur）而開始。 再論期待情緒（恐懼、害怕、驚嚇、絕望、希望、確信）和清醒之夢(104) 但是，衝動感本身不再具有類似情調的特徵，也不再停留在類似情調的特徵上。從這種一般的心境出發，衝動很快明確地顯現為「赤裸裸」的嫉妒、「公開的」憎恨、「無保留的」信任等。例如，快活（Heiterkeit）這種無憂無慮的和一般的生命感情乃是一種情調。但是，閃閃發光的快樂（Freude）乃是一種「情緒」（Affekt）。不過，這種情緒並非僅僅出現於某種不明確的狀態中，它也出現於相對無關的狀態中。因此，即使類似情緒的媒介歸於消失不見，清醒之夢也繼續發出響聲。然後，它通過源自期待情緒的媒介而從事活動。 在各種情緒中，「期待情緒」（Erwartungsaffekte）占有極其重要的地位，因為這種情緒在情調這一媒介中，有力地促進清醒之夢。因此，在此這種情緒強有力地指向預先推定的意向，藉助於此，它顯現出一種與「填滿的情緒」（gefüllte Affekte）截然不同的面貌。(105)一切期望中的意向都預先指向某物，而意向內容的時間周遭乃是未來。未來越是擺在面前，期待意向本身就越是強烈地、灼熱地「燃燒起來」：如果一個人的某種期待意向的內容越是包羅萬象地與預期的效果本身相關，那麼這個人就越是全面地投入其中。這時，他的渴望就越是「深遠地」成為不可抑制的熱情。 不僅如此，某種自我保存的、多少具有否定內容的期待意向（例如，恐懼和害怕）至少像希望一樣可以成為熱情。於是，這種情緒就對非參與者產生某種「過分誇張的」作用，而且這種情緒也屬於病理學案例。但是，期待情緒有時也會把對現實境況的無知僅僅顯現為「過分誇張的」東西，即顯現為自身對象的「擴充」。不過，此後期待情緒就超出自身的「穩固的」想像內容。與當時既定的想像內容相比，期待內容指明一種更重要的「深度」。作為滿足的相關概念，一切害怕都包含著尚未存在的總體毀滅，包含著尚未存在的、即將來臨的極樂。 這一點最終把期待情緒與填滿的情緒（嫉妒、貪婪和崇敬）區別開來。填滿的情緒每次都是僅僅通過已知的東西來「打下基礎的」，而且萬不得已時，這種情緒意向甚至指向自身對象的「虛假」未來，亦即包含某種可以精確地表象的、客觀上毫不新鮮的東西。正如胡塞爾(106)對所有情緒的錯誤說法一樣，所謂填滿的情緒的意向內容位於某種「業已確立的視域中」。在此，作為記憶表象的視域，「業已確立的視域」有別於希望表象。希望表象是一種預先把握的表象，因而它是一種喚起真正想像力的、並賦予自身對象以可能的「真正」未來的表象。 儘管在記憶表象中，某種期待感作為意向到處都起作用，而胡塞爾本人則相當出乎意外地規定如下：「每一個原始地構成的過程都富於前意向，而這種前意向恰恰空洞地構成並接受未來本身。」(107) 然而，這種「前意向」在記憶中，在「有其牢固基礎的」情緒中，業已接受了自身的東西，因此，前意向僅僅具有某種重新回憶起來的未來視域。(108)這種視域位於「業已確立的視域」之中，就此而言，它具有自身虛假的未來。與此相比，期待情緒和真正的想像力表象卻在空間中顯現自身的對象，而這種情緒和表象同時把這一空間擁有為決定性的時間，這就是說，期待情緒在時間中擁有充沛的類似時間的東西，即擁有真正的未來。因此，即使每一種期待情緒在圖像的前景本身中僅僅謀求一種虛假的未來，客觀上它也具有報告新東西的能力。這是一種未來的生活，而這種生活正是期待情緒藉此含蓄地傳達給預先推定的白日夢。 包括類似情調的東西在內的一切衝動感都與外部世界的某一事物相聯繫。但是，這時內在的感情波動迅速而劇烈地消逝殆盡，最初的、基本的否定情緒是恐懼，而這種情緒多半始於類似情緒的情感和不確定的情感。充滿恐懼的人從來都看不見眼前的某物，或者從來都發現不到侵襲自身心靈的周圍環境。這種恐懼感不僅僅在於其肉體的表現中，也在於其對象的顫抖中。 如前所述，弗洛伊德把恐懼主要歸因於出生行為。當出生嬰兒呼吸時，第一次感到窒息（angustia），並且在與母親分離時，首次感到恐懼。這之後的一切恐懼感都只不過是對憋悶和被拋棄這一原始體驗的花樣翻新而已。從而，按照弗洛伊德的說法，對一切危險境況的反應，對死亡的恐懼本身都僅僅是主觀的反應，因而是退行行為。 在此，弗洛伊德完全忽略了現存社會境況中司空見慣的有關恐懼的否定關係內容。事實上，對生命與死亡的恐懼不是產生於自身的內心世界，而是產生於具體的社會現實。也就是說，弗洛伊德忽視了得以造成恐懼的客觀對象，可是沒有這種對象，就根本不可能形成恐懼。另一方面，與弗洛伊德不同，海德格爾雖然沒有把恐懼重新歸因於過去，但是，他同樣沒有超越恐懼而對原創性的、肯定的期待情緒提出訴訟。實際上，沒有期待情緒，恐懼同樣不會存在於人心中。這就像沒有山谷就沒有深淵一樣。相反，海德格爾從恐懼出發，製造了某種絕對的、無差別的生存狀態上的「基本現身情態」，即一切之中的「如此之在」（Sosein）。按照海德格爾的說法，這種情態把人更加主觀地個別化，更加把自身歸因於惟我（solus ipse）。與此相適應，恐懼向人展示「自身最本真的在世之在」。但是，在海德格爾看來，「恐懼之恐懼者就是在世本身。」(109) 歸根結底，海德格爾所謂恐懼的對象與恐懼藉以解決的東西是相似的，即「無」，「存在無」這一事實。因此對於海德格爾來說，在無面前，恐懼是作為絕對直接的和卓越的東西提出來的。他的「無」這個概念是「陰森森的存在的基礎」，是一切在世之在的死亡與衰弱的基礎。根據海德格爾的觀點，恐懼的「基本現身情態」恰恰顯現這種無的深淵。由此，恐懼乃是「一切生存者的永久的、隱匿不見的戰慄」本身。海德格爾有意識地網羅各種直接體驗（小體驗）和各種情緒，但可以說，為此他羅列了一大堆單純的語義解釋。由於海德格爾的緣故，哲學在語義學面前羞愧得無地自容，在他的書中我們除了形上學的半瓶醋之外，什麼也得不到。由此可見，海德格爾藉助於自身的恐懼存在論僅僅反映和絕對化了某一沒落社會的「基本現身情態」而已。從小市民階層出發，他把危機四伏的壟斷資本社會反映為正常的社會狀態。在海德格爾看來，克服持續危機的惟一選擇是戰爭和戰爭產品。在無法概觀的人的本性中，「不安逸感」（Unzuhause）乃是一種最原始的體驗，可是人們完全蒙在鼓裡，並不知道正是這種不安逸感構成社會。進言之，對壟斷資本一無所知的人們恰恰成了使他們淪於全面異化的那個巨大企業的犧牲品。 但是，海德格爾——他對社會學一無所知，而這種無知與形上學的半瓶醋相映成趣——把這種恐懼變成了包括何時何地都無法消除的「無」在內的人的基本現身情態一般。在海德格爾的恐懼「解釋學」中，惟一留下來的充其量是小市民對預料不到的恐懼的敏銳了解而已。「這個威脅者在任何地方都不在，這一點標畫出恐懼之所恐懼者的特徵。」(110)事實上，恐懼從來就是否定性地、不明確地被期待的某種東西。這樣，引起恐懼的和被證明的東西可以發生於四面八方，而這方面，最明顯的現象是對幽靈的恐懼和對黑夜的畏懼。就此而言，今天這兩種恐懼已被體系化的，但在黑暗中活動的怪物和夢魘代替了。 但是，恐懼並非十分明確地與其外部的某一事物相聯繫，這一點與害怕（Furcht）的第二種否定的期待情緒是不同的。在害怕中，突然濃縮的、模糊的模式乃是驚愕（Schreck），而逐漸增強的模式乃是驚駭（Entsetzen）。在此，威脅至少來自我們的經驗所熟悉的暴風驟雨。甚至，在空間上，害怕感也是顯而易見的。例如，即使我們沒有踏入某處，我們也受到某種衝擊。一旦害怕之所害怕者完全地、突然地出現，我們就感受到帶有微弱驚駭的驚愕。於是，這種突如其來的情緒就掩蓋不住這樣的事實，即它本身也是某種情緒，儘管在發生期（statu nascendi）中，這種情緒的對象本身有時（絕非總是）是與生俱來的。如果沒有期待，任何東西都不能用驚愕來麻醉。就像從埋伏處忽地飛來的子彈一樣，對不同事件的期待意向根本喚不起我們心中的任何情緒。只要某一事件繼續存在下來，它就令我們頭昏腦脹，眼花繚亂，換言之，就像我們受到某種衝擊一樣，它也同樣令我們膽戰心驚。 但是，這並沒有促使真正的情緒激動形成驚駭或恐懼，因為它的前提條件肯定是期待意向的產生，而這種期待本身制止對象的驚異又是如此之少。驚異的情緒特徵，不管是積極的，還是消極的（不可思議的），沒有期待的準備就根本不會產生。當然，對驚駭的能動的期待是十分短暫的。面對令人害怕的對象就像面對令人驚駭的對象一樣。在時間上，害怕是無可逃避的，在內容上，害怕是眾所周知的，如果這種害怕的感覺持續地擴展開來，那麼它就浮現為最極端、最激烈的界限模式：絕望（Verzweiflung）。首先絕望不是恐懼，實際上絕望與虛無是相聯繫的。恐懼依然是詢問的和飄忽不定的情緒，追根溯源，這種情緒源自情調和不確定的東西乃至尚未決定的對象。與此相反，絕望在其情緒狀態中是決定性的東西，在其對象中是超乎界定之外的東西。絕望乃是某種經過揚棄的期待，即某種不再發生任何懷疑的否定性期待。因此，一系列否定性的期待情緒就連同這種絕望感一起歸於結束。最終，有關絕望感的全部白日夢都圍繞一種否定的無條件特徵，即類似地獄的感覺。在這種情形下，對於形成白日夢而言，只怕驚駭已沒有任何時間了。 與迄今所述的否定的期待情緒相反，肯定的期待情緒顯現在否定的期待情緒的背後或其中。但是，肯定的期待情緒不僅為數甚少，迄今所能把握的動機也寥寥無幾。肯定的期待情緒只有兩種：希望與確信。前者使害怕化為烏有；後者堅定應對絕望。就培養情調來說，希望和恐懼所說的都是某種類似情調的東西，但是希望不是那種夜間無家可歸、彷徨不定的情調，相反，它是類似曙光女神的、漸漸領悟的、傾瀉而出的情調。在托馬斯·曼的《威尼斯之死》中，這種情調以新的音色和新的面貌得到了恰如其分的描寫：燦爛的朝霞不可名狀地放射迷人的光芒；舉目遠眺，晨光熹微，雲蒸霞蔚，仿佛是「在陽光前面彈奏出的琶音」（Arpeggio ante lucem）似的。 然而，希望作為某種最精確的情緒高踞於一切情緒之上。因為希望的情緒堅如磐石，其意向始終如一，尤其是，這種情緒既不應歸結為情調，也不應歸結為否定的期待情緒，因為這種情緒有能力邏輯地和具體地自我校正和敏銳化。因此，希望不僅是與恐懼相對立的概念，而且是在無損於自身情緒特徵的情況下，可以代替「記憶」的概念。希望的這種特性不屬於任何情緒，而僅僅與某種純粹的認識過程和表象本質相聯繫。 與恐懼相比，甚至與絕望的虛無相比，希望具有特定的權限，可以說，希望把恐懼淹死。任何時候，關於希望的任何「生存分析」都不能把希望推導為某種「奔向死亡的先行決斷」，儘管這種分析實際上是一種沒有毀壞（Corrumpere）的生存的決斷。相反，在死亡場所旁，希望恰恰是按照光和生命構思的。因此，希望不承認失敗（Scheitern）有最後的發言權。因此，希望到處都有意向內容：即在遙遠的視域中，還會出現拯救。「有危險的地方，同樣滋長出拯救。」荷爾德林的這一詩句直截了當地標明了一種肯定的和辯證的轉折契機，而這種轉折契機恰恰出現在對死亡場所的畏懼感變得無影無蹤的瞬間。在希望中，就像沸騰著畏懼感（Furcht）一樣，在希望中，也保留著結局性的不確定性。然而，畏懼感親近被動的憂慮（Sorge），親近充滿憂慮的虛無之夜，相比之下，希望親近白日這一人的親密朋友。 危險和信任（Glaube）是希望的真理，這樣兩者聚集在希望之中。危險不具有任何畏懼，信任不帶有任何寂靜主義。這樣，希望最終是一種實踐的、一種戰鬥的情緒，它高舉旗幟。從希望中，甚至還出現確信，於是，絕對肯定化的期待情緒就在那裡或幾乎就在那裡。換言之，確信是絕望的對極。與絕望一樣，確信也屬於期待情緒，它是在不再發生懷疑的視點中揚棄了的某種結局性的期待。然而，蘊藏在情緒中的期待意向僅僅作為屍體出現。 相比之下，蘊藏在確信中的期待意向顯現並沉湎於聰明的少女之中。這個妙齡少女羞澀地進入新郎的房間，在那裡，她呈現自己的意圖，訴說自己的意向。絕望幾乎解除所有否定的期待情緒所接近的那個虛無。與此相比，確信卻在視域中已經擁有了與十分微弱的、甚至摻雜著虛假未來的希望有關的一切東西。絕望從事超越一切的活動，這樣絕望所代表的虛無就表現出確定無疑的沒落意向，反之，確信所代表的一切都可以進入確定無疑的拯救意向中。最終，否定的期待情緒及其烏托邦圖像想要自身無條件的地獄要素，而肯定的期待情緒同樣擁有自身的終極意向對象，即無條件的天國要素。 總之，如果說情調是白日夢的一般媒介，那麼期待情緒（包括諸如在嫉妒、崇敬等填滿的情緒中所發現的期待情緒）則賦予白日夢以引導。期待情緒提供路線，而預先推定的表象想像力就在這條路線上從事活動。於是，想像力就在否定的期待情緒方面構築自身的願望之路或非願望之路。儘管指向想像力的、帶有美麗風景的願望之路要比希望之路單調乏味，但是，這條路要比非願望之路或畏懼之路更明晰、更為人所愛、更有活力。人們力圖從黑暗走進光明。意味深長的是，兩種類似未來的意向，即期待情緒和期待表象都延伸到某種尚未被意識到的東西裡面。也就是說，這兩種意向都被刻畫為某種本身尚未填滿的但預先推定的意識類型。 只要清醒之夢蘊含真正的未來，那麼這種夢就統統匯入這種尚未被意識到的東西里，匯入尚未形成的、尚未填滿的或烏托邦的領域裡。因此，首先我們必須從心理上研究這一尚未被意識到的東西的特性。與此同時，我們必須「帶著滿腔的憤怒和熱情」，站在向前的、已知的想像力一邊，站在心理上接近更美好的生活的客觀可能性一邊。因為只有揭示尚未被意識到的東西，期待意識才首先贏得自身肯定的價值等級。這是寓於情緒、表象和思維之中的烏托邦功能的價值等級。 15．「尚未被意識到的東西」的發現或向前的黎明的發現。作為新的意識類型和新東西的意識類型的「尚未被意識到的東西」：青年時代，轉折時期，創造性，烏托邦功能的概念，它們與利益、意識形態、原型、理想、比喻和象徵的相遇 水池蓄水，噴泉湧水。 ——威廉·布萊克(111) 靈魂的特性是日益增加的共同的東西。 ——赫拉克利特 意識的兩個邊緣(112) 內在目光在任何地方都不是均勻地發亮。這種目光節省光亮，總是僅僅照耀我們心中的一小塊偏僻角落，因此，我們意識不到值得注意的光線。我們只是模糊地意識到僅僅斜視我們心靈的光線，而且，這種光線還按我們注意力的程度而增強和減弱。這樣，被意識到的領域十分狹窄，並且四周消失在黑暗的邊緣里，從中化為烏有。此外，在這之前，儘管心靈的東西沒有被遺忘，但大部分並沒有留在記憶之中。 因此，某種痛苦可以毫無感知地存在下去，但某種外部印象卻沒有被我們明確地感受到，儘管這種印象在心理上絕對存在。這種印象位於意識的門檻之下，只是刺激太輕微，以至於我們感覺不到。或者，我們留神別的地方，分散了注意力，以至於即使是強烈的刺激反覆不已，我們也會麻木不仁。 確切地說，在被意識到的領域裡，同樣存在沒有完全被遺忘但變得暗淡不清的地方，對此，我們沒有或者僅僅模糊地意識到了而已。當然，意識的固有邊緣（Ränder）不是位於當下體驗之中，或者位於單純減弱的體驗之中。相反，它發生在被意識到的東西逐漸消失的地方，發生在被遺忘的地方。不僅如此，意識的邊緣也以另一種方式發生在與遺忘相反的方面。恰恰在這個地方，換言之，意識的固有邊緣沉入被體驗到的東西的門檻之下，即發生在被遺忘的地方。恰恰在這個地方，迄今未曾意識到的東西逐漸被意識到，同樣，恰恰在這個地方，存在某種意識的邊緣，亦即某種門檻。在這種情況下，這種邊緣和門檻位於意識的上部，即或多或少推進到意識的前台，因此，在其背後，它們在心理上並非十分明晰。然而，在逐漸消失的意識的門檻之上，存在某種相對未被意識到的東西。為了理解這東西，我們首先要強化關注的目光，經常費力地把目光對準它。但是，我們具有預先意識到某物的能力，我們不僅意識到不再被覺察到的意識的下部分，也預先意識到任何人都未曾意識到的新東西藉以油然而生的那個意識的上部分。我們能夠從其邊緣的背後拉出兩部分，使其或多或少明亮起來。 前意識的雙重意義 無論是早間還是晚間，心靈總是同樣地被規定的。夜夢活動在被遺忘的、被壓抑的東西之中，白日夢則活動在當下還從未經驗過的東西之中。近二百年以來，人們一般把處於意識領域外的東西稱之為無意識的東西。心靈生活與意識並非恰好重合的，這一發現乃是一個偉大的發現。如果「未被意識到的東西」（Unbewußtes）不是被設想為諸如石頭一樣的完全無意識的東西，而是被設想為某種前意識的東西，那麼可以說，這東西就不是無意識的東西，而是始終具有前意識能力的東西。但是，迄今心理上「未被意識到的東西」（無意識）僅僅被理解為在意識之下的東西或沉入這種意識的東西。根據這種見解，未被意識到的東西位於底部沉積物中。這種沉積物始於不斷被減弱的意識的背後中。因此，這裡所謂無意識完全是「不再被意識到的東西」（Nicht-Mehr-Bewußtes），它本身僅僅居住在腦髓喪失所致的月光風景之中。所以，在此所謂「無意識」(113)乃是內容上漸漸被領悟的意識。當精神分析學將這種無意識命名為「前意識」時，它僅僅是沉入意識的門檻之下的東西，或者偶爾重現在平滑的記憶里的帶有舊內容的舊意識而已。 這樣，在弗洛伊德那裡，無意識的東西僅僅是被遺忘的東西（在他那裡，這種被遺忘的東西就是原本前意識的東西，通常隨隨便便地可被意識到的東西），或者，無意識的東西僅僅是被壓抑的東西（在他那裡，這種被壓抑的東西就是原本無意識的東西，這東西「不僅僅是描述的，而是動態的、無意識的」，並且不是隨隨便便可被意識到的）。 儘管晚年的弗洛伊德強調，在被遺忘的、被壓抑的無意識之外，還存在著第三種無意識，即「自我自身中的」某種無意識。「自我的部分，天曉得，自我的極其重要的部分可以是無意識的，肯定是未被意識到的。」然而，這之後，弗洛伊德旋即繼續說道：「我們認識到，如果我們被迫提出某種第三種不被壓抑的無意識，那麼就必須承認，對於我們來說，無意識的特徵將失去意義。」(114) 在此，之所以失去無意識特徵，是因為這第三種特徵（弗洛伊德甚至令人驚訝地將其現象確定為重要的精神產物）與他的被壓抑理論的圖式不相符。 儘管與弗洛伊德的概念完全不相配，但我們至此還是觸及了那個前意識。總之，前意識應當根據另一個側面，以另一種意義得到澄清，即不是以任何壓抑的東西而是以日益逼近的東西得到澄清。也許，夜夢與不再被意識到的東西相關聯並倒退到背後去。但是，白日夢至少帶給做夢者新鮮的東西，甚至它自身在其客觀內容中帶給做夢者新鮮的東西。這樣，在白日夢中，敞開了與白日夢有關的新的類型的規定，那就是尚未被意識到的東西。 白日夢的最後的心理確定性正是「尚未被意識到的東西」，對此，我們需要加以詳細解釋。迄今，這一確定性完全在概念範圍之外，不僅如此，還沒有任何心理學探究過無意識的另一側面，即白日夢向前的黎明特徵。這種無意識從未被記錄下來，儘管它是準備新東西和生產新東西的固有空間。當然，尚未被意識到的東西既是前意識，也是壓抑和遺忘所致的無意識，甚至按其方式，它也像被壓抑的無意識一樣，是一種棘手的、抗拒的無意識。但是，現在清楚明白的意識決不能被置於尚未被意識到的東西之上，相反，一種未來的意識、日益逼近的意識才能被置於這種東西之上。 因此，只有尚未被意識到的東西才是未來更美好生活的前意識，才是新東西的心理出生地。因此，這東西尤其持一種類似前意識的立場，因為其中存在某種尚未完全清楚地形成的、某種在未來才漸漸明白的意識內容，有時，甚至客觀上只在世界之中才存在形成的某種內容。因此，尚未被意識到的東西處於能夠分娩這個世界上從未有過的東西的一切狀態之中。對此，夢具有某種向前的傾向，從而作為意識方式，尚未被意識到的東西裝載某種向前推進的東西。在此，主體所覺察到的不是任何地下室的發霉味，而是早晨的新鮮空氣。 青春、轉折時期和創造性中的「尚未被意識到的東西」(115) 新東西本身必然擁有一切新鮮的力量，並朝著預先推定的方向不斷移動。尚未被意識到的東西的最佳場所乃是青春（Jugend）、正處於變化中的時代以及創造性的創作。一個珍藏某物的年輕人已經知道漸漸領悟的、期待的東西，明日之聲到底意味著什麼。他覺得自己有做某事的職責，那就是實現在自身中出沒的、在自身固有的新鮮中移動的東西。善良的年輕人認為，他們擁有摧枯拉朽的翅膀，一切正義都在等待沸騰的翅膀的到來，藉助於此，形成正義的世界，至少藉助於此使我們得到翻身解放。 女性的秘密、生命的秘密、科學的秘密與青春期一道開始。當喜愛閱讀的青年人看到尚未研究過的書架時會樂不可支。這種綠色時代隨著漸漸領悟而向前，這種時代多半由尚未被意識到的狀態組成。在二十五歲至三十五歲的年輕人那裡，這種狀態肯定是威脅性的。但是，到那時為止，青春所保持的東西總是作為一種溫暖而明亮的東西起作用，至少作為對既定現實的某種安慰起作用。例如，人們時常回憶青春時光，發誓不使青春傳染上昔日的腐敗。在這個時代里，另類存在、更好的存在、更美的存在的聲音響徹大地，不絕於耳：生活就意味著「早晨」，世界「就是為我們準備的場所」。善良的年輕人總是尋求源自自身夢和書籍的旋律，希望有所發現，他們熟悉所謂「穿過原野和城市的幽暗迷途」，等待位於前面的自由。這是一種旨在擺脫逆境的渴望（Heraussehnen），即渴望從外部的、發霉的、或顯得發霉的強制的監獄中解脫出來。但是，自由也意味著，他們渴望擺脫自身的不成熟。他們渴望生活，為像成人一樣生活的衝動所迫，以至於他們堅信這種成人的生活將改變一切。 就像在今日西方世界中司空見慣的一樣，青年人一旦陷入革命時代，亦即陷入轉折時期（Zeitwende），他們就上當受騙，不知所措。因此，青年人更加了解到向前的夢對於他們多麼重要。於是，他們的夢就由含糊不清的，尤其是由私人的預感逐漸變為社會上多少敏銳的、本質性的問題。從前，最好的例子莫過是俄國民粹派。(116)這個派別深入俄國民眾，以便與他們一道為推翻沙皇統治而奮鬥。這個派別具有多愁善感或憤憤不平的初始特徵。最初，在俄國小城市的遍地廢墟且塵土飛揚的街道上，年輕的男女大學生展開了烏托邦式的對話。後來，民粹派在大城市裡，與勞動者打成一片，確立了日益發展的、明確的社會主義意識，從而開始得到了堅實的發展，超越了時代的意識狀況和現實狀況。在十月革命爆發半個世紀以前，俄國的消遣小說本身對轉折時期的青年人一再產生了巨大效應。在「狂飆突進時期」(117)和「三月革命前的時期」(118)，德國也經歷了如火如荼的大學生革命運動，即使是今天，德國革命青年也胸懷大志，放眼世界，為建設一個新的共和國而鬥爭。 在這一點上，青春與向前的運動是同義詞。在這個時期，青年人變得十分活躍，這不單純是由於他們處於生理懷春期，而是由於轉折時期的基本特徵：轉折時期是悶熱的，期間似乎沒有一片帶來雷雨的烏雲。因此，天氣和出生範疇向來被應用於分析社會諸領域，例如用來分析暴風雨前的寧靜，或者用來分析歷史上最劇烈、最具體化的變革時期，亦即孕育某種新社會的時期。 例如，我們的時代善於理解轉折時期的狀況。然而，年輕人的敵人，即義大利和德國的法西斯主義者只會蠱惑人心，招搖撞騙，以此把自己裝扮成革命者，把年老體衰（Marasmus）冒充為春天的太陽。在歷史上，轉折時期本身就是青春時代，這意味著，在客觀上，轉折時期站在一個新出現的社會的門檻前，在主觀上轉折時期就像青年人的切身感受一樣：青年人感到自己站在迄今從未展開的成年日子的門檻前。 迄今，從意識形態和文化方面看，這種轉折時期的最明顯的範例是文藝復興時期。任何時期都沒有像這個時期一樣清楚地顯示了封建社會向現代市民社會的第一次驟變。出發、期待、尚未被意識到的東西作為有意識的預感，凡此種種正是文藝復興時代的基本特徵。「新生活開始了。」（Incipit vita nova）這句話也從心理上標畫了時代的曙光女神和質量要素。 進步的企業主不斷崛起，與他一道，個性感日益增強。國家的意識浮現在視域之中。個人和遠景進入自然感和風景畫中。遙遠的陸地本身冉冉升起來了，並且開啟了新的大陸。天幕高高躍起，無限地開闊人們的視野。15—16世紀的一切藝術作品都顯示出某種強大的前意識。這一切無異於勇敢地遷移了迄今屹立的海格立斯石柱，開拓了一片嶄新的空間。 藝術、生活和科學開始實施總體革新，或者看似開始實施變革。在培根的《新工具》中，這個白天之前的四十五分鐘（Dreiviertelstund-vor-Tag）很晚才顯現出來，但是，同樣表述得很充分：「我知道，我與自由的商人一道工作，在我的生活軌道上實現偉大的事業。如果從新世界的海岸風颳得不是如此猛烈，我就不會確信這個事實。即使不刮任何風，我們也試圖擺脫我們可憐的自然科學的停滯現象。」 在這個預示歷史之春的空氣中，充滿著尋求其實施的計劃，充滿著潛伏中的思想。任何時期都沒有像這個時期一樣具有如此眾多的、共同的展望行為；任何文獻都沒有像這個時期的文獻一樣充滿預先推定的內容(119)；任何春天都沒有像這個時期一樣充滿著不可抗拒的逼近。這樣，一切轉折時期都為尚未被意識到的東西所充滿，或者填得太滿。一個上升的階級恰恰擁有這種尚未被意識到的東西。 歌德《浮士德》中的一段獨白，生動地重現了文藝復興時期這種奮發向上的狀態。在此，厭倦、清醒之夢和朝霞等都是一切向前的要素的組成部分。不僅如此，這樣的時代造成現存現實中從未萌發過的那些問題。就像文藝復興一樣，後來「德國的天才時期」也揭示了時代的發展趨勢，並為這種發展趨勢提供了最初看法和新的觀點。這個時代的人們從未清楚地覺得自己是某種固定不變的存在、一個與自身環境一道肩負某種任務的存在。相反，他們覺得自己是一件充滿未來的巨大容器。 就像破曉（Aufdämmern）發生在藝術創造本身之前一樣，藝術作品中也發生破曉，尤其是精神產品、藝術作品指明「尚未被意識到的東西」所充滿的內容。這是潛在於藝術創作中的青春的力量。卓越的藝術作品也是以青春為前提的，在此，青春之夢永不止息。有才能的年輕人擁有稍縱即逝的出發點。正如萊瑙(120)在《竊竊私語的蘆葦》中所描寫的一樣： 我以為，我在聆聽 你的輕柔的音響， 聆聽你的可愛的歌聲 漸漸沉入池塘。 在時間進程中，青春對生成表現出感激之情。與此同時，青春分娩各種奇異的圖像。例如，在舞台上的序幕上，歌德塑造了這種奇異的圖像： 好吧，重新把時間還給我， 因為我自身還在變化生成之中， 壓抑之歌猶如泉涌 不斷重新分娩， 因為迷霧籠罩著我的世界， 我依舊許諾了奇蹟的蓓蕾， 因為我折斷了開滿一切山谷的 數千朵花朵。(121) 即使在青春終結之後，它也在藝術作品中留下同樣的痕跡，即使在藝術作品完結之後，青春也讓人感受到無擔保的冷靜。在著手創作《彌賽亞》三十三年之後，克洛普斯托克(122)創作了頌歌：《致朋友和敵人》： 青年人的熾熱心靈 渴望不朽， 我清醒地夢想 大膽駛向未來的海洋。 再次感謝我早年的伴侶， 我的守護神，你向我顯示了那個地方的陰森可怕。 你的黃金棒表明什麼！充滿了桅杆和船帆的文學作品 可是，被沉沒的東西讓我萬分恐懼！ 我嚴肅鄭重直到抑鬱寡歡，沉浸在英雄尊嚴的目標， 基本音調，態度和進程之中， 而且，受到內心生活的引導 試圖探究詩的美妙無窮 在祖國的紀念碑下，我思緒飛揚，飄浮不定。 尋找英雄，但是找不到， 最後，我疲倦地倒下，此後我從瞌睡中清醒， 忽然，見到我周圍閃耀著熊熊火光。 在太古時代，青春之光也是某種創造之光。也許，它絕對不是太古的東西，而是向我們莊重宣告某物的東西，即可以理解為是某種相遇的東西。在荷爾德林那裡，青春之光乃是我們在這個世界的陰沉昏暗中清醒過來的早晨。他的關於《東方之光》（Ex oriente lux）的偉大讚歌形象地描寫了嶄新的、栩栩如生的日子： 因為音調十分和諧的管風琴， 在神聖的殿堂里，從永不枯竭的管道 湧出純粹的序曲 美麗的樂曲響徹周圍，從大廳到大廳。 興高采烈，滿懷熱情， 但是，現在我醒過來，現在才回答 冉冉升起的節日的太陽 教區的合唱，帶著東方之語 向我們傳來。 我在帕納塞斯岩石那裡，從古希臘的豎琴那裡傾聽， 哦，你的聲音迴蕩在古羅馬城堡 突然，從阿爾卑斯山朝著我們走下來的陌生的女人 喚醒我們 塑造人的聲音。(123) 青春的創造力不容許這般喚醒，它要由「必說」（Sagenmüssen）的刺激來喚醒。在青年藝術家的腦海中，如果浮現出必須加以藝術形象化的念頭，那麼他必定浮想聯翩，一吐為快；如果這種瞬間念頭像賣弄風情的女人一樣急速退卻，那麼情況就更是如此。這等於催促作案人完成一項工作之後，在他的一次新衝鋒的突破面前偃旗息鼓、逃之夭夭。如果把藝術家的工作主題物化為某種飄忽不定的、輕聲細語的，甚至躊躇不決的東西，那麼人們就會指責青年人的「必說」未免太拖泥帶水了。但是，列奧納多·達·芬奇說過，「如果一個人專注於一顆星，他就絕不會掉頭」，創造性的道德證明是一種催人奮進的力量，它使一切喚起人們希望的東西趨於完滿，使一切在腦海中浮現的內容輪廓得以純潔地、冷靜地昭然若揭。 如果青春、轉折時期和創造力幸運地同時與天賦才能重合在一起，那麼錦上添花，好事成三。在《普羅米修斯》中，在《浮士德》這部偉大的藝術意向中，在《浮士德》初稿中，歌德已經形象地刻畫了這三種特徵。但是，在由此而來的《威廉·邁斯特的修業時代》中的所有深信不疑的句子中，這些特徵同樣得到了詳盡的說明：「願望乃是對我們內心中各種能力的預先感知。願望預先告知我們能夠做什麼。」於是，出於這種期待感，人們從事各種活動，而且為這種期待感所支配的人們總能達到預定目的。這種期待感來自對視域之下堅定的親和力，來自對尚未出現的東西的力量。但丁告訴我們：「人們從未經驗過我所把握的水。」（L'acqua che io prendo giammai non si corse）(124)但丁的這一格言最終把青春、轉折時期和創造力最好地融為一體。這並不是傲慢，而是正確地描寫了創造精神將是怎樣的，創造精神應當是怎樣的。 再論創造性及其三個階段 當與夢一道前行時，心中的動搖和不安是十分巨大的。這是藉助於新的根源來對抗固定不變的東西的活動，而這種根源恰恰形成於某種充滿預感的氛圍之中。在通常發生的諸情感中，這種預感（Ahnung）也指稱開闢某物之意。這種預感是創造性的，所以它與想像力聯繫在一起，尤其與客觀的可能性有關。令我們從事勞動的預感乃是精神創造力，現在它被視為形成工作的媒體。說得詳細點，創造性在尚未出現的狀態中處於三種狀態，即處於三種成長中的延伸階段：潛伏階段、靈感階段和闡明階段。所有這三個階段都屬於向前的能力（Vermögen），它使創造性超出迄今意識的邊緣狀態。在潛伏期（Inkubation）產生某種激越的想法，這想法把藝術家的目光吸引到漸漸破曉的東西的尋求上。適逢濃霧瀰漫的時刻也正是耕耘播種的最佳時機。也許激越的想法不只是停留在濃霧陰霾之中，即使它還處於某種黑暗階段，它也具有變得漸漸明亮的強烈的素質（Anlag）。這種素質狀態本身就已經是某種不想被溶解的矛盾。這是無法持續下去的、守不住的狀態，正像某種不可言狀的幸福狀態一樣，其中充滿著恐懼。換言之，這種狀態並不具有人類本性最正直地所謀求的東西。在這種矛盾中，同樣存在發達的素質或騷動情緒（Gärung），從中已經準備並配製好輪廓分明的陳述和形態了。無論如何，在此出現一種期待感，至於黎明前四十五分鐘的時刻是以巨大的形態著陸還是以微小的形態著陸，那是無關緊要的。 繼這個潛伏期而至的多半是類似閃電的突然的澄清。澄清來自外部，或者，在作出錯誤的解釋時，從上至下地出現。對此我們可以使用靈感（Inspiration）這一表達方式。靈感使那種突然的澄清狀態變得一目了然，這是令人豁然開朗、歡欣鼓舞的打破狀態，好似瞬間的驟然洞悉。儘管潛伏本身是一種無言狀態，但由於綽綽有餘，有時會引起某種空虛的意識。但是，在靈感階段這種閉鎖性得以解決。在一般情況下，通過突發奇想的侵襲，這種解決得以實現。這種突發奇想本身僅僅包含基本思想或預告這種基本思想，有時這種念頭也跟著業已發生的基本思想的現象（Erscheinnung）出現。此外，基本現象本身還會強有力地出現，而且看上去那樣強有力，以至於成為解決問題的辦法，此時，我們頓開茅塞，好像潛伏期間及其苦苦思索的問題壓根就不曾存在。而且，高度濃縮的問題，即被標明是最後階段的閉鎖性也得以迎刃而解。丟勒(125)的油畫《憂鬱》正是這種集中性的象徵。這幅畫描畫了房間裡的石球：這是簡約濃縮的、苦思冥想的思維象徵之一。這種解決辦法與某種飛躍過程一道浮現，看上去直截了當、乾脆利索，不包含長期發酵中的潛伏期的意識。因此，除了解放的幸福感之外，靈感感到自身伴隨著一種神奇的奇蹟感，仿佛接受了某種禮物，確切地說接受了某種富有魔力的禮物。 但是，與靈感一道所與的幻影總是與幸福的陶醉感乃至極度的輕鬆感結合在一起的，儘管在這方面，我們必須刪除古代的魔法、超越的解釋乃至一切陳腐的偽宗教的神聖化。從事創造的人不是薩滿教中的男巫師，也不是原始時代心理學的蠢貨。他既不是出自原始時代這一深淵的一堆炭火，也不是諸如尼采賣弄風情地回憶起的那種更高權力的吹鼓手。這種解釋是把靈感加以超越的神秘化，仿佛靈感從上而至，然而，這是空泛之論，也是完全站不住腳的。恰恰由於下述理由，靈感才超越充滿魔力的古代解釋，即靈感至少超越現存的一切，即想要正確評價精神創造，從而不使其下沉或偽造為一種黑夜的語言。 在創造性行為中，並不發生任何古代的退行現象，例如，與靈感聯繫在一起的持續的日光體驗正好表明這一點。在絕大多數情況下，靈感都是十分明亮的，這一點被記錄在意識的深度上。這方面，最著名的例子莫過是笛卡爾。當他發現「我思故我在」（Cogito ergo sum）這一原理時，他興奮地寫道：「1619年11月10日這一天，我豁然開朗，驀地感受到了一道奇蹟般的發現之光。」那麼，笛卡爾發現的點火物是什麼？在此，勝過迷信解釋的既不是從下而至的薩滿教中的巫術，也不是從上而至的狂熱。靈感的點火物位於與某種特殊天才素質的會合，即創造性的素質與提供特殊內容的時代素質的會合。在此，所謂特殊內容意味著為某種陳述、形態和實施等作出命名的時機業已成熟。 不僅必須準備好關於某一新東西陳述的主觀條件，也必須準備好這方面的客觀條件，從而這種新東西從單純的潛伏中得以脫穎而出，並且由此達成自身的突然鳥瞰。這裡所謂諸條件總是包含著經濟的和社會的進步類型：如果沒有資本主義的使命，「我思故我在」這一主觀使命就絕不會發現其靈感。如果沒有著手進行的無產階級的使命，唯物辯證法的認識就不會被發現，或者僅僅停留於「警句妙語」（Apercu）而已。從而，這種認識不會作為霹靂擊中在不再天真爛漫的民眾居住的大地上。 總之，天才個體中所獲得的突破，時常突然地、強有力地擊中天才心靈的閃光的兩種素材：其一是，激起火花的素材；其二是，他藉以闡明的素材。無論如何，天才個體僅僅從時代內容本身之被壓抑的新東西中獲得這種素材。值得注意的是，即使不考慮這個時代的鼎盛期及其擴張可能性，人們也能感受到某一時代繼續發揮作用的趨勢和潛勢。於是，靈感就從時代使命中應運而生，天才個體恰好側耳傾聽這個時代要求，以期將自身的素質與時代趨勢一致起來。這樣，時代要求與天才個體的能力就融為一體、渾然天成了。 作為我們的使命，世界的秘密在時代中向前移動，並且通過具有偉大才能的人向前推進。這種秘密十分強大，足以使表達這個秘密的人停留在潛伏期里，但是，它也並非強大到足以溶解社會上現存的各種可能的澄清方式。 如果僅僅關注世界的秘密，而把具體的時代境況置之度外，那麼在具有偉大才能的人那裡，只會抵達潛伏階段這條羊腸小路。對此，黑格爾在回顧自己死氣沉沉的早年時，曾這樣寫道：「從自身的經歷看，我熟悉心情的情調，確切地說，熟悉理性的情調。理性曾經藉助於旨趣及其懲罰把各種現象弄得混亂不堪。的確，人們尚不清楚，理性的內在目標和全體的細節……通常，每個人的一生都會經歷這樣一個轉折點，即集中自身本質的黑暗之點。」(126)作為構成性的類似天才的特性，通常問題涉及到與歷史「時機」（kairos）的必不可少的一致。因此，黑格爾主義者羅森克朗茨(127)銘記其老師教誨，對此補充說：「天才是類似才能的東西，儘管在形式的多樣性上，才能具有同樣的特性。但是，天才卻把某一必然領域中的客觀要素當作自身主觀的命運來加以實現。正因如此，天才僅僅在歷史發展中才擁有自身的尺度，因為天才必定直接超越一切既定的東西。不僅如此，一旦天才按照事物的客觀進程研究時代中的某物，就會感到一種私人的滿足，即感到某種自我成就感。在他所研究的課題內部，籠罩著惡魔般的暴力，但在外部，他卻顯得特別無力。因此，天才可以塑造多種多樣的形態，但並不創造與時代無關的新東西。」(128) 1843年，當時這種測定與馬克思十分吻合。作為年輕的天才，馬克思無非是開始把某一領域裡的客觀必然性當作自身個人的命運來完成，而且這個天才無非是有意識地將當時自身著作所發生的靈感突破與自身時代歷史的、社會的趨勢完全一致起來。 一切靈感都總是以某種工作形態發生的，即藉助於主體與客體的會合、靈感的主觀趨勢與時代的客觀趨勢的會合而發生的。藉助於此，這種一致性產生了。於是，出現了絕對內在性的點火裝置。因此，靈感乃是當時趨勢－潛勢－存在（Tendenz-Latenz-Sein）自身中的光亮爆發，當然，它是通過當時趨勢和潛勢的最強烈的意識而引起的。在作者的心目中，以前處於潛伏狀態的想法現在猛然上升為一種清晰的著作理念，這樣，現在也就可以進一步推進在靈感中還從未付諸行動的東西。而且，從指明新的風景的閃光點出發，某種別的東西必須到達這種風景的地勢。 在這點上，心中的不安及其預感所指明的東西終於付諸實施了，這種工作發生於創造性的最後行為中，發生於充滿痛苦的、辛勞的、極樂的行為中，即闡明（Explikation）之中。天才就是勤奮，但是一個勤奮工作的人恰恰需要發奮圖強，無論在哪裡都必須保持持續不斷的入迷狀態。在工作中，不能出現任何斷裂，就是說，既不能在幻影與作品之間，也不能在作品與幻影之間出現任何斷裂。 凡·高說道：「在繪畫中，初始激起印象的第一道閃電必須持之以恆，堅持到最後階段。」這樣，天才就是一種特殊的勤奮，即努力表達那種持續不斷的光明，從而業已完成的作品就為規划過的內容既添加作者的強度，也添加作者的深度。 根據真實的觀察，叔本華寫道：「才能是跟射擊同樣的東西，它擊中一般人所無法擊中的目標；天才則擊中一般人甚至看不到的目標。」叔本華曾以純粹靜態的世界眼睛解釋天才，但是，這段實話卻揚棄了叔本華以前有關天才定義的根本錯誤，即「天才絕不能預先匆忙預見行將到來的東西。」 但是，天賦（Genialität）恰恰通過超越當時現存的視域而集中遠邊的目標。因此，天才不是沉思的、靜態的世界之眼，而是活動在行進中的世界界限的先驅。是的，天賦本身是剛剛才形成的那個世界的最重要的一部分。心理學上，天賦乃是關於「尚未被意識到的東西」和意識能力的某種特殊的高級現象。因此，歸根結底，天賦乃是一種特殊能量，天才憑藉這種能量可以闡明主體之中、世界之中所蘊含的「尚未被意識到的東西」。「尚未被意識到的東西」將會怎樣充滿呢？也就是說，憑藉何種手段才能超出迄今有意識闡明的東西和形態化的東西呢？這完全取決於天才的才華達到何種程度。 在這一點上，藝術天才與科學天才的區分也並非必不可少。因為在心理學上，但丁的格言「人們從未經驗過我所把握的水」並不適用於著名的藝術作品和科學作品。迄今尚未形態化的形態乃是天才作品的試金石，這一點，無論在藝術中還是在科學中都是同樣的。例如，藝術致力於某種現實的前假象的類似圖像的描摹，而科學則致力於現實的東西的趨勢－潛勢－結構的概念化描摹。當然，藝術與科學具有不同的客觀化層次，但在其闡明中彼此具有共同點，即藝術與科學處於當時客觀性本身的過程之中，只要二者包含足夠的天才，它們就位於其前線。天才乃是最進步的意識，是引導某種意識的老師。正因如此，天才也是時代及其物質過程中代表突變點的至高敏感性。天才乃是一種力量和能力，他站在時代的頂點，與別人一起知道並告訴人們諸如超然於這樣的時代過程之視域以外的新風景。 因此，當卡萊爾(129)把天才一詞讚美為「時代預感的標語」時，這種評價並非言過其實：「一切人所採取的態度與精神鬥士說過的東西如出一轍。他們渴望說出這種話。在精神鬥士那裡，一切人的思考就像從痛苦的、魔術的睡眠中驚起，並且亦步亦趨，完全贊同這個人。」人們時常人云亦云，點頭贊同最近世代或後來世代先驅的態度，然而，彈藥早已準備妥當，現代人只是充耳不聞，沒有聽到槍聲而已。因為槍聲恰恰發生在環繞他們的視域(130)上。的確，在闡明方面，某種迄今「尚未被意識到的東西」最強烈地顯示出來：在某一時代及其世界中，尚未被意識到的東西是在世界的前線(131)上心理學地體現尚未形成的東西。 要想意識到尚未被意識到的東西，並將尚未形成的東西加以形態化，這一點只有在某種具體的預先推定這一空間中才是可能的，只有在具體地預先規定更美好的生活的地方才聳立著創造性的火山，並噴發其熊熊火焰。只有作為新東西（Novum）的現象，天才作品中的高超才能，亦即為習以為常的形成物所陌生的東西才是可理解的。 因此，每一部偉大的藝術作品除了具有自身顯現的本質之外，還具有另一個側面的潛勢，其中包含對自身時代尚未顯現的未來的內容，包含某種尚未知曉的終極狀態的內容。正因如此，一切時代的偉大作品都應當說出過去時代無人知曉的東西，而且都應當說出過去時代尚未注意到的意味深長的新東西。正因如此，像莫扎特的《魔笛》一樣的童話歌劇，還有像荷馬的《伊利亞特》一樣的歷史素材的敘事詩才世代相傳，永葆青春魅力。 這充分說明，創造性通過闡明而獲得天才作品。然而，這種闡明不僅完美地表達了作者自身的時代，也顯現了持續不變的至高點的闡明。在此，天才作品的場所，即尚未被意識到的東西的場所至少存在於潛意識的基礎之上。在潛意識中下沉的僅僅是有意識地曾在的、業已經歷過的和顯現的東西。尚未被意識到的東西的場所位於《創世記》（Genesis）繼往開來的前線上。是的，某種正義的東西剛剛萌生的地方正是尚未被意識到的東西的場所。遺忘之水流入陰間冥府，但是，作為一座山，創造性的卡斯塔利亞之泉(132)乃是發源於帕納塞斯山上的一泓靈感之泉。因此，儘管創造性源自意識的深層，但它與光一道工作，在意識的高度上，一再確定某種新的根源。與陰間冥府的顏色不同，這一意識高度上的顏色是天藍色，儘管這種顏色有點幽暗蒼白，但它卻是圍繞現實的闡明的透明靈光。作為一種指向遠方的顏色，這種天藍色同樣直觀地、象徵性地標明蘊含未來的內容，同樣標明現實中「尚未形成的東西」。歸根結底，天藍色是與意味深長的表達，即作為向前移動的東西聯繫在一起的。作為某種漸漸發亮的東西，向前的黑暗在其表達中同樣把自身歸入那個最明亮的意識中。在這種明亮的意識旁邊，白日不是放棄黎明的微光，而是使其繼續成長壯大。 被遺忘的東西與得到澄清的「尚未被意識到的東西」之間對立抵抗的差異(133) 在心靈生活中，我們作出各種努力，以便侵入位於向後的或向前的黑暗中。是的，在靠近記憶的地方，在具有工作能力的預感的地方，意識的門檻轉移了。但是，有時我們把意識的門檻降低到下面，以便被遺忘的或被壓抑的東西得以跨過意識的門檻。但是，在另一種情況下，我們要把意識的門檻推移到高處的界限。在這兩種情況下，某種東西都竭力抗拒這種意識化（Bewußtwerden），這使得我們無法推移意識的門檻。不過，這種抗拒同樣根據下述質疑而別具特色：即回憶起被壓抑的東西，還是把被預感的東西加以形態化？ 精神分析早就試圖標明潛意識領域裡的這種抵抗（Widerstand），即抵抗乃是旨在重新包裝被壓抑的東西的不滿意願。按照精神分析的觀點，在此被壓抑的東西本身是這樣形成的，那就是患者頑強地拒絕接受潛意識中正在進行的過程或者正在發生的事件。這樣，人的內在心理過程依然是不知不覺的或無意識的，而打發到意識裡面去的僅僅是某種神經症而已。 但是，這種症狀總是被視為某種心理過程有始無終、經常被中斷的預兆，從而患者不能滿足自身的心理需求。幼年期致使患者病倒的同一的抵抗重新出現，即在分析治療期間，患者頑強地抵抗醫生新的努力，以阻止在意識中把被壓抑的東西加以意識化。這同樣是針對意識化的「不再被意識到的東西的抵抗」。 簡言之，在此這種抵抗是建立在一目了然的意志基礎上的。如果這種意志被折斷，那麼所謂被遺忘的東西就毫無顧忌地浮現出來，而且這種意志被視為純粹否定性的東西。並且，弗洛伊德說過：「壓抑是嬰兒判斷的前階段。」這同一個動機使得陳舊的精神創傷日益增強，並為這種創傷的意識化不斷製造麻煩，尤其是，儘管如此，如果被壓抑的東西暴露出來，那麼如今遺忘殆盡的舊的精神創傷就得以克服。 然而，與此相比，在黑暗中向前行駛時所發生的具有某種非意志狀態（Nichtwollen）的抵抗是截然不同的。在尚未被意識到的東西的領域裡，對意識化工作的抵抗卻很少顯現或絕不顯現神經症的特性。惟當在生產性的意志（Produktionswillen）中，出現能量與意志之間的不協調(134)時，這種抵抗才顯現某種神經症的特性。當然，眾所周知，這種不協調引起難以忍受的痛苦。 然而，在照亮某物的意志本身中，並不存在任何封閉性這一特性。也就是說，惟當在主體中單純地提升被壓抑的東西時，即當行進到不再被意識到的東西時，這種封閉性才會出現。在主體中，生產性的意志抵抗這種意志及其內容，並且抵抗行駛到尚未被意識到的東西中去的成功及其珍寶（Schätze）：在生產性的東西中，根本不出現這種非意志。毋寧說，具有這種非意志傾向的人是作品的接受者，常常抱有從前被命名為是抵抗遲鈍世界的那種封閉性的接受力。(135) 但是，生產性的心理學本身對這裡現存的澄清工作並不表現出任何內在的抵抗。確切地說，在人類主體中，根本不存在生產（Produktion）所特有的抵抗以及生產中的本地抵抗。 確切地說，抵抗蘊藏在為主體所加工過的事物之中，並僅僅通過闡明這一特殊努力而得到反映，進言之，抵抗蘊藏在「新東西」的艱難航程之中，蘊藏在尚未形態化的、沒有任何清規戒律的新的材料之中。是的，有時天才作品不僅得不到理解，甚至激起純粹接受力的抵抗。這種否定的接受力起源於諸如屬於精神分析範疇的「怨恨」一類的混合情緒，即起源於某種不可理喻的情緒或不快，但歸根結底，它起源於某種棘手的新的事實。因此，在澄清尚未被意識到的東西時，那種特有的抵抗最終會表現為對尚未開闢的材料的抵抗。 在這個領域裡，萬事開頭難。照亮尚未被意識到的東西的工作十分艱難，因為生產性地開拓新東西的先驅者必須本質上從事某種正在到來的事業本身。正因如此，在客觀的新事物中，表達其新的真理的工作就總是遲疑不決、姍姍來遲。而且，這工作無非是「布滿了荊棘的成功之路」（astra per aspera）而已。在此，很容易並列在一起的思考是規劃或草圖。但是，再邁出一步，作品的具體困難就開始了。然而，如果一個人不屈不撓、知難而進，最大限度地發揮自己的能力，這種困難也會得到解決。例如，試想一下，在工作室、實驗室、研究室中那些一再受挫的探求吧。而且，從未獲得勝利或勝負遙遙無期的無數戰場不正是為了生產某種新東西而作的悲壯努力嗎？一句話，在上部門檻(136)上，存在禁止通行的特有的看守人，而這種禁止行為位於物質或材料之中。 這種行之有效的禁止行為（Sperre）首先併到處都作為某種歷史的禁止行為出現。更精確地說，這種行為作為某種社會行為出現。當需要表達的東西或認識的東西本身絕不新穎時，情況尤其如此。因此，如果僅僅獲得某種新的認識而不能獲得客觀的新的事物的認識，即不能獲得後來才顯現的新事物的認識，那麼這種認識就受到社會的阻斷。在歷史中，存在這種類型的經濟的和社會的視覺障礙物，而這種障礙物高不可攀，即使是最大膽的英才也是無法攀越。諸多預先認識、未來展望都進入現存的意識之中，並通過這種意識本身強調並照亮尚未被意識到的東西。 然而，社會障礙物極力阻礙某種研究計劃的實施。所以，儘管研究者們出類拔萃、遐邇聞名，但由於自身的社會歷史地位，自身方面也常常事倍功半，甚至連半個密涅瓦（智慧）也成就不了。例如，古人自己就把這種行為稱之為抵抗（Widerstand）。 沒有一個希臘數學家能夠理解微分學，即使是接近於解決這個問題的芝諾(137)也不理解微分學，當時無限小的數、變數的量等全部處於希臘社會的視域之下。只有資本主義才使迄今堅不可摧的要塞和凝固的有限數正常運轉起來，即「寧靜」（Ruhe）可被理解為無限小的運動，可被設想為非靜止的量的概念。不僅如此，希臘的奴隸制社會對勞動（Arbeit）概念一竅不通，對於希臘人來說，勞動僅僅涉及某種認識論行為，而不涉及行為活動。他們總是把認識僅僅視為某種接受性的觀看，而從未把它強調為某種能動性的活動。事實上，認識與斯多亞派以及他們所主張的主體因素關係非常密切。 事實上，並非任何時候一切認識和作品都可以產生的，歷史有其行車時刻表。因此，超越自身時代的作品根本無人問津，更談不上付諸實施。馬克思用這樣的話強調說：人類總只是提出能夠解決的任務。人類只能例外地、抽象地提出超越自身時代的任務本身，但絕不能具體地解決這種任務本身。但是，這種障礙物本身也最終僅僅建立在歷史的材料（Material）狀態基礎之上，尤其是建立在自身固有的未完結的過程狀況基礎之上。正像這種狀況處於前線和片斷之中一樣。同樣，正是在這個地方，即在新的認識和對某一新事物全然摸不著頭腦的地方，必然存在不可逾越的障礙物。正如在勞動概念那裡一樣，市民社會的一切事業（Sache）都位於視域之下。最終，對於具有創造性的抵抗而言，在此同樣決定性地停留在艱難事業的航程上，尤其是作為進行中的世界的那個全體一般的新事物僅僅停留在某種定量閃亮的閉鎖性之中。從中，我們發現不是任何情況下都顯現基礎性的，但是歷史的、暫時的抵抗本身，特別是，在有人聲稱無往而不勝的地方恰恰顯現這種抵抗。 黑格爾反對不可知論的觀點，他豪邁地說道：「宇宙的封閉存在蘊含著可以抵抗認識的勇氣的能量。因此，這種封閉存在必須向人敞開心扉，向人展示自身的財富和深度，並帶給人以樂趣。」(138)我們注意到，儘管極少涉及某種潛在意識的對象，但在此也不缺乏抵抗。黑格爾毋寧引證某種全體宇宙的封閉性，而這種封閉性恰恰關係到某種認識的狂放不羈的勇氣。與黑格爾不同，假定某個宇宙處於泛邏輯狀態，並且從中同時處於封閉狀態，那麼客觀性的抵抗在此對主觀與客觀關係的認識能力會有多大？但是，如果某種未完結的宇宙過程是懸而未決的，那麼在這個過程中，就再沒有比諸如簽有類似理想主義教授名字的「精神」一詞更令人熟悉的單詞了。然而，恰恰相反，宇宙過程的載體意味著物質（Materie），而物質乃是某種本質存在（Wesen）。物質這一本質存在並非與所謂世界理念業已同一，而且它本身絕不會把主體與客體融為一體。當然，在通過一番頑強抵抗的努力而成就尖銳的工作之後，我們或許能夠發現主客一致的世界理念。 宇宙的本質尚未封閉，作為物質，這一本質恰恰還出於自身的客觀化這個未完結的過程，但是，這種過程很少作為業已完成的東西，甚至很少作為太陽般的東西明亮地喜形於色或大功告成。這個「尚未形成的東西」、「尚未成功的東西」乃是一片特有的荒野，可比作是人跡罕至的危險地帶，但是，這個尚未形成的東西卻蘊含著尚未到來的可能性，因而壓倒像荒野一類的東西。 在客觀方面，這個尚未形成的東西、尚未成功的東西論證了最後的抵抗，而這種抵抗與那種被壓抑的東西或隱匿不見的現存的東西顯然大不一樣。宇宙的秘密本身不是位於某種宇宙解析的廢水坑中，而是位於必須贏得的未來的視域中。而且，旨在反對開放這種秘密的抵抗並非某種封閉的箱子，正如魔鬼寶藏的神話中那隻帶有陰險目光的狗時刻守護那個地方一樣。相反，在此抵抗乃是某種本身還處於過程之中的尚未顯現的充盈。 具有典型意義的是，客觀唯心論和唯靈論並沒有弄懂這一點。唯心論和唯靈論大都藉助於「思維=存在」這一錯誤的公式來規定現象背後的類似本質的東西，好像這種本質只不過是地理學上依存於另一個地方的東西而已。與此相比較，我們決不能懷疑馬克思贊同「不可知論」（Agrostizismus）。其實，他早就親自談到「自由王國」，既沒有階級社會特徵的社會，或者在萬不得已的情況下，賦予自由王國以深遠而飄忽不定的意義：「人的自然化，自然的人化。」 因此，在自身尚未顯現的意義上，這個宇宙的本質尚未封閉起來。宇宙自身的任務-本性使得我們很難把握其本質。要消除這種困難，不僅需要挖掘過去曾在的東西，還需要確定將來會成為什麼這一計劃，以此達到某種目標明確的認識。所以，認識是必不可少的，對於這個世界的變化，更確切地說，對於一個正確變化的世界，這種認識本身具有決定性的貢獻。革命和天才使人無限信任這一點，即艱苦卓絕的「向日」事業從未枉費心機，也絕不會徒勞無益。儘管這個世界充滿了守口如瓶的抵抗，充滿了發酵的生麵團，但是人類的崇高事業絕不會徒勞無功。 結束語：關於長久阻礙「尚未被意識到的東西」之概念的障礙物(139) 將自身的內在目光照得通明，這是一件特別困難的事情。在此，某種固有的抵抗通常發生實質性的事實。在此，心靈生活短暫地、模糊地起作用。過了很久，我們在此覺察到這種被注意到的心靈生活本身乃是某種有意識的東西。從二百年前開始，人們才提起潛意識的心靈生活本身。無論如何，我們應該原諒這一點，即這種潛意識進程並未立即引起人們的注意，相反，僅僅從若干暗號中得到部分闡明而已，因為這種認識過程主要包含在被遺忘的內容之中。 但是，即使我們記錄意識和潛意識之後，依然存在某種難以理解的東西在起作用。尚未被意識到的東西被忽略了太久。因為尚未被意識到的東西並非通過記憶行為才被發覺，而是恰恰作為固有的行為而直接地給予我們，就是說，即使不考慮內容上在此發生的東西，它也是藉助於預感而出現的。儘管如此，正如我們已經說過的一樣，心理過程所具有的飄忽不定的、開放的、想像的東西被描寫成這個樣子，好像這些東西同樣地僅僅發生在潛意識之中，而且恰恰視為迄今隱藏在黑暗之中的東西。 眾所周知，心理學上，直到萊布尼茨才辨認出「尚未被意識到的東西」，所以，可以說，繞了一個大彎路。對於這一發現而言，不僅觀察，而且理論也起到了重要作用。作為一種範例，對某一對象的觀察事後起到補充作用，即用實例形象地說明某一理論。萊布尼茨的基本法則之一就是完備無缺的世界的關聯性。在任何地方，這種連續性法則（lex continui）都不能忍受中斷或空白。然而，如果這種中斷或空白好像得到了發現，那麼實際上，萊布尼茨配備了肉眼覺察不到的、最微小的某物，即剛剛開始的、成長的某物。例如，微分學精確地把無限小表達為運動的契機。但是，在此，存在最微小的運動衝動。就像這種表達一樣，我們也可以根據清楚和明晰的等級化的意識來表達表象的強度。這就是無法感知的「微知覺」（petites perceptions insensibles）。作為範例，萊布尼茨列舉了各種「微知覺」，這些微知覺因其虛弱無力而不易被覺察到或意識到。但是，一旦加大到足夠強的程度，例如波濤聲或嘈雜聲就肯定會被覺察到或意識到。因此，這種知覺以前也必定在心靈生活中存在過，同樣，通過足夠的強度，被遺忘的表象也出現在意識之中。 萊布尼茨在《人類理智新論》前言中，把微知覺立即標明為偉大的發現。「一句話，在精神科學中，未被覺察到的知覺同樣具有重大的意義，就像在物理學中未被覺察到的物體具有重大的意義一樣。因此藉口這些東西外在於我們的感覺之外而不分青紅皂白地加以摒棄的行為同樣是極端非理性的。」這樣，就從萊布尼茨的「連續性」概念中產生了「無意識」（Unbewußten）概念。是的，我們可以「有保留地」（cum grano salis）說：無意識可從微分學角度加以說明，與此相對應，微分學同樣適用於說明人的心靈生活。 然而，萊布尼茨所獲得的無意識概念同時完全屈服在現存的意識之下。從他著書立說起，無意識就被稱為潛意識。由於人之中業已達到的意識，微知覺總是受到誇張或溶解。這樣，這些微知覺總是得到解釋之後才出現，並且它們全然沒有分娩某物，而是至多被理解為某種創造性的要素而已。 儘管啟蒙英雄自己(140)把微知覺指明為一種不同於心靈中現存的意識的東西，但他到頭來還是把微知覺僅僅視為意識預感大廳里的月光而已。自我在這裡之所以會受到壓抑，那是因為他拒絕接受那些構成感覺內容的精神活動或客觀事件。恰恰從這時起，尚未被意識到的東西在這種黑暗中不同尋常地隱蔽起來，即屈服在過去中孵化的某種月光世界之下。現在這個尚未被意識到的東西的假面具出現了。 某些藝術思潮看似具有尚未被意識到的東西的特徵，但現在經過仔細辨認就可以看出是冒牌貨，最初在「狂飆突進運動」中，而後在「浪漫主義」中均可以找到這種冒牌貨。萊布尼茨逝世五十年之後，他的著作《人類理智新論》問世。在法國大革命前夕，他的「微知覺」這一口號在法國引起了強烈迴響，但是，之後在德國並未引起強烈迴響。 在狂飆突進運動中，無意識完全停留在意識的某一底層上，即這個概念位於精神史的單純的開端之中。但是，在狂飆突進時期，這個概念具有不可遏止的湧現和沸騰的作用。因此，在這個時期，無意識不再是諸如最微小的衝動一類的無限小的東西，也不再是諸如微知覺一類的雞毛蒜皮的東西。相反，從中籠罩著北部濃重的迷霧和史前時代荒涼的氛圍。看來，這個時期，莎士比亞《麥克白》(141)中的異教徒的「芬戈爾洞」以及像斯特拉斯堡的大教堂一樣富於希伯來精神的詩作占有一席之地。儘管那樣深沉地捲起狂風巨浪，但是，無意識卻擁有原始之音、燃燒的激情、火熱的青春，以至於敢於狂暴地自我創造、大膽地拋棄自身的守護神（Genius）。這樣看上去，狂飆突進運動——廣義上屬於啟蒙主義——所蘊含的黎明也第一次擁有了未來，而這種黎明在遠古時代的夜風中意識到了指向未來的東西。 哈曼（Hamann）(142)這個竊竊私語的啟蒙運動的魔術師大聲喊道：「不知道未來的東西，有誰能夠正確地想像當下呢？未來的東西規定當下的東西和過去的東西。這就像某一意圖引用現存的狀態和歷史材料一樣。」關於《舊約·以西結書》，第37章，第1—6節，哈曼繼續說道：「因此，歷史領域總是像橫屍遍野、屍骨累累的荒野一樣向我顯露出來。瞧，這些屍骨變得乾枯了。作為一個預言家，沒有一個人能夠預言這種骸骨，即長滿無數血管和肌肉，上面覆蓋著厚厚的皮膚的骸骨。」 當時的學者大都墨守成規，並為這種理性主義意識感到驕傲，正因如此，狂飆突進時期，業已形成的東西和死亡的東西尤其遭到了毀滅性的否定。與此相反，受到人們廣泛推崇的是根源或自然，即總是作為源泉和自然湧現的東西。儘管如此，這一狂飆突進運動本身卻帶有這樣一種特徵，那就是，以令人陶醉的方式混雜著退行要素，例如奧西恩(143)的月光、長滿苔蘚的繪畫和英雄們的墳墓等全都成了藝術形態化的對象。 對於進行資產階級革命而言，德國還不夠成熟，這一現狀導致它以有保留的、不明確的方式挫敗了進步的革命理性。恰恰由於這一現狀，那些獨創性的天才們最終多半把原始時代當作報道未來的信使。在奇特的、錯綜複雜的浪漫主義中，諸如此類的內容越發加強了。 在此，浪漫主義的根源確實生氣勃勃，而且從中似乎傳達出前所未有的內容。但是，浪漫主義有力地提出了狂飆突進運動所不想了解也不能了解的口號，這就是對失去的過去的強烈感情。浪漫主義的世界觀是由反動派提供的，他們的歷史使命就是反對資產階級革命，例如，這一反動世界觀越來越強烈地影響德國的浪漫主義，最終剔除了浪漫主義運動中依然現存的、無可爭辯的進步特徵。浪漫主義者狂熱地沉湎於過去，其程度可謂望塵莫及，無人匹配。而且，與反動使命相稱，他們藉助於連續性原則，在月光閃爍的魔法之夜中，主要是僅僅描寫了中世紀騎士高聳的城堡而已。歷史性的東西日漸與遠古的東西聯繫在一起，並且這種太古的東西與地下的世界緊密聯繫在一起，以至於歷史的內在性徑直被視為地球的內在性。例如，入棺情緒（Truhengefühl）、近親相奸傾向，即渴望進入夜和過去意義上的母親懷抱里的傾向等，凡此種種傾向，後來在母權制的導師巴霍芬(144)那裡達到了頂峰。不過，與浪漫主義者有所不同，巴霍芬對大地女神得墨忒耳頂禮膜拜，簡直羨慕得要死。在心理學上，浪漫主義者還按照夜的側面，在意識之夜的極性中說明了所有善的側面、無數預感等。 浪漫主義的創造性不僅與衝動、本能水乳交融，而且與隔代遺傳的預見能力和深淵的竊竊私語水乳交融。浪漫主義者對白日側面，甚至對白日夢的形態化和實現側面並非很熟悉。但是，顯得悖謬的是，在浪漫主義者那裡特別富於創造性，恰恰充滿某種期待特徵，而這種創造性和期待感僅僅在古代圖像中，在過去中，在遠古的東西中，在神話中聚精會神、沉思冥想。作為立足點，浪漫主義者以過去反對未來，對於他們來說，未來只不過是秕糠、空虛和虛妄不實的風而已。 因此，不足為奇，在浪漫主義文學中青春和所有意識的創造性都取消了尚未被意識到的東西乃至預感崇拜。除了創造性之外，浪漫主義文學缺少其他的爆炸力，即缺少把握歷史時代轉折點的革命洞察力。同樣，不足為奇，在浪漫主義的復古主義世界中也不乏時強時弱的期待情緒，但是問題在於，這種情緒總是飛向基督降臨節，即業已沒落的、響起喪鐘的韋尼塔(145)之城。 格雷斯（Görres）這個弗里季亞之帽(146)的變節者這樣熱情洋溢地表達了指向過去的激情：「那個業已沉沒的過去的世界曾經多麼豐富多彩，可是歲月流逝，這世界已成往日輝煌。有時候殘垣斷壁依然裸露在水面。如果澄清塵封已久的時代的混濁，我們就會發現寶藏就位於底層。如果我們從遠方注視令人驚訝的深淵，我們就會發現那裡隱藏著這個世界和生命的全部秘密。但是，我們能夠探索隱藏在神之中的事物的根源嗎？我們的目光朝下指向深淵，但是，深淵卻從遙遠的過去引誘我們猜想亘古之謎。海潮總是向上擁擠，潛水員則總是沖向現在。」(147) 在此很能說明特點的是，向上擁擠的海潮總是與潛水員一道投入現在，但未來壓根就沒有蘊含在人的視野里。儘管遙遠的過去深淵的各種謎團早已有之，但這些謎團卻是浪漫主義者必須解答的最緊迫的謎團。然而，這些謎團僅僅位於萬丈深淵之中，而且遙遠的過去依然是太古時代中存在過的東西。 毋庸置疑，德國浪漫主義也具有進步特徵，當然，德國浪漫主義發幽古之思情，僅僅致力於過去的抽象性，故這一點不能評價過高。在此，根源、變化、生成等就代表這種進步特徵。正因如此，在法學史、日耳曼語言文學等所有科學中，浪漫主義創造了著名的「歷史意義」。而且，人們更不會遺忘浪漫主義的「愛國心」，與此相稱，浪漫主義運動成了世界文學中代表一切民族作品的喉舌。正如1817年瓦爾特堡節(148)所表明的一樣，德國浪漫主義中也確有革命浪漫主義因素。然而，在此最熾熱的烏托邦黎明本身一再混雜著好古癖的夜的想法，不僅如此，在德國浪漫主義者的作品中，對未來的新奇性的渴望與對過去的過分讚美奇特地混合在一起。 除了德國之外，英國和俄國的浪漫主義並沒有位於一顆如此「反動之星」之下，相反，拜倫、雪萊、普希金等人在其作品中探索令人舒心、和真正具有鄉土氣息的東西，而且是以一種催人進發和充滿信心的，而不是以讓人垂頭喪氣的方式。在德國，情況特別反常。當時，兩種浪漫主義涇渭分明，但革命浪漫主義敵不過反動的浪漫主義。 讓·保羅橫豎都不屬於真正意義上的浪漫主義者，但他卻是一位致力於最欣欣向榮的、最無拘無束的清醒夢想的詩人。儘管他身處漆黑漆黑的夜裡，身處施洗約翰節的前夕里，但他對自由主義的信念是確定無疑的，而且他用明亮的朝霞語言描寫了他對自由的渴望。然而，雖然他渴望復古主義社會所匱乏的東西，但他依然屈服於對過去的回憶，最終無可奈何地移居其中。 讓·保羅這位詩人致力於心中浮現的最美好的理想風景，但是，他的強烈的目光不是出現在有關寫作中，而是出現在反思中，因此，最終他不是在未來中而是在過去中尋求這種美好的理想風景。「正是由於這個原因，每一種回憶起來的生活都像天國的大地一樣，在遙遠的過去熠熠生輝。也就是說，幻想把以往生活的各個部分都集中在某種封閉的明亮的全體之中。也許，幻想同樣很好地構築一種渾濁的全體，但是，西班牙的空中樓閣又怎樣呢？在未來中，這種幻想僅僅提供可怕的拷問室，而在過去中，這種幻想僅僅提供風景優美的旅店。與俄耳甫斯不同，通過回溯過去，我們獲得我們的歐律狄克，而通過向前展望，我們則失去我們的歐律狄克。」(149)浪漫主義者就這樣深入挖掘「地下井」（Brunnenland），總是誘惑人們在微知覺中尋找某種未被發現的東西。但是，在此，人們總是發現不到「尚未被意識到的東西」。人們充滿各種浪漫主義情懷的期待感，目光一直聚焦在烏托邦的狀態，試圖發現烏托邦狀態的收穫，可是他們始終找不到尚未被意識到的東西。究其原因，最大的障礙在於直截了當地喚起重新回憶的某種記憶（Anamnesis）(150)。 正像弗洛伊德憑藉潛意識之夢表明的一樣，慘澹無光的夜的現實並非僅僅停留在獨一無二的東西上。很少時代像現時代一樣充滿著變化和過渡性，這個時代使人不可避免地意識到某種過渡，即朝向翻天覆地的變化乃至新社會的過渡。但是，在此市民階級比以往任何時代都表現得更狼狽、更盲目。例如，他們對初期的反映全然不感興趣，或僅僅採取敵視態度。對於這個市民階級來說，未來的東西僅僅預先投下自身的陰影，即未來的東西不過是陰影而已。因此，在資本主義社會裡，市民階級感到未來是無望的，因而對此普遍予以拒絕。在市民階級中，完全缺乏藉以區分尚未被意識到的東西與不再被意識到東西的物質動機。 因此，迄今為止，每一種精神分析都註定是回顧性的，例如這種分析把壓抑理解為主要概念，把升華理解為單純的附帶概念，例如，替代物、希望與幻象等。儘管精神分析產生於某種撫今追昔的科學努力，而且它也參加過世紀之交反對所謂文化人傳統謊言的鬥爭，但是精神分析產生於當時業已過時的階級之中，產生於沒有未來的某種社會之中。弗洛伊德把寄生階級的里比多擴大到多元領域，並且認為里比多適用於一切人。一句話，弗洛伊德並不理解任何其他動力，更不理解浮力（Auftrieb）。 除了知道現在稱作厄洛斯（Eros）的那個主人在入睡時感受到的夢之外，精神分析並不知道任何其他的夢。資產階級心中僅僅儲存與性有關的「聽天由命」，而對新的社會變化充滿恐懼，由於此，越是天長日久，資產階級就越是對未來疑慮重重。這一點恰恰標明了如前注意到的那種障礙，即弗洛伊德在開啟尚未被意識到的東西的概念、向前的黎明的概念之前所遇到的限制(151)。因此，弗洛伊德說出了在所難免的、不折不扣指向過去的話：「對於我們來說，壓抑乃是無意識的藍本。」(152) 最終，這種障礙物在所謂深蘊心理學中絕對化了。也就是說，在意識形態上，精神分析的退行方向被用作「血與土壤的魔術」。C·G·榮格的無意識越來越徹底地陷入意識的地下室中，從而人們可以把榮格的深蘊心理學僅僅用作麻醉精神的鴉片，而法西斯主義則以此麻醉烏托邦。榮格同樣把「漸漸破曉的東西」完全解釋成古代的和神秘的東西，這東西類似睡眠中顯現的先知的預言和夢中顯現的神廟形象。 不僅如此，「至高的無意識」（inconscient superieur），還有「升華綜合推論的展望趨向」等浮誇的表達方式也都這樣被概念化，然後全然屈服於「退行」（Regression）之下。在下述一段話中，榮格曾描述了「某種未來指向的預感性想法」多麼古色古香，多麼持久不變，這番話，恰恰富於啟發性地說明了「被阻礙的新心理學的歷史」。榮格寫道：「精神分析如同歷史一樣回顧工作。過去的巨大部分令人出神入迷，以至於歷史知識根本遙不可及，同樣，無意識規定的巨大部分也是不可企及的。但是，歷史並不知道兩類事情，即隱匿於過去的東西與隱匿於未來的東西。也許，這兩種東西可以藉助於某種機率而達成，即前者作為假定，後者作為歷史診斷：只要今天中包括明天，並且未來的東西的一切導線都業已擺放好，那麼當下的某種深化的知識就能夠對未來的東西作出多少充分而可確定的診斷。如果我們把這種診斷……套用於這種心理學，那麼我們必會得出同樣的結論：即對於有據可查的無意識而言，早已被遺忘殆盡的記憶痕跡也是可以通達的，同樣，就未來的事件而言，只要綜合推論取決於我們的心理學，那麼向前的十分精緻化的升華綜合推論就具有十分重要的意義。但是，如同歷史科學很少關注作為政治學對象的未來的綜合推論一樣，精神分析也很少關注心理學的未來綜合推論，相反，精神分析的未來綜合推論的對象毋寧是某種無限地精緻化的心理學的綜合，即這種綜合被理解為追隨里比多自然流程的綜合。我們並不能綜合地推論未來，但是我們可以綜合地推論無意識，因為在那裡發生某種事情，例如，在特定情況下，似乎這種事情在夢的意味深長的片斷中偶爾暴露出來，於是，在那個地方，仿佛出現迷信早已要求過的夢的預言意義。今天，人們極端厭惡這類絕不能作為想像表明的精確思維過程，這種心態僅僅是數千年古老的自卑心理的某種過渡補償而已，但這種心態也反映了人們相信迷信的無節制傾向。」(153) 這一切都恰恰明白無誤地表明了榮格一有機會就對「行將到來的東西」所持的心理學態度：烏托邦意識顯現為古代埃及的夢幻之書。按照他的觀點，只有太古的東西才出現在漆黑漆黑的夜裡，並貫徹所謂未來的綜合推論（Zukunfutskombinationen）。但是，一旦在這種黑暗中出現微乎其微的東西，那麼這東西就最終表明退行性（Regressio）所是的那個東西。恰恰在與歷史有關的微知覺中，再次被人記起的太古的無意識再一次警告說：在偉大的、進步的萊布尼茨那裡，新東西（Novum）面前的障礙在市民階級的無意識心理學中最終成了扼殺新東西的斷頭台。 現在變得很清楚，我們可以斷定，上升時期市民階級的心理學本身並未理解或者至少沒有清楚地理解那個意識到新東西的階級。萊布尼茨強調意識的上升，但是這個處於萌芽狀態的微知覺無例外地位於業已獲得的意識之內，因此，恰恰表明了直到弗洛伊德還停留在前意識的那個歷史標題。 那麼，近代得以發展的夢想結構又如何呢？心理學全然沒有涉及到社會烏托邦、技術占統治地位的那個世界的烏托邦以及哲學所關注的那些預先認識，而且從莫爾、康帕內拉、培根到費希特以及以後所發現的思想家既沒有把這一切擴展為白日夢，也沒有把這一切發展成世界之內可能的、現實的場所這一認識論。 究其根本，並非僅僅由於這些學者對未來缺乏信任，肯定不是由於此，而是由於所謂漠不關心，即由於受到靜態生活和思維的持續影響，對新的心理學和認識論幾乎不感興趣。同樣，作為上升階級的市民階級的意識也不能擺脫預先整理好的概念乃至完成了的世界概念（事物的永恆秩序）。換言之，封建主義的靜態（Statik）世界觀持續發揮作用，嚴重阻礙了新穎性（Neuheit）概念。靜態世界觀不僅阻礙了萊布尼茨的思想進程，也敗壞了他的過程哲學，不僅如此，這種世界觀也毀了黑格爾所有迄今為止最明確地開啟生成概念的努力。例如，不難看出，黑格爾《精神現象學》中，關於「過程」的著名語句本身也同樣被靜態世界觀所切斷。 「但是，胎兒在子宮中長久地、靜靜地攝取營養之後，第一次呼吸就中斷漸漸增強的進步過程，從而導致一種質的飛躍，現在孩子出生了。這樣，形成中的精神便慢慢地、寂靜地向著新的形態成熟，從而精神按照別的東西分解其先前世界的結構部分。只有個別的症狀才預示這個先前世界結構的動盪不定，例如，旨在破壞現存東西的輕率和厭倦，對某種未知東西的不確定的預感等等都是另一種東西快要來臨的預兆。世界漸漸地崩裂，但全體的外形並未改變，而這種緩慢的崩裂由於某物的上升而突然中斷，可以說，這種中斷就像一道閃電一樣，一下子塑造新世界。」(154)在此，就像黑格爾辯證法的全部飛躍特徵一樣，法國大革命的反射作用是顯而易見的。儘管如此，黑格爾把全體同樣設想為是完成了的同一性乃至完成了的記憶。在此，新開端的閃電也僅僅意味著這樣一種上升，即打開早就已經決定了的封閉的東西，因此，這種新開端並沒有開啟任何未知的東西，而僅僅在圓圈裡打轉而已。就像退休之後靠退休金生活的人一樣，黑格爾的龐大事業變得空虛乏味了，他的所謂辯證法的運動處在業已完成的成功的寧靜之中。 黑格爾寫道：「現象就是生成和消滅，這種生成和消滅並非自我生成和消滅，而是作為自身而存在並構成真正生命的現實運動……在作為休息而把握了的全體的運動之中，存在著與某種運動相區別的東西和特殊的此在，在顯現為此在的時候，這東西就作為回憶起的、保存的東西而成為知識自身。」(155) 毋庸置疑，烏托邦存在於萌芽或自身之中，而且產生在黑格爾所指稱的發展的每一個階段。按照黑格爾的說法，烏托邦的這種隱蔽性向來都由於已知的顯現而被揭穿。按照柏拉圖的知識學說，一切知識僅僅是記憶，即重新記起從前觀察過的東西。換言之，知識僅對準過去存在過的東西，而問題在於，像柏拉圖一樣，黑格爾也一再複製諸如此類的知識概念(156)。這一點正是最後的一道意識形態化的障礙，它嚴重切斷了尚未的存在（Noch-Nicht-Sein）這一獨一無二的存在。 正是這種靜態思維的反動的「安寧需要」（Ruhebedürftigen）發生著持久的作用，從而在此提供了這種完成的、封閉的記憶世界的圖景。這種世界觀使得那些身陷沒落時代的人們對行將來臨的未知事物怕得惶惶不可終日。 如果有人基於這種舊的世界觀提出看似新的認識論，那麼這個人決不能擺脫這種巨大的認識論障礙。像柏格森這樣一個獨一無二、標新立異的哲學家最終也未能擺脫這種障礙。在《形上學導論》中，柏格森曾寫道：迄今所觀察到的偉大認識是這樣的，「好像這些認識一點一點地闡明事物中早已預製的某種邏輯，這就像人們在晚會上逐個點燃花環上的煤氣焰火一樣，在這個花環上，早就標明了某一裝飾物的輪廓。」(157) 但是，在柏格森那裡，當作新東西給出的是什麼？那就是，反重複、反幾何學、生命的熱情以及藉助於生命之流奔騰不息的直覺等。這一切生命力都是印象主義的、自由主義的和無政府主義的，但是，遺憾的是，這一切並非預先推定的。柏格森的生命熱情乃是「像在轉彎處不斷改變方向的新東西一樣的東西。」因此，在此不斷滲入動態驚異的是所謂知覺（Intuition），然而，在純粹的、惡的無限性中，在連續不斷的新東西的變化中，並未遇見任何現實性的東西。一切東西一再重新開始的地方，也正是一切東西變得陳舊不堪的地方。因此，事實上，在柏格森的驚異之流中，一切東西都業已約定好，而且凝固成一成不變的公式。柏格森不厭其煩地重複那個僵死的對立物本身，然而，這種對立物總是把新東西貶低為無休無止的、無內容的「之」字形，最終使其成為絕對的偶然。在這種偶然中，既不發生出生，也不發生飛躍，更不發生對迄今形成過的東西的富有成果的超越。當然，柏格森反對懷著目標的過程思想，因為如果這種目標是事先約定好的，那麼所謂最高水平上的過程看上去就無異於朝著既定目標的宿命般的推動。 但是問題在於，柏格森消除一切目標，消除每一個向前的（Voran）、向何（Wohin）的、明顯可促進的目標。按照他的觀點，所謂新東西也無非是「重新記憶」之中的東西，即類似不死鳥的過去始終存在過的東西，在此，柏格森所謂「可變性」就是執迷不悟地回歸不變性。因此，在全體中，幾乎到處都包含著令人驚訝之處，即「破曉」（Aufdämmerung）這一指向未來的思考深深陷在固定不變的圖像之中，最終這種思維或者未曾提及，或者被歸入過去存在過的東西之中。 尚未被意識到的東西的巨大心理王國具有朝著目標持續行駛的特點，這個王國迄今尚未被發現，或者即使被發現也未受到注意。同樣，正如構成尚未被意識到的東西的相互關係一樣，尚未形成的東西的巨大心理王國是十分穩固的，而且，在馬克思以前的世界裡，與此相關的現實概念根本沒有形成理論體系。前線、新東西、客觀可能性等範疇是柏拉圖的「重新記憶」所無法通達的。 追隨者總是僅僅處在可通行的大街上，在他之前，有人曾經創造性地建造和裝飾某個地基。但是，當一個人想要記錄新東西時，他就表現出只想把迄今為止的創造性了解為模仿者的行為。市民階級的沒落遠遠超出了反動派的浪漫主義，有力地克服了對曙光女神概念的這種反感。但是，現在到了討論決定作為肯定的現代經驗的時候了。也就是說，作為對其摘要內容的讚揚，這種經驗可以標明一種意識形態，即同樣可以實現始終被隱蔽的青春、轉折期和文化的新的意識形態。直到我們的當下才具有促進尚未被意識到的東西的理論的經濟、社會前提，而且具有與世界的尚未形成的東西有關的東西。 尤其是，直到馬克思主義才把一種知識概念帶入這個世界裡，但這種知識概念本質上不再與業已形成的東西有關，而是與正在上升的東西（Heraufkommenden）的趨勢有關。因此，這一概念通過掌握理論與實踐而首次提出了未來的概念。為了按照可能的持續意義探尋尚未被意識到的東西和尚未成功的東西，馬克思主義拯救並具體化了理想主義趨勢辯證法的合理內核。 浪漫主義並不理解烏托邦，甚至不理解它自身的烏托邦，但是，具體化的烏托邦卻理解浪漫主義及其烏托邦。不僅如此，只要在浪漫主義的作品和原型中還包含著尚未沉寂無聲的、尚未得到清償的遠古的內容和歷史的內容，具體的烏托邦就深入鑽研這些內容。這樣，最進步的意識致力於在記憶和過去中尋找某種活的東西，而這種工作不是在某種沉沒的、封閉的空間中進行，而是在開放的過程及其前線中進行。但是，這一空間僅僅藉助於向前的黎明而得到充滿，但在自身的範例中，它同樣包含著處於延續意義的過去。 換言之，這一空間藉助於某種尚未被意識到的東西的可意識到的、可認識到的生命力而得到充滿。作為遠古的、歷史的藝術思潮，浪漫主義沉陷於某種古舊的根源之中，即沉陷於某種錯誤的深度之中。但是，正如這種意識在眼前的東西本身中解放即將來臨的東西一樣，它也恰恰在古代的素材中解放即將來臨的東西。烏托邦的意識在高處，即在明亮的破曉處，在最明亮的意識中發現現實的深度。 「尚未被意識到的東西」中的被意識到的、被認識到的活動，烏托邦的功能(158) 在此所指的向前的目光不是模糊不清的，而是愛挑剔的。首先，向前的目光要求一種健全的預感（Ahnen），即使處於地下室，這種預感也不是遲鈍的。不僅如此，儘管預感可以朝向早晨的黎明，但在自身黎明中，它也根本不具有被意識到的氣質。 在科學不夠發達的過去，預感中同樣定居著歇斯底里或迷信要素。人們把諸如千里眼、第二視覺一類的神經狀態以及諸如此類的東西稱之為預感，這類預感恰恰是模糊不清、一片黑暗的。但是，這是一種退化的預感，與此不同，真正的預感是自我理解的預感，它既不會也不想降低自身的價值。在通常的情況下，所謂第二視覺的發生大都附著於某種銳利的透視力（Winkelwesen），附著於某種類似痙攣的隱蔽特性和其他並非充滿希望的才能中。那種病態的細膩感覺（某種創傷的細膩感覺）就屬於諸如此類的才能。在合理的情況下，這種才能預感天氣驟變，但有時也能預感所謂天災或喪事。這類預感總是僅僅涉及明天或後天一再發生的、業已千次發生過的事件。在這件事上，尤其相稱的是潛意識、沉陷在記憶里的東西、隔代遺傳現象、結束了生命的東西等等。 夢遊者的預感充其量是動物本能的墮落殘餘，但是本能更是老一套的東西。就本能行為而言，即使直至最個別的東西都是合目的性的，這種行為也旋即成為不合情理的東西。陷於某種新境況的動物，預先覺察到迄今從未存在過的東西。就像鳥兒精確地「知道」未來一樣，產卵、築巢、遷移等都是通過本能而實現的。然而，這種行為宛如命運，世代相傳，早在數百萬年前就發生了。在內容上，本能是十分古老的東西，它能夠自動地知道未來，因此在本能中並不產生任何新的東西，就本能所提到的未來並不是真正的未來。 在人的肉體本能中，許多部分依然模糊不清地起作用，信號系統的研究尚未結束。如果本能中存在衝動形象的生命，那麼這種生命依然大惑不解，同樣，給予衝動定向的心靈的深度令人困惑。就像本能一樣，如果人的預感驟降到某個低級階段，那麼它就難以重現動物的活動。動物的本能活動是預先準備好的，在這種活動中好像過去、現在和未來緊密地收縮在一起，並且按照自身的活動方式，動物相對自然地掌握本能活動。 毋庸置疑，各種預言或民俗學所講述的所謂未來的預感本能都是虛假不實的。這些本能都是一種重複，無非是在總是同一的圓圈中環繞預先整理好的部分而已。如果本能預感到未來，並且與此相似地開始某種隔代相傳的預感，那麼這種未來就一再在同一階段上進行，並且一再以同一的現象出現。 即使創造性的預感出現在所謂直覺形態中，它也完全不同於那種意識化的本能預感。這種預感既不是遲鈍的、隱匿不見的，也不是煙霧迷濛的。從一開始，創造性的預感就強健有力。一旦人們公開地意識到尚未被意識到的東西，他們就懷有學習清醒的尚未被意識到的東西的欲望。這時候，這種欲望就帶給人們一種遇見某物環顧周圍的能力，從而使人們獲得一種審時度勢的能力，是的，小心翼翼地觀察前面的能力。真正的預感是同青春、轉折期和創造力一道開始的，藉助於此，預感以最公正的態度無所顧忌地把人的艱難處境改變成安適自在的人類之家。相比之下，在動物的處境中，甚至在心理玄學中都不會出現真正的預感行為。 參加過1525年的德國農民戰爭、法國大革命和俄國革命的群眾除了受到革命口號的引導之外，肯定還受到某種革命衝動形象的激勵。在「這裡有希望」（Ça Ira）(159)的口號中就包含著對未來的定向意志。但是，打扮和照明這些衝動形象的正是某種現實的未來場所，即自由王國。顯而易見，所謂預見發財、喪事或猜中彩票號碼等完全談不上是創造性的預感。據說，普列弗斯特地區曾有一個患深度夢遊症的女預言家，據尤斯提努斯·克爾訥報道，她曾這樣說過：「對於我來說，世界是一個圓圈，我在這個圓圈中能夠看出這個世界向前轉動或向後轉動，即過去發生過什麼，將來發生什麼。」當時浪漫主義作家，還有黑格爾都了解和重視這類預言，不過，對於他們來說，這類預言屬於隔代遺傳現象、迷信現象，從今天的觀點看，只具有十分平庸的意義。例如，關於一個古老世界的氣候，從中惟一新穎的東西是公雞的啼聲，滲入墓地的那個人自己變成鬼魂等等。 當然，從西比爾(160)到諾斯特拉達穆斯(161)的所有病態的、令人捧腹大笑的預言家都異口同聲地表達了「未來」。在他們那裡，未來（Zukunft）一詞都超出現存所熟悉的概念，而且不只是加以改變的概念。與此相比，儘管培根不是一個預言家，而是一個深思熟慮的烏托邦思想家，在他的《新大西島》中他談到了令人驚異的真正的未來。培根認為，為了發現自身時代的客觀趨勢以及客觀的和現實的可能性，必須有意識地探討特定位置的世界。 向前的目光越是明亮地被意識到，它就越是變得炯炯有神。這種目光中的夢必定是明晰的，作為恰如其分的預感，這種夢是清楚的。直到人的理性開始講話，真實的希望才開始重新開花。尚未被意識到的東西本身必定根據其行動而被意識到，根據其內容而被認識到。在此，晨光熹微，那裡，尚未被意識到的東西漸漸被意識到。因此，我們到達這樣一個視點，即「希望」這一向前的夢中的真正的期待情緒。正如在第13章中所描述的一樣，希望不再作為自身現狀的情緒活動出現，而是作為烏托邦的功能而被意識到和被認識到。 希望的功能首先體現在表象（Vorstellung）中，而且本質上體現在幻想表象中。這種幻想表象（Phantasievorstellungen）與那種僅僅記憶某物的幻想表象是截然不同的。記憶表象僅僅在生產過去存在過的知覺，從而越來越沉沒在過去之中。不僅如此，這裡的多種幻想表象並非任意地僅僅裝配現存的東西（例如，石海、金山等），相反，這些幻想表象通過預先推定，使現存的東西繼續進入到自身的另類狀態、更好的狀態這一未來的可能性中。 關於烏托邦功能的特定想像與單純的幻想之間的區別僅僅在於，前者本身具有某種可期待的尚未存在的東西。這意味著，烏托邦功能的想像不是在空洞的可能性中徘徊、迷路，而是在心理上預先獲取某種現實的可能性，與此同時，正如經常強調過的一樣，在白日夢中，烏托邦的特定想像因其真實的可能預取而獲得明晰性：在單純的如意算盤（wishful thinking）中，烏托邦的功能根本不在場，或者僅僅一閃而過。 在《羅斯墨松》中，易卜生以感人的筆觸把主人公烏爾利希·布倫德爾描寫成一個單純的、徒勞無功的夢想設計師。相比之下《強盜》的人物施皮格爾貝格不僅層次低得多，而且一點也不令人感動，他這個人物一生致力於一種烏托邦的、婆羅門的行業。與此相比，波薩侯爵(162)的層次高得多，這個人物一生追求最高的、抽象的和假定的純潔性。 自古以來，純粹的如意算盤嚴重敗壞了烏托邦的名譽，以致不僅在政治事件上，而且在可期待的所有其他傳達中都使烏托邦威信掃地。好像一切烏托邦都是某種抽象的烏托邦似的。毫無疑問，在抽象的烏托邦中，烏托邦的功能首先還處於某種不成熟的階段，也就是說，在這種功能中占統治地位的是，其背後沒有堅實的主體，而且不涉及現實的可能性。因此，這種功能與向前的、更美好的現實趨勢相脫離，從而容易陷入歧途。 但是，至少由於不發達的烏托邦功能的不成熟性（狂熱），人們普遍對這一功能表示懷疑。但是，在此值得注意的是，現存的庸人重彈老掉牙的反烏托邦的陳詞濫調，即經驗論者鼠目寸光，蠅營狗苟，對世界及其變化一竅不通。一句話，大腹便便的資產者與淺薄的經驗論者沆瀣一氣，總是對預先推定的東西大加批判和嘲笑之能事。他們不僅不分青紅皂白地拒絕所有可期望的東西，而且極度懷疑所有將其向前推進的努力。其結果，資產者與經驗論者的關係就繞著虛無主義而得到了迅猛擴張。 據此，這一反烏托邦的立場恰恰會導致下述結果：「在願望中，此在向著籌劃其存在的各種可能性在煩忙中不僅始終未被掌握，而且簡直未想到亦為實現這種可能性（！）。相反，先行於自身的存在在單純的願望方式中占上風，這就自然會對各種實際的可能性全無領悟……願望乃是這種自身籌劃的一種生存論變式。這種情況——沉湎於被拋狀態中——只是封閉了各種可能性而已。」(163) 這番話不折不扣地被應用於一種不成熟的預先推定中，毋庸置疑，聽起來這套海德格爾的邏輯好像閹人斥責兒童海格立斯性無能。因此，毋庸贅言，只要烏托邦的功能與不成熟和抽象性相聯繫或潛在地相聯繫，我們就必須與這種不成熟和抽象性作鬥爭。但是，這種鬥爭與海德格爾意義上的資產者的「現實主義」毫無共同之處，同樣，這種鬥爭還必須提防實證主義。 重要的是，烏托邦的功能滿載希望，充滿想像的目光，因此，這種功能不能由「坎井之蛙」的目光來校正，而僅僅由預先推定本身中的真實目光來校正。就是說，只有從惟一真實的現實主義（der reelle Realismus）出發，才能校正烏托邦的功能，因為只有這種現實主義才能領會現實的趨勢，才能領會屬於趨勢的那種客觀的和現實的可能性。因此，這種真實的現實主義也能夠領會現實本身所包含的烏托邦的特性，即含有未來的特性。如此標明的成熟的烏托邦的功能永不迷失方向，尤其顯示出哲學社會主義的趨勢意義，因而與陷入經驗主義泥坑的惡的「事實意義」相區別。夢與生活之間的共同點——如果沒有這種共同點，夢僅僅是抽象的烏托邦，生活僅僅是一潭死水般的平庸——是建立在與現實的可能性結合在一起的烏托邦的理解力基礎上的。是的，不僅在我們的本性中，而且在全部外部世界過程中，當時既定的東西都合乎趨勢地不斷得到超越。 因此，在此咋看上去，某種在場的具體的烏托邦概念好像是一個悖謬概念，亦即某種預先推定的概念，它與抽象的和烏托邦的夢想絕對格格不入，而且與單純抽象的、烏托邦的社會主義的不成熟性堅決分道揚鑣。這恰恰表明了馬克思主義的威力和真理，即馬克思主義驅散烏雲，向前推進人的夢想，但是它並不熄滅人的夢中騰起的熊熊火柱，而是通過具體的烏托邦使它變得無比熾烈。 因此，期待意向（Erwartungsintention）的意識和認識便作為這樣一種希望的智力保存下來——存在於內在地上升的、唯物辯證地超越的光亮當中。所以，烏托邦的功能是惟一得到保持的超越的東西，並且，是惟一值得保持的超越的東西：一種沒有超越者的超越活動。烏托邦的立足點和相關概念是過程（Prozeß）。過程尚未顯現其最內在的「什麼－內容」（Was-Inhalt），但是這種內容總是處於進行之中。因此，這內容本身就處於希望之中，並作為「尚未完善的東西」（Noch-Nicht-Gutgewordenen）處於尚未形成的東西的客觀預感之中。為此，前線意識提供最佳光亮。作為已知的期待情緒、希望的預感活動，烏托邦的功能與世界中晨光普照的一切事物結成牢固的同盟。烏托邦的功能善於領會某種爆炸性的事物，因為它本身就以十分壓縮的方式存在。烏托邦的功能的理性乃是「戰鬥的樂觀主義」這一精力充沛的理性。 總之，作為有意識的闡明行為，被知曉的解釋，希望的行為內容（Akt-Inhalt）乃是肯定的烏托邦的功能；希望的歷史內容（Geschichts-Inhalt）首先體現在想像之中，並在現實判斷中百科全書式地得到研究，而這一歷史內容把人的文化與自身具體的烏托邦的視域聯繫起來。藉助於這一認識，已知的希望（Docta spes）這一複合詞便作為理性中的期待情緒、作為期待情緒中的理性從事工作。 對於已知的希望而言，自古以來僅僅與業已形成的東西相關的觀察變得不再占上風了，相反，占上風的是一同參與、一同工作的過程與態度（Prozeß-Haltung），由於此，自馬克思以後，在方法論上，開放的生成不再被封閉，在素材上，新東西不再陌生冷酷。打從這時起，哲學的主體就在塑造的和介入的意識中、在被認識到的世界中，僅僅探究某種未封閉的、合乎規律的生成領域的類型。這一類型由馬克思科學地加以發現——恰恰藉助於這一發現，社會主義由空想發展到科學。 再論烏托邦的功能：內在於烏托邦的功能的主體與反對邪惡的現狀的對策 但是，如果烏托邦的背後沒有自我和我們的力量，希望本身就是枯燥無味的。在被意識到的和被認識到的希望的旁邊，挨著它坐下的決不是柔弱的東西，而是一種堅強的意志：「應當如此，因此必須如此。」一旦希望某物，於是就會有力地產生迫切的願望特徵和意志特徵。因此，希望乃是旨在超越並超出的一種強烈的願望。希望的前提條件是「勇往直前」（Aufrechter Gang），一種不為任何業已形成的東西所否決的意志。如果我們想要正直地生活，我們就必須堅持一種不與現實妥協的意志。 主體藉以站立和由此作出反應的東西就是勇往直前的意志。在斯多亞派那裡，這一特點被標明為自我意識：如果世界毀於一旦，廢墟將會打擊那個無所畏懼的人。德國唯心主義不再強調美德驕傲，而是強調知性驕傲，從這一前提出發，在德國唯心主義的先驗自我中，另行抽象地標明了這一論點，即人的自我意識。從中，自我意識向認識的生產性行為過渡。是的，在笛卡爾那裡，認識已經部分地顯現為手工製造業，即製造認識對象的工廠。但是，所謂知性驕傲的前提無可救藥地被誇耀了，因為這一前提藉助於假象來強求自身的絕對製造能力。知性決不為自然立法。不僅如此，這一唯心主義認識論的世界決不是一個烏托邦的世界。相反，先驗自我的虛榮心多半恰恰是現存的法則世界，即創造數學經驗和自然科學經驗的自我的虛榮心。 儘管康德、費希特的知性與德國的不幸相稱，(164)採取了某種無內容的和抽象的表達方式，但他們的先驗自我要求超越一種道德上邪惡的現存社會。 康德至少假想地建立了一個美好的世界，用歌德的話來說，這是意志的自發性世界，它不會滿足於機械的現存經驗，它不會毀滅。當然，我們決不能把這種康德的論點與新康德主義混為一談。 由於抽象性，康德的意志自律世界受到了損害，但是，比起斯多亞派的自我意識世界，這個世界更接近德國唯心主義，充分顯示出自身特有的論點，即針對邪惡的既定現實，主體有資格採取某種矛盾的對策的自由。儘管康德從抽象形式角度提出了這樣一種主觀要素，但是他清清楚楚地標明了這一主觀要素。當時，在哲學上，他站在市民階級（Citoyen）的立場上。從狂飆突進到所謂1848年人民之春，每一個德國市民的革命要求都與康德所提倡的唯心主義自我相關聯。然而，實際上，主觀要素不僅僅在頭腦中，而是在實踐上擺脫了無可救藥的唯心主義的自我吹噓。換言之，主觀要素具體地被把握為社會主義意識，即無產階級的階級意識。在資本主義體制下，無產階級把自身把握為一種對立活動的矛盾，因此，進而把自身把握為給邪惡的既成現實造成最大麻煩的人。同樣，無產階級反對所有抽象性以及與此相應的漫無邊際的意識的自發性，實際上，由於無產階級的緣故，主觀要素與社會趨勢，即現實可能性的客觀要素相中介。因此，更好的知識活動就成為更宏偉的社會變革活動。世界之路開始了。正如馬克思所言，世界的「事實之夢」與意識一道繼續進行下去，並且受到正確的引導，從而達到人化。 為此，在社會變革活動中，單憑客觀要素是不充分的，相反，必須持續呼籲客觀矛盾與主觀矛盾的相互作用、相互趨向。否則，最終會產生某種「客觀自動主義」(165)這一失敗主義的錯誤理論，按照這種理論，為使充滿客觀矛盾的世界革命化，僅僅思考客觀矛盾就夠了。但是，毋寧說，主觀與客觀這兩種要素應當在持續的辯證交互作用中得到理解，因為它們不是相互分開、相互孤立的。在這點上，人們各方行為也必須避免孤立化，以免受「政變主義」一類的邪惡的行動主義之害，因為這種行動主義帶有濃厚的主觀要素，以為心血來潮，一個早晨就可以改變客觀規律性和經濟規律性。但是，社會民主黨的自動主義本身同樣是十分有害的，它迷信這個世界會自動地好起來。 也就是說，所謂沒有主觀要素也能過得去，這是不可想像的。同樣，隱瞞這一要素的深蘊向度，也是不可想像的，因為，這一向度對邪惡的既定現實恰恰採取對抗措施。換言之，這一向度全力動員出現在邪惡既定現實本身中的矛盾，將其完全顛覆和摧毀。但是，主觀要素的深蘊向度之所以能夠對既定現實採取某種對抗措施，是因為它不僅否定這種現實，而且包含著一種可以預先推定成功的強烈願望，而這種願望代理烏托邦的功能。 問題在於，這種強烈願望是否或多大程度上與單純美化的現實有相通之處。尤其是，如果人們對邪惡的現實逆來順受，僅僅從外表上擦亮既定的現實，那麼即使這種美化的現實一定普照大地，也無濟於事。顯然，一味粉飾太平，在其後面沒有任何革命使命，而只有對既定現實的辯護。照此說來，主體與現實應得到和解。 這樣的意圖充滿了某一階級社會的意識形態。儘管這種意識形態依然促進某一階級社會生產力的發展，從而對上升時代有所裨益，但它已不再是革命性的意識形態。一旦階級社會的意識形態大行其道，旨在照耀既定現實狀況的工作就成為一種欺騙性的工作，不僅蠱惑人心，甚至還會誘使人們相安無事、和睦相處。不僅如此，此時它還為虛假意識的煙霧和香氣所圍繞。當然，在此某一階級社會的沒落時代，特別是今日晚期市民時代完全不屬於這一類，因為眾所周知，這種意識形態早已淪為一種虛假的意識，因而是一種赤裸裸的欺騙。 但是，除此之外，在意識形態中還存在著對既定現實進行壓縮、完善和賦予意義的某些圖像(166)。事實業已表明，主要與壓縮（Verdichtung）有關的圖像是原型（Archetypen），主要與完善（Vervollkommung）有關的圖像是理想（Ideale），主要與意義（Bedeutungsfiguren）有關的圖像是比喻（Allegorien）和象徵（Symbole）。這一切圖像都以不同方式意圖美化既定現實，當然這些圖像不想知道既定現實的邪惡內容，也就是說，欺騙性地使自己離開這些內容。毋寧說，在此既定的現實很大程度上以理想主義、抽象的方式得到補充，而且始終都不是根據任何辯證地爆炸著的東西和現實的東西，但是，在此並不缺少對更好的東西的某種獨特的、某種非本真的預先推定：仿佛預先推定屬於空間，而不屬於或僅僅非本真地屬於未來和時間。 現在，問題具體化了：是否並在多大程度上，預先認識到的對策與單純美化的現實相近。因為與在原型中、理想中、比喻和象徵中不同，在意識形態中並不存在任何對抗措施，但是，通過自身美化的、壓縮的、完善的或有意義的超越也能越過既定的現實狀況。不過，另一方面，如果沒有某種歪曲的或移植的烏托邦的功能，這種超越是絕對不可能的，確切地說，如果沒有在既定現實前邊非規則地發現的「某一事實的夢」，這種超越是萬萬不可能的。 於是，在這種非本真的、更好的圖像中，我們至少能夠部分地發現原創的、具體地形成的烏托邦的功能，並且，在此我們必然面對未完全治癒的、歪曲的和抽象的烏托邦(167)。當時的生產關係說明為什麼會出現當時的意識形態和其他非本真的更好的圖像，但是，當時生產關係的人性方面的各自混亂狀況不可避免地造成一種移植局面，即意識形態從烏托邦的功能那裡借用某種功能，惟其如此，意識形態才能藉助於文化剩餘一般來構成所謂「補缺」（Ergänzungen）。 按照馬克思令人信服的定理，作為某一時代占統治地位的思維的意識形態乃是統治階級的思維。但是，由於階級利害關係，這種意識形態也是一種自我異化的意識形態，因為它把統治階級自身的幸福安康標榜為人類一般的幸福安康。除此之外，意識形態指向的是，懷念並修復一幅沒有異化的世界圖像，但是，這幅圖像首先是一幅市民文化的圖像，而且，在自身異化中，通常感到舒適自在的那個階級部分地顯示出烏托邦的功能。 不言而喻，這種意識形態的功能尤其完整地存在於被異化的階級的革命意識形態中。沒有烏托邦的功能，就根本無法說明超過當時所成就的東西的精神剩餘，這種剩餘並非「前假象」，而是依然充滿著假象。 因此，在烏托邦的功能面前，必須表明每一個指向未來的預先推定，當精神剩餘超過迄今所成就的東西和既定的東西時，這種烏托邦的功能悉數沒收一切可能的內容。正如我們即將指出的一樣，這些內容包括曾經起過進步作用的各種利益，並未與自身社會一道完全滅亡的各種意識形態，依然包藏不露的各種原型，依然處在靜態的各種比喻和象徵等等。 烏托邦的功能與利益的相遇(168) 如果縮小實情，我們就無法保持一種冷靜的目光。相反，人的目光偏要糾正方位，惟其如此，它才不會失去這一尺度本身。人的目光溶解欺騙性的感覺和話語，這目光想要肉眼觀看自我、奮鬥、動機等，但是，納入眼帘的內容是未經分割整理的、一知半解的東西。的確，今天商業生活中的經濟衝動變成了地地道道的卑劣行為，所謂生意無一例外是坑蒙拐騙、損人利己，在這方面，通行的僅僅是斤斤計較、不講情面的卑鄙無恥。在此，對利潤的貪慾遮蔽了全部人的其他行為，不僅如此，與殺人慾望、休息欲望等不同，這種貪慾不是一次性的，而是永無止境的。同樣確定無疑的是，即使在早期資本主義時代，即相對誠實的資本時代，利潤的利害關係也不是由最高貴的人的動機組成的。早期資本主義生產方式之所以歸於沒落，是因為在經濟鬥爭中，總有一種強大的利己心在活動著。如果這一衝動發條減弱，也許利他主義動機早就趁機取而代之了。如果這樣，就像曼德維爾(169)的《蜜蜂的寓言》所正確地、譏諷地指出的一樣，整個資本主義企業也就停止運轉了。 然而，如果利己主義動機如此赤裸裸地暴露無遺，那麼資本主義制度是否至少由於當時的極少數企業主而時常受到限制呢？與這種諸如利己心一類的有意識的野蠻動機不同，如果人們示範某種高貴的、共同的東西，那麼情況又會怎樣呢？因此，當時現實的利己主義者大都無法忽視某種人工的蜜蜂生活狀態，作為一種共同的生活狀態，他們也要尋找利他主義的藉口，並勸告人們「人人為我，我為人人」，以便體面地、看上去溫情脈脈地，即所謂正直地賺錢。 這樣的情形也見之於亞當·斯密的「利己主義的體系」（selfish system）中，但是，這種體系內在地包含著某種錯誤的意識。與司空見慣的加爾文主義的立場不同，主觀上，斯密的立場不是支離破碎、四分五裂的，而是誠實的、平和的。斯密的立場具有一些信念特徵，例如，確信可尊敬的商人、企業主的良知，他相信公正的利潤，尤其是，在供求競賽中，自認為是某種消費者的行善者。不言而喻，具有支付能力的正是消費者，也就是說，恰恰在消費者身上，企業主可以通過出售勞動產品，把從工人身上榨取的剩餘價值變成金錢。 然而，這個良知（das gute Gewissen）卻由於下述原因變得無比強烈了，即資本主義利益應當持續地涉及消費者乃至消費者的滿足。企業主與工人之間的相互利益這一良知由於下述見解而被美化了，即「一切人都被看作成長中的具有交換能力的自由商人」，由於此，應該引起注意的一切人的自私自利就這樣在被製造的全體利益中抵消殆盡。不管怎麼樣，資本主義經濟顯現為最終被發現的、惟一自然的經濟。對此，斯密十分迂腐地、烏托邦地表達了他的充分的讚許。 因此，利益本身從烏托邦角度被美化了，但是，對其施加影響的毋寧是某種錯誤的，但是絕對活躍的意識。如果斯密沒有如此美化利己心，那麼在市民道德上全然問心無愧的那些巨大野獸們的剝削行為就肯定進展得很好了，而且東印度公司(170)的先生們在其生意中，就不會發揮任何烏托邦的職能，肯定蒙受損失，付出代價。但是，從事手工業的普通商人，亦即進行最初工業革命的商人需要並堅信「最大係數的儘量大的幸福」，他們把這一信條用作一條紐帶，把自己的利己主義動機與預先描繪的、預先夢想的東西（即斯密自身所記錄並歡喜的公共利益）緊密聯繫起來。多數人都把玩世不恭的自私自利歸罪於貴族，藉助於此，它們越發巧妙地掩蓋自身的放蕩不羈，這種欲蓋彌彰的做法可與同時代理查遜的小說(171)相媲美。對此，上升中的市民利用「美德」，以便更加瘋狂地從別人身上掙錢，可他卻美其名曰：「為他人而掙錢。」 當資產者同封建餘孽進行最後的鬥爭時，他特別需要喚起少數英雄階級強烈的烏托邦的勇氣。否則，他也許不會親自參加鬥爭了。當然，資產者也只是部分地親自參加反對封建貴族的鬥爭，但是，從郊外與貴族展開肉搏的僅僅是工人階級的男人。否則，資產者也就不會自以為是，輕信自己類似於古羅馬時代的格拉古(172)和布魯圖斯(173)了。 當1789年市民進入自由訂婚期時，資產者也親自參與其中。也就是說，在當時的情感混亂中，上升中的、經濟上自立的階級內在地需要一種極大的熱情。因為，正如馬克思所言，為的是「自己隱藏局限於市民視野的鬥爭內容」。這純然是自欺欺人。但是，當時這種欺騙並沒有被識破，人們也無法識破諸如此類的欺騙，例如，人權維護追求私有財產的人，抽象的市民就是道德的人等。 然而，這種自欺欺人的方式同樣顯示出某種預先認識到的東西，甚至特別顯示出人的特徵，儘管這種方式抽象地表達人的特徵，並且抽象地、烏托邦地使用人的特徵。甚至資產者的旨趣也並非全都是欺騙。否則，我們不僅無法從社會主義角度跟那些反對私有經濟的人權的忠實追隨者發生聯繫，也無法與市民發生聯繫。市民所許諾的東西，本身正是從社會主義角度可以堅持的東西。至少這種許諾是可以堅持的，也就是說，當時烏托邦所貢獻的剩餘一直存在於市民的努力本身之中。從道德上看，社會的思想信念（Gesinnung）恰恰在市民之中抽象化，即離開實際的、單個的人，從而必定與其固有的力量（不再作為資產階級的、個人主義的力量）結合在一起。 畢竟，當時確實存在過這種思想信念，以至於稱作「美德」，在這種情況下，它不僅是某種喚起勇氣的東西，也是某種喚起新思維的既定的東西。否則，我們除了尊重真正的雅各賓黨人之外，還如何尊重傑弗遜(174)呢？因此，即使某種動機在自身時代中表現得十分進步，它在自身中也能夠作為其他的、可保持的特徵起作用，從而這種動機遠遠超出直接的、可促進的進步。在道德上，這種動機是可繼承的，同樣，在本來的意識形態的意識中，在文化上，這種形態化的、業已實現的剩餘也是可繼承的。善的東西，最好的東西在過去已經多次為人們所渴求，而且始終留在那裡。但是，正因為這種渴求一次也未曾到達，它才遷入預期可到達的那個地方，也就是說，在此這種渴求並非與資本主義重合，而是繼續與解放進程重合。烏托邦的功能奪取這一欺騙部分，微妙地起作用，即讓一切博愛的東西都顯得與日俱增地相互親近起來。 烏托邦的功能與意識形態的相遇(175) 單憑洞察，我們並不能保持一種敏銳的目光。按照這種方式，某種敏銳的目光同樣不能像看透一泓碧水一樣，看透一切東西，因為並非一切東西都如此清晰透明。相反，有時也存在某種騷動的、自我形象化的東西，所以敏銳的目光恰恰勝任某種東西。在意識形態中，這種未封閉的特徵以最廣泛、最混雜的形式顯現，如果這種特徵與其時代的單純聯繫尚未耗盡，那麼情況更是如此。這不僅僅是由於所有迄今文化所伴隨的那種自身時代的大錯特錯的意識。 的確，意識形態本身來源於分工，正是由於分工，在原始社會之後出現的物質勞動與精神勞動之間的分離才產生了意識形態。從那時起，某一擁有想像餘暇的集團便開始藉助於這種想像既欺騙自己，又欺騙別人。因此，意識形態原本總是如此屬於統治階級，從而它把現存的社會狀況加以正當化，藉助於此，意識形態竭力否認現存社會狀況的經濟根源，隱蔽赤裸裸的剝削現象。這是一切階級社會的共有圖像，但這幅圖像最顯著地表現在市民階層之中。 當然，在這種情況下，階級社會中形成的這種意識形態圖像呈現出三個階段，這三個階段的形成既藉助於多種多樣的價值等級，也藉助於純粹精神的上層建築方面的多種多樣的任務。這三個階段依次為：準備階段、勝利階段和下降階段。意識形態的準備階段有助於固有的、尚未穩固的上層建築，為此，這一階段以自身新鮮的、進步的結構來反對迄今占統治地位的腐朽的上層建築。 此後，親自登上統治地位的階級占據第二個意識形態階段，為此，這個階級把這期間顯現為下層建築的固有衝動加以安全化，並從政治上、法律上使其固定化，從政治上、法律上和文化上使其美化。例如，完全刪除過去的革命衝動，或者部分地、或多或少典型地使其均衡化（Equilibrierung）。進言之，安全化以及美化工作得到生產力與生產關係之間某種業已達到的，但僅僅是暫時和諧的支持。藉助於此，這個階級給腐朽的下層建築塗脂抹粉，增添磷光，並給它夜以繼日、日以繼夜地重新命名。因此，在階級社會中，經濟下層建築肯定被某種有趣的錯誤意識的濃霧所掩飾。至於這一點無關緊要：這種虛假意識的幻象是充滿激情的、典型的，還是頹廢的東西；這種虛假意識的幻象在內容上被劃分成上升的、繁榮昌盛的，還是喬裝打扮而被利用的東西。簡言之，在此不能讓剝削露出任何馬腳，因此，根據這一方面看，意識形態乃是想像的總體，某一社會總是藉助於虛假的意識而從中得到正當化和神化。 我們已從道德上、內容上了解到意識形態三個階段的許多不同的特性。但是，每當我們思考文化時，不是還呈現意識形態的另一個方面嗎？這正是在全部範圍中，與單純的虛假意識以及與階級社會的辯護，即與某個單純的、歷史了結的階級社會的辯護不相重合的地方。 按照這種批判性側面，馬克思在《神聖家族》中說過這樣一段中肯的話：「只要『理念』與『利益』相距甚遠，它就總是丟盡臉。」並且，馬克思把這番話與法國唯物論所關注的市民社會業已開始的自我洞察聯繫在一起。例如，在拉布呂耶爾(176)、拉羅什富科(177)，特別是在愛爾維修(178)那裡，人們首次了解到經過正確理解的個人利益乃是這一切道德的基礎。但是，馬克思同樣在同一個地方繼續寫道：「另一方面，這一點也是容易理解的，即這種利益一旦出現在歷史舞台上，那麼所有大量的、歷史貫徹的『利益』就不僅在『理念』或『表象』中遠遠超出自身的現實思維，而且乾脆與人類的利益混為一談。」這樣便出現幻象，或出現「傅立葉所稱之為歷史階段之聲的東西」。 然而，除了熱情之花（這是一個社會用花環裝飾它的搖籃），如此造成的幻象有時還包含某種藝術形象，正如馬克思在《政治經濟學批判導言》中所言，這種藝術形象使人想起古希臘人：「在某一關係上，這種藝術形象被視為規範和不可企及的典範。」恰恰在這一點上，意識形態問題進入文化遺產問題的側面，即為什麼這樣一個問題，在自身的社會基礎廢除之後，上層建築的作品在文化意識中得以再生產。(179) 在此，意識形態三階段的內容差異恰恰是不可迴避的，如果「這是與你有關的事」(180)這句話決不局限於迄今一切階級社會的革命時代，那麼這種差異就更是不可避免的。於是，這個真正的、在此所指的、居住在別的側面的現象：文化剩餘就更加顯而易見了。因為在某一社會的古典時期，我們面對這種形象要比在某一革命時期面對這種形象多得多。19世紀初形成的藝術、科學、哲學等同樣蘊含著指示未來的豐富多彩的內容，儘管在其革命時期，直接的和烏托邦的動力更激烈地反對現存的東西，更強烈地超越現存的東西。 某一社會本身總是擁有虛假意識，同時為了美化自身，它善於因地制宜地利用這種意識。但是，藝術、科學和哲學的花朵總是標明某種超出虛假意識的東西。確切地說，這些花朵可以完全離開自身第一社會的和歷史的土壤，因為按其本性，它們與社會歷史土壤並非固結在一起的。眾所周知，雅典衛城建造於奴隸社會，斯特拉斯堡大教堂則建造於封建社會，儘管如此，它們並未與自身的經濟基礎一道歸於滅亡。與當時的下層建築不同，與當時的十分進步的生產關係不同，古代的建築、藝術作品並不具有任何令人痛惜的要素。 由於當時知識水平的障礙，偉大的哲學作品多少都與時代結合在一起，並且帶有短暫意識的特徵，但是它恰恰由於所標明的意識的高度，可以遠遠地洞悉未來的東西和本質的東西，同樣顯示那個真正的古典時期。這個古典時期不是來自塵封已久的黑暗的深淵時代，而是來自前途無量的永恆的青春時代。在《會飲篇》（Symposion）、《倫理學》（Ethica）、《精神現象學》等古典作品中，各種假問題和意識形態都就地沉沒並業已了結。與此相對照，柏拉圖的「厄洛斯」、托馬斯·阿奎納的「實體」、黑格爾的「作為主體的實體」卻作為目標變奏曲處於一切變化之中。 總而言之，偉大的作品並不像它們面世之初那樣有缺點，也不像剛開始那樣精彩無比。它們只不過是在後來的時光中逐漸擺脫了原先的不足，褪去了起初的莊嚴色彩，從而具備了經受後世考驗的，甚至可以說最後考驗的能力。每一部古典時期的作品都站在每一個時代的前面，作為革命浪漫主義，即作為向前指引的任務，作為未來的解決辦法而發揮先導作用。特別是，這種解決辦法不是來自過去，而是來自未來，而且自己談論未來，招呼充滿希望的未來，繼續呼籲更美好的未來。 但是，我們為什麼如此強調文化遺產的微薄部分呢？其理由僅僅在於，朝向這一側面的意識形態尚未耗盡，不僅伴隨自身經濟基礎的虛假意識尚未耗盡，而且伴隨自身的當時經濟基礎的積極工作也尚未耗盡。在虛假的意識本身中，對文化剩餘的任何探求都是辦不到的。例如，階級社會的意識形態總是受到虛假意識的支撐，而且，對文化剩餘的探求也無須分析根本沒有參與任何虛假意識的社會主義的革命意識形態。作為革命無產階級的意識形態，社會主義只是真正的意識形態，它與已知的活動和業已把握的現實趨勢相聯繫。但是，也許這一關係適合於虛假意識中關於預取的東西的真正的意識形態。 馬克思的早期著作(181)早已表明，在虛假的意識中並非僅僅包含虛假的意識。「因此，我們的口號應當是：意識改革不是靠教條，而是靠分析那神秘的連自己都不清楚的意識，不管這種意識是以宗教的形式或是以政治的形式出現。那時就可以看出，世界早就在幻想一種一旦認識便能真正掌握的東西了。那時就可以看出，問題並不在於給過去和未來之間劃下一條不可逾越的鴻溝，而在於實現過去的思想。而且人們最後發現，人類不是在開始一件新的工作，而是在自覺地從事自己的舊工作。」 在過去的偉大作品中所棲息的階級意識形態同樣恰恰導致超過與場所聯繫在一起的虛假意識的剩餘，這種剩餘就叫做進步的文化，亦即我們可以繼承的文化遺產的實體。現在這一點明晰了：這種剩餘無非是由意識形態形體的烏托邦的功能所產生的。是的，正如迄今所發生的一樣，單是虛假的意識還不足以美化意識形態的包裹。單是虛假的意識還無力製造意識形態最重要的標誌之一，即社會矛盾的誘惑性的和諧化。 在一定程度上，意識形態可被理解為沒有遇見烏托邦的功能而繼續作用著的文化實體的媒介。顯然，這一切都既超越虛假的意識，也超越對當時社會下層建築的單純的辯護、強化等。同樣，如果沒有烏托邦的功能，階級意識形態只會帶來暫時的欺騙，而不會帶來任何藝術、科學和哲學的典範。這一文化遺產實體的剩餘恰恰一如開始的剩餘，即這個開始不僅僅是某一歷史時代早期的那個開始，而是包含了某一社會完整的一天的那個開始，甚至部分地包含了某一社會沒落黃昏的那個開始。迄今為止的一切文化都是某種成功的東西的前假象，只要這種前假象不僅局限於自身的時代，而且至少能夠以形象和思維建立在極目遠眺的時代高度上，那麼它就是真正的前假象。 毋庸置疑，在一切地方，更美好生活的夢都廣泛地被覺察到。或者，同樣的意思用不同的方式說，除了日常的純然貶低的意義之外，烏托邦的要素不僅可以在所謂預先推定的意義上使用，也可以在某種無所不包的意義上作為功能來使用。因此，事實表明，首先從歷史的觀點看，烏托邦的廣度延伸和深度延伸並非早已局限在最流行的「國家烏托邦」(182)這一現象上。 按其意義，關於更美好生活的夢遠遠超出社會烏托邦的根源，一直延伸到每一種文化的預先推定。每一部計劃、每一種有關未來的形態都被推向自身的完滿性這一界限，因此，這些計劃和形態最終都與烏托邦發生接觸。而且，如上所述，恰恰對於總是繼續起進步作用的偉大藝術作品賦予當場超過其單純意識形態的剩餘，因此，作為文化遺產的實體，如此產生的東西絕非微不足道、可有可無的東西。 迄今為止，人們總是褊狹地理解預先推定的力量，但是，這一力量在恩斯特·布洛赫的《烏托邦的精神》（1918）中開始得到了擴張。在這部著作中，廣泛探討了既定現實中完全外在於某種「尚未到來的東西」的各種物件、裝飾物和圖像等，儘管這些東西屬於過去的現實，但照樣表達尚未到來的東西。為了洞悉我們的「同一化」（Identischwerden），我們向更加適當的方向行進，由於這種志向和責任，寄生的文化享樂便告終結。為此，藝術作品必須戰略性地開花結果。 但是，現在剩下的問題是，除了多餘的誤解之外，經過充分理解和表達的烏托邦是否以及在多大程度上能夠轉移到新的意向和利益？在此，所謂意向和利益絕非那種過去的東西，而是具有當下的嶄新性的東西，這東西位於業已發生的從空想到科學的社會主義的發展之中。如果我們考察「烏托邦」術語的歷史，就會了解到這一從前的詞義經歷了許多這樣的擴張，這個詞所附著的否定意義部分地扣除了。「浪漫主義」一詞就屬於此例。在界定「意識形態」概念本身的意義當中，人們開始研究某種更細微的差別。由於這種細微差別，列寧才能夠把社會主義命名為「革命無產階級的意識形態」。 儘管如此，預先推定的力量完全處在術語校正和擴張工作之外。試比較：浪漫主義的東西被校正為「革命浪漫主義」，意識形態被校正為「社會主義的意識形態」。實際上，預先推定的力量始終擁有自身開放的空間，擁有理應實現的對象和向前實現的對象。正因如此，我們把馬克思主義與烏托邦主義（Utopismus）(183)以及抽象的烏托邦思維區別開來，稱馬克思主義為「具體的烏托邦」。當然，如果我們考慮到烏托邦的功能這一範疇的本質上和概念上的正確性，那麼就可以說，這一範疇尤其統轄人類文明的各個領域，例如，技術烏托邦、建築烏托邦或地理烏托邦等，不僅如此，還包括那些曾經環繞並正在環繞我們意欲的「一般性」和「固有性」的一切烏托邦。應該正確理解的是，藉助於認識來推論業已解決的烏托邦主義的東西，藉助於認識來推論抽象的烏托邦。 剩下的問題是：尚未了結的向前的夢，這夢無非是由於資產者而喪失名譽的「已知的希望」（docta spes），通過深思熟慮地、有效地把這一概念與「烏托邦主義」區別開來，我們的確可以將其稱作真正的烏托邦。如果簡潔地、銳利地重新表達真正的烏托邦，其含義就等於：代表新事物的方法論的構件，即將到來的東西的客觀集合體。 因此，諸如歌德的《浮士德》一類的所有偉大的藝術作品都帶有如此程度的不言而喻的（儘管並非總是十分明確的）烏托邦的背景。從哲學烏托邦的概念上看，這些作品不是較高層次的玩笑，而是嘗試性的道路和已知的希望的內容。惟其如此，烏托邦才能從意識形態中取出自身的東西，才能說明意識形態本身的偉大作品中歷史地繼續起作用的進步特性。烏托邦的精神存在於一切偉大陳述的最後謂詞中，即存在於斯特拉斯堡的大教堂中，存在於但丁的《神曲》中，存在於貝多芬的期望音樂中，存在於B小調彌撒曲的潛勢中。進言之，烏托邦的精神存在於作為遺失的東西而占有「必要的惟一性」（Unum necessarium）的那種絕望中，存在於快樂的讚美詩中。 在作為「已知的希望」這一烏托邦概念中，凱利埃(184)和格雷道以截然不同的方式出現，儘管這種方式與時代固結在一起的意識形態的純粹反省相去甚遠。尚未被意識到的東西的精確想像恰恰以這種方式彌補批判的啟蒙，藉助於此，這種想像讓我們看見未曾受到硝酸損傷的金子。如果階級幻象、階級意識形態歸於毀滅，那麼由此湧現的就是最通行的、純金般的美好內容。迄今為止，文化不過是階級意識形態的單純裝飾而已，因此，當這種意識形態告終時，文化所遺失的無非是裝飾物，即虛假終結的和諧。在這種單純沉思的腐爛之床上，烏托邦的內容奪取人類文化的事務：在實際贏得的山頂上，烏托邦的功能就這樣敞開新的可能性，這種可能性無非是意識形態上真實的、關於人類希望內容的展望。 烏托邦的功能與原型的相遇(185) 某種深邃的目光在二重深淵化的過程中得到證實。一種視覺是朝下的，按照比較簡單的字義，這是指觀察基礎性東西的視覺。此外，還有朝上的和向前的視覺，這種深度視覺指接受意識深淵中上升的東西。於是，後退和前進就像某個車輪的活動一樣，同時被沉入和創造出來。真正的深度總是在二重意義的活動中發生的。 靡菲斯特向浮士德喊道：「下沉吧！我也會說『上升吧！』，這是一碼事。」(186)甚至在像海倫娜一樣的偶像不再存在的地方，他也會這樣呼喊。靡菲斯特善於思考二重意義，是詭計多端、極度危險的人物。但是，並非只有靡菲斯特才這樣呼喊，問題是藉助於靡菲斯特所呼喊的東西恰恰具有二重意義本身，即這種意義既是古代圖像關係又是烏托邦圖像關係。這種烏托邦的功能具有十分頻繁的二重深淵，即在被沉默的深淵中業已包含著某種希望。 但是，我們只可以說，在古代框架中希望已經部分地提前完成了。更確切地說，在這種框架中，總是存在著與我們相關的激起某種東西的原型。作為想像的範疇，原型來自某種神秘的意識形態的時代，因此，原型也許與某種尚未結束的非神秘主義一道得以剩下來。除了繼續起作用的意識形態之外，希望同樣具有這些原型。因此，在這些原型中，我們與尚未結束的東西打交道，處理這些東西的烏托邦的功能。希望就這樣蘊含烏托邦，作為必要修正，把重要的和前進的意識形態歸入自身之中。 在此，清楚明白的是，這種工作不僅從下面，即從沉沒中是可實施的，而且從上面，即從上升的眺望中也是可實施的。因為一再確定的是：僅僅朝下壓抑的東西、潛在意識中可發現的東西不過是夜夢中出現的基礎本身，有時僅僅是激起神經症症狀的毒劑。在很大程度上，這一下層部分可在眾所周知的狀態中得到解決，但是，這種解決辦法並不是向前的所謂上升的黎明，這在本質上不過是一種無聊的潛勢而已。與此相比，那種期望的和預感的東西則包含可能的珍寶，恰恰從中產生日久彌新的那種宏偉的白日幻想。這種向前的和朝上的思維在任何地方都不會作為業已熟悉的、完成的東西得到解決，因此，這種思維根本上具有某種用之不竭的潛勢。 當浮士德服了青春妙藥之後，他在每一個女性身上都看見海倫娜的影子(187)，這樣，在此活動的全然是源自古代海倫娜的美麗原型。這種美的形象已活動在古代原型的向上湧現之中。但是，這種原型只有從烏托邦觀點出發，才能加以引用。而且，只有從上升的眺望而不是從純粹的沉沒中才能加以引用。於是，在原型方面，烏托邦的要素就顯而易見了。只有俄耳甫斯才會發現還活在九泉之下的歐律狄克，而且只有對俄耳甫斯而言，歐律狄克才是真實存在的。只有這些原型中的烏托邦形象才使俄耳甫斯傾聽到富有成果的傳喚，即不是向後關注，而是向前關注。例如，業已在夢中顯現的表面的交互遊戲圖像，還有夢中清醒時，這些假象的溶解就屬於這種向前關注。對於還在分娩中的母親們來說，這一切夢的形象都是合情合理的，因為這種形象乃是從烏托邦那裡突然閃現的一道光亮，儘管在浪漫主義中，夢的形象通常帶有渴望之墳和地下之燈。 在原型中，真正被孵化的東西恰恰是顯示其未完成的東西。但是，藉以完成成熟工作的熱度並非存在於「退行性」（Regressio）之中。如前所述，一有機會談到C·G·榮格，我們就會談到原型。但是，在榮格這個極端反動分子那裡，原型就像廷巴圖克(188)一樣出現在蘇黎世，他把這種原型的全部本質僅僅錯誤地引用為純粹的黑暗。所謂原型本身的表達方式最初見之於奧古斯丁，他利用這一表達方式清楚而簡要地說明了柏拉圖的「像」（Eidos）(189)，即每個種類形態。但是，直到浪漫主義，原型這一古老的表達方式才與某種形象的和客觀的圖像聯繫起來，即浪漫主義把這一表現方式理解為與某種特定的重大事件有關的令人信服的、明確的範疇內容。 因此，在諾瓦利斯那裡，羅密歐與朱麗葉成為青春之愛的原型，安東尼與克婁巴特拉成為成熟的、令人感興趣的原型；腓利門與博希斯(190)連同他們的茅屋一同聚焦為古老的、流逝的婚姻的全體圖像。按照諾瓦利斯的觀點，具有決定性意義的是，所有要素在這些原型中非同尋常的和諧統一，由於此，在腓利門和博希斯那裡，這種和諧統一達到這樣一種地步：「直到把火腿掛到煙囪口上燻黑。」但是，更加起決定性作用的是與各種要素和諧一致相伴隨的真正的靈光。這靈光就像聖像頭上的靈光，在傑出的建築物周圍隱隱閃現，緊緊圍繞著自身意味深長的美麗風景。 在童話素材中，在衝突、拯救原型中，在反覆不已的「動機」中，我們開始注意到類似性，以便指向各種原型，了解各種原型。在偉大的藝術作品中，各個主人公都在原型上達到了高度的統一，例如，令人感人至深的「回憶」（Anagnorisis）的動機，與此相距甚遠的素材，即《聖經》中的約瑟及其兄弟，索福克勒斯悲劇中的埃萊克特拉與俄瑞斯忒斯的相遇等。特別是神話包含著全部原始境況及其總和。儘管與浪漫主義的好古主義完全相稱，這種立場也不過是不可救藥的誇張而已，然而，菲利普·莫里茨(191)，甚至弗里德里希·克羅伊策(192)的神話史描述卻紛紛藉助於上述「諸動機」的嘗試性分類，實際上包含了豐富多彩的原型。尤其是，克羅伊策已經把這種原型體系清楚地規定為四種：「瞬間動機、全體動機、神秘莫測的根源動機、必然動機。」通過某一原型本身，克羅伊策事先說明了瞬間動機、形象的和簡潔的動機等。「那種喚醒性的、同時令人震驚的動機與某種別的特性，即簡短的動機連在一起。這種動機就像一道突然顯現的精神一樣，或者就像深夜一下子照亮的一道閃光一樣，亦即就像占用我們全體本質的契機一樣。」(193)在浪漫主義意義上，克羅伊策把這樣的簡潔象徵命名為某種理念的顯現。只有為數不多的實體才屬於某種業已永恆的透明的理念。在這種情況下，原型不僅見之於象徵形態中，也見之於比喻形式中。 然而，就其真正的形態而言，在18世紀至19世紀古典主義之前，比喻（Allegorien）決不是象徵性的表達概念(194)，這個概念不過是人們喜歡冷冰冰地稱呼和加以抽象化的概念。確切地說，與中世紀不同，在巴洛克時代，比喻同樣包含原型，甚至包含短暫而眾多的大量原型。恰恰在這種比喻中，產生出詩意形象化的大量原型。這些原型位於世界生活的多樣性（Ateritas）之中，而象徵則無例外地隸屬於某種意義的一元性（Unitas）之中。因此，象徵主要形成宗教原型，或者從宗教上形成原型。 偉大的克羅伊策和卓越的神話學家巴霍芬認為，原型的本質僅僅存在於宗教之中，由此出發，他們不僅揭示了古代民族的原型本質，而且首次試圖整理這種原型。原型的本質在娼妓社會、母權社會、父權社會的次序中顯現出來。娼妓社會的象徵是蘆葦和沼澤，母權社會的象徵是麥穗和地下洞穴，父權社會的象徵是月桂樹和太陽軌道。一切社會學史的次序以及神話史的次序都以這種方式處於諸次序之中。如果撇開這三種次序的實體化不談，這些原型就不可能全面地被編入目錄，換言之，這些原型既不能在其比喻形式中被編入目錄，也不能在其宗教的、象徵的關係中被編入目錄。 但是，恰恰在浪漫主義的工作中，至少澄清了烏托邦具有決定性意義的東西。儘管原型擁有一如奧古斯丁指出的柏拉圖理念意義上與「原初像」（Urbildern）同一的模型，但是它與原初像很少一致之處，而且，與純粹的、先驗的唯心主義毫無共同之處。如前所述，原型本質上是類似境況的、濃縮的範疇，主要在詩意的和描摹的想像領域中起作用，不僅如此，原型並非與柏拉圖的理念相似的，即在種類上實體化的概念。浪漫主義的原型，或者更確切地說，浪漫主義所把握的原型僅僅由於所謂重新記憶（Wiedererinnerung）的特性才與柏拉圖的理念聯繫在一起。不過，浪漫主義的原型同樣以某種方式標明了自身與柏拉圖不容改變的理念的區別。在柏拉圖那裡，重新記憶、回憶（Anamnisis）乃是某種史前時代的狀態，而在這種亘古如斯的狀態中，靈魂處於原始形象的天國之中。與此相比，浪漫主義所謂「重新記憶」總是在歷史範圍內活動，在時間本身內回歸原始時代，從而成為回溯古代的退行行為。 儘管浪漫主義與柏拉圖主義的天國理念相距甚遠，但至少具有回溯過去的特性，這一點使得人們容易誤解浪漫主義所津津樂道的原型與烏托邦的功能之間的關係。一旦採取退行行為，原型就把烏托邦變成某種後退的東西，甚至最終把它變成反動的「洪積世」（diluvial）的東西。於是，原型就是比意識形態的一般掩飾圖像更危險的圖像。(195)因為這種意識形態僅僅把當下認識及其動力引入歧途，此外，回溯過去的、被過去深深迷住的原型還嚴重阻礙面向未來的開放性意識。 然而，某些原型能夠勝任烏托邦的操作，這是若干真正的原型，而且，是不同於時常見之於浪漫主義的那種反動的「烏托邦主義」的原型。憑藉單純的太古主義（Archaik）的熱情只會錯過原型所涉及的全部領域，例如，這種原型經常活躍在詩歌和哲學領域裡，並在偉大的文體中發揮明亮奪目的活力。正如我們注意到的一樣，只有這種充滿活力的原型才能勝任烏托邦的操作，因為在這種原型中到處都顯現某種尚未完結的、相對尚未到期的東西和尚未償清的東西。 具有典型意義的是，封建的、到期的原型恰恰最樂意從屬於與政治反動勢力相稱的退行性，由於此，人們以為，仿佛原型的標誌僅僅存在於過去傳承下來的東西中，而且這種標誌也不是未來的標誌（例如，攻克巴士底獄）乃至真正的烏托邦的功能。例如，浪漫主義曾經說過：一切詩意的東西都是從古老的生活中一再重新被認識的東西。 因此，在此重新開始劃界，以便真正的朋友彼此認識對方，互相結交。(196)只有烏托邦的目光才能發現這種對原型的親和力。資本主義對原型趕盡殺絕，相反，烏托邦的功能卻具有重要職務，那就是在思維中努力發現這種親和力。因此，必須把腐朽的原型同烏托邦實際未清償的東西分開，即通過對失效的過去的事實進行歸類，去偽存真，去粗取精。 但是，很明顯，自由狀態或載有幸福之光的現存原型與過去的事實並非如此直接聯繫在一起的，因為這些原型逃避過去的事實，至少位於過去的領域之外，因而享有治外法權。這地方不屬於那種匆匆打量原型的場所。正如我們後面還要描述，諸原型應放入某一新的邏輯部分里，應放入想像的範疇目錄里。如同我們所見，這些原型見之於所有偉大的文學作品、神話和宗教之中。 特別是，未清償的原型部分屬於一種真理的映像，即籠罩在現實中的烏托邦趨勢內容的映像。具有未清償的趨勢和潛勢的某種原型通常披著想像的外衣，例如，它有時是安樂鄉（Schlaraffenland），有時是與巨龍的搏鬥（聖·喬治、阿波羅、齊格弗里德、米歇爾等），有時是想要殺死年輕的太陽的冬天惡魔（芬里厄(197)、法老、希律王(198)、格斯勒(199)等）。 與此相似的原型是被巨龍拘禁的純潔無瑕的少女的解放（珀爾修斯(200)和安德羅米達(201)）。如果這是顯現最後勝利的前室，那麼這是龍的時代，龍的國度自身（埃及、迦南、耶路撒冷開國之前的反基督帝國等）。占有原型最高烏托邦地位的乃是《費德里奧》最後一幕的小號信號，簡約為宣布拯救的那首《萊奧諾拉》序曲，大臣（他代表彌賽亞）的到來體現了復仇和拯救啟示錄的原型，例如，古老的暴風雨和彩虹原型。 是的，馬克思的下述一段話也強調了與此密切相關的、某種十分具體化的古老的原型：「一切內在條件一旦成熟，德國的復活日就會由高盧雄雞的高鳴來宣布。」(202)從這一事例中，我們注意到純粹內在的東西：原型方面的烏托邦要素根本沒有固定在太古之中，相反，藉助於一切歷史傳承中最有用的內容。尤其是，並非一切內容都具有太古的起源，有些原型從創建起（ab origine）就浮現在歷史中，例如，巴士底獄廢墟上的舞蹈，這是重新被把握的原始圖像，通過嶄新的內容，這幅圖像脫離了有福的人的古代輪舞。因此，與此相關的貝多芬的第七交響樂並沒有涉及任何最初的舞池即常春花草地，而且，與縱酒宴樂的春天的節日和狄俄尼索斯的節日格格不入。在歷史的變革方面，即使是清楚地顯現歷史根源的原型也擁有新穎的、變化無常的內容。如果沒有「巴士底獄風暴」，《費德里奧》中的小號信號就不會具有如此扣人心弦的、真正的作用。巴士底獄風暴恰恰構成《費德里奧》的直接模型和持續不斷的背景。藉助於此，暴風雨原型和彩虹原型與信號和拯救發生聯繫，由此經歷某種全新的根源：這種原型從星相神話踏進革命歷史。儘管這是一種原型，但它顯得沒有一絲太古的痕跡。 因此，最終一切原型並非都僅僅是古代經驗的壓縮圖像。從原型中，一再出現某種幼芽，而這種幼芽不斷增加原型的現存內容。只有在歷史中，古老的原型才重新獲得烏托邦的突破，這正是業已改變的原型職能，進言之，這種煥然一新的職能精通古代原型中與世隔絕的希望的解放。 如果原型完全是退行的，而烏托邦完全是回溯原型的，那麼就不會存在任何臨近烏托邦的原型本身，就不會有任何向前的、藉助於古老象徵而允諾光明的文學作品。於是，想像似乎具有退行性。 必須把想像規定為一種前進性的想像，以便提防源自古代神話想像根據的一切圖像、比喻和象徵，因為這種想像本身只具有「中學智力」(203)（Realshul-Intellekt）水平。因此，這種低水平的想像一旦失去夢，它就違反自身。 但是，《魔笛》無疑是一部人道主義化的幻想作品，它使用幾乎純粹的原型比喻和象徵：引導者和僧侶王、自然帝國、光的帝國、水與火的實驗、笛子的魔力、變成一輪火紅的太陽等。這一切都具有比喻和象徵的特點，從而顯示作為可利用的東西服務於啟蒙精神。在莫扎特之前，還沒有人在充滿比喻和象徵的大廳里，熱情歌頌偉大的人類之愛。是的，在莫扎特的童話音樂中，這種啟蒙精神作為反惡魔的寺院出現，給聽眾的心靈以真正的回家之感。 因此，創造性的和烏托邦的功能同樣從絕對有效的過去的東西中抽出某種圖像，儘管在這些圖像中充滿著各種魔力，但只要它們還具有意義雙關的未來能力，它們就為烏托邦的創造功能所吸取。為了表達依然存在的東西，烏托邦的創造功能把這些圖像變成有用的日出（Sonnenaufgang）。這樣，烏托邦的功能不僅發現作為屬於自身的烏托邦的剩餘，它也從意義雙關的原型深度中取回與自身有關的某種要素。這是對位於古代中的、尚未被意識到的東西和尚未成功的東西的預先推定。對於某種辯證的原型本身而言，我們可以形象地說：在此，沉入海底的鐵錨也是希望之錨。沉沒的東西可以包含揚帆啟程的航船之意。的確，如果原型明確地轉入反正都是按照自然來加以塑造的那個類似客觀的暗碼（objekhafte Chiffern）中，那麼被標明為二重本質的同一要素，亦即能夠成為烏托邦的東西就不僅表明自己，而且最終證明自己是可靠有效的。因此，烏托邦的要素存在於數目眾多的、壓縮的比喻（靜靜之水深不可測，一切高處皆寂寞等）之中，存在於暴風雨和彩虹原型之中，同樣存在於魔笛之光和太陽圖像之中。 這種類型的原型絕非單純地形成於人的素材，既非形成於太古，亦非形成於後來的歷史。毋寧說，這些原型顯示出一部自然本身的二重文字，因而它是某種現實暗碼（Realchiffer）或現實象徵（Realsymbol）。作為某種自身對象意義的象徵，現實象徵還遮蔽在現實客體之中，因而它並非僅僅是代表人的理解的東西。所以，現實象徵是對客體本身中尚未顯現的「已成物」（Gewordene）的表達方式，但也許是在客體中並通過客體所意味著的東西。為此，人的象徵圖像僅僅代表性地描摹現實客體。運動路線（火、閃電、音響震動圖像，等等）、出色的客體形態（棕櫚形式、貓形態、人的臉蛋、埃及的水晶、哥德式的森林風格）使這些現實暗碼清晰可辨。這樣，鮮明刻印的世界部分就顯現為類似客觀類型的象徵群，而與此有關的數學和哲學還穩定地發揮作用。 在這方面，所謂「形態說」（Gestaltlehre）只不過是一幅抽象的漫畫而已。因為現實暗碼不是靜態的，相反，它處在緊張對峙形態之中。這些暗碼是傾向性的過程形態，尤其是，在這條道路上呈現出象徵特性。諸如此類的形態說都與類似客觀的和烏托邦的形態說毗鄰，因而最終都與被遺忘的（畢達哥拉斯）問題，即某種質的數學、新的量的自然哲學問題毗鄰。然而，在此，已經表明了類似客觀的原型。作為轉入現實暗碼的原型，這些原型見之於自然這一巨大的遺物（Antiquarium）中，更具體地說，見之於形態化的人的作品之中。但問題是，這些原型只有通過烏托邦的功能才能得到澄清。在人類歷史中，原型總是擁有最切近的生存。只要原型還能夠是自身所是的原型，它就載有某種烏托邦的簡明裝飾。烏托邦的功能從過去中，從反作用中，同樣從神話中奪取這一部分。這樣，一切改變了用途的功能都指明尚未償清的原型，直到將其改變到可認識的程度。 烏托邦的功能與理想的相遇(204) 某種開放的目光轉向自身，從而經受住考驗。從青年時代起就很少離開過視野的某一目標浮現在眼前，這目標不在手邊，但它要求或帶給一線光亮，並作為某種任務或瞄準點起作用。如果這一目標看上去不僅是願望價值或追求的價值，而且乾脆包含著某種完滿性的東西，那麼我們就稱其為理想（Ideal）。無論是否到達，無論是否荒誕怪僻或客觀上意味深長，每一個目標都必須首先在頭腦中加以想像。 但是，由於強調完滿性，對理想目標的想像恰恰區別於對一般目標的想像。就「理想」而言，沒有什麼東西是可以討價還價的。在其他情況下，所謂積極的努力、強烈的意欲是可以放棄的，或者，由於經驗上令人信服的反對理由，一旦想像入侵目標想像，人們就在經驗上聰明地轉移這種努力和意願。與此相比，對理想的目標想像作為某種堅持不懈的東西發揮作用，根據理想的意志決斷是不可取消的。如果這種決斷得不到實現，它就依舊是決斷本身。因為理想事實上是不可放棄的，正因如此，一旦理想得不到實現，就伴隨著深深的內疚，至少伴隨著某種挫折感。人們所想像的理想的對象，即關於理想的對象，就這樣作為強有力地推動要素起作用，看上去，它好像具有某種獨特的意願，它向人們發出強有力的命令：應該如此。 一般的目標想像（Zielvorstellung）以及理想想像（Idealvorstellung）表明某種價值的特性，而且從這兩種想像中都可以發現單純的價值幻象。但是，在一般的目標想像中，這種幻象在經驗上是可以糾正的，而在理想中，這種幻象卻是相當難以糾正的，因為這種幻象是一種物化的要求。如果某一對象顯得過分理想，那麼就會導致自身強求性的後果，即這種令人迷惑性強求的魔力也許只有藉助於災難才能得到某種治癒。此後，這種理想對象也就歸於消失。對於愛的偶像崇拜往往導致不幸，究其原因，戀人執迷不悟，繼續為識破了的異性對象所迷惑。有時，在經歷了經驗上的災難之後，幻象性的政治理想也繼續起作用：人們依然相信自身的理想不是虛幻的東西，而是真實的東西。這樣，從理想圖景中引起一種固有的力量，但是，這種力量藉助於無數黑暗的動力來貫徹關於某種完滿性的明亮而成熟的信念。因此，按其不自由的、幻想的方面，理想圖像能夠包含諸多虛假的意識、古代的潛意識。在弗洛伊德意義上，這樣的古代潛意識已經實現為被壓抑的無意識，而在阿德勒的權力心理學中，這樣的意識則涉及到過度補償的核心理想圖像。 在弗洛伊德那裡，由於來自自身的所有威脅和「應該」（Sollen），理想圖像這一超自我的根源以及超自我本身繼續發揮「父親」的作用。自我對超自我的關係就像孩子對父母的關係一樣。父母的命令一般長久存在於理想自我之中，亦是每一個理想的命令，當孩子長大成人後，這種命令就作為良知行使道德審查作用。因此，這一理想理論僅僅向後倒退到父親立場那裡去，從總體上看，這種理論只不過是充分鑽研父權制時代和專制時代而已。因此，在弗洛伊德那裡，一切沒有威脅的東西、一切理想的閃光特徵都統統被刪掉，而且，這種理想只不過是全然被限制為道德的東西而已。 阿德勒的過度補償理論試圖說明這種閃光的特徵，但是，這種理論同樣僅僅考慮到可以克服核心理想的東西，並且指向從前的「矮人狀況」。在此，核心理想或個人性格理想絕非某種記起的、壓入的目標，而是某種相對自由選擇的目標：人的結局在於，為了達到過高評價的感覺，把性格面具變成理想面具。當然，按照這一理論，一切理想圖像最終都重新被限制在道德的東西之內，最終被限制在個人的虛榮心之內。因此，在他那裡，更加客觀的理想，例如藝術理想是完全缺乏的。對真正的生活方式的二者擇一，這一理想淵源於前資本主義時代，但是，在這種純粹的競爭心理學中，甚至諸如寂寞或友誼、「積極的生活」（vita acativa）或「沉思的生活」（vita contemplativa）等生活方式都沒有一席之地。同樣，理想狀況、理想風景等局限在純粹的個人核心圖像之內，從而停留在非概念化和無家可歸狀態之中。 這樣，弗洛伊德和阿德勒僅僅使人可以辨認出以理想圖像為基礎的魔力：在弗洛伊德那裡是父親魔力，在阿德勒那裡至少是自卑感的魔力。而且，在此也沒有開放由此通向剩餘特點和剩餘圖像的行軍路線（Marschroute）。在弗洛伊德和阿德勒那裡，一切都停留在「應該」上，從而具有生成意願的想像的目標圖像多半變成了可望而不可即的東西。 然而，高瞻遠矚的意志在任何地方都不會耗盡。理想圖像絕不會局限在「應該」（Sollen）和「魔力」（Bann）之內，此外，這種圖像擁有自身更自由的、更明亮的側面。當然，理想的這種更明亮的側面同樣顯示出強烈的否定性：補充性、退色性、抽象性等。對此，人們在19世紀就談到了理想的虛假性。但是，理想的明亮側面與理想圖像的幽暗的、不祥的契機毫無關係。特別是，與自上而下的「應該」、魔力、超自我、反對創造物的轉變等完全無關。在此，進行引誘的毋寧是高懸的完滿性（Vollkommenheit）本身。 白日夢的自由特徵恰恰在理想的這種更明亮的側面上流露出來，特別是，當白日夢相當無限地進行時，這種更明亮的側面就像行駛終點站一樣，一覽無遺、賞心悅目。當然，有時駛向理想的實際行駛本身全然沒有著手，或者這種行駛僅僅停留在自身的圖像上，即作為「駛向塞特拉的航船」而存在，此外，這種行駛還滿載著純粹性愛的理想。然而，白日夢總是想要達到終點，並且把這種終點把握為完滿性。因此，現在人們不僅更容易感受到完滿性，而且更饒有興趣地想到完滿性。因此，理想比意識形態和原型更清楚地概念化（意識形態自然有其特點，那就是掩蓋感興趣的一切）。 現在還沒有諸原型的規定和目錄，與此相比，有好多關於理想的規定和目錄。理想無所不及，向下延伸至理想的家庭主婦、理想的巴赫音樂男中音等等；向上延伸至至善的理想等等。既有真正生活的核心理想，又有與此截然對立的理想；既有從智者、蘇格拉底到伊壁鳩魯(205)、斯多亞學派的豐富而細膩的某種價值評價理論，又有某種理想標準理論。 在康德那裡，理想，即最後終點的壓迫以及希望向四面八方顯露出來。康德把哲學家稱作教導理想的教師，把哲學稱作理想中的一種傳授。在道德法則的絕對命令中，理想重新作為壓迫（Druck）乃至攻擊顯現出來。在這個法則中，要求受到尊重的人的尊嚴與一切自然的動力是相對立的。但是，在康德那裡，理想顯現為最後的方位力量，這樣，這種力量並不是自己要求，而是被要求，而且處於無條件的前提性的三位一體之中：自由、不朽和上帝。同樣，理想作為希望顯現，即作為實踐理性的真正的至善顯現。於是。理想應當是美德與內心幸福的有機聯繫，是某種地上神的王國（儘管總是僅僅近似地）的實現。此後，在康德的美學中，理想重新出現了。這是一種合乎自然規律的完滿性的理想，也就是說不包含至善的理想，在這種情況下，美學理想十分富於啟發性，從而與道德壓迫和理想是截然不同的。康德迴避了藝術中的道德理想，因此，藝術中的所謂「應當如此」無疑是十分幼稚可笑的。誠然，存在某種驚人的倫理學，但是，如果存在與此相稱的美學，那麼這種美學只不過是某種好為人師的美學而已。 康德不想要訓誨式的美學，在他那裡，藝術天才與自然的衝動發條以及人的道德性並不發生對立或衝突。恰恰相反，天才正好授予「作為自然的規則」，天才乃是一種「像自然一樣起作用的某種智力」。根據美學理想，康德把一切美化行為界定為「某一個別現象中一種理念的完美體現」。在康德那裡，恰恰根據不同的層次，尤其是根據魅力和星光考慮到了作為某種未來希望的多種多樣的關係。儘管如此，康德的所謂完滿性概念與那種形式的、抽象而激進的理想學說相去甚遠，不可同日而語。(206) 此外，他的諸如「某一個別現象中包含的一種理念的完美體現」一類的美學觀點，已從某種形式的理想轉變為客觀理想主義。因此，這一理想概念最終與亞里士多德的理想概念相一致：例如，亞里士多德從柏拉圖的「在一切現象之上都有種類形式」這一命題出發，把理想概念變成「一切現象之內都有目的形式或隱德萊希(207)」。 由於阻礙性的額外原因，內在於個別事物中的隱德萊希並不能充分地顯示出來，在亞里士多德那裡，這一點通過雕刻作品，通過文學作品而變得清晰可見。這樣，美學的理想描繪就變成這樣一種東西，即以模仿的形式出現，同時又按照隱德萊希得到美化。也就是說，美學的理想描繪必須表現出按照事物本性所發生的東西。因此，亞里士多德的話十分有名：「戲劇與其說是歷史寫作，不如說是哲學寫作。」 最終，這是推至終點的美學理想的完滿性特點，而這一特點正好把叔本華、黑格爾的美學觀點與康德的美學觀點——「某一個別現象中的一種理念的完美體現」——銜接起來。叔本華對亞里士多德說了許多話：「自然力表現意志的客觀性，根據有機體或多或少克服這種客觀性的深度層次，有機體到達自身理念的完滿性或不完滿性，這就是說，有機體或近或遠地位於自身種類中應歸於美的那種理想之中。」此外，叔本華以鮮明的筆觸描述了靜態種類界限之中烏托邦的功能：「惟其如此，天才的希臘人才能發現人的種類的原型，進而將它制定為學派規範，設置為雕塑品。同樣，正是由於這樣的預先規定，我們才儘可能描繪個別地、實際地獲得成功的自然之美。這種預先推定就是理想。對於藝術而言，只要這種理念以下述論點為前提，它就是行得通的，即如果理念本身通過自然而彌補性地迎合後體驗地（a posteiori）給予的某物，那麼這種理念至少一半是先驗地（a priori）可認識的。」(208) 黑格爾讓理想僅僅出現在藝術之中，而根本不讓理想出現在日常現實之中，至少不讓出現在政治的和社會的領域裡。在此，只要他是復辟時代的哲學家，理想對他來說僅僅是某種想像的完滿性的妄想而已。與此相比，對於他來說，藝術作為沉思的形象絕對是關於根基（Substrat）的理想，它具有東方的和象徵的、希臘的和古典的、西方的和浪漫主義的特性（名譽、愛、忠誠、冒險、信仰等）。而且，藝術的美學顯現更清楚地表明亞里士多德本人記起的隱德萊希：「所謂藝術的真理並非局限在單純模仿自然上的那種純粹正確性的問題，而是外部的東西必須與內在性緊密聯繫在一起的問題，而這種內在性乃是在自身之中一致的內在性，並以此在外部中可作為自身而開放的內在性。這樣，現在藝術把此在中被偶然性和外在性玷污的東西與有關自身真正的概念有機地協調起來，從而藝術拋棄現象中不相一致的一切東西，並通過這種純化來清除和創造理想。」(209)顯而易見，在此，黑格爾並沒有把理想視為對現實的東西漠不關心的東西，他也沒有把理想視為退色的美化工作（例如，騙人地把詩與散文，最終把文化與文明一般對立起來）。相反，在此理想指的是某種更強烈的現實的強度，即在現象過程中，實際預期的當時完滿性的強度。當然，在任何地方，黑格爾都沒有讓這種強度成為真正的「尚未形成的東西」。儘管如此，在黑格爾那裡，理想到處都表明比大部分原型要純粹得多的預先推定：理想不是超自我，不是倒退的父親魅力，也不是所謂推動人的本質的固定圖像，即某種純粹模仿的過度補償，而且，在理想方面，烏托邦的功能與其說是自身的炸開（Aufsprengung），不如說是自身的校正（Berichtigung）：在世界中，藉助於同具體的完滿性運動相中介，藉助於同物質的理想趨勢相中介。在物質的理想趨勢之外，內外留下的僅僅是一些巨大的單詞：應該、要求、壓迫等均屬於作為魔力的理想。但是，正如我們注意到的一樣，理想在自身的自由和預期的完滿性中受到各種威脅：衰退的意志、與現實無關的抽象性、非歷史的靜態性等。甚至，人們還給理想加上各種謊言，而在19世紀這些謊言帶來了作為粉飾資產者的華麗詞藻：真的東西、美的東西、善的東西等。 馮塔訥(210)曾描寫過一個出身制刷工，後成為商務顧問的燕妮·特蕾貝爾。通過把一個理想的資產者加以滑稽化，馮塔訥讓世人看見了資產者的所有虛偽面孔。同時，馮塔訥還生動地描寫了燕妮的全部周圍環境：「他們持續地採取自由主義的、多愁善感的態度，但是這一切都是可笑的裝模作樣。他們所熟悉的政治色彩無非是：金錢第一，除此之外，別無其他。」 在大部分戲劇中，易卜生(211)都表現了這樣一種熱情，那就是，大聲說出的資產階級的理想與資產階級的實踐風馬牛不相及。《玩偶之家》、《群鬼》、《野鴨》等作品都說明了諸如理想的詞句一類的主題的變更。但是，這一點並不影響易卜生把最深刻的、幾乎是悲劇性的劇本刻畫為喜劇作品。在《野鴨》中，格列格斯·韋勒純然是堂吉訶德式的人物，他在某個頹廢的資產者社會裡，徒勞地尋找市民理想。而且，當雷林斯不僅把這種理想稱作謊言，還把它稱作普通人必不可少的「人生謊言」時，他的犬儒主義絕不僅僅是玩世不恭的，他把後期資本主義理想譏諷為「星期日的眩暈」而已。在一定限度內，易卜生自己相信市民理想，並願意相信市民理想，在執筆《野鴨》之後，他還試圖在戲劇中表現這一理想。但是，在他的後期作品中，這種理想並沒有陷入雷林斯式的批判之中。 不論馮塔訥還是易卜生都沒有創造新世界，作為替代，他們無情地揭露了理論與實踐之間被誤解的舊世界以及深深紮根於其中的腐爛的偽善世界。對此，批判的現實主義僅僅滿足於洞悉這一點，而不需要任何意識形態研究，更不需要烏托邦的功能。 但是，我們必須通過業已把握的物質的趨勢來闡明這一烏托邦的功能，以便認識到理想與自身退色的、資產者的生存是截然不同的，惟其如此，理想才能擺脫迄今自身的全部生存方式，即抽象性、靜態性等。首先，擺脫掉諸如此類的抽象性，即突顯的、很難一般化的抽象性，無力飄忽不定的抽象性。這種抽象性本質上是形式的，其內容是從實際生活中偷竊的，或者，與實際生活嚴重脫節，以空洞的大話與實際生活相對立。這樣，藉助於此，理想無法與任何趨勢相中介，而抽象性則導致非辯證法的靜態性。 抽象性和靜態性僅僅增加價值幻象。現在，這種幻象還受到如下態度的支撐，即把理想擱置一旁，把它等同於永遠無法實現的建造。於是，抽象性和靜態性一同構成所謂理想原則，但是，這僅僅是語言上的瞄準點，而不是行動上的瞄準點。 在英國，如此偏重形式的態度尤為興盛，而且這種態度由無生命的標語變成宗教而漸漸轉入北美洲。例如，《美國獨立宣言》和《美國憲法》就包含了生命和自由的權利，追求幸福的權利，自由、正義、道德和法等原則（Righs of life，liberty and the pursuit of happininess，principle of life，justice，morality and law）。因此，美國的憲法可稱作市民的財產（property）原理，當然，這一原理並不是從印度的孟加拉視角闡明的，而是作為不可忘記的根本原理闡明的。然而，這一切現在都處於呆滯的天空中，惟一真真切切的是經濟基本原理，由於其他原理的形式上的抽象性和靜態性，這一基本原理允許理想內容的一切機會主義，特別是允許自由中的機會主義。理論上，如此獲得的理想既不能、也不想取消迄今自身內容方面完全倒行逆施的機會主義。由於自身形式上騙人的共通性，理想無所作為；由於自身無力的呆滯，理想不想有所作為。 首先，在德國理想曾顯得多麼軟弱無力？例如，在路德的德國，行為與信仰之間的雙重簿記或二元論就充分體現了這種無力。在加爾文主義的國度，理想至少是某種陳述性的、指向形式民主的東西，但它也很快變成了放棄行為方式的空洞口號。因此，偽善猶如惡習向美德奉獻貢品。與此相反，在德國理想如此矗立在世界之上，以至於人們與理想毫無聯繫，與理想保持永恆的距離。由於這種基準點，遙遠的理想之星變得可望而不可即，仿佛這種理想之星並非行動，而是無力而躊躇不決的意欲（Velleität）。由此產生了不斷地接近理想的幻覺，換句話說，促使人不間斷地追求這個理想。 世界總是停留在邪惡之中，道德取決於遙遠的天國，人們連一次也沒有渴望過美學理想，而僅僅為其富麗堂皇感到高興。因此，很容易從無限的意義飛躍到單純的沉思冥想。因為這種永恆的接近也是沉思冥想(212)，理想只因為持續的行為假象，只因為行為的行為而受到干擾，從而成了倏忽即逝的東西（ut aliquid fieri vedeatur）而已。 甚至，當某種具體的理想意義來臨德國時，人們也僅僅把實現視點中的理想視為無止境的、未實現的東西的反面，即世界中的總體和平。於是，黑格爾在此離開了康德所謂對理想的無止境的接近，但是他為此也否定了藉助於人的工作接近理想。根據黑格爾的觀點，世界過程本身將自我實現自身所規定的理想目的，而人僅僅是單純的輔助工具，最終人不過是純粹的觀眾，充其量哲學地觀看名義上得到實現的理想而已。 因此，這一切觀點都把理想視為某種軟弱無力的東西：不論「對理想的無止境的接近」（康德），還是「設定與世界一致的某種所謂理想世界」（黑格爾），情況都是如此。這兩種觀點都把理想視為某種本身業已完成的完滿性，從中占主導地位的特性是靜態特性（Statik）。(213)在此，我們必須證實這種完成性的烏托邦的功能。但是，這種證實不同於原型的另一種證實，因為就素材而言，理想與烏托邦的關係比原型親近得多，當然，這種證實更富於兄弟之爭。那種使理想向烏托邦開放的東西正是在此所指的完滿性及其完全獨立的預先推定。諸原型把預先推定的東西包裹起來，因此它必須被炸掉。與此相反，理想則抽象地或靜態地表現預先推定的東西，而且，我們只需要校正理想：因為諸原型經常在深淵中，並在太古的某物中顯現希望。於是，這些東西就像神話中沉沒的珍寶一樣。在「施洗約翰節」(214)那一天，人們把它挖掘出來，置於陽光之下。與此相反，從一開始理想就在大白天，在向上延伸的拱頂上顯示希望。在寂靜的《厄爾普利特之詩》（Orplidvers）中，默里克不無道理地對大部分原型做了革新：「太古之水/新鮮地湧現在你的臀部的周圍/孩子啊」。(215)與此相反，某種理想的出現本身具有決定性的白晝呼喚（Tagruf），從布朗寧的(216)《皮帕走過了》中，我們可以讀到如下詩句：「你的時間之流，長長的、蔚藍的、明澈的、節日般奔騰的河流，強大的河流，我感受到保護地球、賜福地球的祝福，一切隨心所願。」的確，也存在一些沒有棲息於深淵的原型，在這方面，「巴士底獄廢墟上的舞蹈」就是最有力的例證。恰恰相反，諸如伊西絲－瑪麗亞(217)一類的母親形象的原型就同時深深植根於理想的原型之中。 然而，從總體上看，理想完全活在前線上，這一點如此明顯，以至於理想的完滿程度顯得與其說是處於沉沒狀態之中，不如說是處於遙遠的地方。烏托邦理應所處的孤立之島，也許就是一個原型。但是，從中發揮強大作用的是，人們所追求的完滿性的理想，即作為自由的或有秩序的人生內容的展開。因此，就像在烏托邦本身方面一樣，在理想方面，烏托邦的功能本質上在同一路線上得到了證實。正如我們注意到的一樣，在這條路線上，烏托邦的功能與世界之中物質的理想的趨勢（Ideal-Tendenz）實現了具體的中介。理想的東西絕不能通過單純的事實加以糾正或校正。恰恰相反，理想的本質就是與單純的、事實性的現成物總是處於緊張對峙的關係之中。所謂物化的、固定的事實具有抽象性，相反，所謂理想的東西具有具體性，如果有點用處的話，理想的東西就是與世界過程有著密切的聯繫。如果理想的東西是具體的，那麼它就擁有其預先推定的能力，從而與趨勢－潛勢的客觀的希望內容發生某種關聯。正是這種關聯使作為典範的倫理理想、作為前假象的美學理想成為可能，而這些理想恰恰預示某種實現的可能性。於是，這種由烏托邦的功能校正和建立的理想就統統具有某種與人相稱的、展開的自我和世界的內容。 因此，最終可以把全部理想的本質概括並簡化如下：理想就是總體地轉向「至善」這一基本內容。與理想為伍的正是這種至高的希望內容以及用作目的之手段的所謂可能的世界內容。因此，存在理想的某種等級，而且某個低級理想可以為高級理想作出犧牲，藉助於此，在實現高級理想中，重新萌生低級理想。例如，在政治和社會領域裡，向至善的最高轉變乃是無階級社會，所以，為了這一目標，平等一類的理想就位於中間關係（Mittelverhältnis）之中。儘管自由的含義多種多樣(218)，但自由和平等從政治和社會的至善達到自身的價值。 這樣，對中間階段理想（Mittelideale）的規定並非僅僅是內容上的規定，相反，這種規定根據最高目標的內容要求而呈現出各種各樣的面貌，也許，時間上還不得不改弦易轍。同樣，在美學領域裡，向至善的最高轉變乃是某種人性完滿世界的內在前假象，因此，一切美學範疇都與這一目標相關聯，並且最終轉變成「為了精神的藝術」（l'art pour l'espoir）的範疇。在理想中，對邪惡形成了的既定世界的主體答覆要比在原型中發出更嘹亮的聲音，這聲音乃是針對不可企及的類似趨勢的答覆，是對人性的和與人相稱的東西的答覆。 馬克思曾說過：「工人階級不必實現任何理想」，但是，這種反命題的言論絕非指稱實現類似趨勢的和具體的目標，而僅僅指稱與歷史和過程毫無相干的抽象了解的理想。馬克思和列寧所主張的社會主義即使在其初始階段也表現為一個具體的理想。這種理想有計劃地推廣團結互助，而不是抽象的概念。 政治上最高的理想正是自由的王國。作為「善」的總和，自由的王國對於迄今有意識建立的社會來說是十分陌生的，因此，這種王國作為最具體的王國構成歷史的目的性（Finalität）或世界歷史的最後一章。因為反對善的總和的某種東西，或作為其他可能的抉擇的徒勞並非這種歷史的最後一章，而是對歷史的刪除，亦即並非目的性，而是通往混亂的起點。要麼在過程中，不論人類付出多大努力，自由的王國都歸於沒有背景的滅亡；要麼在過程中，藉助於人的勞動，理想的現實主義開始運作。除此之外，並沒有被賦予第三種可能性（tertium non datur）。 但是，烏托邦的自由功能包含著自身活動和自身特有的理想，在黎明中，在世界過程的前線上，這種功能通過現實的可能性發展尚未形成的「作為理想的存在」（至善），形象地促使其自由自在。 烏托邦的功能與比喻和象徵的相遇(219) 現在依然剩下某種驚愕的目光，這目光尚未得到明確的證實。在此，尚未明確的東西不僅意味著自身特有的事實，而且從中同時意味著某種別的事實。如果這種尚未明確的東西以富有詩意的語言出現，那麼這種語言的詞彙就肯定是特別感性的和當下的。然而，這些詞彙就像在大廳中發出的聲音一樣。格言早就表達多層次的、意味深長的東西，只要格言是用比喻解釋的，它就偏愛這種東西。例如，「靜靜之水深不可測」這一格言已經是某種比喻性陳述，而且在偉大的詩意比喻中越來越形象化了。 偉大的歌德曾經說過：「詩是被描畫的玻璃窗」(220)，這一比喻句隱秘又清晰地表達了固有事實的意義，同時又最好地描繪了某種別的東西。這樣的句子乃是一個完美的比喻（Allegorie），當然這種比喻本身並非重新受到某種尚未明確的東西的牽連，因此，沒有一個比喻又能夠是完備的。因為按照定義，比喻總是多義的，這意味著比喻在對象方面所選擇的自身清楚的譬喻（在此，歌德的「被描畫的玻璃窗」）本身絕不是一清二楚的。實際上，對象本身包含著好多意義，而且不可比擬地與詩作聯繫在一起，尤其是在與詩作聯繫中，在透明關係中，在黑暗與光明之間，對象總是預示著某種意義，並且繼續延續其他的意義。因此，沒有一種比喻是完美無瑕的。 如果比喻真的是完美無瑕的，那麼比喻的繼續關係（Fortbezug）就不是縱橫交叉，但又在同一路線上一再尋求其他意義的東西。換言之，在這種情況下，這種陳述就不是比喻的，而是象徵的。如果這是象徵性陳述，那麼即使這種陳述的意義達到了完美的程度，它也停留在事實上尚未明確的某種狀態上。也就是說，象徵的意義處於某種顯露中的遮蔽狀態中，亦即處於某種總是遮遮掩掩的東西的顯露之中。與這一象徵特徵相對照，比喻擁有來自不確切性的這種豐富意義。 因此，比喻的譬喻類型恰恰位於既穩定又浮動的象徵背後，而且返回到象徵關係的統一之點（Einheitspunkt）。但是，關於比喻與象徵的區別不可與其他的價值區別混為一談。大約從一個世紀以來，人們就以十分錯誤的方式理解比喻與象徵的區別。按照這種理解，比喻僅僅由感性化的或感性裝飾的概念組成，而象徵則永遠建立在所謂直接性的基礎之上。或者，此後人們就像貢多爾夫(221)一樣，隨心所欲地勾畫整理歌德的文學作品，十分愚蠢地表達說：年輕的歌德象徵性地陳述了「原始體驗」，而晚年的歌德只會比喻性地再現所謂純粹的「教養體驗」。 不僅在歌德方面，這種價值區別是無意義的，而且在總體上，這種區別伴隨著傳統的錯誤理解。自浪漫主義以後，比喻才為人所用。藉助於這種明智的、緩和的半截子比喻，比喻只配說明單純的比喻插圖，例如，在洛可可時代(222)和路易十四時代（作為美德、真理、友誼等），人們僅僅意識到了比喻的諸現象而已。與此有關，實際上對比喻的浪漫主義貶低缺乏現實比喻的熟練知識，例如，帶有自身標誌性放蕩生活的巴洛克比喻、中世紀比喻，早期教父學比喻等。 在興盛期，比喻絕不是概念的感性化和抽象性的裝飾。相反，這個時期的比喻試圖藉助於其他事物的意義來重溫某一事物的意義，而且，比喻建立在與抽象性正相反對的基礎上，即建立在原型基礎上，而這種原型就以自身的意義形態把各自的譬喻部分有機地統一起來。同樣，在象徵和比喻中，原型奠定具有約束力的、居於核心的那種意義的滲透聲響（Bedeutungs-Durchklang）：這種象徵和譬喻不是作為中途的、暫時性的原型，而是作為某種嚴格一般或終極意義的原型。顯然，比喻與象徵之間的最後的所謂價值區別，亦即惟一合法的區別並非建立在以固定類型裝飾起來的抽象性上，或者建立在肉身的「神的顯現」（Theophanien）上。(223)如上所述（參見第11章），我們已經明確地規定了比喻與象徵的區別，這就是比喻包含暫時性（Verganglichkeit）的原型，因此，它的意義總是朝向多樣性（Alteritas），而象徵則無例外地歸入某種意義的一元性之中。 如果現在追問烏托邦的功能與比喻和象徵的相遇這個到期的問題，那麼我們就必須在這兩種概念中強調暗碼（Chiffer）這一範疇，即在原型中，被固結的比喻要素或象徵要素不僅是形成某種意義的暗碼，也是在對象中真實顯現意義的暗碼。照此說來，在各自的個別部分方面，比喻提供某種同樣擴展到細節（眾多、多樣性）上的、被破壞的暫時性意義上的暗碼。與此相對，在各自的個別部分方面，象徵提供某種細節（眾多、多樣性）中透明地顯現的統一意義的暗碼。這樣，象徵指向某種到來的「必要的惟一性」（著陸、集合等），而不再迂迴於暫時性和多義性。因此，這種到達的意向使得象徵具有約束力，與此不同，比喻則過分拖拖拉拉，熱衷於優柔寡斷、彷徨不定。歸根結底，比喻本質上屬於富於形象的藝術領域和多神信仰的宗教，而象徵本質上屬於藝術中的簡單性，屬於一神教和一神論宗教。 現在，象徵和比喻必須傳達預先認識到的東西，因為這兩者本身中，就已經報道指向未來的東西。這既是某種顯露的東西的封閉，又是依然封閉的東西的某種顯露和開放。因為恰恰在象徵中，時代尚未成熟，過程尚未被贏得。在過程中懸而未決的事實（意義）尚未出現，尚未作出決定。因此，在素材本身中，存在某種有牢固基礎的烏托邦的功能與比喻和象徵的相遇。在此，烏托邦的功能所遇見的東西正是這個客觀的意義本身。 我們重複一遍：停留在眾多、多樣性之中的一切譬喻都體現某種比喻。按此方式，試看下述詩句：「橡樹已經穿上了霧衣/一個高高堆起的巨人就在那裡/從灌木叢的黑暗裡/用數百個眼睛觀望。」(224)然而，這個譬喻說出了統一、核心一般等內涵，從而與最初顯現的東西（儘管總是處於無可置疑的包皮之中）相一致，於是，明確地擊中了象徵性。因此，按此方式，試看下述詩句：「在一切山頂上都有休息。」(225)以上兩種表達方式均屬於辯證表達方式，歌德本人也曾把這種辯證緊張的表達方式稱作「公開的秘密」。所謂公開的秘密，是指在此期間顯露與掩蔽相互交織在一起的、尚未從包皮中取出來的東西。 但是，這樣一來，對於從事理解的人而言，由於人的不可企及的理解能力，在客觀上一致的一切真正的比喻和象徵中，這個公開的秘密僅僅是同一個東西而已，不僅如此，在不依賴於人的外部世界中，這個公開的秘密還構成意義的真正特性。因此，如果說前者是各自現象中意義重大的類型的趨勢形態，那麼後者則是對世界的潛在核心形象的全部辯證的生活方式和形態的實驗。如果把這個世界實際顯露的秘密與歌德的現實主義世界加以比較，那是富有教益和啟發意義的。 在這個世界上生動發展的隱德萊希全都是許多生動的、類似客觀現存的比喻和象徵。這些暗碼以這種方式存在於現實之中，而這些暗碼不僅僅是這個世界的單純的比喻和象徵標誌。之所以存在這樣的現實暗碼（Real-Chiffern），是因為世界過程本身就是某種烏托邦的功能，而且世界過程與作為實體的客觀可能性的物質是結合在一起的。在此，人們有意識的計劃和變化的這一烏托邦的功能只不過是曙光女神的具體體現而已。就像顯現世界的曙光女神一樣，在一切真正的暗碼中，烏托邦的功能顯示最向前的、最積極的位置。在漆黑的白晝，一切現實暗碼都遭遇並處於世界過程之中。因此，事實上，比喻的形態圖像、象徵的目標圖像實際上指明作為某種譬喻的一切暫時性。然而，作為這樣一種譬喻，這些圖像本身指明某種固有意義的真正道路。因此，每一個恰當的譬喻同時都是對現實的某種摹擬。這種現實取決於自身的尺度，即在自身的意義方向上充實客觀的烏托邦內容，在自身的意義形態上充實現實暗碼。 而且，象徵與比喻的最後區別在於，象徵由此證明自己是從譬喻到譬喻的嘗試性的過渡，這就是說，象徵是內部與外部的嘗試性的同一。在這方面，象徵恰恰需要誠實的陳述本身，同一性內容的必要的惟一性（至善）總是在某種神秘的合唱聲音中顯現出來。不僅如此，這種同一性內容尚未藉助於那個適當的敘述性、類似客觀的成功（這種成功是世界闡明的邊界目標和最後任務）而顯現出來。 渴望、預先認識、距離、持續的隱蔽性等正是主體與客體中的比喻和象徵的規定。這些規定絕不是永久的類型，而是旨在照亮其中尚未明確的東西的任務。簡言之，這些規定乃是旨在不斷照亮象徵性東西的任務。然而，現實的趨勢認識以及其中所蘊含的潛勢的確認恰恰會正確評價作為公開的秘密所標明的東西。 16．烏托邦實現中的圖像；埃及的海倫娜與特洛伊的海倫娜 但是，就像光線從烏雲中出現一樣， 也許從思維中出現精神上成熟的行為？ 就像小樹林緊隨幽暗的葉片一樣， 寂靜的文字結出豐碩的果實。 ——荷爾德林(226) 夢想要拉長 在我們當中，衝動能指引我們一直向前多久？願望想要什麼，這不單純是漠然地想要什麼，其實，以空虛的心靈感受痛苦是十分罕見的。對於酒足飯飽的人來說，沒有什麼東西比一塊麵包更無所謂，對於好奇的人來說，沒有什麼東西比剛剛讀過的報紙更陳舊。然而，這之後一切重新萌發，由飢餓感而開始的願望絕不是冷卻的願望。不論怎樣一種預先描畫的安靜的願望的圖像，它都偶爾滯留在空中而不會馬上煙消雲散。對於某一安靜願望的希望和意志繼續存在下去，它本身繼續存在下去。即使各種可實現的夢安全著陸平坦的大地，那也並非一切都永遠停滯不前。經常留下某種剩餘。這剩餘是輕薄的、空洞的，但是它比肉體更強健，故完全可以覺察到的。一個男子焦急地等待一個美麗的姑娘，他所停留的房間充滿著某種溫柔的不安。傍晚，最後的光亮令他更加緊張不安。可是，一旦他所期待的姑娘踏過門檻，一切都轉危為安。那裡的一切，即希望本身就不再在那裡，希望消失不見了。希望無需再說什麼，希望帶著現存快樂中沉默無語的遺憾和期待悄然離去。希望與業已成就的完全吻合是十分稀少的，也許從未發生過這種吻合。在心臟狂跳之前，夢中的東西更加美好或者顯得更加美好。 心中的不滿和其中可隱藏的東西 我們並非總是成功地採摘到來的現在（Jetzt）這一果實。人的肉體是軟弱的，但是，經常出現刺激願望的更細微的原因。狀況越好，人們就越充滿疑慮。事先附加太多的夢，於是，想像就把現存經驗的素材本身消耗殆盡，例如，在愛情中，在一切類型的初戀中。 司湯達(227)的論文《關於愛》（De l'amour）曾對失敗的愛情作出過著名的診斷。按照司湯達的診斷，人的直接幸福僅僅來源於一個地方，在這個地方，男人閃電般地占有女人，即在渴望的瞬間占有女人。於是，只有這一瞬間才擔保可靠的愛情幸福：女子的情人根本無暇渴念女人，更無暇通過想像來思念她。是的，為了說明現實背後停留的某種東西，司湯達連想像力的充分遊戲也不利用。他斗膽說過這句話：「正如一粒熱情的種子紮根在心靈中一樣，失敗的可能性這一種子也紮根在那裡。」此外，司湯達冷酷地、令人神經緊張地製造怯場：「在膽敢親密地接觸戀人之前，一個男子的愛越崇高，他就越要對自己施加更大的威力。他誤以為，他激怒了某種神性一樣的存在，因為在他那裡，這個存在同時喚起無限的愛和無限的敬畏……現在心靈羞愧難當，並為克服這種羞愧而努力。肉慾受到了堵塞。」與此相比，浪漫主義作家，首先是E·T·A·霍夫曼對女性更為反感，他極力貶低甚至污衊女性的天國形象。他們對婚姻的浪漫主義的憎惡恰恰源自這種貪得無厭的、物化的夢。在霍夫曼的《費爾馬特》（Fermate）中，一個藝術家就用「魔術已經完蛋了」這一吶喊來表達過度性慾所遭受的慘敗。平常用來宣告美妙和莊嚴之意的內在旋律，由此驟然變成了對打碎的大湯碗的悲嘆。 在霍夫曼的《公貓穆爾》中，樂隊隊長克萊斯勒在同公主的談話中，說出了同樣悲喜交加的內容：克萊斯特稱讚那些「真正的藝術家們」，因為他們要的是真愛，而不像老實巴交的人那樣的同床異夢。但是，藝術家們看上去既沒有迷失方向，也沒有喪失愛情的能力，克萊斯勒把這些人與宮廷抒情詩人、宮廷歌手、崇拜聖母的藝術家們相比較。關於「真正的樂師」，他繼續寫道：「他們心中珍藏著預定的女士，僅僅為了向她致敬而唱歌、作詩、繪畫。總而言之，他們具有最出色的風雅愛情（Courtoisie），可與風流騎士相媲美。」 即使並非克萊斯勒，好多已婚男人也體驗到了源自婚姻的愛情的毀滅。但是，在克萊斯勒的預見中，說中了一個現實的音樂家，即最富於浪漫主義色彩的音樂家埃克托·柏遼茲(228)。這是一座燈光閃爍的華麗舞台，在此，他的偶像發出雙重光芒：柏遼茲狂熱地愛著一個年輕的英國女演員，她扮演了莎士比亞戲劇中的朱麗葉、奧菲利亞、黛斯德蒙娜等角色，這使她格外光彩照人，藉助於此，她拒絕了所有男人的接近。這樣，對於柏遼茲而言，她就越發毀滅性地魅力四射了。由於害怕絕望的求愛者尋覓短見，他的朋友蕭邦和李斯特一整夜尋遍了聖·康坦區域，據說，有人看見柏遼茲失魂落魄地向那個方向飛奔過去。 幾年後，當音樂家一舉成名後，他終於贏得他夢寐以求的情人。可是，當自身的偶像成為老婆時，從前如此強有力的愛卻通過實現而土崩瓦解了。這種瓦解不僅僅是「打碎的大湯碗」所能造成的。這個夫人與在舞台上讓少年如醉如痴的夢中形象簡直判若兩人，不可同日而語。這種體驗對希望是不寬容的，但是，希望對體驗並非同樣是不寬容的。而且，最後的體驗讓我們大失所望。 失望的第一理由：「沒有你的地方有幸福」(229)；失望的第二理由：獨立化的夢與海倫娜傳說的雙重意義(230) 首先，基本事實在於，現在（Jetzt）和在此（Da）太接近我們。體驗行為本身把我們拖延的夢移動到另一種狀態，即直接的近處。恰好被經驗到的瞬間本身是昏暗的，而且這瞬間具有太陰暗的熱度，而且把它的近處（Nähe）變成無定型的東西。儘管現在與在此缺少間隔，彼此處於疏遠狀態，但它變得清晰可見、一目了然。 因此，實現（Verwirklichung）這一直接體驗得以發生的地方，從一開始就比夢的形象更黑暗，是的，有時這種體驗荒涼而空虛地起作用。譬如，即使是無邊無際的想像之水，也不能完全澆灌藉以實現夢的形象的土壤。在想像與現實相遇的地方，可以發生這樣的悖謬內容，那就是夢要比自身的實現顯得更堅實，至少更明亮。 鮮艷的雲彩比灰色的雲彩更加親近地圍繞我們。一旦登上山頂，遠山的藍色就地消逝得無影無蹤。在童話歌劇《魔笛》(231)中，塔米諾就像瞥見真實的帕米娜一樣，注視薩拉斯特羅城堡畫幅上的帕米娜。儘管幸運地喊道：「她就是帕米娜！」但他的腦際旋即浮現這樣一個疑問，她是否真的是帕米娜，是否這就是塔米諾的思念之歌「這幅畫美麗動人」中所表達的那種感情？是否藉助於自身的蠟像，在某個十全十美的原作上發現了自身的滿足，或者能夠發現自身的滿足？ 正像柏遼茲的情形一樣，我們可以把這種藍色圖像（Bild-Blau）與實際發生的兩種實驗加以比較：一方是充滿內心矛盾的萊瑙(232)，另一方是嚴格遵循基督教精神的高尚學者克爾愷郭爾(233)。儘管兩人人生迥然不同，但都經歷了海市蜃樓（Fata Morgana）這一同樣的愛情災難。萊瑙有意去往美國，他想到，與其跟未婚妻整天耳鬢廝磨、形影不離，不如勞燕分飛、天各一方，也許能更好地把未婚妻的美麗肖像記在腦海中。但是，在美國，他對單純的肖像漸生不滿，他對她的思念與日俱增，於是他毅然返回家鄉。但是，現在卻出現了下述詩篇，標題是《思念的變遷》： 我覺得航程多麼漫長， 多麼憂心忡忡 從遼闊而陌生的海岸 日夜渴望可愛的、遙遠的家鄉海岸。 終於熱切盼望的大地招手， 歡呼雀躍，我奔向珍愛的海灘 家鄉的樹木重新披上了綠裝 以蓬勃的青春之夢向我問候。 神聖而甜蜜的鳥兒的歌唱， 在我耳畔發出從未有過的美妙音響 當經受了那麼多痛苦的思念之後 我多麼渴望撕碎心中積壓的每一塊石頭。 可是，當我發現你的時候，一切歡喜 無影無蹤，無奈地沉入你的腳下 我心中留下的東西 只有無盡的、絕望的愛。 哦！我是多麼朝思暮想， 重新思念沉悶的海潮的喧響 總想在怒濤洶湧的海上， 只是孤獨地與你的美麗肖像交往。(234) 至此，我們談到了萊瑙何以無力與現實重逢：在此一旦萊瑙接近帕米娜（理想圖像），她就馬上崩潰。這種類型的愛具有莊嚴的虛榮心，因此它所深愛的對象不是某個人，而是關於某個人的自身圖像。這種類型的愛是無法經受任何蒙太奇的慶典。 恰恰出於同樣的原因，克爾愷郭爾這位徹頭徹尾的求愛者也在崇高的人生大海上孤獨地與自身的女性圖像交往。克爾愷郭爾解除了與他的未婚妻蕾吉娜·奧爾森的婚約，於是，蕾吉娜便嫁給了她的從前的追求者。克爾愷郭爾在日記中這樣寫道：「今天我見到了一個美麗的姑娘，可我對她一點也不感興趣。沒有一個男人會比我更忠實於他的妻子。」 此外，在好色之徒和禁慾者的虛假面具之中，記下了這樣的句子：「他正確地理解了要領：必須結婚。」這裡正是柏拉圖主義最驚人的障礙物：中世紀游吟詩人(235)的愛情理想以及對馬利亞的禁慾愛情。但是，在克爾愷郭爾那裡，帕米娜的圖像還被遷移到自身類似理念的假象這一圖像視域裡。 柏拉圖主義者、宗教人（homo religiosos）克爾愷郭爾並沒有到處拒絕當下，但是，他局限在某種絕對（Absolute）上。正是這一絕對本身保留了當下：「因為面對絕對，只存在一種時間：當下。誰與絕對不一致，誰就無法擁有絕對。」因此，按照克爾愷郭爾的觀點，在當下無條件的愛是難以到達的，而且，與此十分相稱，他堅信，追隨基督教，不折不扣地履行基督教之愛也是不可能的：「自從使徒們開始活動的那天起，不再存在任何基督徒。」不僅在對所謂絕對的關係上，而且在對最近事實的關係上無非都顯現出沒有視域的內在性而已。這種深刻的喪失感如此強烈，以至於永遠都無法消除克爾愷郭爾的窘境：理想註定是無法實現的。在此，當下乃是試驗，與浪漫主義的反動使命相稱，在克爾愷郭爾看來，在現存社會中，對崇高理想的試驗是根本不可能的，這種理想有時只會擾亂現存社會而已。 與當時的社會有關，克爾愷郭爾的理想無疑是悖論，本身毫無革命性而言。儘管本身不是悖論方式，但是，與從前的革命市民階層本身所提出並放棄的革命理想相比，這種被絕對化的試驗疑慮與反動的失敗主義是一脈相承的。資產階級分子只在口頭上侈談自由、平等、博愛，而在實際上「放棄」這些理念。但是，社會民主黨同樣極度「美化」自身的所謂社會主義，以此在社會主義面前打退堂鼓。社會民主黨重新把理想社會加以絕對美化，認為要想實現某一理想社會，人人都必須成為所謂「天使」，尤其是從前就已經像天使一樣行動。儘管如此，面對「現在」和「那裡」，在偉大圖像的輝煌燦爛中蘊藏著自身真正嚴肅的內容。因此，在其他情況下，這種偉大的理想圖像一般不可濫用。在一個不怕較真的、進行規劃的現實主義者看來，那些可以立即百分之百地付諸實施的東西，那些尚處於「史前史」階段、在我們還沒有完全展開的存在範疇中沒有留下什麼痕跡的東西，它們很難即刻顯現為完美的東西。 事實上，在克爾愷郭爾那裡，這種絕對要求正是非浪漫主義的剩餘和核心所在，而在萊瑙那裡，這種要求甚至變得更加異想天開，更加悲觀絕望和無能為力的疑慮重重。於是，在別處的理想剩餘就在希望中覺察到小心謹慎。(236)因此，憑藉正當和精確性，希望對既定目標抱有最高的良知，並對每一個「大功告成」的浮誇言論表示強烈懷疑。同樣，對於一種意識，即對於藐視克爾愷郭爾抽象的激進主義的意識而言，理想總是膚淺地、裝飾性地被尊奉為神（Apotheosen）。 在貝多芬的《費德里奧》中響起完美的音樂，特別是，當萊奧諾拉(237)取下弗洛倫斯坦的鐵鏈時響起的音樂，甚至這種超人間的幸福音樂也不能剝奪從前的希望音樂。「那裡，停留在黑暗烏雲上的燦爛光芒照亮我。」早先萊奧諾拉在深夜裡所唱的這支歌表達了某種特有的幸福：「來吧，哦，希望，不要讓疲倦的人們的最後星光變得蒼白，照亮我的目標吧。儘管如此遙遠，但愛一定會到達。」在歡呼喝彩面前，這一純粹的希望祈禱音樂永不失去光輝。《費德里奧》以此結束，戀戀不捨地離開我們。 萊奧諾拉的希望詠嘆調並沒有這樣的深度，某一成就瞬間的希望幾乎不包含寂靜無聲的神秘主義。誠然，在實現希望的瞬間，亦即在取下鐵鏈以後，萊奧諾拉才唱起了這首詠嘆調，但這首詠嘆調藉助於看似開放的空間，保留著一種永不消逝的色彩弧線（Farbenbosen）。因此，與希望親近，總是困難重重。看起來，希望比希望的實現更輕快、更充實，因為至少所期望的東西即將到來，這是可以預感到的。 第二，夢延伸得太遠，響起的聲音飛逝，這也造成很大的困難。這是夢中獨立形成的生命，意味著一種僅僅增強渴念的生命。這種生命不會死於滿足，它不想完完全全地退出自身長久居住的舞台，甚至，當人可以做到與夢的內容和滿足看似一致時，也是如此。於是，某種偶像化的東西並不立即下台。 的確，反常現象是可能的：偶像作為惟一的東西凝固在現實之中，而夢的滿足恰恰作為幻象起作用。從埃及的海倫娜傳說中，人們想到了這種反常的動機，即威脅一切願望圖像的獨立性。歐里庇得斯(238)的戲劇就包含著這種獨特的、本質上片斷式的素材。這種素材理應受到莎士比亞的重視，但事實並非如此，而且，在黑貝爾那裡，也未曾發現這方面的素材。最近，霍夫曼斯塔爾(239)執筆一部歌劇劇本和一篇隨筆，但是，如果沒有施特勞斯的音樂，這部劇本就意義不大。神話本身就是一種最真實的、最富於意義的生活，人們正是在烏托邦與現實之路上發現這種生活的。 關於神話，霍夫曼斯塔爾這樣說道：「我們站在埃及或者埃及所屬的法老之島上，站在一座王宮面前。梅涅勞斯閃亮登場，獨自從特洛伊踏上歸程。幾個月以來，他的船迷失方向，四處漂泊，從海灘到海灘，總是偏離歸鄉之路。梅涅勞斯把失而復得的妻子海倫娜和他的士兵留在一處隱蔽的海灣，孤零零一個人上了島。他尋求一種忠告、一種幫助、一條神諭，這神諭應當教他如何發現回家之路。正在這時，他在城堡的圓柱拱廊上遇見了海倫娜。但是，她並不是美麗絕倫的、留在船上的那個海倫娜，而是另一個跟海倫娜長得一模一樣的女人。她斷言，她就是他的妻子，而船上的另一個也許誰也不是，而是一個幻象，是赫拉（婚姻守護神）為了愚弄希臘人而賦於帕里斯的一個假象。為了這個幻想的緣故，人們進行了長達十年的血腥戰爭，數萬最優秀的男子戰死沙場，亞細亞的繁榮城市化為灰燼。但是，惟一真實的海倫娜由赫爾梅斯遠涉重洋送了回來，並在此王宮度過了漫長的隱匿生活。」(240) 也就是說，這個純潔的海倫娜在島上與世無爭、忠貞不渝地生活過。儘管她是最美麗的女性，但她既不為帕里斯所知曉，也不為發動特洛伊戰爭的人們所知曉。(241)她既不是聞所未聞的娼妓，也不是在一切戰鬥中想起的偶像，更不是獲勝者的獎品。幻象的交替來得太突然，偶像的崩潰太廣泛，以至於梅涅勞斯無法立刻相信這一點，他也恰恰不願相信這一點。十年如一日，對特洛伊海倫娜的凝神專注妨礙了埃及的海倫娜。歐里庇得斯也讓梅涅勞斯說出了這樣的話：「我比你更相信所忍受的痛苦的壓力！」梅涅勞斯轉身要走，這時船上派來一個信使通知道：在船上人們視為海倫娜的女人在熊熊火焰的煙氣中溶解了。因此，特洛伊的娼妓這一純粹幻想存在以及埃及的貞節女人這一現實都留下了下述疑問：這裡是一股灼熱火焰的煙氣（即使消逝殆盡，也在地下熊熊燃燒），那裡則是有血有肉的、惟一真實的存在。事實上，在梅涅勞斯那裡，必定不滿足於那個活著的海倫娜。他同並非特洛伊的海倫娜的那個埃及的海倫娜一道回家，回到斯巴達王宮。 在《奧德賽》第4章里，荷馬也描寫了這段故事。在他那裡，海倫娜與其受到周圍人的表揚，不如說受到周圍人的責罵，她不過是一個默默幹活，一心伺候君王的賢妻而已。在她的性情中，並沒有關於特洛伊的任何記憶。誠然，荷馬簡短而輕快地描寫了梅涅勞斯的妻子海倫娜，但這種描寫與其表達了他對海倫娜的輕視，不如表達了海倫娜是個無足輕重的人物。荷馬這樣寫道：為了她的充滿誘惑的目光（hemeio kenōpidos heineka）的緣故，亞該亞人(242)不得不進軍特洛伊（母狗乃是對娼妓的一個古老比喻）。此外，在荷馬的作品中，海倫娜為自身所造成的悲痛而痛哭流涕，她把所有的罪責都推到拐騙她的阿芙羅狄蒂。(243)也就是說，在此，海倫娜自始至終是埃及的海倫娜，對戰爭完全保持距離。人們妒忌梅涅勞斯，因為他受到偉大的愛神阿芙羅狄蒂的庇護，人們祝賀梅涅勞斯，因為他擁有規規矩矩的、深愛的妻子。 然而，如果深入事實的深層，就發生這樣一種事情：特洛伊的海倫娜或者夢中的海倫娜領先於埃及的海倫娜。在希臘人那裡，特洛伊的海倫娜在夢中居住了十年之久，並且他們把夢作為夢中形象付諸實現。但是，事與願違，後來夢的實際實現恰恰讓人感到困難重重，總是殘缺不全。這時，留下了閃閃發光的夢的剩餘，留下了一團灼人的煙氣，海市蜃樓獨自起作用。因為對於冒險經曆本身來說，與夢的對象不同，夢的實際實現對象是不存在的。業已實現的東西僅僅是某種姍姍來遲的相識而已。不是埃及的海倫娜而是特洛伊的海倫娜促使希臘人高舉旗幟進軍特洛伊。「戴綠帽子的人」，這給梅涅勞斯帶來無比的憤怒、刻骨的愛憎，整整十年光景，對特洛伊海倫娜的烏托邦思念使他獲得了極其強烈的印象。為此，他遠離家鄉，無數個夜晚紮營荒野，預先享受勝利之夢。 這樣，兩個砝碼，即假相和真相輕易交替：由於這種奇異的窘迫，特洛伊的塞壬(244)對現實近乎遲鈍，而現實幾乎成為幻象。於是，與特洛伊上空迴蕩的塞壬的鳴叫一道，這個世界的罪惡、痛苦，尤其是希望就混合在一起了。撇開特洛伊海倫娜的虛榮和光彩，埃及的海倫娜本身並不具有任何烏托邦的光彩。希臘人懷著某種渴望，為贏得願望圖像而冒險戰鬥，但是，埃及的海倫娜並未與他們一道航行。在希臘人看來，埃及的現實本是微不足道的領域。即使想像的內容如願以償，一旦渴望得到滿足，想像也會旋即消亡。想像的最後崩潰現象無疑減弱對實現本身的意識，但並不把這種實現本身相對化。(245) 埃及的海倫娜可以具有眾多名字，這是歐里庇得斯的問題。這個問題不單純是文學上的、陳舊的問題，它也是一個代理問題。作為目標之夢的物化，至少作為這種夢的類似現實化的繼續生活，這個問題繼續威脅想像的實現。只要這種全體的實現業已是可能的，那麼在每一種實現中就都留下希望的某種固有的要素。希望的存在方式不是現存的或暫存的現實的存在方式，在一切實現中都留下希望的存在方式及其內容。 然而，當希望不在抽象之中，而在超越自身的具體的延長線時，希望絕不在現實中的客觀可能性之外。確切地說，在海倫娜這個人物中，同樣預先包含著這個特洛伊的類似海倫娜的人物。否則，在她身上，希臘人就根本發現不到任何活動空間，就不會如此渴望這個不足為信的女人，更不會把她當作奮鬥的目標。進言之，在某一客體上可點燃的蠟像，亦即成就之後的某種期待情緒並非毫無根據地飄蕩在空中，相反，它也許停留在有待進一步解釋的、具有現實的和烏托邦的可能性的客體本身之中。恰恰在此，意向性內容與成就的東西潛在地達到完全一致。這就是說，在此達到同一的東西與非同一的東西的同一。在此，非同一的東西可理解為對實現保持距離的意向以及希望的特性。但是，所謂「寧靜」這一天，那就是埃及的海倫娜也一同享受特洛伊的海倫娜的榮光。(246) 對第一、第二理由的異議：靜止狀態的奧德修斯(247) 然而，夢絕對不想持續不斷地引領向前。背後的衝動不滿足於純然被描畫的願望圖像。同樣，夢的行為本身也不從事那種僅僅喜歡可期望的圖像的夢。做白日夢的人毋寧享受這樣一種表象：如果諸如夢的內容一類的東西恰巧變成現實會怎樣？因此，主觀上已存在這種與夢的物化和希望相反的行為。進言之，這種希望行為並非自己到達某一點，而是在希望這一單詞的雙重意義上停留在人的內心之中。 與希望行為相反的平衡力量被置於意向行為的事實（Daß）之中，被置於對現實化本身的願望和意志之中。這種夢本身並沒有成為現實，這是一個負號，但是，如果添加肉和腿，它就成為一個彌補性的加號。(248)眾所周知，在願望成真的地方我們不是由於到達、停頓、實現等的暴力，而是由於未曾夢見過的某些內容剩餘而驚訝不已。這時我們就會感到，就像盛開的花朵本身不再結果一樣，能夠結出類似果實的花朵不再盛開。而且，看起來，夢的道路比現在踏成的實際道路短促。因此，現在和這裡變得黑暗，甚至有時夢的色彩急劇消退，從而仿佛夢之路和實際之路壓根就不存在，好像我們眼下所經歷的成就早已完全地（toto coelo）存在於現實狀態的集合狀態之中。於是，希望看上去就根本不需要實際存在，而只是對這種匱乏感到失望而已，同樣，人的經驗對希望也毫不留情。一切花蕾綻放時的初戀情感就屬於這種情形。此外，體驗的轉折期、時間的寬度，那種令人激動、攫住人心的相遇也屬於這種情感。在這方面，戈特弗里德·馮·斯特拉斯堡(249)關於伊索爾德的作證始終引人注目，即令人記憶猶新、歷歷在目：對於絕世美女的描述恰恰令人聯想起海倫娜。 我從這種妄想里走出來，伊索爾德把它從我這裡解除 從此，我永不妄想，金色的太陽從邁錫尼徐徐回歸 在希臘，這種純粹的光彩永不消逝，只有這裡才破曉。 戈特弗里德對伊索爾德的想像是隨意的，這種想像既可停留在他心目中的另一個地方，也可轉移到自身時代某種人工的超希臘的國度，例如，斯特拉斯堡的大教堂。在同時代觀看者的心靈中，過去的輝煌圖像已化作這座教堂的碑文。偉大作品的自尊心本身尤其存在於創造者的精神之中，在作品完成之日，旭日東升，光芒萬丈，仿佛皇冠金光閃閃、絢麗奪目。 在克洛普施托克(250)那裡，正是在完成《彌賽亞》之後，這一瞬間，即無限地預先推定並取得成功的瞬間才最清楚地顯現出來。 我終於到達目標，到達目標，我能感覺我在什麼地方 在整個心靈中生活！（我從人的視角談論神的事情） 有朝一日我們會感受到死而復生的兄弟 當他到來時，猶如置身天堂。 這一切想像都作為歷史的果斷能力（historische Geistesgegenwart）無條件地起作用。作為停頓性（Stilliegen），這種能力似乎是全部過去的奧德修斯本身所擁有的特性。克洛普施托克的比喻本身表明了在神秘合一（Unio mystica）中，不可思議地標明那種關於著陸（Landung）的最強有力的實例。在這種比喻中，沒有留下任何期待，沒有保存任何意向，甚至沒有諸如「淨心」（sursum corda）一類的宗教虔誠。 在此，同樣持續地、反覆地出現某種從未消逝的殘餘，因為所有接觸還不是真正的接觸，對這種接觸的目光僅僅是預視（Vorblick），令人激動的感覺本身僅僅是預感（Vorgefühl）。因此，我們獲得了若干寧靜的圖像，通過這種圖像，我們很快意識到現在和這裡的黑暗以及業已成就的東西方面夢的色彩的喪失殆盡。同樣，當克洛普施托克的創作達到頂峰時，客觀上正當化的東西無非是對某一最高瞬間的浮士德式的預感而已。 如果奧德修斯繼續在航行之中，那麼某種停頓狀態的奧德修斯就還達不到到達與航行之間的同一性。當然，可到達性以及與到達有關的預感本身是十分重要的，因為這種預感與以實現為目標的、確定實現的那個白日夢的事實趨勢及其預先推定的完滿性是相稱的。也就是說，在此，重新潛入的特性絕不是所謂對理想的無限接近，因為，這是完全不把實現當真的那種躊躇不決。然而，對理想的無止境的接近(251)既不與純粹的現在相對立，也不與目標中強調達到總體成功相對立，相反，這種對立乃是過程的無限性，藉助於此，我們至少可以眺望預先推定與目標之間的距離。 這種真正的預感，即蘊含著某種可獲得最終狀態的預感無疑充滿著驚人的革命瞬間，恰恰通過這種預感，我們最廣泛地、最民主地、最人性地成就革命，而這種革命以美好的祝福開始，然後以勝利的慶典收場。但是，在此革命並非在現在的月桂冠上高枕無憂、萬事大吉，相反，革命寧願把「勝利」，即十分緊迫的事務首先當作任務來理解，同時把幸運的現在當作未來的信物來把握。 革命實現最古老的人類希望。正因如此，革命包含著嶄新的內容，即革命要求作為自由王國的越來越精確的具體性，而且要求一種駛向這裡的開放的航行。惟當把某種存在以及烏托邦本身（從而也包括成功這一還完全拖欠的現實）把握為現在和這裡的衝動內容時，才能將這種衝動行為的基本狀態，即總體意義上的希望列入現實的成功之內。白日夢世界中的這種意向一直起作用，直到這種可能的滿足成為現實為止。任何分期付款都不能使這種滿足遺忘殆盡。對於某種單純預感的人和絕對化都不能使我們忘記這種意向中的銘記（Eingedenken）。因為這種銘記乃是我們衝動之中關於基本內容的銘記，而且，這種銘記甚至還作為根本沒有進入意識的東西進入成功之中，正因如此，這種銘記處於烏托邦之中。 在《新約·詩篇》(252)里，有一句詩描述了這種真摯的銘記：「耶路撒冷啊，我若忘記你，情願我的右手忘記技巧！」即使刨除宗教的成分，不考慮猶太人流亡之前和之後的反差，猶太人的願望也不可能完全實現。正因為他們的夢想超出了所達到的程度，所以尚有繼續努力的必要。 一座山峰征服了，另一座新的山峰會展現。但是，即使出現「超加」（plus ultra）這一新的生活目標，它也不會使實現削弱，相反，它使對目標的目光變得更敏銳。反正，這種持續的存在，即永不放棄的希望圖像就在這一持續的問題中實現並在這個問題的根據中，希望圖像擁有自身的根源。 烏托邦剩餘圖像的第三理由：實現的疑難(253) 在發生某事的地方，還有留在背後的某物。只要行動者和行動並未付諸實施，它們本身就繼續存在下去。這種行動者和行動遠離擺脫了自身的那種行為，就像工具遠離做好的儀器，或者詩人遠離自身的詩作一樣。在一切成就之中，即使在看似十分相像、簡直含混不清的目標圖像中也蘊藏著積極行動的某種片斷，無論在質上還是在量上，這種片斷都承載某種實現的虛弱。 從量的虛弱中，產生出一種不知疲倦的意志（Wllle），而這種意志無結果地繼續工作。但是，羅馬人發出的建議偏偏違背這種意志：「把你的手從板上移開」(254)（manum de tabula）。從這種質的虛弱中產生這樣一種決斷，即為了使完成的作品與完滿的圖像一致，不惜重起爐灶另開張。因為完滿的圖像與不斷增加的工作本身一道成長，所以顯得倍加不可實現。在這一領域裡，既有失敗的根源，也有某種埃及的海倫娜問題。霍夫曼的幻想作品《格盧克騎士》讓「阿爾梅達」的作曲家（或者想要他扮演這個瘋子）在他死後還要安排「少許公演」，以便重新演奏「阿爾梅達」，而且以卓越的能力重新演奏他的作品，就像來自夢的王國的作品一樣。哲學上，迄今人們幾乎還沒有足夠詳細地研究關於實現行為本身的量和質的赤字，儘管當我們完成某事時，從中獲得了不起的內部的、外部的經驗。這方面的一個理由在於，人的行為本身只是到了後來才被意識到。勞動曾被理解為僅僅是奴隸、手工業者的事情，人們只是簡短地記錄這方面的完成和實現。 在古代社會，創造和認識僅僅被視為某一既定事實的單純摹寫（Abbild），這時，占支配地位的是被動的觀看，作品僅僅是這種觀看的描畫而已。這一點也具有倫理背景：按照蘇格拉底的觀點，任何人都不會自願地作出不公正的事情，因為「善」的知識必然同時規定自身的行為。因此，在此既不存在某種抗拒道德上所指明的東西，也不存在抗拒善的意志。這樣，實現具有純粹被動的特性，從中似乎不言而喻，這一點根本不值得一提，更不必說思考了。 人們對這一固有的、積極的實現行為漠不關心、麻木不仁，而這種消極的態度始終沒有徹底地轉變。例如，近代被稱作工具製作人（Homo faber）、製造者、企業家、生產者的時代，但是，即使這個時代人們對此也沒有從哲學角度予以徹底的反省。的確，生產行為僅僅被理解為合理化行為，這就是說，這種行為提供合理主義意識形態（並非泛邏輯意識形態）的某種其他動機，這樣，幾乎不可能涉及實現的反省問題。 在當時的理性主義時代，人們起初僅僅從數學視角把握生產行為，即僅僅從形式內容上規定和確定生產行為，根據這種「結構」的大量認定，最終生產成了世界圖像本身。在康德那裡，生產主要被理解為一種形式的概念，亦即根據數學確定方向的形式概念，因此，從中理性製造經驗世界。此後，生產甚至被理解為是根據藝術創作確定方向的內容上的嘗試。因此，在謝林(255)那裡，生產的自發性不僅給自然規定其法則，而且創造自然，即創造作為有意識的生產性自然。這就是說，自發性活躍自然的自由，調動自然自身的發展。最終，在黑格爾那裡，生產才被理解為某種內容上完成的嘗試。按照他的觀點，生產根據歷史及其起源確定方向，藉助於此，從「精緻的繼續統治中的理性」中辯證地產生出世界的全部形式內容。概而言之，這就是關於生產、起源、現實圖像的古典唯心主義思維，而且這種思維讓人清楚地認識到實現問題。 儘管古典唯心主義者注意到了實現問題，但他們並不比古代哲學家恰當許多。因為，在此，實現問題同樣不是顯現為某種固有的行為，而是僅僅顯現為某種橫豎都是展開中的邏輯而已。與現實的基礎相似，認識的基礎保持不變。因為現實的基礎本身只不過是世界思維之內的邏輯的和泛邏輯的基礎而已。在黑格爾那裡，世界終究是由這種思維組成的。尤其是，儘管有其工具製作人及其哲學的背景，但黑格爾並沒有放棄這一古代的被動態度：在某種純粹公開化的行為中，泛邏輯一再異想天開地想像生產。大凡唯心主義的(256)思維都耽於沉思冥想。這樣，根據每一種沉思冥想的思維，實現充其量是把某一目標理念加以「肉體化」，而這種理念反正都是某種存在的、某種所謂完成的東西。就是說，理念的骨骼早已存在，它只是由行動者和進行描述的人賦予血肉而已。在此，所謂「實現」（Verwirklichung）乃是來自事物本身的邏輯結果。 這種觀點甚至來自獨一無二的哲學家，即亞里士多德。儘管生活在古代，他至少把實現變成了範疇，但他並沒有把實現變成問題。他注意到了伴隨實現過程的各種各樣的擾亂，儘管如此，他所關注的理念，甚至依依不捨的理念就是成為「隱德萊希」(257)的那個理念，亦即作為這種理念的最獨特的事務。根據亞里士多德的觀點，實現乃是內在於事物的那種形態理念或隱德萊希的獨特自我實現。因此，隱德萊希乃是面向自身實現的能量或動因（actus）。 在這位首次探討實現的思想家那裡，同樣表現出非邏輯的東西，例如，排除擾亂作用，試圖正確評估遙遠的實現比喻等，這些都表現出了某種非邏輯的東西。亞里士多德把現存的、隱德萊希背後留下的實現的部件歸咎於機械質料，特別是把這種「擾亂的附帶原因」納入隱德萊希的目的因之中。按照這種方式，在人世間，發生不確定的東西，在自然中，發生偶然的東西，在歷史這一蓄意事件的領域裡，發生變化無常的命運。 儘管他的思維帶有唯心主義特徵，但亞里士多德畢竟對實現問題感興趣，而且他的思維與《浮士德》中歌德的思維何其相似：「同樣，就精神所接受的最壯美的東西而言，總是衝來越來越陌生的素材。」(258)儘管黑格爾全盤限制了自然中的非－泛邏輯主義因素，但他的思維本身與上述實現問題十分相近。「在具體形態的王國中，這種偶然性乃是最龐大的東西，作為自然事物，它只是直接地被具體化……這就是自然的無力，而這種無力僅僅抽象地保存自然的定義，而且使它面臨闡明外部狀態的可確定性這一特殊問題。」(259)然而，在此並沒有表明實現問題，也沒有內在地提出這個問題，相反，把這個問題當作某種替罪羊予以推卸：亞里士多德把這個問題當作「機械質料」予以推卸，黑格爾則把整個自然本身的外部狀態當作「無法解決的矛盾」予以推卸。 但是，蜂擁而至的不正是這種總是越來越陌生的行動者和行動嗎？這是一種特殊思維，這種思維可以使實現本身準確表現自身依舊一片黑暗的核心。因此，如果我們不指明晚年的謝林，就不能區別與哲學史的記憶、實現以及弱點有關的問題。 不管怎樣，謝林是惟一想使實現問題掙脫整體理性主義的哲學家，但是，為此目的，他把這個問題交給了不可救藥的神話學：在他那裡，原罪、天使的墮落等都成了神話學的討論對象。根據晚期謝林的觀點，從「什麼」（Quid）或合理地可把握的某一事物的本質中，根本不能創造自身的「那東西」（Quod），或者，根本不能創造事實的存在（Daß-Sein）和出現的根源（Eintritts-Ursprung）。確切地說，理念的現實化乃是自身遠古根源之中的個別意志，而且作為「理念的墮落」，這種意志業已發生在神自身之中，即發生在神性根據的深淵或無根基之中。 謝林的論文《哲學與宗教》不僅把邏各斯與創造主結合起來，而且把一種原始犯罪或陰暗而邪惡的個別意志置於存在的源泉之上：「一句話，從絕對性到現實性並不存在任何上升的過渡。作為絕對的完全中斷，感性世界的根源僅僅藉助於某種飛躍才是可以想像的。」(260)因此，與理念所描述的東西截然不同，謝林實際上是把實現帶入另一種書頁里。換言之，實現中止任何單純顯現客觀邏輯性的功能。當然，把這種邏輯要素交給某種類似意志的和事實的意向必然付出下述代價：實現問題不僅被帶入神話學中，而且在這種神話學內完全受到詆毀。這方面，還要附加一點：按照謝林的觀點，在這個世界上，不僅產生第一次非理性的世界撞擊，而且每一個自我形成的東西也因為受到這個非理性衝擊的影響而一味地引發產生不和、不規則、怪胎、疾病和死亡。謝林竭力把實現行為與理念拉開到這種地步，從而他以無意義的全體方式，把實現的比喻本身絕對化為某種不可解決的東西。 迄今哲學家們試圖解決實現行為與某種完成的理念之間的單純聯繫，但是枉費心機、徒勞無功，同樣，謝林也沒有解決這個問題。他把行為實現與理念之間的聯繫僅僅表達為某種否定性的東西，即邪惡的個別意志（Partikularwille）致力於實現與宇宙意志（Universalwille）相對立的東西。就像下凡的樂觀主義者不允許開放的視域一樣，在此無論是實現要素還是自身的目標圖像都不允許開放的視域。因此，這正是原因所在，為什麼實現的質以及量的弱點一仍其舊，得不到妥當處理。迄今，最好的實現與目標圖像之間，要麼不完全一致，要麼不一致，這充分表明，在烏托邦的問題之外，實現的困境是根本無法處理的。當烏托邦的特性成就某種實現時，實現就越發顯得煥然一新、多姿多彩，而且，總是朝著既定目標，朝著新的目標重新閃亮登場。 如前所述，在某種進入現實的某物中，總有在背後留下的某物。這個某物的周圍被籠罩在一片黑暗中，並且在發生某物的近處，並未完全擺脫這個「否」（Nicht），這個「不在那裡」（Nicht-Da）。上面，我們已經辨認了剛剛經歷過的瞬間的模糊不清（Trübe），正是這種模糊不清最直接地妨礙人們經歷到某種業已出現的東西本身。但是，與此同時，這個最直接的東西本身無非是衝動中的東西本身的事實要素，因而無非是實現中的東西本身的緊張要素。此外，這個實現中的東西更處於自身行為和內容的「非有」（Nicht-Haben）之中。剛剛經歷過的瞬間黑暗恰好表明這個實現中的東西的「自身非有」（Sich-Nicht-Haben）。 在實現中的東西中，這正是那個尚未到達的東西，而這個東西最初還遮蔽某種業已實現的東西的「現在」和「那裡」。從中，也包含著對「沒有抓住當下」、「尚未抓住當下」（Noch-Nicht-Carpe）這一問題的最後的原則性的回答，即與浪漫主義截然不同的解答。業已實現的東西是豐滿的，同時也是容易遮蔽的，因為在實現中的東西本身中就擁有某種尚未實現的東西。只要產生這種東西，某種未經實現而現實化的東西就把這種自身特有的被動性帶入現實化的積極性之中。這是頭等重要的事情，因此如同歌德所言，近處給我們造成嚴重困難。正因如此，根據情勢不變原則（rebus sic stantibus），某種顯得充分完成的成就同樣伴隨著某種成就的憂鬱。而且，也正因如此，現存的目標圖像以及烏托邦的預先推定的內容不會消滅殆盡、無影無蹤。相反，目標圖像依然剩下，繼續推動著，甚至經常無意義地繼續推動著。 但是，願望內容或目標內容本身並非停留在到達目標而占有的那個近處之中。遙遠的目標內容恰恰因為自身的距離，即因為遠離自身的現在和那裡而在剛剛經歷過的黑暗之外。然而，在藉此進入實現中，烏托邦地預先推定的東西卻同時走近那個最核心的直接性的影子，這地方正是作為實現的東西本身尚未明亮的地方。從這一實現的瞬間，繼而同時在四面八方產生全部曙光，從中不僅包含實現進程，也必定包含歷史過程。 由於自身尚未實現的衝動和根源內容，實現和歷史過程依然處於懸而未決的狀態之中，所以，這種實現以及歷史過程的歸宿既是虛無，也是一切，既是總體的徒勞，也是總體的成功。人們興高采烈，眉飛色舞，在如此神秘的、五色斑斕的世界裡，會出現一道可能的「一切」的閃光。但是，另一方面，可能的虛無的毀滅也會發生在前面。這與存在（Sein）集中於死亡這一事實相去甚遠，但是，說得嚴肅點，即使沒有自動的否定之否定，也確實存在否定的氣息以及跟否定的打交道。 任何生命危險和任何個體的死亡，世界大戰中陣亡的數百萬青年人都屬於這種情況，特別是沒有吸取任何教訓的逼人的愚蠢事件更屬於這種情況。這些事件都屬於拖延或挫敗，它將打斷所有積極的實現條件。總之，因為實現中的東西的「自身非有」（Sich-Nicht-Haben），「否」（Nicht）就不能擁有本質性的趨勢內容以及現實化的內容。這樣，這種與徒勞和虛無的威脅性打交道已經產生干擾作用，但這種干擾不同於質料中的抵抗，不同於人類愚蠢的、巨大的酣睡，或者與我們過程的艱難航道互不相稱。這個與虛無的打交道正是亞里士多德錯誤地歸咎於機械質料的東西。這正是謝林從理性中剝離出來當作古老的撒旦並放置到世界根基中去的東西。兩者都從自身完成了的世界中，亦即從靜態地規定了終點的世界中，拚命地為不完滿的東西尋求某個替罪羊。 與此相比，就作為某種懸而未決的過程的見識而言，並不需要任何替罪羊。無論鑒於現存的部分實現，還是鑒於可想像的最佳實現中尚未完全兌現的目標圖像，我們都不需要尋找所謂替罪羊。因為在過程這一現實的最後可能性中，不僅包含著「一切」，也包含著虛無。確切地說，尚未出現的實現中的東西的實現性以及與此密切相關的尚未發現的積極的顯現，還有實現一般（verwirkliches Überhaupt）和本質——這些才是實現的比喻中的諸要素。 如果存在就像烏托邦一樣，如果尚需充分等待的成功狀態這一現實類型激烈地顯現「現在」和「那裡」的衝動內容，那麼這一衝動的基本狀態就是：希望本身完全被列入業已實現的現實之中。於是，業已實現的內容就與實現中的東西本身的內容完全一致。換言之，作為解決辦法的「本質東西」（quidditas）恰恰是事實－根據（quodditas）。 本質，換言之，最卓越的質料尚未出現，因此，迄今成功的一切現象都缺乏某種東西，而這種缺失狀態恰恰體現尚未顯現的實現一般。但是，世界對這種缺失狀態提供必要的位置，在世界過程的前線上，目標內容和現實的可能性開始醞釀。具體地預先推定的意識正好指向這種目標內容狀態，而在這種目標內容狀態中，具體地預先推定的意識擁有其開放性和積極性。 17．烏托邦幻想中擁有某種相關概念的世界；現實的可能性，前線、新東西、終極物和地平線等範疇 批評家可以把任何一種形式的理論意識和實踐意識作為出發點，並且從現存的現實本身的形式中引出作為他應有的和最終目的的真正實現。……那時就可以看出，世界早就在幻想一種一旦認識便能真正掌握的東西了。 ——馬克思：《致盧格》，1843年 我堅持認為，時代的世界精神發出了進攻的號令，而且人們也會聽從這個命令。前進的隊伍像全副武裝和密不透風的方陣以不可阻擋的氣勢向前，它的移動像太陽轉動那樣不知不覺，不管前方是有山還是有水。無數輕捷的軍隊從側面輔助它、阻擋它，但是，它們當中的絕大多數並不知道事情的真相，它們只覺得一隻看不見的手碰撞他們的頭。最安全的做法或許就是牢牢盯住那些向前邁進的巨人。 ——黑格爾：《致尼特哈默爾》，1816年 人並非密閉的 首先，對更美好東西的思考僅僅在內部萌發。這表明，人類中生活著多少青年，在他們內心中，隱藏著多少期望。這種期望不想入睡，即使這種期望時常被深埋在內心深處。即使在萬分絕望時，希望本身也不會全然凝視虛無。即使是自殺者也逃入諸如懷抱（Schoß）一類的否定之中，他期待寧靜。同樣，令人失望的希望痛苦地東張西望。這就像一個幽靈迷失了公墓回程，四處彷徨。 但是，希望本身並不消失，相反，它本身只是在留下某種新的形態之後才會消失。這樣，人就能夠在夢中揚帆啟程，因此，白日夢經常採取完全遮蔽的形式，但它卻是可以實現的。這一事實使我們辨認出人的生活中還在開放的、尚未明確的巨大空間。人虛構願望，並且為此能夠發現大量素材，儘管這些素材本身並非總是最好的、可以持久保存的。在意識上形成的這種醞釀和騷動現象乃是想像的第一相關概念，它首先僅僅內在地活躍，甚至處在想像本身之中。畢竟最愚蠢的夢也是當前存在的泡沫。(261)白日夢甚至包含一種泡沫，從中有時維納斯冉冉升騰。動物在任何情況下都不知道這樣的夢，只有人才能沸騰起烏托邦之夢。儘管與動物相比，人更強烈地意識到自身的此在，但人的此在好像更顯得虛無。儘管如此，在自身意識上的邊緣，人的此在具有更多的醞釀中的存在、更多的黎明存在。這裡仿佛留下了某種空洞的東西，從而才形成某種新的空穴，從中，人的一切夢都在伸展，在內部，也許永遠不會外化的可能的東西到處出沒不已。 世界上許多東西依然是敞開著的(262) 當然，如果得以充滿向外的思考，那麼自我就不會顯現任何內在活動的東西。但是，與這個向外工作的自我不同，外部的生活很少是完成了的。如果世界是絕對封閉的、完全固定不變的，甚至是盡善盡美的，那麼任何事物都不能如願以償地加以改變。然而，世界僅僅作為過程存在，即作為動態關係存在，在這種關係中，業已形成的東西並沒有獲得充分的勝利。現實的東西是過程，這種過程就是當下、未完成的過去，尤其是可能的未來之間的廣泛系統的中介。是的，一切現實的東西都在自身的過程前線上，從而逐漸變為可能的東西，而且，部分地受到限制的一切東西，即尚未齊全的東西或自成一體地界定了的東西都具有多種多樣的變化可能性。 當然，在這方面，我們必須把單純可認識的或客觀的可能性（objektiv Möglichen）與現實的可能性（Real-Möglichen）區別開來。作為惟一重要的可能性，事情全看現實的可能性而定。客觀地可能的一切東西只是由於部分地認識到自身的現存條件，即科學上可期待的或至少不可排除的條件而出現。與此相比，現實地可能的一切東西乃是在客觀本身的領域裡尚未完全聚集的那些條件。這些條件可以是漸漸成熟的東西，尤其是可以作為新的條件（儘管與現存的事實相中介過）出現，以便產生新的現實。正如辯證地和唯物地所描述的一樣，那種活動的、自身變化中的、可變化的存在恰恰在自身根據以及自身視域中擁有這種未完結的生成能力，即尚未結束的特性（Noch-Nicht-Abgeschlossensein）。 由此出發，我們可以說，這個現實可能的東西與充分中介了的，即辯證地和唯物地中介的新事物有關，並且，賦予烏托邦的想像以自身的第二個具體的相關概念：在內在意識範圍內打轉的，即諸如某種單純的發酵和泡沫現象一類的外在於思維的相關概念。只要現實尚未完全得到確定，只要在新的萌芽核心的形態中，現實還占有尚未完結的可能性，我們就不能從單純的事實性的現實出發對烏托邦橫加指責，提出絕對異議。這就是說，對於抽象無節制的、惡劣中介的烏托邦盡可提出異議。然而，在過程現實中，具體的烏托邦恰恰擁有中介過的新事物（Novum）這一一致概念。因此，只有這個過程現實才能指向烏托邦之夢，而擺脫了這一現實的物化的、絕對的類似事實性（Tatsachenhaftigkeit）只會淪落為單純的幻象。如果一個人把批判權限全都設定在外部世界中的每一個單純的事實性上，那麼他會把現存事實中固定不變的東西和業已成就的現實加以簡單絕對化。 但是，單從今天急劇變化的現實內部就已經看得很清楚，那種把烏托邦僅僅限於事實層面的態度是一種十分不現實的態度。現實本身並未清理完畢，在現實的邊緣方面，不僅有夢的開動的東西，也有突然出現的東西。這個時代的人們善於生活在邊緣狀況之中，即完全外在於迄今成就的一切期待關係。他再也看不見表面上業已完成的事實（Tatsachen）所包圍的自身存在，因此，他也不再把這一事實視為惟一的現實。法西斯主義可能導致虛無，它給我們這個現實社會帶來了震撼性的效應，但最重要的是，它使得社會主義成為可能，並且加快了後者的到來。 於是，另一種現實概念，即不同於19世紀下半葉褊狹的、僵死的現實概念生效了，這一現實概念既不同於不熟悉過程的實證主義，也不同於它的對稱物，即源於純粹假象的不受約束的理想世界。(263)有時實證主義僵死的現實概念甚至滲透到馬克思主義中，從而把馬克思主義加以圖式化。對此，僅僅談論辯證的過程還不夠，因為這樣一來，就會把歷史視為一系列相繼發生的固定事件，或者把它視為一系列封閉的「全體性」的事件。這裡，面臨將現實加以壓縮和縮小的危險，面臨背離「影響力和種子」(264)的危險。這種態度並不是馬克思主義。相反，在現實過程中，具體的想像以及由此中介的預先推定的雕像是自己醞釀，臻於完成，並且，在向前的具體的夢中得到塑造。預先推定的要素是現實本身的一個重要組成部分。因此，烏托邦的意志與類似客觀的趨勢是完全可以結合在一起的，恰恰在這種趨勢中烏托邦的意志得到證實並找到在家的感覺。 戰鬥的樂觀主義，前線、新東西、終極等範疇(265) 一個受過精神打擊的人恰恰急需重新向外嘗試。但是，向外的願望依然懸而未決，作為沼澤地，願望可通過勞動變乾爽。 由於勇氣和知識的二重性，未來不是作為命運襲擊人，而是人能動地掌握未來，從而人與自身的存在一道進入未來。知識需要勇氣，尤其是決斷，但是，這方面不可能包括以往最頻繁地使用過的方法，即某種觀察的方法。因為這種純粹觀察的知識必然與封閉的東西和過去的東西相關聯，所以這種知識對當下問題束手無策，對未來置若罔聞。當研究對象屬於遙遠的過去並自成一體的時候，在我們看來，它似乎不僅僅是一種知識，但是，假如我們想從過去獲取一些有助於認識當今和未來的知識的時候，它卻沒有什麼大用。按照意義，為決斷所必需的知識擁有另一種方法：即不僅僅是觀察的方法，而是伴隨過程的方法。因此，這種決斷仔細鑽研「善」（Guten），積極地、富於黨性地獻身於歷史過程中的人的尊嚴。毋庸贅言，這種知識的方法是惟一客觀的，因為惟有這種知識的方法才再現歷史中顯示的東西，也就是說，由勞動的人所造成的事件包括在過去、現在和未來之間緊密地交織在一起的豐富過程之中。 而且，這種類型的知識不只是擁有觀察的方法，因此，肯定呼籲有意識地生產某物的主體本身。這樣，這種知識就不是寂靜主義（Ouietismus），在與被發現的趨勢相關時，它並不崇奉膚淺的、自動的進步樂觀主義（Fortschritts-Optimismus）本身，因為這種樂觀主義僅僅是重複靜觀的寂靜主義而已。進步樂觀主義乃是靜觀的寂靜主義的重複，因為這種態度同樣把未來裝扮成過去，因為這種態度把未來本身凝視為早已封閉的、與世隔絕的東西。這樣一來，未來的國家就成了所謂鐵的法則範圍內的既定結局，於是，面對未來的國家，主體就像聆聽神的旨意一樣，雙手合攏，無所事事。例如，人們讓資本主義照常運轉到底，以此指定它自身的掘墓人，甚至資本主義辯證法也顯得自我滿足、自給自足的樣子。但是，這一切根本上都是錯誤的，甚至是人民的全新鴉片。有保留地說（cum grano salis），與其相信平庸而自動的進步信仰本身，不如相信一種悲觀主義。因為藉助於現實主義的尺度，悲觀主義在失敗和災難面前，在驚人的可能性（這種可能性恰恰蘊藏並繼續蘊藏在資本主義之中）面前，至少沒有束手無策、驚慌失措。 悲觀主義的思維（Denken ad pessimum）並非把每一種分析都加以絕對化，這是一種比廉價的輕信更好的同車人。這種態度恰恰構成馬克思主義的批判的冷酷性。對於每一項即將塵埃落定的決定來說，自動的樂觀主義比絕對的悲觀主義更為有害。因為，絕對的悲觀主義至少可以讓那些不知害羞的人不至於作出盲目的舉動，而自動的樂觀主義只會使那些知道害羞的人採取容忍的態度，身處一種無所事事的被動狀態。 那麼，用什麼東西來代替虛假的樂觀主義呢？我們必須用迄今所獲得的知識為基礎，作出某種真實的決斷（Entscheidung），而屬於這種決斷的惟一的知識重又是現實的可能性之中具體和烏托邦理解的相關概念。作為一種相關概念，這一概念絕不是把一切白天理解為黑夜，但同樣也不在非烏托邦的樂觀主義意義上把一切黑夜理解為白天。儘管尚未作出某種決斷，但是，通過勞動和具體的中介行為可以作出決斷，這樣一種態度就是戰鬥的樂觀主義（militanter Optimismus）。 正如馬克思所言，藉助於戰鬥的樂觀主義並不能實現任何抽象的理想，但是，也許能夠釋放關於某種新的、人化的社會，即具體的理想的被抑制的要素。今天，竭盡全力為爭取解放進行最後的鬥爭，這就是無產階級的革命決斷，這是一種把主觀要素與經濟、物質趨勢聯合起來的決斷。這些主觀要素旨在實現自身、改變世界，因此這種要素是不同於特定物質活動的某種要素。正如馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》中所強調，作為活動的方面（生產、生產性、意識的自發性等），這種主觀要素首先不是為（機械）唯物主義而是為唯心主義所發展。旨在改變世界的行為似乎屬於戰鬥的唯物主義，但是，如果這種行為不與現實的當下趨勢聯合在一起，那麼實際上它只會在某一瞬間發揮影響，而不能成為持久改變世界的行為。因為一旦主管要素被孤立起來，它就僅僅成為政變主義的要素，而不能成為革命要素，僅僅成為施皮格爾貝格(266)的行動主義，而不能成為真正的行動。 然而，人們有時認識到決斷與過程的某些聯繫，而這種聯繫正是在決斷中擔保這種見識的知識。於是，主觀要素成為戰鬥的樂觀主義中的戰鬥功能，但對主觀要素的力量不可過高評價或過低評價。具體的決斷成為照亮勝利的光亮，因此，在過程中，這種具體的決斷仿佛是反對失敗的對策。這種具體的決斷仿佛是自由的對策聳立在過程上，而所謂命運則擺脫過程，千方百計地阻止中斷，起到物化作用。這種具體的決斷，仿佛是反對源於虛無家庭的這一切死亡現象，仿佛是反對與虛無打交道，即把虛無當作現實可能性本身的另類可能性。因此，歸根結底，這種具體的決斷乃是反對純粹否定這一慘不忍睹的廢墟（戰爭、野蠻的降臨）的對策，從而，通過對這種毀滅性破壞的轉舵，人們也許回心轉意，到達否定之否定的位置，辯證法能動地高奏勝利的凱歌。具體的決斷總是處於與靜態性的鬥爭之中，但是，它恰恰因為不是基於政變主義（Putschismus），而是基於戰鬥的樂觀主義，所以它與反對死亡的靜態性本身的某種過程和睦相處。 人與過程，確切地說，主體與客體處於辯證的、物質的過程之中，因而同樣處於前線（Front）。為戰鬥的樂觀主義提供的場所無非是前線的範疇所敞開的場所。在這種樂觀主義哲學中，包含著某種唯物主義把握的希望，作為非觀察（Nicht-Betrachtung）的知識，這種哲學本身就是尖端知識，並始終致力於歷史的最前面的階段。不僅如此，這種樂觀主義哲學同樣致力於過去，即致力於過去中尚未清償的東西。因此，就定義而言（per difinitionem），已知的希望哲學位於世界過程的前線，換言之，位於很少思考過的那種活躍的、作為烏托邦開放的物質的最前面的存在階段。 並非眾所周知的一切都是為人知曉的，如果依然存在某種新鮮的東西，我們對眾所周知的東西就一竅不通。因此，與前線概念關係密切的新奇性（Neue）就情況不妙。當我們感受初戀時，當我們感受春天時，新奇性總是縈繞於懷，揮之不去。儘管如此，沒有一個思想家曾經發現過這種春天的感受。這種感受不時得到滿足，但一再被遺忘，例如，在發生偉大事件的前夜，心靈中就交織著各種獨特的情緒：恐懼、精神準備、確信等。當承諾幸福的新東西（Novum）到來時，心靈中就充滿了某種降臨意識。幾乎全部宗教都貫穿著某種對新東西的期待，只要我們正確理解原始宗教以及古代東方的未來意識一般，情況就是如此。全部《聖經》，從雅各的祝福到改天換地的人子，從新的天國到新的人間都貫穿著某種期待的新東西。 然而，迄今沒有一個人把新東西的範疇標明為從最遙遠的地方可通達的東西。而且，在前馬克思主義的世界圖像中，這一範疇絕無一席之地。或者，似乎見之於鮑特魯(267)及其青春風格中，或者，見之於柏格森的分離派哲學中。這之後，人們僅僅在無意義交替的時尚側面考察並讚揚過新東西。這樣，由此形成的新東西只不過是某種千篇一律的東西的另類僵化而已。 這樣我們就已澄清了新東西面前的某種障礙物，然而這種障礙物長久阻礙了「尚未被意識到的東西」這一概念。例如，在所謂生命哲學中，漸漸破曉的東西、「新生活開始了」（Incipit vita nova）等一再停留在某種固定不變的東西上。這樣，在柏格森那裡，行動性的概念僅僅顯現為關於重複的抽象對立物，甚至經常顯現為機械的統一形態的單純反面。與此同時，他無例外地貶低每一個生命要素，並把這種被貶低的生命要素歸咎於新東西。對於柏格森來說，甚至事物的持續，即流動著的、被表象的綿延（durée）也是建立在持續的他在基礎上的。 如果事物果真萬古不變，那麼就無法區別這一狀態的開始與結束，從而客觀上，開始與結束髮生重合，事物恰恰不是持續不斷的。而且，在柏格森那裡，對新東西的說明不是藉助於它的途徑、爆炸、辯證法、希望圖像和純粹創造等，而是一再藉助於機械主義的對立物，藉助於某種生命力（Elan vital）本身的無內容的申明。在他那裡，對新東西的「大愛」富有成效，對開放性的「偏愛」映入眼帘，然而，過程卻空洞無物，無非是一再生產同一的過程而已。 最終，永恆形上學的生命力理論不是到達新東西，而是僅僅到達狂喜狀態。因為在他那裡，所謂方向改變只不過是持續要求的、為了它自身的緣故所要求的東西。與此相關，接踵而至的並非柏格森所讚美的曲線，而是「之」字形，從中，所謂統一形態的純粹對立物只不過是渾沌的形態而已。於是，他所抽象地把握的未來就合乎邏輯地在某種生命力的「為藝術而藝術」（l'art pour l'art）之中告終。柏格森自己把這種生命力比作「火箭」，或「某種巨大的煙火，它使新的火花不斷地向外噴出」。(268) 在此，再強調一遍，在柏格森那裡壓根就沒有什麼真正的新東西。他只是出於抬高競拍價格，把自己的概念帶入了資本主義時尚這一新東西中，並且，如此這般地使它固定下來。除了生命力，別無其他，而且，生命力本身停留在某種沉思冥想的固定性（ein Kontemplations-Fixtum）上。柏格森的新東西乃是「偽造的新東西」（Pseudo-Novum），其社會根源在於本身不再擁有內容上新東西的晚期市民階層之中。與此相稱，他的新東西概念的意識形態根源在於，他竭力模仿舊哲學，排除新東西一般的兩個最本質的特徵：可能性（Möglichkeit）和目的性（Finalität）。在這兩個概念中，柏格森注意到了某種破壞性的、敵視交換的知性的同一圖式，但是，在其他情況下，他把這個圖示看作空間化（Verräumlichung）、因果性、工作機制等。這樣，對他來說，可能性的宏大領域成為某種回顧性的假象。在柏格森那裡，根本就不存在可能性。對他而言，可能性乃是這樣一種計劃，即進入到過去中去的那個新出現的東西所構思的東西。根據柏格森的觀點，這個剛好出現的新東西只是被想像為「可能曾在的存在者」。「可能性無非是包含某種精神行為的現實的東西，一旦形成現實的東西，這種精神行為就把這個現實圖像擲回到過去中去……但是，現實湧出的、不可預見的東西，即在任何可能性中都未被預先標明的新東西並不是那種成為現實的某種可能性，而是那種成為可能的某種現實的東西。」(269) 為此，柏格森典型地仿造了麥加拉學派(270)狄奧多羅斯·克洛諾斯的「反可能性證明」，而這種證明與愛利亞學派(271)的絕對的靜止理論十分相近。同樣，柏格森對新東西的概念也熟視無睹，這樣它就不是把目的性視為人的意志追求，而是僅僅視為某一最後目的的靜態確定。然而，在未來的開放可能性中，人的意志恰恰追尋自身的「向何」（Wohin）和「為何」（Wozu）。確切地說：作為某一工作的目的追求，目的性首先強調了自身的「向何」和「為何」，並且走自己的路。但是，柏格森卻通過靜態的預先計算而使一切都歸於破滅，因此，他不僅錯過了創造性地預先推定人的意志中的黎明，而且錯過了包括烏托邦的視域的一切真實的新東西。在描寫他所謂「新的宇宙」的時候，柏格森變幻無常、漫無邊際，而在談到造就眾神的時候，他又不可避免地使用「機器」這樣極具目的性的詞，前後矛盾顯而易見。 概言之，為了使新東西成為真正存在的東西，它不僅應是機械重複的抽象對立物，而且本身應是某種特殊的重複，即尚未形成的全體的目標內容本身的特殊重複，亦即在歷史性的進步這一新奇性中所想望的、趨向的、嘗試的，並作為過程製造出來的特殊重複。因此，進言之：這一辯證的全體內容的產生，其特徵是，不再藉助於新東西的範疇，而是藉助於終極物（Ultimum）這一範疇(272)，由於這一範疇，迄今所發生的周而復始的重複就驟然中止了。但是，在一切進步的新東西中，重複意味著一種不斷體現趨勢目的的努力，因此它不會無條件地中止。惟當「終極物」在同一範圍內描寫最高的新奇性時，換言之，當重複上升為最後的、最高的、最根源的重複時，即上升為同一性（Identität）時，它才會告終。 「終極物」之中的新奇性（Neuheit）整體地跳躍迄今為止的一切，藉助於此，它恰恰高奏勝利的凱歌，但是，它的這種跳躍乃是旨在中止新奇性或同一性的跳躍。與新東西不同，人們並非通過深思熟慮來掌握終極物範疇。新東西總是充當這樣一種宗教的對象，這種宗教思幽古之情，把過去的時間置於現在的時間，這一點尤其表現在猶太－基督教哲學中。然而，在探討「新東西」這一範疇時，恰恰可以辨認這一點，即恰如其分地領先發生的新東西卻幾乎未曾有人澄清過。因為在全部猶太－基督教哲學中，從斐洛(273)、奧古斯丁到黑格爾，終極物概念僅僅與「最初」（Primum）有關，而與新東西完全無涉。 因此，新東西僅僅呈現為某種業已完成的、遺失的、或被拋棄的最初東西所達到的回歸。這種回歸形態接受了前基督教關於焚死而復生的不死鳥的傳說，接受了赫拉克里特和斯多亞學派關於世界大戰的理論。根據這種理論，宙斯之火把自己所創造的世界收回，然後又把這個世界放回遠處，以便重複它的周期。這種說法恰恰表明：循環運動無非是把終極物範疇如此貼緊最初範疇的形態，以至於從中終極物範疇邏輯地、形上學地被關閉了。 的確，黑格爾在理性的為我之物中發現了自身的終極物概念，但是，在這個概念中，過程就像在「阿門」這句結束語中響出的聲音一樣。不僅理念的自在之物最初是再生產的，而且最終也是完成了的：「被中介的直接性」不是直接源自單純的自在之物的開始之中，而是業已實現在為我之物之中。正如這種結果停留在世界過程的每一個個別形態時期一樣，也停留在自身的全體之中。然而，這是一種完全擺脫了新東西的循環，即「統合中重構」（restitutio in integrum）的循環。「哲學的每一部分都是一個哲學的全體，一個自身封閉的圓圈，……因此，全體表現為圓圈的圓圈。」(274) 總之，儘管在此不乏深邃的洞察力，但終極物概念到處緩和下來，這樣，這個概念的歐米茄(275)（Omega）就喪失了新東西的力量，遂重新編入阿爾法(276)（Alpha）之中。在此，阿爾法和歐米茄僅僅機械唯物主義地被世俗化為一團霧氣，世界充其量淵源於此，而且從中終極物概念重新化為烏有。在包容某種根源存在的環形物中，有關一切的原初性和原型只留下阿爾法和歐米茄。由於這種環狀物，所謂過程就像遺失的兒子一樣回歸，並且若無其事地挽回其新東西的實質。這一切正是反對現實可能性的監禁形態，受其束縛，人們甚至拒不承認最進步的歷史產物，只想把這種產物視為對過去曾經擁有的、太古遺失了的東西的「回憶」或再製造。因此，就像在終極物概念中一樣，在以前所有東西中所豁然開朗的東西是什麼？這東西只不過是為反對「回憶」、反對奧古斯丁和黑格爾哲學的立場讓路，為此，必須反對圓圈，否定從黑格爾、愛德華·哈特曼(277)到尼采所意欲的環形原則（Ring-Prinzip）。 但是，與最初業已所是的東西不同，希望不想僅僅停留在任何終點上，相反，大膽揚棄尖銳的循環（Zyklus）。恰恰在不安寧中，辯證法擁有自身的動力，在尚未顯現的本質中，辯證法擁有其「先於事物」（ante rem）的現存目標內容，因此，果斷揚棄堅忍不拔的循環。在世界之中，各種緊張的形象、趨勢形態、現實暗碼以及關於尚未成功的某一例證的試驗，凡此種種，都藉助於自身烏托邦的特殊的高百分比，毅然揚棄根本上無結果的循環。 「自然的人化」（die Humannisierung der Natur）並非從一開始就擁有父母之家。孩子逃出父母之家而後浪子復歸，在哲學中，以這種浪子回頭方式形成了某種祖先崇拜。然而，在過程中恰恰出現無數現實的可能性，儘管這種可能性並未包含在終極問題中，但起初它並非像嬰兒一樣在搖籃里悠閒地傾聽兒歌。 不僅如此，這個終結（Ende）不是歸還到原初的地方，而是作為一種「什麼的本質」和「事實的根據」的特點，恰恰突然敞開物質的最初動因（primum agens materiale）。換言之，作為「向何」的歐米茄並不能藉助於某種原始存在過的東西來說明，亦即不能作為所謂「為何」的、根源的、最現實的阿爾法來說明。相反，這個根源（Ursprung）本身只能藉助於某種終結性的新東西來說明。的確，作為本質上尚未實現的存在，這個根源本身必須藉助於現實中的這個「終極物」（Ultimum）才出現。根源一定是自我實現的東西。但是，恰恰在這種實現之中，存在著某種尚未成熟的、尚未實現的東西，因此，實現的主體以及實現行為的實現總是需要自己開始。(278)在歷史中，實現乃是歷史行為者，即作為勞動的人的自我形成過程。在自然中，實現乃是可命名為假定的「能生的自然」（natura naturans）或物質運動的主體的東西的實現。這是一個迄今尚未有人觸及的問題，儘管這個問題明確關係到勞動的人的自我把握，關係到馬克思所要求的「自然的人化」這一路線。 在歷史與自然中，新東西和終極物概念乃是各自自我把握的調解場所，但是它們僅僅存在於歷史過程的前線，而且只有當它們面對可中介的現實的可能性時，它們才擁有壓倒一切的作用。現實的可能性符合於精確的預先推定，符合於作為客觀的、現實的關係的具體的烏托邦。在這個變幻無常的世界的前線上，具體的烏托邦是一種客觀的、現實的可能性的尺度，它與「人的自然化和自然的人化」這一「尚未的存在」（Noch-Nicht-Sein）具有同樣的意義。因此，按照意義，這樣被標明的自由王國不是形成為一種回歸，而是形成為一種解放（Exodus），儘管這是人心永遠意欲，並通過過程而受到祝福的王國。 「面向可能性」和「可能性之中的存在者」，馬克思主義中的寒流和暖流 儘管並非總是如此，但是在通向新東西的路上，我們一步步地前行。並非一切東西都隨時可能的、可實行的，因為不僅所缺乏的條件妨礙我們，而且阻斷我們。有時，也允許敏捷的步伐，特別是在這段歷程中，除了令人恐懼的、學究氣地構思的東西之外，沒有表現出其他的危險時，情況更是如此。因此，在能夠成功地謀求社會主義之前，並不需要首先充分地資本主義化。在蘇聯，同樣能夠創造社會主義建設的完整的技術條件。技術條件在其他國家業已得到發展，從而可以從那裡接受過來。 與此相比，不言而喻，我們只有通過失敗，才能跳過或躍過我們壓根就沒有走過的道路。因為一切都是可能的，可是問題在於，各種條件不是應有盡有，而僅僅是部分的存在。然而，恰恰由於有些條件壓根就不存在，所以一切東西事實上都是不可能的。於是，目標圖像被證明是主觀上、客觀上的幻象。於是，向上的運動開始下降。當然，由於現存的、確定的經濟、政治條件，我們的事業得以進展順利。但是，在這種情況下，我們所能確立的目標至多是與飛躍的、抽象的意圖截然不同的某種目標。 不用說，在「人權」（Menschenrecht）這一市民的理想之夢中，從一開始就已經有各種趨勢在活動，後來，正是這些趨勢造成了最純粹的資本主義。但是，在此某種兄弟之愛之城，即一種「兄弟之愛」（Philadelphia）本身也會浮現在市民的理想之夢中。尤其是，理想城市之夢與現實的兄弟之愛之城相距甚遠，這種夢經常發生在經濟史中，但作為現實的城市大白於天下。 如果兄弟之愛之城不致沒落，而是按其當時可能性的尺度而達到目標，那麼它也會成為地地道道的「千年王國」的純潔果實。從弗洛爾的約雅金（Joachim di Fiore）到英國的「千年王國論者」關於激進的千年王國意志都忽略了當時的經濟條件，而且一旦在成就本身中顯露出所期待的東西，他們就會忽略這樣一個事實：從中所顯露的東西重新依賴於資本主義的議事日程，實際上完全不是愛的國度所註定的最初之夢。這一切都藉助於馬克思的下述發現而變得完全可理解的了：具體的理論和實踐與客觀的、現實的可能性這一研究方法有著最密切的關聯。 批判的謹慎規定路程的速度，有牢固基礎的期待感始終注視目標，保障一種戰鬥的樂觀主義，因為無論批判的謹慎還是期待感都受制於對可能性相關關係的洞察（Einsicht）。確切地說，這個可能性的相關關係已到了必須討論決定的時候了，它本身重新擁有了前後兩面：仿佛其一是後一面，上面寫有當時的可能性的尺度；其二是前一面，上面寫有作為尚未顯而易見的最後美好的可能性的總體。正好在這第一面包含決定性的現存的條件，它教導我們選擇什麼樣的目標路程；第二面設法勸告人們避免以烏托邦的總體的眼光看待問題，即不要把前進路程上取得的部分成就看作是整個目標的實現。不管怎麼說，我們都可以確定：這樣一種具有兩面性的相關概念，即可能性無非是辯證的質料。一方面，現實的可能性僅僅是關於充分類型的物質的制約性的邏輯表現；另一方面，現實的可能性是關於物質的開放性（質料的母腹的不可窮盡性(279)）的邏輯表現。 在《實現的疑難》一節中，我們提到了在某種實現過程中難免出現「擾亂性的附帶原因」，這時我們已經考慮到了亞里士多德質料定義的一部分。如上所述，根據亞里士多德的觀點，機械質料（to ex anankēs）表現一種抵抗，因此，隱德萊希的趨勢形態就得不到完全的形成。由此出發，亞里士多德想要解釋布滿目標途程上的眾多障礙、偶然的擾亂以及進步過程中無數未完成的作品等。如前所見，亞里士多德把這一質料的定義標明為一種替罪羊。只要把物質加以絕對化，它就是替罪羊。任何時候，為了減輕隱德萊希的負擔，質料都應令人討厭地效犬馬之勞。 但是，我們在此不是談論亞里士多德那裡所表現的這種全體性、這種絕對化現象，而是這樣一個事實：他的質料絕不局限在機械變化中。在他那裡，質料的本質不是源自「機械質料」，而是從一開始就被歸類於最包容性的「動力」（dynamis）概念，或者被歸類於客觀的、現實的可能性之中。現在，通過這一歸類，進行阻礙的質料概念敞開了一種新的含義，即不是到處受到擾亂的，而是進行限定的意義。機械質料藉助於趨向勢力（kata to dynaton），亦即通過這個朝向可能性，通過朝向可能性尺度的存在者而得到補充和擴大。 也就是說，質料根據各種條件場所的這一方面，根據自身隱德萊希的尺度清楚地顯現出來。「機械質料」不僅意味著力學，而且進一步意味著更多的東西：即連貫的條件關聯性。那種出自「朝向可能性的存在者」（Nach-Möglichkeit-Seienden）的東西叫做阻礙，而這種阻礙在自身途程中體驗隱德萊希的趨勢形態。(280)朝向可能性的存在者帶來這樣一個後果，那就是，如果一個雕塑家在「最佳條件」下工作，他就會塑造出比與生俱有的身體更優美的人體。不僅如此，一個詩人在描寫自身的文學形象時，有意識地背離像小徑一樣的偶然性和狹隘性。正如亞里士多德在《詩學》中所言，詩人從「朝向個別性的東西」（kath'hekaoton）中尋求某物，或者在「朝向更豐富的東西」（kath'holon）中，或者在某種全體性的可能性中，移植這種個別性。但是，如果亞里士多德不是從另一方面標明「可能性質料」（Möglichkeit-Materie）的前一部分，那麼這一切也許都是不可能的。的確，亞里士多德也許認識到了「可能性質料」乃是完全擺脫了阻礙的東西，這是重中之重。 質料不僅是「趨向勢力」的存在，也是「動態」（to dynamei on）存在，就是說，一方面，質料乃是根據既定的可能性尺度而總是條件化的東西；另一方面，質料乃是「可能性之中的存在者」（In-Möglichkeit-Seiende），即富於成果的母腹（Schoß）。儘管亞里士多德把後者看作是被動的東西，但是恰恰從這種母腹中，世界的一切形態以不可窮盡的方式冉冉上升。雖然人們現在可能意識不到這一點，但不可否認的是，後一個規定給人的感覺是友好的，但是它並不是給人帶來希望的、客觀的和實際的規定。因此，烏托邦的總體包含「可能性之中的存在者」。 我們重複並概括如下：對當時必須到達的東西的批判性關注被初步整理為「質料的朝向可能性的存在者」；對可到達性本身的有牢固基礎的期待被初步整理為「質料的可能性之中的存在者」。藉助於此，泛神論的亞里士多德學派從質料的最後的限定中抹去了被動的內容，這樣，質料的「動態存在」就顯得是無限定的蜂蠟一樣，在這上面，隱德萊希的形態鮮明地顯現出來，而這個潛在的質料得以從世界形態一般的新場所中呱呱落地，但是這個地方不是別處而是墳墓。亞里士多德這一質料概念的發展穿過逍遙學派的物理學家斯特拉頓（Straton），越過亞里士多的文獻的第一個注釋者阿芙羅狄亞斯的亞歷山大（Alexander von Aphrodisias），越過東方的亞里士多德研究者阿維森納(281)、阿威羅伊(282)及其「能生的自然」、越過研究新柏拉圖主義的亞里士多德的學者阿韋塞布朗（Avicebron），越過13世紀基督異端哲學家貝納的阿馬里克（Amalrich von Bena）和狄南特的大衛（David von Dinant）而最終到達了吉奧達諾·布魯諾（Giordano Bruno）的「世界創造的質料」。(283) 黑格爾的世界理念無疑分娩於質料這一世界的基質。儘管這一世界理念旋即脫離質料，但它包含著大部分質料的潛在性，即潛在地成為質料的東西。列寧在《哲學遺稿》中，特別記下了黑格爾邏輯學中的一段話：「進言之，作為形式的活動所顯現的東西與物質固有的運動本身是同樣的。」(284)在黑格爾那裡諸如此類的句子比比皆是，在他的哲學史中也是如此。(285)這樣的句子與亞里士多德的發展概念有關，在此，至少他的理念的自在之物與亞里士多德的「動力」（dynamis）被等量齊觀。因此，這種猜測是有根據的，即沒有亞里士多德和布魯諾的思想遺產，馬克思就無法理所當然地顛覆黑格爾的世界理念的好多要素。也許，從所謂世界精神中，無法辯證地拯救出過程辯證法，也無法把握作為運動法則的質料。 但是，與機械大木塊（Klotz）截然不同的物質，即辯證唯物主義的物質是如何顯現的呢？通常它作為一種千篇一律的口頭禪顯現。人們不是敏銳地透視辯證法、過程、放棄的放棄（Entäußerung der Entäußerung）、自然的人化等，而是僅僅滿足於粘貼外在的修飾語。至此，我們討論了現實的可能性或質料這一包容性的相關概念，關於可到達的目標的批判性關注以及對可到達性本身的有根據的期待就說這麼多。 在具體的預先推定中，蘊含著寒流（Kälte）和暖流（Wärme），與現實的可能性有關的這兩方面預先形成了這兩種溫度。現實的可能性的不可窮盡的期待感照耀著作為一種熱情的革命的理論與實踐；關於現實的可能性的嚴格的、不可戰勝的確定性要求冷靜的分析、謹慎而正確的戰略。前者標誌著溫暖的紅色；後者標誌著冰冷的紅色。 毫無疑問，這兩種紅色存在方式一同行進，但它們彼此又有分別。它們就像辛辣（Säure）與信賴一樣不可欺騙、不會令人失望，每一個都有自身的空間，每一個都可以用來成就同樣的目標。境況分析行為（der situationsanalytische Akt）乃是激起熱情的行為與預見未來的行為的渾然天成。因此，在辯證法中，在對目標的激情中，在被探討的素材的全體性中，這兩種行為是聯合在一起的。然而，根據視野和狀況，這兩種行為顯示出明顯的差異。根據可能性尺度，這種差異可被認識為當時條件研究與可能性之中展望研究之間的一種差異。同樣，條件分析的研究也表現出對未來的展望，但是，這種展望是某種受到限制的、作為限定的可能性的展望。沒有這種冷靜而客觀的分析，也許會突然冒出雅各賓派或異想天開的、抽象的烏托邦的空想者。根據經驗看，不僅現實本身要求跋涉一段艱苦的路程，而且客觀條件也缺少藉以展翅飛翔的翅膀。這時候，人們往往好高騖遠，想要超越、越過和飛過，甚至恨不得一下子「把鉛倒入鞋底」里。(286) 但是，在未扭曲的、未測定的可能性意義上，在尚未窮盡的、實現的可能性意義上，可能性之中的展望研究（Anssichts-Erforschung）走向視域。於是，這才產生出本真的意義上的展望，即對本真性的展望，對發生著的總體的展望，對必須推進的事情的總體的展望，對當時存在的東西以及對一切歷史烏托邦的總體的展望等等。如果沒有關於展望的這種熱望，那麼關於歷史的條件以及現實實踐條件的第一個分析，就會最終陷於鼠目寸光的經濟主義（Ökonomismus）和「目標遺忘」的機會主義的危險。除非走投無路，這種胸無大志的機會主義總是耽於空想家的迷霧，陷於市儈主義泥沼而不能自拔，直至妥協讓步、變節背叛。 對於具體的烏托邦而言，寒流和暖流一起起作用。因此，無論是道路本身還是目標本身，我們都不能將它們非辯證地彼此割裂開來，更不能將它們加以物化和孤立起來。這時全部歷史境況領域的條件分析才以兩種方式出現：一方面，揭露各種意識形態的真相；另一方面，去掉形上學假象的魔力。這一點恰恰屬於最有用的馬克思主義的寒流（Kältestrom）。藉助於此，馬克思主義的唯物主義不僅成為研究諸條件的科學（Bedingungswissenschaft），並以同樣的特徵，這種唯物主義成為反對一切意識形態的障礙乃至經濟學這一最後主管當局的各種隱蔽條件的戰鬥的、反對派的科學（Oppositionswissenschaft）。但是，爭取解放的意向、唯物主義的和人性的現實傾向（或者人性的和唯物主義的現實傾向）屬於馬克思主義的暖流（Wärmestrom），這種現實傾向的目標就是致力於使一切從著魔狀態中清醒過來。在此，被侮辱、被奴役、被拋棄、被貶低的人提起上訴，為人類解放的變革而奮鬥的無產階級提起上訴。目標就是內在於自我發展的物質之中的人的自然化和自然的人化。 共產主義建設是我們惟一的實踐空間，除此之外，並沒有任何其他的實踐空間。在共產主義建設中，這最後的質料或自由王國的內容越來越近。這一點已經澄清了。但是，另一點也澄清了，那就是這一自由的內容處於歷史過程中，即馬克思主義意味著自身最強烈的理論意識，意味著自身最高度的實踐記憶（Eingedenken）。 馬克思主義作為暖流學說僅僅與不隸屬於任何「去魔化」（Entzauberung）的那種積極的、客觀性中的存在發生關係，特別是，這種存在在人的周圍中包含著成為現實的不斷增長的客觀行為。 烏托邦的總體意味著這個人的周圍之內的那個自由，那個同一性的家鄉，在這個家鄉里，無論人對世界，還是世界對人都不採取一種陌生的態度。正面、質料的前線、向前的質料，凡此種種意義即是暖流學說。在這一點上，道路作為目標的功能敞開，目標作為道路中的基質敞開。在這條道路上，人們根據其各種條件進行探索，根據其開放性練達老成。在這種開放性中，根據自身客觀的、現實的內容取向，質料隱藏著下述內容：結束自我異化，拋棄帶有陌生特徵的客體性，從而事物的質料為我們所認識。 根據指向目標的道路，在歷史和世界中發生現存東西的客觀超越，即稱作過程的那種沒有超越者的超越活動，並且，在地球上，通過人的勞動來強有力地促進這一活動。這樣，向前的唯物主義或馬克思主義暖流乃是一種「到家」（Nachhaus-Gelangen）(287)的理論與實踐，或者源自不適當的客觀性的出口。藉助於此，世界不再使自身的主體與客體異化，也就是說，把它們發展成為自由。作為特定的可能性之中的存在，自由的目標本身無疑首先成為一個無階級社會的一個立足點。畢竟，人們曾以文化之名形象地尋找的那個自我相遇並非遙不可及。我們與許多意識形態一道，與眾多的前假象一道，與視域之中的預先推定一道探究自由的目標。人的第一個手段是勞動，第二個基礎是無階級社會，其基本框架是為真正堅實的希望內容所充滿的文化。進言之，這一希望的內容為最重要的、肯定的可能性之中的存在所環繞。 作為可視的前假象的藝術假象(288) 人們說，美是令人喜悅的東西，甚至令人享受的東西。美擁有自身的報酬，但並不能因此就說藝術不是任何菜餚。因為，藝術作品按其享受繼續存在下去，即使在最甜美的情況下，它也超出某種「預先描繪的」國度而處於懸而未決的狀態中。在此，願望之夢無可爭議地通向更美好的東西，這時，與大多數政治之夢不同，它是某種形態化的美。問題只是：在藝術作品中，是否活躍著如此形態化的、多於一些假象遊戲的東西？也許，藝術作品富於藝術性，但與兒童般的天真不同，藝術品收集並解讀無關緊要的素材。 在鈴聲中，或在硬幣的響聲中，是否包含著可贊同的某種思想內容？眾多美術作品對這種追問無動於衷。因為顏色僅僅處於感官確定性之中，但是，在通常情況下，就對真理的要求而言，顏色承受的負擔比語言承受的負擔微小。然而，語言不僅服務於文學作品，而且服務於如實的傳達。對於這種傳達而言，語言比顏色和素描本身更敏感。然而，每一件優秀的作品都通過自身素材的形象化的美而歸於完成，通過美麗的假象給我們傳達事物、人以及各種衝突。 但是，美與這種最終結果，即從假象角度所發現的東西的某種成熟真的有某種關係嗎？美與僅僅在幻象中、在視覺假象中、在耳朵假象中所傳達的某種豐富性又有一種什麼關係？另一方面，席勒曾預言般地表達過如下句子：在此，什麼東西作為美為我們所感受，什麼東西將來作為真理走向我們？美與席勒的這句話是什麼關係？柏羅丁(289)，還有黑格爾認為，美是理念的感性直觀。美與這句話又是什麼關係？在自身實證主義的鼎盛時代，尼采以「一切作家都撒謊」這句意味深長的話激烈地反駁了這種主張。此外，他還說過：通過掩蓋不純潔的思維的面紗，藝術使得生命的目光變得可以忍受。 弗朗西斯·培根(290)認為，銀色碟子上的金色蘋果離幻覺相差無幾。這些蘋果屬於傳統的「劇場偶像」（Idola theatri）。他把真理與赤裸裸的、明亮的日光相比較。在日光中，世界的假面具、偽裝和豪華特徵還不及藝術燭光一半的美麗、壯觀。按照他的說法，藝術家們自始至終都與假象密謀策劃，他們不是追隨真理傾向，而是追隨與真理截然相反的藝術傾向。 在全部啟蒙運動中都蘊含著藝術與真理這一反命題的前提，而這一前提恰恰從實際感覺出發，使藝術想像變得令人可疑。這就是對藝術阿諛奉承的、模糊不清的經驗論的異議，是對藝術的金色濃霧的異議，然而，這些異議並非源自啟蒙運動的獨一無二的異議。因為除此之外，還有唯理論的異議，儘管從根源上看，這種意義屬於柏拉圖的邏各斯概念及其著名立場，即對藝術的特別激進的敵視立場。但是，在近代市民階級斤斤計較的知性定向中，人們重新採取了這種對藝術的敵視態度。在此，人們還覺察不到馬克思所標明的19世紀資本主義所特有的對藝術的敵視態度。當時，作為對「為藝術而藝術」（l'art pour l'art）的反擊，龔古爾兄弟(291)向「公眾」宣戰。 光是這樣一種古怪的詢問就已經屬於對藝術的敵視態度：當聽到拉辛的《伊菲萊涅亞》（Iphigénie）時，一個法國數學家就問道：「這東西到底能證明什麼？」（Qu'est-ce que cela prouve？）這種追問聽起來特別滑稽可笑，因為它同樣從專業拜物教視角注視藝術，但是，它與經驗主義旗鼓相當，在敵視藝術這一固有的大潮流中，它站在純粹合理主義一邊。在所有理性主義新時代的巨大知性體系中，美的層面就這樣意味深長地被取消了。從而，寓於美之中的想像就被視為科學上根本不可討論的東西。 在法國古典浪漫主義時代，只有藝術技巧理論繁榮昌盛，儘管它以特殊的類型首先與詩學有關，例如，在笛卡爾那裡，只有音樂的數學才引起他的興趣。此外，無論在笛卡爾還是在斯賓諾莎那裡，我們都了解不到在理念與事實的秩序之間存在某種藝術這樣一種假設。 甚至具有廣博知識的萊布尼茨也至多引用若干藝術的實例而已，例如，在藝術中可以發現影子與不協調的作用所突出的某種和諧，因為對他來說，這一點十分重要：在一切可能的世界中，對最好的世界提出可利用的證明。在萊布尼茨那裡，這種和諧之美雖然是一種在科學上對可認識的世界和諧的暗示方式，但這僅僅是一種含糊不清的暗示，正因如此，真理才會被放棄。因此，沃爾夫(292)學派的鮑姆加登(293)很晚才以特別奇異的方式，將理性主義美學轉變成了哲學學科。也就是說，理性主義美學極端藐視美學對象，以至於對此在感到很抱歉。在感覺及其表象中，美學對象屬於低級認識能力，僅僅起一種微不足道的作用。即使美在這一領域表現出完滿性，但在價值上，它也根本無法與概念認識的完滿的明確性相比擬。 理性主義對藝術的輕視可與經驗實證主義並駕齊驅。但是，對藝術的敵視部分尚未窮盡。是的，在那裡，充滿了對藝術的憎惡，咬牙切齒，發出陣陣刺耳的聲音，但是，這種憎惡不是來自理性，相反，來自至少追求心靈真實的信仰。於是，發生了破壞聖像運動，但在這種情況下，心靈主義者並不像經驗主義乃至理性主義通常所作的那樣反對藝術的金色濃霧，而是反對藝術的大陸，即反對在藝術中過分強調現象的態度。在此，聽起來就是這樣一種判決：美僅僅引誘人們走向表面，熱衷於無本質的外觀，從而偏離事物的本質。 柏拉圖追問：「模仿影子的影子，其中有什麼好處？」因此，他幾乎從心靈角度生硬地製造了自身的邏各斯概念。另一方面，「不可為自己雕刻偶像，也不可做什麼形象，仿佛上天、下地和地底下、水中的百物……」(294)這是出現於《聖經》中的第四條戒律，而且，《聖經》還提供了有關不可視的耶和華的聖像破化活動，禁止一切偶像崇拜的提示語。 人們相信，各種藝術全都通過熠熠發光的魔鬼之星來完成，藝術妨礙真實的、不發光的東西，甚至否定這些東西。這種判斷正是敵視藝術作為宗教的、心靈學的立場。與此相稱，在道德上，人們並非無緣無故地背離那些十分偉大的「作品」，進而有意識地轉向不可視的、真正的「信念」（Gesinnung）。在這種無所不包的（可回溯到伯恩哈德·馮·克雷爾瓦克斯(295)）意義上，清教徒主義在托爾斯泰那裡達到了頂峰。托爾斯泰極度憎恨莎士比亞，極力反對關於美的風花雪月、男歡女愛作品。 甚至在天主教教義中，也含有對美的恐怖（Horror pulchri），教皇馬爾塞魯斯執政期間就有計劃地禁止豐富的教堂音樂，而且，這種對美的恐懼延伸到清教徒主義中，清教徒主義以極度明顯的手段強調倫理道德的信仰，他們把言語當作實物並以此敬拜光禿禿的神。 因此，敵視藝術的形態五花八門，它們既存在於經驗主義和理性主義中，也存在於心靈學和宗教的觀點中，而這些反對美的形態均以合理的真理要求（Wahrheitsanspruche）出現。不僅如此，這些不同的真理要求（主觀上，心靈學的觀點也是這樣一種要求）彼此間如此駁雜破碎，以至於它們常以不共戴天的面目出現。儘管如此，它們卻沆瀣一氣，一本正經地反對「假象的遊戲」（das Spiel des Scheins）。 同樣，這種情況總是令藝術家們深為感動，正因為如此，他們本身變得嚴肅認真。恰恰由於感覺到這一點，藝術家才不想當任何遊戲者，相反，他們把這種遊戲特徵當作頹廢的特徵加以阻斷，並且感到對真理問題負有義務。在偉大的現實主義作家的描寫和小說中，「美」（Schönes）同樣得到了惟妙惟肖的、形象的描寫。這不僅僅是感覺確信層面上的形象的表達，而且是那個遼闊開放的社會關係、自然過程中的形象的表達。 荷馬的現實主義得到了普遍承認，他精確而全面地運用現實主義，藉助於此，生動地再現了幾乎所有邁錫尼文明。關於《舊約·約伯記》第37章，自然研究者亞歷山大·洪堡（雖然不是法國的數學家）表明了自己的觀點：「烏雲密布、狂風呼嘯的天氣過程，由於不同的風向而聚散離合的雲霧，灰濛濛的霧氣的色彩遊戲，冰雹和隆隆雷聲的產生等，這一切都是藉助於個別的直觀來形象地描述的。在文學作品中，早就提示過我們今日物理學家以科學的表達方式所表述的眾多問題。但是，這些問題不可能得到令人滿意的解決。」(296) 毫無疑問，對於每一部偉大的文學作品來說，這樣的精確性和現實性都是獨一無二的、本質性的，這種特性也經常出現在心靈的和宗教的文學作品以及《舊約·詩篇》之中。現實主義要求意味深長、耐人尋味，它反對平庸膚淺的、千篇一律的東西。藝術界（眼下至少小說界是如此）把這種榮譽加在荷馬、莎士比亞、歌德、凱勒、托爾斯泰的頭上，而且讚譽之辭節節攀高，似乎未曾有人出於對真理的熱愛而對這些「遊戲的巨匠」及其遊戲作品提出懷疑。儘管藝術家們生動地描寫了具體的現實，但他們並沒有了結美的真理問題，他們至多通過可以想望的、重要的方式擴大並精確地表達了這個問題而已。因為在現實主義的藝術作品方面恰恰表明了這樣一個事實：作為藝術作品，現實主義的藝術作品有著與眾不同的根源，這種根源不同於藝術的、自然科學知識的根源，甚至也不同於各種認識根源。 文學作品獨具珍貴的語言，但這種語言憑藉其如此恰當標明的東西，同樣不著邊際地超越自身的既定狀況。文學作品獨具某種虛構的故事，這種故事在個人與事件之間自由地支配科學所完全陌生的特權。在雙重意義和語言上，文學作品既是一種虛構故事，又是一種成熟的藝術。進言之，在具體觀察過的對象中，文學作品藉助於成熟藝術的虛構故事闡明時空間隙，在跌宕起伏的曲線中，使情節歸於圓滿完成。 無論如何，在現實主義藝術形象中，特別在長篇小說的藝術形象中，這種圓滿（Runden）、超圓滿（Überrunden）的作用極其巨大、無法估量，而且在最初沒有呈現為現實主義的那些藝術作品中，巨大的假象也「超水平地」起作用。例如，某些作品擱置或超越現存的東西，並有意識地把它加以浪漫化，又如，遠遠地超出某種單純的「主體」而在神話這一最古老的藝術養分中開花結果。 例如，喬托(297)的《拉撒路的復活》、但丁的《天國》、歌德的《浮士德》最後部分的《天空》等在細節上與所有現實性相距甚遠，那麼這些作品與關於真理的哲學問題到底有什麼關係呢？毋庸諱言，在我們所獲得的一切世界認識的意義上，這些作品的內容都是不真實的，但是意味深長的是，這些作品的形式與內容不可分割，其天衣無縫令人嘆為觀止。那麼，這些作品又如何合法地與這個世界發生關聯呢？這確實令人驚訝，在完全不同的層面上，即使不考慮數學，完全排除滑稽可笑，那個法國數學家也會不容反駁地說道：「這東西到底能證明什麼？」 換言之，從哲學上看，關於藝術的真理問題也許與美的假象的現存描寫有關，進而與多層世界現實中的現實的實在程度有關，與現存客體的相關概念的場所有關。在閃閃發光的藝術方面，烏托邦作為客體的規定性與現實可能性的存在程度一起到達證明（Bewährung）這一內涵特別豐富的問題。 對於藝術真理問題，可回答如下：在任何時候，藝術假象（künstelerischer Schein）都不是單純的假象，而是一種籠罩在各種圖像中的某種東西，即意味著僅僅在各種圖像中方可標明的持續驅動的某種東西。(298)在這種持續不斷的驅動中，藝術誇張乃至虛構故事都描述令人感動的現存東西中本身徘徊不定的某種東西，並且描述有關現實的東西的意味深長的前假象（Vor-schein）。在此，所謂前假象也正是某種內含美的、用特殊方法可描述的東西。在此，我們揭露在個人的、社會的和自然的進程方面從未注意到的那種習以為常的或觸目驚心的意義。 在形象、境況、情節和背景中，藝術把自身的素材運用到底，並以痛苦、幸福和意義等方式使這一切得到充分的表達。換言之，恰恰通過下述方式可到達前假象本身：創作行為出現在辯證開放的空間中的終極推動行為（Ans-Ende-Treibens）之中，從中一切美的對象都從美的角度得到表現。從美的角度表現美的對象，這意味著這種藝術圖像乃是比直接地、感性或直接地、歷史地顯現的對象更加內在成功的、更加精巧形象化的更為本真的藝術圖像。 作為前假象，這種精巧的形象化（Ausgestaltung）依然是假象，但它不是幻象，相反，藝術圖像中顯現的一切東西都朝著某種決斷（Entschidenheit）而變得敏銳或增強，儘管這種決斷很少表現在現實體驗中，但它完全植根於主體之中。這一點使我們辨認出有牢固基礎的意識，使我們在劇院裡觀察到作為範例的教育機構。正像席勒以歌德為例所界定的美的現實主義一樣，「前假象不是超越自然而是擴大自然。」美，甚至崇高就這樣代表一種尚未形成的對象此在，代表一種精細刻畫的世界在這個世界裡，沒有外在的偶然性，沒有非本質性，更沒有懸而未決性。這樣，我們可以把從美學角度所嘗試的前假象的口號（Losung）表述如下：正如在基督教的、宗教的前假象中所表現的一樣，如果這個世界不是被毀滅並且末世論地歸於消逝，那麼這個世界豈能歸於完善呢？在任何時候，藝術都通過自身個別的具體形態尋求這種完滿性，即僅僅在這種具體的形態中，藝術才能尋求作為敏銳直觀到的特殊性這一全體的完滿性。然而，宗教卻在總體性中尋求烏托邦的完滿性，而且，個體實物的拯救被納入總體之中，例如，被納入下述教義中：「我重造一切。」人應該在此得到重生，社會變成神的國度（Civitas dei），自然神化為天國。 與此相反，藝術使一切變得圓滿完整。作為「古典」藝術，藝術熱愛航行，圍繞所與的懸崖峭壁，沿著藍色海岸自由航行，即使是作為哥特藝術，它本身也總是包含著超越性、均衡性、同質性等特徵。在開放的空間中，只有音樂才起到炸開現存東西的作用，因此，與其他藝術自身不同，音樂本身也總是擁有某種古怪離奇的特性，仿佛它在美的或崇高的層面上旋即傳達某種信息。 所有其他藝術都不是炸開這個世界，而是僅僅在世界的個別形態、個別境況、個別行為方面，從事純粹而純潔的描述。因此，這種前假象就有了充分的可見度。藝術並非幻象，因為它活躍在業已形成的東西的某種延長線之中，活躍在形態相適的業已形成的東西的面貌之中。 藝術創作無所不及，以至於有位古代作家尤維納利斯(299)，為了表達暴風雨帶給人所有可能的驚恐，竟把自身稱作「氣象作家」（potie tempestas）。藝術創作如此深遠，以至於歌德在評註狄德羅(300)《關於繪畫試論》時，堅決反對單純仿造的自然主義，強調現實主義的「集中」這一特徵：「這樣，藝術家對產生自身的那個自然懷有感激之情，歸還它第二個自然，但是，這第二個自然是一個被感覺到的、一個被思考過的、一個人性地完成了的東西。」這種人道主義化的自然本身同時又是憑自身圓滿完成了的某種東西，但是，這東西並非（像黑格爾所教導的一樣）按照某種完成了的理念的感性假象所圓滿完成的東西，而是（像亞里士多德所規定的一樣）在不斷增強的隱德萊希的面貌方向上漸趨完成的東西。 正如亞里士多德所言，這種隱德萊希的面貌「典型地帶來收穫」。這一點令人強烈地聯想起恩格斯的下述一段話：「現實主義藝術是典型境況中的典型描寫。」不言而喻，在此，恩格斯定義中的「典型」概念不是意味著一般的東西，而是意味著具有重要特性的某種東西，簡言之，是通過某種示範性的機構決定性地發展了的事物的本質圖像。 因此，在這條路線上有著美的真理問題的解答：藝術乃是一座實驗室，同時又是必須付諸實現的各種可能性的慶典，這其中也包含著徹底被體驗過的二者擇一，而在這方面，這一事實過程是以結果一樣的可靠的假象方式，即以世界之物的完滿的前假象來付諸實施的。在偉大的藝術中，藝術家根據趨勢的一貫性和具體的烏托邦，最明顯地引入了諸如虛構故事一類的過分形象化的東西。 我們可以把對完成的呼喚命名為「沒有神的詩歌的禱告」。那麼，這東西究竟有多少付諸實踐，並且不只是停留在美的前假象之中呢？這方面，不是為詩歌所決定，而是為社會所決定。首先人必須藉助於闡明性的趨勢要求對各種阻礙採取干預性的對抗措施，他才能有效地掌握歷史，藉助於此，在藝術的距離中，類似本質的東西也在生活的交往中成為日益增強的現象。 於是，這種結果也就是類似正確地形成的「突進圖像」（Bildersturm），進言之，它不是被理解為對藝術圖像的破壞，而是被理解為對藝術圖像的突破。這也許不僅僅是為了在藝術圖像中典型地開花結果，而是為了範例性地開花結果，即在某種含有示範性的東西中開花結果。在藝術不為幻象敗北的地方，美、甚至崇高到處都是對未來自由的某種預見起中介作用的東西。一切東西常常歸於圓滿，從不歸於封閉停滯：這就是歌德所謂「生命極限也是藝術的生命極限」。憑良心，最終內容上強調永不封閉的東西。 錯誤的閉關自守；作為現實的片斷的前假象(301) 前假象時常顯得圓滿無缺，因為不能呈現完滿性，它與美的圖像格格不入。未被終結的東西總是外在地、獨立地顯現，因此，一個未完成自身意圖的藝術家就對此感到十分不幸。只要事關充分的形式構造力，藝術家的這種反應就不僅完全正當，也是理所當然的。藝術技巧和能力的源泉在於藝術家對自己的事情了如指掌、專心致志。 但是，恰恰由於這種開放的操持的緣故，必須一再指出藝術的熟練技巧所導致的現實危險。事實上，這種藝術的熟練技巧不是來源於藝術能力本身，而是來源於前假象本身所固有的單純的假象部分，儘管藝術家的表現又是充滿豐富的想像力，但他通常滿足於令人愜意的直觀刺激這一單純的假象。 是的，由於想像中的虛構或想像形成的虛構，單純的假象可以顯現一種特別裝飾了的圓滿性，這個時候，至少事實的嚴肅性妨礙、甚至中斷與之密切相關的遊戲。恰恰藉助於此，單純的假象（bloßer Schein）使各種圖像非常輕率地、特別非現實地一起居住。這種假象僅僅保證稱心如意的表面關係，而對超然於圓滑幻象的那種事實卻全然漠不關心、無動於衷。對如此輕描淡寫地顯現事實的不信任甚至會有助於沒有摩擦的幻象，而這種不信任更多是懷疑。 這種特性在文藝復興時期的繪畫中就顯示了出來。在描畫古代諸神時，這個時期的畫家毫無畏懼，對聖者的描畫同樣沒有籠罩著某種虔敬感。不久，這種特性同樣顯現在基於神話素材的文學作品中。卡蒙斯(302)在《盧濟塔尼亞人之歌》中，讓他的女神忒彌斯(303)以十分諷刺性的、荒誕不經的措辭說話，甚至像農神薩杜恩（Saturn）、朱庇特乃至所有登場的諸神也不過是「人憑藉盲目妄想虛構的充滿虛榮心的童話存在，僅僅服務於充滿刺激的神話歌曲」。儘管在此通過使用美妙的假象，在記憶中保存了神話內容，獲得了某種前假象的可能比喻，但是它卻以那個完成了的充滿性（Gefülltheit）為手段，在沒有中斷的假象的地方裝載這種充滿性。 最後，另一個邀請發自這一方面，即沒有爆炸性飛躍的內在者，這不僅是環繞一切藝術的古代要素，也是仿古的、經典的作品要素。儘管中世紀藝術包含著上述宗教的和超越的良心，但恰恰在其藝術中提供關於藝術類型圓滿滿足的若干實例。哥特藝術包含著這種良心，但其中也存在源於希臘古典均衡狀態的某種引人注目的和諧。 儘管言過其實，但早期盧卡奇敏銳地指出：「這樣，從教會中形成了一個新的城邦……從飛躍中，形成了塵世與天國的等級階梯。在喬托、但丁那裡，在沃爾弗拉姆、皮薩諾那裡，在托馬斯、弗蘭齊斯庫斯那裡，世界重新歸於圓滿，深淵失去了實際深度的危險。但是，在黑黝黝的力量方面，深淵的全部黑暗並不失去某種東西，而是變成純粹的表面，而且無拘無束地適應顏色的某種封閉的統一性。在完美的世界節奏體系中，對拯救的吶喊變成一種不協調的刺耳聲，而且有可能造成一種新的，但是不亞於希臘水平色彩的、完美的和諧狀態：這是一種不適當的異質性的強度。」(304) 當然，德國哥特藝術的分離派以及格呂內瓦爾德(305)的作品與這種類型的完成毫不相關。這裡顯現的美的本質根本不具有古希臘的優點，但是由於地中海沿岸中世紀的高度發展，它卻越來越為我們所注視。在德國哥特藝術的分離派以及格呂內瓦爾德的作品中，的確包含著某種份量以及關聯的某種完成性，這不僅是一種理想主義的根源，也是基於自身的最後的根源，即源於一切圓滿藝術之原始圖景的偉大全體（Pan）。所謂全體乃是世界的一者和一切，迄今它也被推崇為應有盡有的那個全體。因此，藝術作品中最後的內在誘惑無非是排除了一切銳利性的全體。因此，作為極端異教徒的世俗化方式，這種誘惑也就是希臘的平衡狀態，亦即沒有爆炸的世界圖景：星相神話（Astralmythos）。在星相神話中，宇宙實際上是「裝飾」，也就是千篇一律地閃爍美。宇宙本身永遠是無窮循環的物體，所謂一者且一切（Hen kai pan）不過是一個圓圈本身。換言之，這種宇宙本身既不是一個開放的寓言，也不是任何過程的片斷，世界看上去就是一個好看的球體。 因此，在這種過分圓滿化的形態中，藝術有理由時常具有泛神論的氣質。反過來，在外部藝術的顯現中，某種完美地被附加的體系也有理由帶給我們某種心滿意足的美的享受。對感性現象的欲望，對神性逼真的外衣的欲望，這種欲望肯定有助於某種泛神論的特徵。但是，這種泛神論的強烈誘惑屬於無和諧的、無障礙的關聯性，同樣，「宇宙」也沒有「包羅萬象」（Universum）的關聯性。 因此，這一切都有不同的原因，因為在藝術作品中也存在某種真正的藝術熟練技巧，存在某種閉關自守的類似假象的封閉性，而這種封閉性首先掩蓋上升的、內在的前假象。 然而，同樣存在某種決定性的他者，即決定性的真實。一切偉大的藝術到處都顯現自身作品關聯性的稱心如意和同質性。在這個地方，內在者不被推動到形式的、內容的封閉性的地方，本真的突進圖像被翻開；在偉大的藝術作品自身依舊作為類似片斷的東西表現的地方，它被破裂，被綻開。在在所難免的意義上，這與單純的片斷性的偶然性是不可比較的，恰恰在這個地方，某種事實性的、最富於事實類型的空房間（Hohlraum）與非圓滿性的內在者一道開放自己。而且，恰恰在這個地方，美的乃至崇高的美學的、烏托邦的意義顯示出自身的交往本色。只有這種過分被抑止的炸毀，即藉助於迴廊的寧靜氣氛而被移植的藝術作品才會變成這樣一種純粹的客觀對象（Objet d'art），或者，更確切地說，在偉大的藝術作品中，本身業已形成的開放性賦予某種本真性的暗碼以素材和形式。 藝術作品絕不是封閉的：當清漆噴出時，恰恰對無比美好的東西很有效驗。(306)當夕陽西斜、山影依稀可見的傍晚，對象表面一片蒼茫或幽暗。對象表面的毀壞好似曾經產生過作品的那個純粹類似文化的、意識形態的關聯性。然而，這種對象表面的毀壞卻顯露出迄今始終存在的那個地方的深度。 在此，我們不是意指傷感的廢墟，也不是意指那種尚未完成的雕像。就像古希臘的雕像一樣，尚未完成的雕像與形體有著更緊密的聯繫，由此創造了更宏偉規模的統一性，更富於立體感的嚴密性。當然，這樣的類型也需要擁有更好的形式，但並非無條件地擁有我們在此所感受到的那種加強的暗碼。這種加強的暗碼僅僅藉助於瓦解的撕裂來發生，而在這種撕裂中包含著耐人尋味的十分特殊的意義。藝術作品瓦解客觀對象，但同時占有客觀對象的變化。按照這種方式形成的東西並非廢墟或尚未完成的雕像，而是某種事後的片斷，確切地說，比起某一場所和地點所規定的作品的終結性，這一點更正當地顯示藝術的深層內容。 某種事後的片斷變成這個樣子，那就是在瓦解中趨向本質的東西成為偉大的藝術，當然，像埃及藝術一樣，這種藝術本身有時也完完全全地被關閉。因為只有在產生藝術品的地方才會生成烏托邦的基礎。如果我們始終需要批判地獲取文化遺產，這種獲取就包含特別重要的兩個要素：其一是，自我消解那種為博物館而製作的客觀對象；其二是，同樣消解那種藝術作品的錯誤的封閉性，這種封閉性喜歡就地擁有藝術作品，並使博物館的沉思冥想越來越強烈。 從片斷藝術作品中，這種孤島般的特性不可遏止地湧現出來。而且，某種形象的效果化為充分開放的、誘惑性的象徵形態。如果事後的片斷現象與藝術作品中自己所創的東西相聯繫，這一點就尤其明顯。換言之，所謂片斷既不是在通常的、平常的意義上不可完成的片斷，也不是由於偶然而沒有終結的片斷。相反，這種片斷是在具體的意義上，由於出類拔萃的技能而未完成的作品，或者由於烏托邦的壓力而變形的作品。 在偉大的哥特藝術中，情況就是如此，有時，在巴洛克藝術中，情況也是如此。巴洛克藝術由於其作品的所有力量擁有一所「空房間」，而在背後隱藏著富有成果的黑暗。這樣，儘管帶有古希臘的泛神論色彩，但是，完全付諸實施的哥特藝術恰恰向我們說明了出於不可終結性（Nicht-Enden-Können）的那種具有核心意義的片斷（Fragment）。儘管此後哥特藝術在通常的封閉意義上形成了片斷作品，然而在特殊的意義上，哥特藝術具有本真性的片斷特徵，儘管這一點主要表現在僅僅暗示性地顯現的某種「終極物概念」的惟一合法意義上。 在米開朗基羅那裡，留下了比任何其他大師都更多的未完成作品，更確切地說，在其最本真的藝術事務中，這些作品總是顯示出若有所思、引人沉思的神情。但是，這種神情並不是表現在他的繪畫作品中，而是表現在他的雕塑作品中。因為，在繪畫作品中，他的一切最初意圖都歸於終結，而在雕塑作品乃至建築上，數不勝數的半成品都被擱置一旁，這一切半成品從未重新著手，而是永遠地丟棄了。 瓦薩里(307)注意到，在米開朗基羅那裡，最終大功告成的作品簡直寥寥無幾，這令他十分驚訝，而且越來越感到驚訝，他的這一發現無疑給藝術史發出了強烈信號。更令人驚訝的是，他指出，米開朗基羅所打算從事的目標與這位天才的力量和能力十分吻合。但是，究竟什麼東西抗拒藝術的圓滿、藝術的完成呢？這東西恰恰是與米開朗基羅自身中的偉大藝術熱情相適應的東西，恰恰是在某一過分強有力的本性與某一過分艱巨的任務之間相一致的東西。也就是說，永遠存在加以完善的地方，即無法達到完美性本身。因此，如此被推入一般的一種藝術熱情，只能留下一個殘缺不全的片斷。 這種類型的片斷既不是某種原始的類似寺院的成分，也不是不協調的大教堂的成分，而是良心：哥特藝術在事後（post festum）也還會發揮效應。 美學的完美度甚至能夠促使非完美的作品趨向完美，正是在這個意義上，可以說米開朗基羅那些完成的作品，比如美第奇家族陵墓（Mediceergrab）里的人物和聖彼得大教堂的穹頂達到了無以復加的程度，成為藝術中的最高尺度。因此，歸根結底，某種合法的、即實質性的片斷要素就蘊含在這種最終類型的一切作品之中。例如，在歌德的《西東詩集》(308)、貝多芬的最後四重奏中，在歌德的《浮士德》中，一句話，在一切藝術領域裡，都蘊含著這種片斷要素，而在這一切領域裡，不可終結性最終都成了偉大而不朽的東西。 在卓越地被完成的藝術中，這種內在的突進圖像總是令人感動、扣人心弦(309)。如果我們為此尋找意識形態上繼續起作用的根據，那麼這種根據就在於通過《聖經》而誕生的旅程激情和過程激情之中，存在於末世論的良心之中。總體性存在於《出埃及記》（Exodus）和王國的宗教之中，這是一種惟一總體變化的、爆炸的東西，一種烏托邦的東西。 在這個總體性面前，不僅我們的良心顯現出來，全部迄今業已形成的東西作為片斷也顯現出來，與我們的良心息息相關，須臾不可分離。作為片斷或客觀的斷簡殘篇，我們的良心不僅存在於生物的局限性乃至聽天由命之中，而且存在於最富於創造性的意義之中。在啟示錄和爆炸性意義上，「瞧，我重新製造了一切」一語與一切藝術的總體性有關，並以啟示錄的精神感染所有偉大的藝術，根據這種精神，丟勒把他的哥特作品命名為「啟示錄變相」（Apocalypsis cum figuris）。 人依然是開放的，世界的進程依然是懸而未決的，在一切美學信息的深度中，情況也是如此：這種烏托邦要素本身最徹底地內在於美學的內在者之中，這是十分悖謬的。沒有這種片斷潛能，或許藝術想像力也能充分擁有世界的直觀，甚至也能形成關於一切不同事物的人的統覺，但是，它並不具有任何相對概念。 因為正如世界處於邪惡之中一樣，世界也出於這種邪惡而處於未完成性之中，處於試驗過程之中。這一過程提出的形態就是暗碼、比喻以及豐富多樣的象徵，但是，這些形態本身全都還是片斷、現實的片斷，通過這些片斷，世界過程開放地川流不息，並且辯證地前導其他的片斷。 片斷性要素同樣適用於象徵，儘管在這方面，象徵不是與過程有關，而是與「必要的惟一性」（Unum necessarium）有關。但是，恰恰藉助於這一關係，並且由於此，這種關係才具有某種關係，而不具有某種業已到達的特徵（Angelangtsein）。在這種情況下，象徵同樣包含片斷。現實的象徵本身是獨一無二的，因為它並非單純對觀察者遮遮掩掩或對它自身清楚明白，而是它自身尚未顯現出來。從藝術上看，或者超乎藝術來看，這一點正是片段的意義。 片斷蘊藏在事物本身之中，它根據事物的未圓滿及其變化狀態（rebus sic imperfectus et fluentibus）而屬於世界本身。作為客觀規定（Objektbestimmung），具體的烏托邦是以作為對象規定的具體的判斷為前提的，儘管作為片斷，這種片斷最終也一定會受到揚棄。 因此，一切藝術要素都無非是一切宗教的前假象，恰恰從這種根源和下述尺度中，一切藝術得以具體化：歸根結底，這個世界上的片斷特徵乃是為了構造前假象而提出的階段和素材而已。 關係到現實主義，一切現實的東西都擁有某種視域(310) 如果一個人完全依賴某一事物，或者完全忽略這種事物，那麼這兩種態度顯然都是錯誤的。這兩種態度都是外部的、表面的、抽象的，因為這種態度都是沒有中介的直接的態度，所以都沒有擺脫表面性。依賴事物的人往往固步自封，安於表面內容；忽略事物的人則往往沉湎於某種固有的、未整理的內在性之中，並逃遁到可消失的其他直接性之中。儘管如此，進行飛躍的人要比原本接受事物的人具有更高尚的人的類型。 尤其是，這種依賴事物的人做事小心翼翼、優柔寡斷，但是，他同樣是平庸的，即經驗主義的。與此相反，進行飛躍的人做事狂熱衝動，完全缺乏深思熟慮，總是無根據地到處徘徊。淺薄的經驗主義和感情奔放的狂熱主義者都在現實的滾滾洪流面前茫然若失、驚慌失措。但是，前者盲目崇拜所謂既定事實，裹足不前，而後者即空想家則好高騖遠，想入非非，不過，這後者也許對於我們富有啟發意義。 在這個世界上，經驗主義者抓住個別的過程瞬間，並把這個瞬間凝固化為既定事實，以此僅僅適應物化的事實，對於經驗主義者來說，某事成功與否完全要看這種物化的事實。與此相反，進行飛躍的人本身至少處於運動之中，因此，他堅持這樣一種態度，即原則上他與現實運動必定沒有直接的聯繫。 在藝術本身的形態中存在飛躍現象（das Überfliegen），儘管這種現象帶有許多假象，喚起眾多令人可疑之處，而這種疑竇叢生勢必直截了當地、有意識地朝向某種不真實的夢的假象。但是，在藝術中卻展現出具體校正這種飛躍的路徑。它的校正特徵不僅見之於藝術中、繪畫中，而且見之於人之中以及人心所整理的客體的見解、趨勢之中。 這種具體的校正絕非來自卑躬屈膝的經驗主義，也絕非來自與此相應的美學上的自然主義。因為經驗主義和自然主義僅僅滿足於確定實際存在的東西，而從未深入研究本質上發生什麼、推進什麼。(311)與此不同，只要想像力還作為具體的面貌出現，它就不僅能夠呈現感性豐富性，而且在現實體驗的背後同樣能夠再現某種中介關係。 想像力不接受孤立的事實和孤立於全體的抽象的直接性這一表面關係，由此它展現出關於自身時代的全體性以及位於過程之中的那個烏托邦的全體性的現象關係。藝術恰恰藉助於具有這種性質的想像力而成為認識，即藉助於恰當的個別圖像和富於特徵的、類型的全體圖景而成為認識。藝術跟蹤現象中「重要的東西」，並予以詳盡的闡述。同樣，科學也藉助於具有這種性質的想像力來把握諸現象中「重要的東西」，但是科學藉助於永不停留於抽象水平的概念，藉助於永不淡化或喪失現象的概念來成就這一點。在藝術和科學中，所謂「重要的東西」就是類似普遍的特殊物，這是關於辯證開放關係的當時事例，是關於總體性的當時富於特徵的類型形象。在這個本真的總體性（Totum）中，同樣存在包含所有時代瞬間本身的時代全體，並且這一時代全體重新被把握為一個瞬間(312)，但是，不是在某種業已成形的現實中，而是僅僅在視域中，這種本真的總體性才表現出廣泛中介了的偉大作品。 歌德曾經說道：一切活生生的東西都圍繞著一種氛圍。一切現實的東西都是生命，都是過程，都會是客觀想像力的相關概念，因此，一切現實的東西都擁有一個視域（Horizont）。一方面，視域是在自身黑暗中，內在地、仿佛垂直延伸的某種東西；另一方面，視域是在世界之光中，外在地、仿佛水平地、遼闊地延伸的某種東西。這兩種視域的背後都充滿著同一的烏托邦，因此，在最終概念中，兩者是一致的。在刪去了展望性的視域之處，現實僅僅顯現為業已形成的、死的東西，這正是在此自然主義者和經驗主義者埋葬自身死者的那個死者。 恰恰相反，在到處都注視展望性的視域之處，現實顯現為某種具體的、活生生的東西：即產生於某個未完成世界裡的辯證過程的道路網。在這個世界上，如果沒有宏偉的未來，亦即沒有現實中的現實的可能性，那麼這個世界就根本無法改變。總體性連同現實的可能性一起起作用。總體性並不是某一當時過程階段的全體，而是必定與過程相聯繫的全體，因此，也必定是某種類似趨勢的事實和具有潛在性質的事實。單單這一點已經是現實主義，而現實主義是任何一種圖式主義（Schematismus）所不可通達的，因為圖式主義事先就知道一切，它把自身單調的、自身形式主義的老框框當作現實。沒有現實可能性的現實是殘缺不全的，就像市儈的世界一樣，沒有承載未來的世界是徒勞無益的。在市儈的世界裡，我們找不到新的目光，找不到藝術，找不到科學。具體的烏托邦位於一切現實的視域中；現實的可能性直至最後還環抱著開放的、辯證的趨勢和潛勢。用亞里士多德的話來說，運動就是「未完成的隱德萊希」，由於這種趨勢和潛勢，未封閉的質料的未封閉的運動最切合實際地貫穿到底。 18．「可能性」範疇的層次 人們經常表明，「某物能在」。或者，這東西能夠完全不同於迄今為止的東西，因為某物可以經歷各種變化。但是，如果沒有事物之中或事物面前的可能性，這也許壓根就是不可能的。這是一個十分遼闊的領域，對此，我們必須更多地提出詢問。 我們談論或思考「能在」（Kannsein），這一事實絕不是不言而喻、理所當然的。在此某物依然是開放的，這東西可以有別於迄今所打算的東西，可以根據尺度調換位置，可以與眾不同地加以結合或改變。在什麼事情也不能做，什麼事情也不可能的地方，生命將歸於沉寂。否則，「現在一切東西都即將翻轉」(313)這一富於青春活力的呼喚本身何以可能呢？ 的確，在單純的可能性中，有眾多含糊不清的東西，同時還包含著粗俗的東西，不僅包含著流轉易逝的東西，還包含著被視為流轉易逝的東西。但是，人全身心投入可能性之中，有許多可能性要去完成，這是否表明，人首先是一個被造物呢？如果是這樣，他也就明白，可能性概念與含糊不清並不重合，所謂可能性的類似開放的東西也絕非恣意妄為的東西。而且，無論在單純的話語遊戲中，還是在很快出現的嚴肅對話中，這個能在都合情合理、恰如其分。因此，有時最難理解的素材正是含有空洞要素的現存的可能性素材，對此有必要進行一番嚴密的分析和探討。尤其是，如果沒有這種嚴密的分析探討，我們絕對看不見能在的不同層面。 形式的可能性(314) 當然，首先我們對於可能性可以說得很多，說話內容本身可以無所不包，詞語可以無意義地羅列在一起。例如，盡可把詞語湊合成如下：「一個圓的東西或」；「一個人和」等等。除此之外，這些詞語是可說的，但其中並不包含任何可能性。這些詞語是無意義的「廢話」（Unsinn）。 但是，與此不同，有時也存在並非無意義，但是荒謬的陳述，聽眾對這種發言，簡直一頭霧水，摸不著頭腦。這就是說，有些陳述本身就自相矛盾，諸如「圓的四角形」一類的概念，或者，「他正在上一條業已開出的船」一類的判斷。從其特徵和述語上看，這種自相矛盾的意義是荒謬的，然而，這種陳述全然不是廢話，而是荒謬（Widersinn）。與單純可說的廢話截然不同，這是一種思維的可能性的某種形式上的能在。因為在某種關聯中，通常可被思考的一切恰恰使思維成為可能的東西。 甚至某些關聯性不僅自身部分荒謬，而且完全採取互相矛盾的態度，然而作為互相矛盾的態度，畢竟還是表達了某種形式上可記錄的關係，也就是說，這種互相矛盾的關係恰恰屬於使思維成為可能的東西。因此，就存在諸如「易怒的三角形」、「博學的鏈式吊橋」或「雷聲隆隆的馬」以及其他無法理解的陳述。這種尖銳的陳述同時表明，那種單純使思維成為可能的東西會多麼漫無邊際，不可範圍。甚至「事物之間壓根就沒有關聯性」這一陳述也不是彼此毫無關聯，相反，在使思維成為可能的東西中，它同樣具有某種無結果的位置。正如在出於非精確性的思維中充滿惡劣的內容一樣。在思維的可能性中，也存在惡劣的開放性。不僅如此，在這種惡劣的開放性旁邊也存在良好的開放性，而這種開放性尤其在自相矛盾的形式上的能在中呈現出來。 事實的-客觀的可能性(315) 因此，我們不僅能夠說太多的東西，也能夠思考太多的東西。不僅在思考中，而且在認識中都確實可以遇到這種能在。這種可能性不是漫無邊際的，而是各自可命名的，並且根據眾所周知的條件尺度，漸次可規定的。這樣的名稱和程度首先僅僅表現知識和認識的程度，而不是表現類似事實的對象本身的內在條件成熟的程度，在此可能的東西還不是嚴密的「類似事實的東西」，而是某種「事實的東西」，這就是被認識的「根據事實的東西」。(316) 因此，可能的東西首先表現為慎重的陳述，然後表現為某種有根據地堅持己見的陳述，並對其存在可能性有根據地進行推測性陳述。簡言之，它是事實上、客觀上有充分根據的可能性。條件或現實證明（Begründung）確實存在，不過這種證明儘管被意識到，但卻無法實事求是地加以令人信服的陳述。一切東西都是可想像的，在這方面，某物一般都可想像為處於特定關聯之中，但是，此外，這一點也適用於能在的所有其他種類：可能性是部分地被制約的東西，因此，只有作為被制約的東西它才是可能的。 由此出發，我們必須確定如此給出的定義，因為這個定義包含用於衡量自身變化中的一切可能性的標準。換言之，一切超然於可思考的東西的可能性都意味著某種開放性（Offenheit），因為它尚未十全十美，所以現存的條件根據也不夠充分。這樣，這種可能性只具備若干條件，但不具備一切條件根據，我們從這樣的可能性中，還不能推斷現實的東西。因此，下述古老的斯多亞學派的原理是有效的：「從潛在的東西中推導出存在的東西是無效的。」（a posse ad esse non valet consequentia） 現在，我們返回到與此有關的事實的可能性本身，在此同樣關係到部分的限制性（Bedingtheit），然而，一經仔細考察就會發現，這種可能性乃是關於條件的惟一事實的和部分的知識和認識。這些限制形式是部分性的，也必定是部分性的，因為全體集結的條件不再是單純猜測各種事件的出現（這種出現或多或少是可能的，即事實上是可能的），而是無條件地確認各種事件的出現。因此，如果在充分認識了現存條件之後，再來打賭某一事件的出現，那麼這種態度是不正當的。因此，歷史上，羅馬人的下述態度是卑鄙而愚蠢的：明知既定條件懸殊，還要法比尤斯·昆克塔托(317)孤注一擲，與漢尼拔(318)決一死戰。 事實的或客觀的可能性（此外，類似事實的、客觀的可能性和現實的可能性也是一樣，這一點，後面還要詳細闡述）表現為一種假設性的判斷；或者在微弱的確信中表現為一種有疑問的判斷。假設性的判斷與有疑問的判斷的區別在於，前者以尚未證實的前提（Vordersätze）為條件。與此相對照，後者則在其形式中，對其前提保持沉默：「今天可能下雨」、「留基波(319)也許存在過」、「宇宙射線可能來自銀河系的一組群星」等。在此，除了以尚未證實的前提為條件之外，還以未知的事實為前提條件。 因此，作為一種實際情態規定，有疑問的判斷（das problematische Urteil）乃是完全展現的判斷：術語P歸屬於主語S這個能在的方式之中。屬於這方面的一個特殊情況也意味著可能性的非本真的、虛假的判斷。這些判斷乃是未經任何研究而憑空接受的不充分的知識。迄今人們還幾乎不把這種虛假的知識與真實的知識加以區別開來，但是，這種區別由於可能的等級緣故，總是如此顯著地浮現在我們的視野里。 例如，某種虛假的情態判斷（unechtes Modalurteil）就是這樣一種判斷：「水可以通過電流而被分解。」但是，實際上，如果不存在任何新的條件，也許是妨礙性的諸條件，水將不斷地通過電流而被分解。同樣，這一過程的知識得到了充分的證明，關於它的一切條件一應俱全。據此，所謂判斷的內容就毫無疑問了。 但是，某種令人可疑的東西只不過是接受上述原理的人的意識狀態和知識狀態而已，並且，在這種心理學的、教育學的觀察中，即在外部的邏輯觀察中，這種時髦的判斷只不過是在形態上成形的，情態上被裝扮起來的東西而已。事實上，這全然是定言判斷（kategorisches Urteil）或肯定判斷（assertorisches Urteil），而不是假言判斷（hypothetisches Urteil）或有疑問的判斷。因此，只有非教育學的陳述乃至研究陳述才是真正的事實性的、情態性的可能性。在這種情況下，對於定言陳述或肯定陳述而言，知識的諸條件作為某種未被澄清的（ein non liquet）東西而存在。這樣，事實的和客觀的可能性總是標誌著科學的、客觀的證實性的某種程度狀態，其根據就是客觀的現存條件即不完備的科學的已知性（Bekanntheit）。 這樣，在此判斷處於一種懸而未決之中，從而或多或少偏離了問題。更確切地說，判斷的肯定或否定處於懸而未決之中，因此，停留在關於某種判斷的單純的判斷（Beurteilung）或質的判斷上。僅僅在這種某一判斷的判斷中，才寓居著事實上可能的東西，在進一步被塑造之前，事實上可能的東西就開始寓居於此。這種類型的事實可能性已存在於各門科學的假定或猜測之中，而這種假定或猜測導向了關於自然科學、歷史科學乃至社會科學的某種現實的表述性的問題。 在某一有疑問的判斷中，猜測預先推定主要條件或條件的團隊關係，根據這種條件或關係，研究對象在其現實基礎中得以說明，進而在其進程中得以理解。這一方法論的猜測引導自然科學試驗的問題提法和條件變體，但是，另一方面，它同時充實獨特的近似值。換言之，一個人臨時設想的東西屬於工作假說的圖像。 晚期市民社會的相對主義者過度使用工作假說（Arbeitshypothese）這一表達方式，只要考慮到這一點，就會發現這一表達方式本身就包含著令人可疑之處。因此，我們寧可使用更古老、更堅實的表達方式：啟迪學的原理（heuristisches Prinzip）。(320)在假說性簡化或在眾所周知的某種假說性類推法中，這樣一種原理或許起作用，藉助於此，我們首先可以提出對歷史－社會學類型中錯綜複雜的現象研究。 在方法論使用中，這一事實上可能的問題提法得以證實，或者，在猜測性條件關係方向上，由於研究者所從事的那個歸納法而得不到證實。當然，在這方面，某種如此無所不包的歸納法的同一結果，同樣可以重新表現在某種事實的、客觀的可能性的判斷之中。因為即使最完備的歸納法也不可能是無所不有、數目齊全的歸納法，這就是說，某種包容全體條件因素的知識不可能在所有空間地域都同樣有效，也不可能在同一時代都一仍其舊，原封不變。這樣，在某種方法論猜測的歸納法的確認中，同樣可以找到某種事實上可能的那個剩餘，這就是稱作比較機率的那個非全體的良知（Gewissen），在程度階梯中，這種良知可上溯至「天文學的確信」。 那麼，演繹法是一種詳盡闡明的、充分的、本質的、普遍的條件基礎，是什麼時候都可以規定某物的宏偉形式嗎？這是對的。演繹法不僅把歸納經驗的特殊性認識為一個全體關係的要素，而且演繹法從特殊要素的普遍性出發，在某種傳承的最高要求中，藉助於必然性而推導出這種特殊性的認識。因此，演繹法不是在部分的制約性中，而是在全體的制約性中闡明特殊的要素。 這一點清楚地表現在第一結論形態的第一模式之中：「因為凱由(321)是人，所以他必死。」在此，人這一中項概念（Mittelbegriff）提供了關於必死性的完全充足的「本質根據」（Wesensgrund）。因此，也就產生亞里士多德稱作一個完備的結論的東西，即一個必然的結論。「我把這樣一個結論稱作完備的結論，即它的必然性是明白易懂的，除了先決條件之外，並不需要任何其他的規定。」(322)這樣，事實的存在可能性（Seinkönnen）就屈服於事實的存在必然性（Seinmüssen）。然而，那種被斷定為另類存在的可能性乃至對立存在的可能性的不可能性僅僅見之於純粹人工所造成的最高的抽象領域中，而且，這一點還僅僅限制在出自公理的可推導的東西內，或者僅僅限制在定理(323)（Theoremen）中占主導地位的內在的東西內。 各種公理（Axiome），數學的、邏輯的公理，甚至早期的天賦人權公理也都具有模仿的性質，但它們並不是隨意假定的。如某些「空中理想主義的」（luftidealistiche），從事所謂與事實無關的數學公理的「基礎研究」的人就不可救藥地妄言，這些公理是單純的遊戲規則。即使在極其抽象簡化的公理中，在最一般的形式中，各種公理也一定包含外在於思想的事實關係的某種摹寫（Abbildung）。然而，這些公理被限制在自身純粹構造性的統治地位這一特定領域之內，而這種界限尤其是流動性的。只要想到我們的歐幾里得空間及其公理的純粹「模稜兩可的情況」，或者只要想到矛盾定理轉變成基本的、猶如歐幾里得的邏輯，而後又轉變成辯證發展的邏輯，這一點就很清楚。 但是，這一切公理與亞里士多德所標明的「本質根據」（生效的事實的總體，即「隱德萊希」）還相距甚遠。對此，這些公理被認為是太抽象了。而且，在嚴格的演繹證明意義上，「凱由」存在於第一結論形態的第一模式之中：他也是這個人的存在的中項概念。從中，亞里士多德不僅想要發現人的存在的完備的邏輯認識根據，同時想要發現死亡存在的無可逃避的現實根據。因為就像每一個其他的「本質根據」一樣，人的存在也處於過程（Prozeß）之中。因此，在嚴格的意義上，人的存在並不能授予無例外的現象以及必死性邏輯的必然性。 所以，事實上必然的東西也僅僅表現為事實上可能的東西，儘管偶爾它以最微小的程度表現出來。總而言之，並非陷入封閉的、與世無關的圖式主義，結論性認識的條件前提不會比開放的類似事實的東西本身更完備，因為類似事實的東西以自身的方式、概念、判斷、結論等摹寫事實性的東西。同樣，在事實性的、客觀性的領域中，可能的領域也以獨特的方式（sui generis）占有很大比重。與懶漢的躺椅和固定不變的推導相反，類似事實的東西正是人們研究生存的內容。 類似事實的-客觀相稱的可能性(324) 迄今，我們探討了開放的、持久的可能性，因為這種可能性不是固定不變的，或者不是了結的。在判斷中，這種類型的「能在」就這樣描述事實性的謹慎，但這種描述多半是以某種共振性問題（mitschwingende Frage）、某種事實性的保留條件的方式進行的。 但是，這種事實上的可能性不同於現在浮現的類似事實的可能性。換言之，事實上的可能性不是關於某物的我們的指示，而是這個某物本身的指示，即關於這樣那樣可變化的東西的知識。相比之下，類似事實的可能性不是靠不充分的已知條件而生活，而是靠不充分地出現的條件根據而生活。因此，類似事實的可能性不是標誌各種條件的或多或少的知識，而是標誌對象自身之中以及自身的事實關係（Sachverhalte）的或多或少條件化的東西。所謂事實關係，即「關於事實的」關係也就是認識的對象。屬於事實關係的有兩方面：一方面是關於對象性特徵的所有類型；另一方面是對象性關係中內在的關係類型。因此，作為認識對象，情態事實關係哪兒也不與情態陳述這一單純的認識處理方法相重合。情態陳述致力於單純的認識處理方法，其類型屬於例外、猜測、預先推定的概算、歸納機率或演繹推論等。與此相反，情態事實關係致力於某種依然開放的可能的東西，其途徑通常是把現存的條件充分地孤立起來加以理解。因此，在此可能的東西顯現為對象性的-結構性的如此關係（gegenständlich-strukturelles So-Verhalten）本身。 以此，我們進入類似事實的、客觀相稱（Objektgemäßheit）的描寫層次，顯然，這一層次與單純的事實性是有區別的。在我們處理類似事實的可能性中，這一點也造成某種學科差異。事實性僅僅涉及認識，而事實性的客觀性願望乃是一個認識論問題。與此相反，類似事實的東西與認識對象有關，按照新康德主義(325)的陳述，認識的對象並不是認識本身。因此，這個客觀適合性的實際願望乃是一種定言意義上的對象理論。 對象理論（Gegenstandstheorie）概念首先由邁農(326)明確表述，然而，這個概念在此純先驗地涉及與所謂此在無關的如此此在（Sosein）的特徵。據說，這個如此此在獨立於此在或對象的非此在，像鬼魂一樣到處搗亂作祟。在此，邁農試舉數學這種「與此在無關的知識」為範例，這一點更明顯地表現在後期胡塞爾的現象學中。當然，據說這種知識乃是人為地擺脫了自身描寫性的所有現實關係並在其抽象性中極度物化的某種知識。不僅如此，在此，在其行為的某種純粹先驗「描寫」意義上，在其範疇的某種純粹先驗「意義分析」意義上，數學邏輯藉助於「被括在括弧內的此在」而越發被物化了。與此相反，與現實有關的對象理論則是這樣一種理論，即在先驗特性中，比在認識理論中較少顯示出某種「誘惑」（Verfuhrüng），因為對象理論的功能恰恰在於儘可能最忠實地履行現實描寫的形態，儘管對象理論及其事實關係不僅必須區別於認識論過程的事實的東西，而且必須區別於本真的客體及其現實關係。 在此，我們在探討客體理論(327)（Objektsthorie）之前，首先探討對象理論，因為對象理論並不包含任何唯心主義，而研究性的、唯物主義的描寫本身屬於對象理論。通過這種描寫本身，對象理論才面對類似客觀的、現實的東西，但是，這種描寫本身並不在類似客觀的、現實的東西之中工作，也不與此同時發生。 進言之，對結構性事實關係的描寫不再屬於方法論的認識過程，因為它是某種認識的結果，只要描寫還是根據客體的，確切地說，與現實的客體有關，那麼它就是這樣一種結果。認識結果的形態乃是現實定義(328)（Realdefinition），這不僅為語言標誌乃至概念特徵所陳述，也為對象性的構成特性所陳述。這種定義不僅典型地「簡明扼要」，而且尚未展開，它恰恰根據客體的結構對象來體現客體，關於民族的社會主義現實定義就描寫了現實的東西的簡明對象，即不考慮所有令人陌生的、牽強附會的陳腐概念：民族主義者希特勒的小鬍子、大都市芝加哥世界主義的旅店調味品等。也就是說，從民族的現實定義中，我們可以辨認出客體方面構成現實的結構。 對象理論乃是一種範疇場所，在此停留著最普遍的此在方式乃至最富於特徵的、典型的此在形態。（如果對象理論不是這種範疇場所或近鄰，那麼範疇理論就會與全部現實哲學相重合，而且現實哲學同樣會與範疇理論相重合。）這樣，我們必須在具有類似事實性（Sachhaftigkeit）特性的層次、結構客觀相稱特性的層次內，著重區分這一層次中的可能性，並且特別明確地標明這種可能性。 如上所述，這方面重要的是對象與現實客體之間的區別：關於某物的純結構性的可能性布局依然有別於這個現實的布局本身。就像在形形色色的糾纏不清的布局中一樣，現實的布局本身也受到多種多樣的妨礙、阻攔，以至於重新奏起現實之變態的凱歌。類似事實的-客觀相稱的可能性為對象理論所把握、所界定，因此在現實性範疇中，我們一定會發現某種獨特的區別，而且由此界定的類似事實的－客觀相稱的可能性並非類似客觀的－現實的可能性（das objekthaft-reale Möglichkeit）的多餘加倍。 類似事實的可能性是按照結構的種屬、類型、社會關係、法律關係等類似事實－部分條件化的東西。因此，在此部分條件化的東西便作為嚴格奠基在對象中的某種東西顯現出來，並且假說性認識或疑難問題的認識以或多或少結構限定的方式向我們傳達開放性。 此時，到處出現兩類條件，即內部條件和外部條件。它們彼此緊密地交織在一起，相互作用，相互滲透，然而，兩者一定保持各自的特性。即使兩類條件幾乎都得到滿足，類似事實的、單純的可能性也依然保持不變。一旦一朵花朵的內部條件本身齊全，它就會漸趨成熟而結果，可是，如果缺乏「好天氣」這一充足的外部條件，那麼花朵結成果實也僅僅是一種可能性而已。 相反，如果外部條件充分而內部條件薄弱就會導致更壞的後果。試想，即使天公作美，如果花朵內部有缺陷，它如何開花結果呢？又如，人總是接受可以解決的課題，然而，只有小部分人才發現解決課題的偉大瞬間，於是，這種解決也就越發被視為單純的可能性，只不過是微乎其微的可能性而已。這方面，1918年11月9日德國的革命運動歸於無效就是一個實例。(329)或者，在另一個時期，即丟勒之後，偉大的德國繪畫藝術變得萎靡不振，收穫甚微，儘管外部條件很優越，也不乏小公國的附庸風雅的意識形態和藝術作品的訂購圈子。 因此，在某一小部分中，部分條件不以兩類條件的任何一類條件而下降，否則過度補償就由於其他條件種類本身而不可能的了。當然，上述兩類條件糾纏不清，緊密聯繫在一起，如果內外條件的結構越是敏銳地被把握，這種糾纏不清就越是清楚地顯露出來，這就是說，這種顯露需要藉助於揚棄那種模糊性（Aequivokation），而這種模糊性由來已久，自古以來就包含在可能性這一對象範疇之中。 在此，可能性不僅意味著內在的、能動的行為「技能」（Können），也意味著外在的、受動的「行動能力」（Getanwerdenkönnen）。因此，不同的存在可能性分化為「不同的行動可能性」（Anders-Tunkönnen）與「不同的形成可能性」（Anders-Werdenkönnen）。只要這兩個條件得到具體的區分，那麼就會出現能動的可能性，即作為能力（Vermögen）、潛能（Potenz）的內在部分條件，就會出現作為被動意義上可能性的、潛在性（Potentialität）的外在部分條件。能力與潛在性恰恰緊密糾纏在一起：如果沒有時代、環境、社會中的潛在性，沒有這一外部條件的有用的成熟，就不出現任何積極的行動能力和能動的素質。不僅如此，如果沒有主客條件的相互交織，沒有引起與客觀可能性因素的相互作用，這種能力就無能為力、無所作為。這就是說，能力必須與潛在性一同起作用，即根據外部條件的成熟這一潛在性的尺度來發揮作用，或者潛在性至少能被引入方法中。 但是，在這種情況下，並不意味著在自身最重要的意義上，仿佛外部條件本身並不屬於可能性，即不屬於宿命式的開放性。恰恰相反，作為主觀「能力」的可能性乃是不同的行為能力，它是不可廢除的行為能力，但是，在一切限定中，它卻是改變一切限定的東西，同樣，作為「客觀潛在性」的可能性乃是不同的形成能力，它是不可廢除的，卻是可操縱的，是在一切限定中改變一切限定的東西。這兩類條件總是這樣地糾結在一起：沒有不同的形成能力這一潛在性，也許潛能這一不同的行為能力就失去任何適當的行為空間，反之，如果沒有潛能這一不同的行為能力，也許世界的不同變化能力就失去任何為人所中介的意義。 因此，可能性這一對象範疇也大都被揭示為一種特性，它不是藉助於自身，而是藉助於可改變東西中人的索取性的介入，即藉助於拯救概念（Heilbegriff）。當然，可能性也可部分地被揭示為可能的不可救藥的概念，確切地說，不僅因為不同的行為能力，而且因為不同的形成能力，可能性包含著這一不可救藥的概念，這一點同樣使可能性向壞的空間變化，以至於陷入一種尷尬的困境，而這種困境的根源恰恰在於變化性之中。在此，同樣可以蘊含某種局面的不確定性(330)（Unsicherheit）。作為類似事實的可能性的否定存在，這種可能性屢見不鮮，從偶然遇見的事故可以伸展到像地獄一樣爆發的法西斯主義，而且，作為可能性，法西斯主義不僅過去蘊藏而且現在依然蘊藏在資本主義的最後階段之中。 這樣，可能性的不可救藥的特徵暗中破壞上述拯救特徵、希望特徵，儘管這種特徵本身同樣存在於某種形式的可變化之中，但是，它不是存在於自身的不確定性之中，而是存在於自身的可贏得性、積極的可揚棄性之中。這不是充滿困境的可能性而是充滿祝福的可能性，作為類似事實的、十分能動的、另類的存在可能性，這種可能性從人可遇見的幸運一直伸展到自由的王國。在歷史中，這一自由王國作為社會主義的可能性而發展起來並最終實現。當然，所有這種變化能力（Fortuna vertit，命運變化）都總是包含一部分偶然因素，但是，它以不同的形式重複。例如，存在諸如某種事故或幸運一類的單數的、直接的事件，但是，也存在某種不同的存在可能性，而這種可能性很少在表面上發生。黑格爾就以這種方式令人信服地區分了外部的偶然性與辯證中介的過程轉變，確切地說，他把偶然性限制在純粹外部的必然性上，從而把外部的偶然性與外部的必然性解釋成是同一的。因此，在黑格爾看來，僅僅在直接的、沒有得到中介的具體性之中，或者僅僅在過程的邊緣上才形成偶然性：「直接具體的東西也就是相互外在、多少相互漠不關心這樣一種特性的混合體，對此，恰好簡單而獨自存在的主體性（這無異於過程始點的重點）同樣漠不關心，而且把各種特性託付給外在的，從而偶然的規定。」(331) 黑格爾的這一偶然性概念壓根就具有不可信賴的含義，因為這一概念不是在自然中，而是在迄今為止的歷史中外在地摧毀和擾亂正常的、典型的發展。但是，作為持續過程的可能結構，辯證中介的開放性與惡劣中介的任意性毫無共同性。當然，另一方面，這也不是說，在過程的不同存在可能性中，開放性仿佛就是每一個偶然事件和偶然性的嚴格的反面。 在過程中，不同的存在可能性（Anders-Seinkönen）是一個巨大的實驗，這種試驗尚未占有偶然事件或偶然性這一反面，既沒有平靜下來，也不占有這一反面的權限。相反，在不同的能在中，可能性藉助於持續的但部分中介的特性，恰恰重新致力於可稱作更高階段上偶然性的東西。在最終可信賴的事物意義上，這種偶然性（Kontingenz）意味著充滿創造性的財富，即形成某物、創造某物的易變性（Variabilität）這一開放的財富。這種易變性不是外在的易變性，而是合乎規律地、類似事實地中介的易變性，因為這種易變性恰恰是一種不可挫敗的方向轉變，尤其是一種不可窮盡的新形象。在此，某種所謂偶然性本身也不再單純與外部必然性相重合，相反，它與某種合乎法則的必然性一道辯證地得到中介，恰恰形成盛開的、富有特性的開放世界的有秩序的、充實的發展。 雖然這種類型的偶然性也包含類似境況的成分，然而它並不是困境意義上的境況，而是新東西孕育過程的境況世界（mundus situatis）。也許，與每一種偶然性都嚴格對立的是這個封閉的必然的東西，因為這種必然性不再具有易變性，也不需要這種易變性。也許，這種結構封閉的必然性才是絕對充分條件化的東西，從中，內部條件，尤其是外部條件不僅得到充分的成熟，而且恰好得到重合。 當然，在封閉的必然性中，任何事物的對象性都沒有得到深入研究，即對象性本身與自身全體的根據相重合。也許，正因如此對象性才具有結構上的必然性。 在斯賓諾莎關於神－自然的定義中，這種重合被設想為自因（causa sui）(332)，而且，就邏輯統一性的大得多的本質而言，在安瑟爾姆那裡，這種重合還見之於「由於自身而存在」（a se esse）的自我證明之中。按照他的見解，最完備的存在是必然存在的，因為這種存在是由於它自身的本質性而存在的。因此，就像最完備的存在必然包含自身的本質一樣，最完備的存在也必然包含自身的存在。 這一點無需得到確認，即這種類似客觀的特性並不存在於自身定義的彼岸，除非在單純地或多或少具體地可預先推定的「價值理想」（Wertidealen）中，瞥見基礎與顯現的完全重合。這樣一種價值理想的框架乃是——在一切神學之外，並且反對一切神學——一種必不可少的東西（nottut），因此，自古以來，它就被標明為「至善」。然而，根據事物的未完成狀態（rebus sic imperfectis），如此標明的東西還絕對不是現實的東西，而至多是處於結構的可能性之中的東西。當然，結構的可能性現在藉助於「自因」的視域，或者藉助於存在與本質的同一性而被證明為最為決定性的拯救範疇。因為本質與現象重合的地方同時也總是關於人的肯定的可能性結構路線的絕對基準點。 客觀-現實的可能性(333) 當存在可能性毫無結果的時候，它幾乎不表示任何意思。但是，可能的東西總是擁有某種後果，因為可能的東西不僅在形式上被許可，或者客觀上可猜測，抑或本身合乎客觀地展現出來，而且在現實的東西本身中具有某種承載未來的特性。這樣，也就存在客體的實際的部分制約性，正是在這種制約本身中，部分條件表現自身的實際可能性。 這樣，人具有所有現實的可能性，那就是迄今在自身的歷史中成為他的東西，尤其是還會無拘無束進步的東西。因此，人是某種可能性，但是，這種可能性並不是一棵孤立長成的橡樹所創造的橡實，而是內外條件的全體、條件因子。而且，在不可窮盡的世界本身的全體之中，質料乃是關於一切形態的現實的可能性，換言之，一切形態都潛伏在「現實的可能性」這一母腹中，並通過過程從母腹中分娩出來。 在這一無所不包的現實的可能性概念中，「動態存在（dynamei on）」（可能性之中的存在）擁有自身的場所，亞里士多德把這個「動態存在」規定為質料。正像在事物本身中，赫拉克利特第一個注意到矛盾一樣，在矛盾本身中，亞里士多德第一個認識到了現實的可能性。從這裡開始，現實可能的東西可被視為基質：「由自然或藝術所造成的一切東西都具有質料，因為每一種變化著的東西都會成為或不會成為能力（dynaton），在一切事物之中，這種變化著的東西（是否成為能力）都是質料。」(334)這一點富有啟發意義，一切事物都憑藉某種潛在性活躍地顯現出來，然而，在亞里士多德那裡，自我實現的形式（隱德萊希）與質料依舊是被分離開的。換言之，隱德萊希以同一的尺度後退，並且本身成為質料，就像被動的潛能附加於主動的潛能一樣。 與此相對照（ex contrario），阿拉伯嚴格的一神論者，即所謂摩塔卡琳（Motakhalim），亦即語言乃至啟示信仰的導師們則激烈反對現實的可能性=質料這個定義。為了絕對地維護至高形式，即神的純粹行為（actus purus）的無限權力，他們勢必不是展開動態形態，而是展開世界之前第一位的東西中完全無意義的虛無。也就是說，神不是從質料中，不是從現實的可能性中創造了世界，而是從虛無中創造了世界。 與此相反，中世紀泛神論的唯物主義哲學家們，如阿維森納、阿威羅伊、貝納的阿馬里克(335)、狄特南的大衛(336)等則認為，現實的可能性乃是世界的基礎質料，不僅如此，神的創造意志始終是質料的一個動因。是的，神與質料成為同一個東西。在阿威羅伊那裡，所謂發展就是在宇宙自身中，藉助於神的形態（dator formarum）而從質料中產生形態（eductio for marum ex materia）。這樣，通過廢除一切二元論，創造概念便顯現為神質料（Gottmaterie）的自我運動、自我受胎。在神質料中，不僅包含著潛在性，同時包含著那個自身內在的潛能，它使某種外部世界的運動變成多餘的東西。 對於這種半截子唯物主義(337)而言，所謂現實的可能性更多地與文藝復興時期吉奧達諾·布魯諾的理念相稱。在布魯諾那裡，世界完全成了可能性的實現，而這種可能性的實現早已存在於統一的質料之中，並為這種質料所包含。現在，「能生的自然」（natura naturans）和「被生的自然」（natura naturata）這兩個概念就在「持續的、永恆的、生育的、母性的質料」中上下歸於重合，毫無二致了。通過大膽擴張亞里士多德的理論，現實的可能性的「基質」（Substrat）不僅成了形態的容器，而且同時成了根源。 布魯諾這樣寫道：「因此，永遠多產的質料……必然擁有意味深長的優先權，即惟一的實體性原則以及作為存在的和保持不變的東西而受到肯定……。從而，那些學者中的一些人（因為他們肯定考察了自然中的形式關係，正如亞里士多德和其他人以同一方向可以認識到這一點一樣）也最終排除了下述內容：隸屬於質料的形式的偶然特性和被視為行為和隱德萊希的那個優先權也都必然屬於質料。」(338)也就是說，從中得出第一個結論，即當現實的可能性作為如此現實的東西被接受的時候，這種可能性也就把母腹與生育、生命與精神統一在質料之中，與此同時向四周蔓延開來。在這方面，母腹依舊是富有成果的，從而可以成為現實化的趨勢和潛勢並沒有被封閉在質料基質之中。當然，在機械的、機械唯物主義中，這個「動態的」規定僅僅是毀滅了的某種東西而已。在此，作為豐滿的東西，質料首先必然有理由收縮，因為在這方面，定量的自然科學並不能證明任何東西，因為全體力學充其量是對抗來世的撬棒而已。 但是，這種收縮同樣是可能的，因為基督教經院哲學本身使亞里士多德的質料概念和前蘇格拉底（同樣關係到布魯諾）的各種質料概念遠離於「能生的自然」這一具有萌芽狀態的領域。正因如此，對於機械論的、過分機械論的質料概念而言，特別是對於質料的死的影響而言，也許英國的自然研究者約翰·廷托爾(339)的下述話是十分適當的：「如果素材作為某種乞丐來到世界，那是因為在它那裡，神學的雅各被剝奪了自身的第一個出生權。」 無論如何，僅僅機械地被把握的質料以後成了一種與歷史無關的「大木塊」（Klotz），而這種大木塊仿佛從出生起就在凍僵的初始意義上，自身的全部現實可能性已變成了靜態的現實。然而，亞里士多德的「動態存在」這一使突變成為可能的規定卻繼續起作用，並獨自「加上必要的變更」（mutatis mutandis）而被納入歷史的和辯證的唯物主義。主觀因素、各種條件的成熟、量到質的突變，甚至可變性，這一切全都在某種大木塊質料中喪失了根基。作為某種機械運動的、同時機械化的量的東西，這個辯證的東西從質料上掉落下來，或者淪為質料上的「裝飾形容詞」（Epitheton ornans）。 只有在未封閉的過程質料一旁，必然王國向自由王國的過渡才擁有一方天地。恰恰在被認為是最偏遠的極限中，未來和自然、預先推定和質料才與歷史唯物主義的到期的徹底性融為一體、渾然天成。沒有質料就沒有任何（現實的）預先推定，沒有（現實的）預先推定就無法把握任何質料的視域。這樣，現實的可能性就不是寓居在迄今存在的任何完成了的存在論中，而是寓居在總是需要重新證明的存在論中，就像這種存在論在過去、在全部自然中發現未來一樣。 在舊的空間中，新的存在論以最富於成果的方式強調其新的空間。現實的可能性乃是從範疇角度向前推動作為某種過程的物質運動的東西。在物質運動所發生的那個前線上，現實的可能性正是這一現實的特殊領域。否則，質料豈能具有傳達未來東西的特徵呢？沒有真正的開放性，就沒有任何真正的現實主義。現實的可能性始於某種萌芽，而這種萌芽總是包含未來的東西。在這個萌芽中，預先形成的東西開始生長，以便得到充分的發展，但是並非這東西仿佛從一開始就擁擠在最狹小的空間上。「萌芽」自身依然期盼更多的跳躍，在展開自身中，素質把自身的潛能－潛在性（potentia-possibilitas）展現為更新穎、更精確的開端。因此，內在於萌芽和素質中的現實的可能性絕不是與世隔絕的完成品，即不是某種充分發展成的現存的小東西。確切地說，這種現實的可能性不是證明自身的公開性為單純的分發或展開，而是將其證明為現實顯示的發展。潛能－潛在性造成原始根源，並藉助於重新潛伏起來的內容，一再獨創性地將過程起源（Origo）的持續現象提升到一個新的階段。 這樣，勞動著的人就到達這種人化（Menschwerdung）的根源，他通過自身全部的其他歷史改變自己，總是更精確地發展自己。是的，可以說，我們的「阿爾法」，即人類的「直路」（der aufrechter Gang）蘊藏著堅貞不屈、百折不撓的素質，亦即蘊藏著通向自由王國的素質。雖然「直路」本身曲折多變，但人通過不斷具體化的革命歷史而獲得精確的資質。直至無階級的人，這種人的「直路」就是迄今為止的歷史最終想要的素質可能性（Anlagmöglichkeit）。因此，現實的可能性不僅保持自身現實化的素質狀態並向前推動這種狀態，而且同樣採取一種狀態，即作為不斷發展中的素質的總體與業已形成的現實處於根本對立的狀態。這樣，迄今顯現為現實的東西也就為本質可能性的持續的「至高附加」（Plus-ultra）所貫穿，並且，在自身前面的邊緣，為可能性的光芒所照耀。在幾乎一切社會烏托邦中，這種照耀，即前假象的視域或多或少以抽象方式得到反映：在心理學上，這種照耀顯現為向前的願望圖像；在道德上，這種照耀顯現為人的理想；在美學上，這種照耀顯現為自然客觀之物的象徵。 向前的願望圖像或多或少已經領悟了某一更美好生活一般的可能性，因此，這幅圖像是十分明朗的、富於表演性的。理想則把或多或少實現了的可能性變為內容，這種內容就是某種試圖變得更完美的人的存在以及試圖變得更美好的社會關係。因此，在自身模範中，在核心布告牌中，這種理想鼓舞人心，給人樹立光輝的榜樣。理想的東西屬於沒有扭曲的、沒有異化的完美的人的典型，具有人的尊嚴的無階級的社會關係。最後，本質上，象徵更是到處隱隱約約地把實現了的可能性變為內容，這內容就是自然中的存在與本質之間的沒有異化的同一性。因此，象徵不僅與我們息息相關，而且具有某種深層內容。與理想不同，象徵是隱蔽的，即象徵藉助於強烈的「意義」激情顯示自身的內容，這就是為什麼象徵並不像理想那樣外在地、公開地顯示或多或少實現了的可能性，而是僅僅內在地、隱隱約約地顯示。因此，在很大程度上，這種內容尤其處於某種「意義」之中（正如在象徵那裡，可以用特殊的方式表達一樣），處於某種「暗碼」之中。因為這種內容具有核心意義，所以，它的內容比理想的內容暫時微弱地顯現。另一方面，重要的是象徵與比喻不同：比喻可以不離開純粹多樣性的領域，重新把某一事物與截然不同的事物加以比擬。與此相反，象徵恰恰指明某種意義的統一性。正因如此，與總是指明多義的多樣性的比喻不同，真正的象徵在自身的意義中最終歸於一致，即恰恰在自身意義的核心中歸於一致。 象徵的歷史源遠流長，一直受到宗教的引導，但在核心問題上，象徵還受到當時社會的制約，並在歷史潮流中發生分歧。但是，象徵和寓言的基本特徵，即關於本質的「真實的和善的惟一性」（Unum Verum Bonum）卻一如從前，為世世代代的人們所想望、所追求。然而，這一本質恰恰僅僅位於隱隱約約的可能性之中，而不會位於任何其他一目了然的地方。這樣，至關重要的象徵之物不僅在自身的表達中，而且在一切真正的象徵那裡，同樣都還遮蔽在自身的內容本身之中，因為真正的象徵內容本身與自身完滿的現象還保持著距離，因此，它在客觀上、現實上依然是一個暗碼。 恰好從現實的可能性之光出發發生下述事件：在象徵性概念中，我們關注並記錄現實之核。在黑格爾的美學中，如果扣除若干客觀唯心主義的措辭，迄今所謂現實概念就幾乎僅僅是主觀唯心主義地被把握了東西而已。這種概念之所以是主觀唯心主義的概念，是因為對於有限的人類知性而言，每一種象徵內容都僅僅作為某種掩蓋了的東西得到描述。然而，在先驗地現存的靜力學領域裡，那種被認為是完結了的東西的內容卻沒有任何距離地發出燦爛奪目的光輝。 但是，與此恰恰相反，真理可規定如下：象徵之物僅僅從客觀內容出發表達自己，而單個的象徵則從客觀的現實質料出發得到區分。單個的象徵則把處於不同境況的隱蔽內容（Verhülltheits-Inhalt）和事實同一性內容（Sachidentität-Inhalt）當作各自隱蔽的東西和事實同一性的東西加以描摹。這正是對現實暗碼、現實象徵的獨一無二的描摹，而這一點最終使象徵傳導自身的真誠。在此，所謂「真誠」意指意義的一致，而這種一致是與外部世界特定的、潛在的客體中那種意義現實結合在一起的。屬於這方面的象徵有塔、春；莫扎特《費加羅的婚禮》中的傍晚空氣，然後，還有托爾斯泰《伊萬·伊利奇之死》(340)中的暴風雪；托爾斯泰《戰爭與和平》中的遭受致命傷的安德烈·保爾康斯基頭上的星空；《浮士德》結尾中的高山峻岭——這一切都是崇高的象徵。 藉助於塑造特點，文學作品比迄今為止的哲學更明確地把握了現實可能性的象徵對象。但是，哲學卻藉助於概念的嚴肅性和相互關係的真誠來接受現實的可能性的象徵對象。不過，這兩者，即現實主義文學和哲學都開啟了這樣一種真理：在具有核心意義的事物意義上，世界本身充滿著現實暗碼和現實象徵，充滿著「事物的符號」（signatura rerum）。文學作品和哲學都發揮自身意味深長的作用，在這種作用中，兩者都十分現實地指點關於意義的自身趨勢和潛勢，正是由於這種意義，很久以前，人與自身的事務就儘可能地得到了全新的啟發。 部分條件，亦即這些素質的成熟條件的可能性使人全面檢驗人的意義範例，恰恰由於這種範例，這個世界才變得如此豐富多彩、有聲有色。但是，這種人的意義範例恰恰是與成功範例多少保持巨大距離的範例，與完滿現象多少保持巨大的「尚未」（Noch-Nicht）的範例，藉助於如此多種多樣的那個距離，人的意義範例不是顯現成功，而是顯現願望圖像、理想和象徵。在表明自身創造的艱難過程中，這個世界的本質總體還沒有在任何地方作為結果顯現。一旦距離(341)被掩蓋，就會出現抽象的、無恥的樂觀主義。但是，一旦從「被中介的完善性」（vermittelte Perfektibilität）角度如實把握距離，即把握諸如「危險」（Gefahr）一類的一切特性，它就形成為與「臭名昭著」（Ruchlosigkeit）正相反對的戰鬥的樂觀主義。 至此，我們探討了現實的可能性、完善性這一素質狀態中的本質。在此，所謂「可臻完善性」被視為人藉以預見未來的自由的東西。根據馬克思的最具體的預先推定，「可臻完善性」的實質就是「人的自然化和自然的人化」。這是廢除了人與自然中、人與自然之間異化的協調之音，或者，這是非物化的客體與顯現的主體、非異化的主體與顯現的主體之間的協調之音。這種對完全位於現實本身之中的絕對真理的展望——其廣度和深度對於禁止軟弱無力的相對主義是不可避免的——重新開啟現實的、本質的可能性。當然，通過這樣的開放，還不能即刻開啟內在於它自身的現實的、本質的必然性。因為如果假定這種現實的、本質的必然性，就等於成就一種完備無缺的條件，即成就關於本質的生存、生存的本質的不可避免的條件。在這種極端的非偶然性或無狀況的這邊，現實的、本質的必然性也僅僅作為一種首要的可能性，換言之，僅僅作為並非部分地與現實的東西一道存在的一種可能性。持續的過程、關於更美好生活的趨勢性、中介性希望圖像、歡欣鼓舞的理念、深層內容象徵，甚至關於現實可能性的預先推定的現實展望等都把這一切當作地地道道的陣線特點堅持下去。 記憶：反對可能性的邏輯的、靜態的鬥爭(342) 輕鬆地察看某物，就像翻開好多書頁。某種「尚未」（Noch-Nicht）到處生活著，人之中蘊藏著那麼多尚未被意識到的東西，世界之中蘊藏著那麼多尚未形成的東西。但是，如果這些東西不是在可能性中活動，並致力於自身的開放性，就不會具有兩種類型的「尚未」。 然而，令人驚訝的是，迄今人們對此還很少深思熟慮，也沒有把它牢牢抓住。儘管可能性範疇眾人皆知，隨時都被使用，但邏輯上卻是一個苦惱之處（Crux）。這個可能性範疇是這樣一個範疇，那就是儘管在幾個世紀中，它為哲學家們所強調並尖銳化，但它直到現在依然是最不明確的範疇。的確，這個範疇至少在存在論上為哲學家們密切注視過。因此，按照傳統方式，它幾乎僅僅在形式邏輯中才顯現出來。即使範疇學說致力於關於可能的東西，這東西也主要不是被標明為客體規定而是被標明為認識規定。 當然，一些邏輯學家們各自撰寫過有關可能性的著作，像J·克里斯一類的邏輯學家(343)，像費爾維因（Verveyen）一類司空見慣的大小模仿者，還有甚至自命為存在論者的N·哈特曼(344)等。但是，在哈特曼這個最後的模仿者那裡，可能的東西僅僅被認定為概念關係，至於其他邏輯學家則幾乎把可能性描寫為「無」，即與實在毫不相干的東西。但是，無獨有偶，那些獨創性的哲學家們也同樣引人注目地架空可能性概念的內容。這種態度首先根源於沒有區分開關於諸條件的部分認識與部分現存的條件本身。因此，人們重新把兩類不同的事實視為等同：混淆了某種客觀上決定的事實情況的或然性不確定判斷與某種客觀上不確定的事實情況的肯定性決定判斷，即客觀上現存的可能性。 「路德可能在家」，就是或然判斷；「不久以後月球火箭飛行是可能的」，不言而喻，這是肯定判斷。但是，第一判斷與第二判斷之間的差異並不清楚地顯示出邏輯上，甚至心理學上的內在特性，相反，僅僅顯示出模態即外部世界的某一巨大的部分特徵。 如果可能性範疇僅僅被還原為猜測這一單純的認識層面，那麼外部世界的客觀可能性就勢必主觀唯心主義地揮發殆盡。可是，在現實中，可能的東西並不能消除任何抵抗。這就好像一個人從未陷入某種危險狀況，從未逃過一劫、從未避開危險或陷入困境一樣。 於是，人們就把可能的東西變成單純的「人神同形論的向內投射」，好像通過反射和反應裝置來適應客觀的現實。世界就是非全體的部分有機體。從海葵目的動物到充滿野性的野蠻人直至「聰明的人」（homo spapiens），實際現實世界與客觀可能性毫無共同之處。可能的東西脫離現實而成為「虛構」，仿佛客觀可能性概念根本不能滿足民法、刑法等內容（賠償責任、「給付不能的債務無效」‹impossibilium nulla obligatio>、條件附帶條款、過失等）。 齊格瓦爾特(345)把單純的可能性正確地界定如下：「只要它包含了自身所是的那個東西的部分理由」(346)，它就是一個適合於單個的個人的東西。儘管如此，他還是把可能性概念視為主觀上未確定的東西的某種表現，或者視為對我們有限知識的一種悲觀絕望的表現。唯心主義者否定現實的可能性，動機有二：其首要動機在於，這種可能性過度增加或然性的模態判斷，從而搞錯對象模態與客體模態。但是，就否定現實的可能性而言，還要加上第二個動機，而且，這種動機也見之於那些大哲學家乃至絕非主觀唯心主義的思想家中。 這裡的障礙物（Sperre）與前一個障礙物並沒有什麼區別，前一個障礙物同樣沒有把新東西（Neue）加以深思熟慮，而新的東西與可能的東西實際上是兩個姊妹範疇。所謂「障礙物」無異於根據某個階級而限定的沿海航行，即圍繞既定的東西乃至過去的東西到處游弋。障礙物厭惡那種反對積極的開放性和藍色世界概念的靜態思維。在諸如像亞里士多德、黑格爾一類的過程哲學家那裡，我們可以發現這種厭惡，儘管前者提出了「動態存在」這一龐大構思，後者提出了現實的辯證法概念。 大多數人都熱衷於確立某種完成的「一者」和「一切」，即宇宙（Universum）強調其中實際存在著一切可能的東西。庫薩的尼古拉(347)把「神」命名為「全能的存在」（Possest），甚至吉奧達諾·布魯諾也把可能性擱置一旁，認為可能性無非是在世界整體中統統可以實現的東西。由於這種靜態規定，人們尤其堵塞了開放的可能性的空間。因此，可能性的範疇概念總體上處於幾乎完全未被開墾的處女地。在大概念當中，這個概念乃是最小的「本雅明」(348)。 這個概念看上去總像是某種新鮮的、即將來臨的東西，然而，在此這東西並未得到應有的思考。在詭辯學者那裡，一切堅固的東西都開始動搖，甚至他們也對可能性大加嘲笑之能事。正如高爾吉亞(349)所言，一切東西都是可能的，但是，任何東西都是不可能的，因為根本上不存在任何東西。存在者和非存在者以及二者之間的一切都是消亡的或生成的東西，因此，對於一方或另一方都可採取可能的態度。雖說麥加拉學派的學者沒有採取更激進的態度，但他們把矛頭對準核心部分，極力否定可能性概念。在此它們分明與愛利亞學派的所謂「不動的存在」聯繫在一起。麥加拉學派的狄奧多羅斯·克洛諾斯追隨芝諾反對運動的證明，編造了他的所謂反對可能性的證明，這是很能反映其特徵的。這個所謂的證明——被冠名為「行使妥效」（kyrieuon）——享譽數百年之久，被稱作辯證法的傑作，究其原因，首先在於這樣一種意圖，即在自身方面接受了靜態思維。(350)狄奧多羅斯構成了如下三段論法：從可能性中只能產生可能的東西，而不能產生不可能的東西。但是，可能的東西並沒有變為現實的東西，由此從可能性中產生了不可能的東西，即這個存在是另外一個存在。也就是說，這個可能性自身就是不可能的，只有現實的東西才被證明是惟一可能的東西。 這樣的三段論法軟弱無力，並無多少說服力，然而，羅馬斯多亞學派的學者卻全盤接受了這個三段論法，這在愛比克泰德(351)、馬爾克·奧勒留那裡起到了十分重要的作用，藉助於此，他們對脫離了可能性的、充滿必然性的世界秩序感到心滿意足。不僅如此，西塞羅後來把這種論證轉達為「命運之愛」（amor fati）(352)。 對可能性的否定、新斯多亞主義、命運之愛，這三種思潮一脈相承，一直伸展到斯賓諾莎：「在永恆的視點下看事情」（sub specie aeternitatis）(353)，意即根據定義，一切可能的東西已被視為必然的、現實的東西。但是，因為斯賓諾莎所謂「永恆的視點」與無條件的根據－結果－關係相重合（作為世界的數學命運），所以在這種視點之下看事情並沒有任何部分限定的東西，即不再擁有任何可能的東西。 如果說，斯賓諾莎的「神」排除了在無限眾多的可能性當中的選擇權，那麼萊布尼茨倒是在自身的神（實現者）面前使這種選擇權擴展開來。甚至，在他看來，現存的世界乃是自身創造者無限實現諸多可能性的場所，在現存的世界之內，萊布尼茨還認識到了作為素材的可能性，儘管在各種可能性中並未出現任何現實的新東西，並不產生迄今為止的世界所不包含的任何東西。自亞里士多德以來，萊布尼茨是惟一偉大的哲學家，它賦予「最初的可能性」（primae possbilitates）以無數可能性，即其他的世界關係的空間。然而，這種「最初的可能性」只是重新生活在創造者的執行中，因而並非一下子高聳在這個世界可實現的可能性之上。 然而，斯賓諾莎憑藉命運之愛的全部根本威力反對神之中的可能性，它規定：「萬物只能在他們曾經被產生的狀態或秩序中被神產生，不能在其他的狀態或秩序中被神產生。」(354)鑒於這種可能性概念，這種規定也就是狄奧多羅斯·克洛諾斯形上學中的著名文體。 但是，這並不意味著對可能性概念的反感就此告終，這種反感重新活躍在本該可以相當辯證地敬重可能性概念的哲學之中。在康德、黑格爾那裡就是如此。康德標示了理想，黑格爾則在自由意識中標示了進步。儘管如此，《純粹理性批判》同樣很少強調可能的東西，黑格爾的邏輯學和哲學科學百科全書也只是作了適當的修正（mutatis mutandis）而已。 因此，康德把可能性拉到純思維形式一邊，在他那裡，所謂可能性既是「具有先驗概念的事物的可能性」，也是「僅僅能從經驗現實的內部中取出的」東西。雖然在此所有純思維形式或情態範疇都構成這樣一種經驗，即由範疇奠定的「諸現象的體系」的經驗，然而，康德警告說，恰恰鑒於經驗，對於情態範疇（可能性、現實性、必然性）必須慎之又慎。因此，他表述說：「情態動詞本身具有特殊性，即一點也不把作為謂語所附加的那個概念擴展為客體的規定，而是僅僅表現關於認識能力的關係。」(355) 因此，康德根本就沒有認識到客觀的、現實的可能性，除了情態現實，他還添加了客觀的、現實的東西，但那也只是通過直觀而完全不是通過參與某種定言判斷而獲得的東西，即不是通過參與某種情態現實判斷而獲得的東西。儘管康德不惜付出二元論的代價，但他還是在固有的思維領域裡，賦予可能性以可理解的某種經驗空間。然而，這種思維領域並不屬於進行認識的「理想」的空間。 此後，費希特使康德的這個假定強有力地動員起來：「你能夠，因為你應當。」在此，可能性被用作能力，被用作「潛力」。在康德那裡，一方面，一直占支配地位的是抽象的、具有政治意義的「理想」：「擴大道德自由的統治」；另一方面，可惜，可能性意味著某種潛在性，即對歷史中這一理想目標的無限接近。(356) 但是，如此把握的可能性並不具有任何類似客觀的東西的現實特徵。在先驗唯心主義的經驗世界中，並沒有任何通向這種可能性的道路。康德的可能性也就成為「應該」的可能性、假定的可能性、理想的可能性，完全不以自身的特點而著稱。正如在《一個視靈者的夢》(357)所言，它傾向於未來，傾向於「未來的希望」，但是，在某種「意識一般」的歷史視域中，並沒有為此留下任何空間。這樣，不僅經驗範疇的「知性」，而且作為「諸理念之母」的「理想」也限制了可能性概念的空間。 相比之下，黑格爾不是強調知性而是強調理性，那麼在這位思想家那裡，可能性最終處於什麼狀況呢？通常黑格爾是地地道道的客觀唯心主義者，可是，令人驚訝的是，他卻十分贊同地援引上述康德使情態概念遠離現實客體的一段話，他對康德的見解表示完全同意，這在他那裡實屬罕見。 他給康德的引文附加了這樣一段話：「事實上，可能性就是自身反映的空虛抽象，也就是以前所說的那個內部，只不過現在它被規定為揚棄了的、僅僅設定起來的、外在的內部。像這樣的可能性無疑又可以被設定為一種單純的樣式、一個無內容的樣式、一個無內容的抽象，或者更具體說來，被設定為只屬於主觀思維的東西。……特別在哲學裡，必不可說：『這是可能的』或『這裡還有另一種可能』，或諸如大家常說的，『這是可以設想的』一類的話。」(358) 在另一處，黑格爾不僅把可能性把握為自身反映的空虛抽象，而且把它把握為現實的某種因素，於是，這個由他命名的現實的可能性就成了完全圍繞業已形成的現實的圓圈。「因此，什麼是實在可能的，它便不再能夠是任何別的東西；在這些條件和環境之下，某物不能有其他的結果。」(359) 在此，黑格爾對內容空虛的意見明確地採取敵對態度，他反對各種無用的、多餘的變化問題，即「歷史會發生什麼情況」，抽象的、不可企及的理想問題，「姑娘應該是她所是的樣子」，「國家應該是它所是的樣子」，如此等等。但是，作為思想家，黑格爾並不思考未來，作為辯證法家，他僅僅思考過去的回歸，他談論某物以同一的方式出現，即以同一方式永恆發生，永遠回歸自身的圓圈。一句話，在此黑格爾也留露出某種反動態度，在他那裡，反正謀求變化的哲學總是姍姍來遲。根據《法哲學》前言，人的思維只是「在現實完結了自身的形成過程並在自我完成之後」才得以出現。 在黑格爾的這一句子中，同樣蘊藏著狄奧多羅斯·克洛諾斯那個業已形成的著名文體。在此，黑格爾慶賀過去，慶賀所謂無所不包的全部世界。在強有力的辯證法家那裡，我們不勝驚訝，恰恰發現了這種靜態思維的激情，也就是說，這種思維方式使得黑格爾完全不理會可能性，或者輕蔑地把它當作無關緊要的東西擱置一旁。黑格爾的下述定理更加鮮明地表明了他的終結過程的立場：「凡物內面如何，外面的表現也如何。反之，凡物外面如何，內面也是如何。凡現象所表現的，沒有不在本質內的。凡在本質內沒有的，也就不會表現於外。」(360) 當然，人們對此會堅持黑格爾《精神現象學》序言中的早期宣告：「我們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經跟他過去的生活觀念世界決裂，正使過去的一切沉入過去，並且著手進行自身的改造工作。」(361)從這一莊嚴宣告，理應得出某種結論，然而，黑格爾並沒有得出相應的結論。不過，有一點還是值得稱道的：「出生」的時代也就是產生這個時代的那個現實可能性的母腹，「自身的改造工作」必然擁有比自身反映的空虛抽象更強大的改變潛能和可改造的潛在性。 總之，廣闊的可能性領域的邏輯學和存在論被靜態思維的妄想扼殺了，按照這種靜態思維，一切可能的東西早已在現實中布置好了。因此，可能性就像從麥穗中長出穀粒一樣無關緊要，或者就像遊戲結束後佇立的棋子一樣無關緊要。但是，真理乃是聳立在迄今一切哲學中的馬克思主義的思維方式，問題在於，正確地解釋世界，意即把世界當作辯證的、物質的類似過程來進行解釋，當作永遠開放的東西來進行變革。所謂改變可改變的世界就是關於可實現的現實可能性的理論和實踐，這種可能性位於世界的前線、世界的過程一旁。在這個終極領域裡，有著現實可能的東西，有著在一切沉思的、靜態的哲學中無家可歸的問題，有著世界自身的現實問題。現實的可能性尚未獲得現象與現實本質的統一性，但在自身中最終贏得存在與本質的同一。 實現可能性(362) 人是這樣一種存在，他還計劃許多事情，還想做許多事情。他在自身的勞動中，通過勞動一再改變他自身。他一再站在界限面前，但是，他感知界限，他超越界限，從而這種界限就消失無蹤了。 無論在世界裡還是在人之中，人的特性都是堅忍不拔和耐心等待。我們戰戰兢兢，惟恐一敗塗地；我們充滿希望，渴望輝煌的成功。因為可能的東西既可成為虛無，也可成為存在。可能的東西既不是完全條件化的東西，也不是完全了結的東西。因此，如果不採取任何措施，那麼守株待兔、一無所獲。面對現實飄忽不定的東西，人們不得不從一開始就估量恐懼和希望。這是希望中的恐懼，恐懼中的希望。 因此，斯多亞派學者明智而過分被動地勸告人們，人不應定居在他所無法控制的境況的近處。但是，在人那裡，積極的能力尤其屬於可能性，因此，必須善於使用這種積極性和果敢性，只要出現這種積極的能力，希望就會贏得優勢。 在此意義上，勇敢性（Tapferkeit）乃是對虛無中誤入歧途的那個否定的可能性的對抗措施。但是，勇敢性僅僅是這樣一個對策，即確保與現存各項條件進行最精確的中介，因此，勇敢性並非迅猛的、抽象的英雄行為，而是一種漸進的、具體的對策。這就是說，勇敢性與這些條件的發育成熟相中介，並且在社會議事日程上，與這種成熟的現行內容相中介。 只有這種與各項條件相中介的實踐才是基於當時的可能性的實踐，而這種當時的可能性恰恰存在於開放的歷史和世界的全部可能性－存在（Möglichkeit-Sein）領域之中。在歷史過程中，只有這樣的實踐才是有待判決的事情：「人的自然化、自然的人化」從現實的可能性過渡到現實。一個未來的國度仿佛是可能性的一切總體，但是，通過歷史的、趨勢性的中介，這個國度是完全地、準確地可追尋的。 根據馬克思的觀點，正如時間是歷史的空間一樣，未來的實踐樣式是歷史的現實可能性的空間，而且，這種時間樣式總是位於世界事件的當時趨勢之中。這是理論上、實踐上可以考察的空間：未來的時間樣式就在作出決定、打開新的視域的那個世界過程的前線上。朝向這種未來的過程乃是獨一無二的質料，而這種質料恰恰通過人概括其全盛期，並構成圓滿的結局。 這個「我們的」國度、或者尚未到來的「我們的」國度正走在這條路上，儘管這條道路崎嶇不平，但它卻是開放的、可通達的。在這條軌道上，人與事物聯繫在一起，人與世界以這種方式融為一體、渾然天成。數千年以前，因為人類的緣故，世界發生了決定性的震動，這個震動揭開了新的篇章，人類不太謙虛地稱它為「世界歷史」，但是這種誇張並沒有持續很久。在世界歷史的進程中，人及其勞動就以這種方式成了某種決定性的要素。利用勞動作為達到人化本身的手段；利用革命作為達到未來社會即當下社會所孕育的那個新社會的助產婆的手段；利用為我之物（Ding für uns），世界作為達到被中介的世界的手段，為此，自然處於幾乎一次也沒有被踏入的、完全綻開的可能性之中。這時，主觀要素是試圖轉變事物的開放的潛能，客觀要素是世界的可轉變性、可變性的開放的潛在性。後者即世界的可變性就位於自身的法則框架之內，就位於自身新條件之下合乎規律地變化的法則框架之內。這兩種要素總是相互交織在一起，處於辯證的交互作用之中。如果僅僅孤立地過分強調主觀要素（將主觀變成終極偶像），或者孤立地過分強調客觀要素（憑藉表面上的自由發展，將客觀變成終極事實），那麼主體與客體就一分為二，撕裂成兩半。 主觀潛能不僅與變化行為相重合，也與歷史中的正在實現的東西相重合。人越是變成自身歷史的有意識的生產者，主觀潛能就越是與上述變化行為相重合。客觀潛在性不僅與可變的東西相重合，也與歷史中的可實現的東西相重合。獨立於人的外部世界越是變成與人相中介的世界，這個世界就越是與上述可變的東西相重合。 藉助於狂野的影響力和頑強的「種子」（Samen），正在實現的東西付諸實施，而且，在前人類的、外在於人類的世界中，藉助於巨大的廣度，正在實現的東西付諸實施。在此，儘管這種行為不具有任何意識或只具有虛弱的意識，但是，這種行為屬於同樣堅實的根源，恰恰從這裡產生人的主觀潛能。 然而，在過程上的質料的潛能和潛在性之中，人作為正在實現的主體——尤其是在他解除了虛假意識之後——更加肯定地概括核心潛能。這樣，這一主體的核心潛能就愈發處於一種可能性之中，即處於一切事件的萌發性的核心旨趣（Kern-Interesse）之中，也就是說，這一主體的核心潛能愈發擊中終極現實的可能性之根源和內容，愈發有可能與其相一致，是的，愈發有可能與其融為一體。 這樣，所有這一類的定向都是無限的，但它位於嚴格的、前後一貫的延長線上，即顯示出某種有意識的歷史的生產，因此，它與那種不可識破的「厄運」（Schicksal）截然相反。據此，正在實現的東西本身的實現，正在形成歷史的、刺激過程的適當顯現等都可以規定為偏僻的、積極的、最深遠的現實可能性之核。在此，現實條件幾乎不再包括某種部分現存的條件。 然而，在此有意識的歷史生產的全體是顯而易見的，這就是社會和自然中被領會的、達到了的、擴張了的「自因」（causa sui）。因此，實現正在實現的東西，這個終極的現實可能性——這與終極的現實問題相等，即徹底改造社會和自然。終極的現實可能性的世界至少可以界定為可預先推定的「自因」世界，試舉例表達如下：非物化的客體與顯現的主體的一致、非物化的主體與顯現的客體的一致。這正是人類發展的根本比例，是人類夢寐以求的遙遠而切近的未來。 但是人類歷史的樞紐在於自身的生產者即勞動的人。最終，這個勞動的人不再被外化、被異化、被物化，不再為剝削者的利益而受奴役。馬克思是這樣一個導師，他教導無產階級廢除這種奴役，達到人與自身及其正常的幸福相融合。不僅如此，他還把思想付諸實踐。人在自身的歷史中起到決定性的作用，但是，說到自然法則，人對它雖然有所影響，但卻無法直接掌握它。我們把一些超常事件的動因抽象地假設為自然力，以泛神論的角度並非令人信服地稱其為「能生的自然」。然而，在下述瞬間中，我們可以具體地接近自然，在那時，勞動的人（他是最強有力的、具有高度意識的、與其他自然不可分割的宇宙動因的一部分）開始擺脫自身迄今異化的、半匿名的狀態。馬克思是這樣一個本質性的導師，他與全部世界事件的生產發源地實行最切近的中介，正如恩格斯所言，這個生產發源地就是在自然的某種可能的人化範圍內，把所謂的「自在之物」本身變成「為我之物」。概言之，生活在自由的土地上的自由的人民乃是實現正在實現的東西的終極象徵，也就是現實可能性一般之中的最激進的界限內容。 19．世界的變化，或者馬克思關於費爾巴哈的十一個命題(363) 很久以前，人們就被告知或聽到過「向前的思維」（Das denken nach vornhin）。只有膽小鬼才從這種思維中藉故開脫自己，並且也只有撒謊者才採取含糊不清的態度。只有這兩種人才把自己隱藏在廣大的或棘手的外表中。為了不被逮住，它總是尋求不同於犯罪現場的別的地方。但是，真正的思維是懸而未決的，即使是事情漸漸水落石出時，也是如此。 馬克思聰穎敏慧，早在十九歲時他就敏銳地意識到了本質性的問題。在現存致父親的信中，他銳利地、完全地把握了主要命題。這類命題從一開始就渴望觸及事情的核心，比方說，在徒勞無益的情況下，它哪兒也不賭輸，而一旦意識到這一點，它就馬上扔掉無用的牌。因此，任何時候這些命題都能夠高屋建瓴、深思熟慮，而且，在任何時候這些命題都重新獲得恰如其分的形式和精闢透徹的內容。從馬克思的概要中，我們可理解的東西正在途中指明要點。現在藉助於這些要點，向前思維的特徵變得鮮明耀眼，因此，甚至是可能的轉彎抹角也服務於向前的思維。當然，在這個指示性的內容中，我們未必總是能夠立刻眺望其結論，雖然它經常以簡短的形式被引用。因為重要的簡述牽扯各種關係，我們只有長久回味，才有可能真正弄懂其深刻含義。 草擬時期 這樣，知性必定總是重新保持這種意味深長的句子。眾所周知，《關於費爾巴哈的十一個命題》是簡明扼要的筆記匯編，其中包含著最簡潔的指導性內容，可以說，在這個世界上，哪兒都沒有如此新鮮活潑的文件。 1845年4月馬克思在布魯塞爾寫下了這些筆記，很可能是為《德意志意識形態》所做的準備工作。直到1888年恩格斯才把這些命題作為他的《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》一書的附錄予以發表。在此，恩格斯在文體上略加編輯了馬克思間或速記式的文本，但是，在內容上一仍其舊，未作任何變動。在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》前言中，恩格斯寫道：「這是一份供進一步研究用的匆匆寫成的筆記，但是這些筆記作為包含著新世界觀萌芽的第一個文件。」 費爾巴哈從純粹思維出發強調感性直觀，從精神出發強調人，他把人連同自然喚回為自身的基礎。一如我們所知，費爾巴哈把人作為主導思想，他堅持「人本主義」和「自然主義」立場（不是把精神作為先驅，而是把自然作為先驅），以此向黑格爾告別，這對年輕的馬克思產生了強烈影響。費爾巴哈的《基督教的本質》（1841）、《哲學改革的臨時提綱》（1842）、《未來哲學原理》（1843）等對馬克思起到了某種解放的作用。當黑格爾左派沒有擺脫黑格爾，沒有超越對這位唯心主義大師的單純的內在批判時，這種作用顯得尤其明顯。十五年後，恩格斯在《路德維希·費爾巴哈》中回憶說：「那時大家都很興奮，我們一時都成為費爾巴哈派了。馬克思曾經怎樣熱烈地歡迎這種新觀點，而這種新觀點又是如何強烈地影響了他（儘管還有批判性的保留意見），這可以從《神聖家族》中看出來。」(364)當時的德國青年不是信仰天國，而是最終觀望大地，即人的、塵世的大地。然而，馬克思很快擺脫了對塵世人的存在的這種過分含糊的態度。《萊茵報》時期的創作活動使馬克思比黑格爾左派甚至比費爾巴哈派都更密切地接觸政治、經濟問題。正是這種接觸使得馬克思從費爾巴哈所限定的宗教批判日益走向國家批判，從1841—1843年《黑格爾國家哲學批判》（Kritik der Hegelschen Staatsphilosophie）(365)中，我們可以看出，他已經走向對規定國家形式的那個社會組織的批判。馬克思尖銳地提出了黑格爾關於市民社會與國家之間的區分，在他看來，這種區分本身比在黑格爾的追隨者那裡，甚至比在費爾巴哈派那裡都蘊藏著更多的經濟意識。馬克思充滿敬意地向費爾巴哈告別，首先僅僅作了某種糾正，或者僅僅作了若干補充，但是很清楚，他的社會視點從一開始就與費爾巴哈截然不同。1843年3月13日，馬克思在致盧格的信中這樣寫道：「對我來說，僅僅在這一點上，費爾巴哈的警句是不對的，即它太多地暗示人的本性，而太少地暗示政治。但是，人的本性與政治的同盟是獨一無二的同盟，藉助於此，現在的哲學才能成為一種真理。」(366)《經濟學－哲學手稿》（1848年）同樣包含著意味深長的費爾巴哈的慶祝會，當然，費爾巴哈的人類學唯物主義思想與布魯諾·鮑威爾(367)的「頭腦織物」是截然對立的。這部著作特別讚揚了費爾巴哈諸業績中的如下業績：「費爾巴哈把『人與人』的關係設定為基本的理論原則，從而奠定了真正的唯物主義和真實的科學的基礎。」(368) 但是，比起它所表現的東西，《經濟學－哲學手稿》已經遠遠超出了費爾巴哈：在這部著作中，「人與人」的關係並非停留在費爾巴哈抽象的人類學一般上，相反，人的自我異化批判已經滲透到（從宗教過渡到國家）異化過程的經濟核心。這一點尤其表現在黑格爾現象學的大部分內容中，從中馬克思恰恰認出了勞動對歷史的塑造作用，由此出發馬克思精闢地解釋了黑格爾的作品。但是，與此同時，《經濟學－哲學手稿》也批判了這部作品，因為它把人的勞動活動僅僅理解為精神活動，而不是理解為物質活動。 因此，費爾巴哈的「一般人」旋即歸於消失，政治經濟學突然出現了，這最初在1844年與恩格斯一同著手的《神聖家族》一書中臻於完成。《經濟學－哲學手稿》已經包含了這樣的句子：「工人自身就是一種資本、一種商品」(369)，照此說來，在此費爾巴哈的人的存在除了否定資本主義之外，別無其他。《神聖家族》把資本主義本身記錄為最強烈的最後的異化根源。在費爾巴哈那裡，「人的類型」（Gattungsmenschen）帶有始終不變的抽象的自然性，而在馬克思那裡，人卻顯現為社會關係中某種歷史變化的總體，尤其顯現為某種對抗性的階級總體。當然，異化包括兩方面：剝削階級與被剝削階級，特別在資本主義社會中，異化還包括這種自我放棄、物化的最強有力的形式。 《神聖家族》這樣寫道：「但是，第一個階級，即有產階級在這種自我異化中感到自己是被滿足的和被鞏固的，它把這種異化看做自身固有權力的證明，並在這種異化中獲得人的生存的外觀。而第二個階級，即無產階級在這種異化中則感到自己是被毀滅的，並在其中看到自己的無力和非人的生存的現實。」(370)當時基於分工的東西、與階級相稱的生產方式和交換方式，概言之，各種資本主義要素都被證明為最終發現了的異化根源。至遲1843年起馬克思就成為唯物主義者。1844年《神聖家族》誕生了唯物主義歷史觀，以此孕育了科學社會主義。馬克思的《十一個命題》形成於1844—1845年《神聖家族》與1845—1846年《德意志意識形態》期間，這些命題不僅表明了向費爾巴哈正式告別，而且開啟了高度獨創性的遺產。一方面，《萊茵報》時期的政治實踐經驗以及費爾巴哈的立場使得馬克思免受黑格爾的「精神」乃至黑格爾左派「精神」的影響；另一方面，與無產階級有關的立場使得馬克思轉向因果的、具體的社會問題，即真正轉向（從基礎開始）人道主義。 不言而喻，在此所謂「告別」並非徹底的決裂。在《十一個命題》中，馬克思向費爾巴哈告別，但即使在這之後，與費爾巴哈的關係也部分地延續在他的後期著作中。緊隨《十一個命題》的是《德意志意識形態》，這是由於時間的緣故，即不久馬克思移居他國。《十一個命題》所包含的批判內容也重現在《德意志意識形態》中，當然，在這方面，馬克思對費爾巴哈的批判與對惡劣的黑格爾追隨者的可怕攻擊截然不同。費爾巴哈的理論屬於市民意識形態，因此，在《德意志意識形態》中與布魯諾·鮑威爾、施蒂納(371)表面激進的破壞現象進行論戰時，馬克思不得不牽涉到費爾巴哈其人其說。然而，這位哲學家也部分地提供了前後一致的武器之柄，藉助於此，馬克思反對費爾巴哈，但尤其是反對黑格爾左派。 因此，《德意志意識形態》根本上以費爾巴哈之名開始，馬克思從宗教批判出發，批判費爾巴哈僅僅致力於內在地、唯心主義地「克服」唯心主義。「這些哲學家當中沒有一個人想到這樣一種相互關係：德國哲學與德國現實的相互聯繫以及特有的物質環境與哲學批判的相互關係。」(372)不過，在另一方面，馬克思強調費爾巴哈較之「『純粹』唯物論者所具有的巨大優越性，因為他認識到人也是『感性對象』」。事實上，通過上述肯定恰恰標明了費爾巴哈對於形成馬克思主義有多麼重要，與此同時，對他的抽象的、無歷史的人的存在的批判表明了馬克思主義與費爾巴哈的思想相距甚遠，甚至正相反對。 馬克思對費爾巴哈的肯定意味著：如果不考慮作為「感性對象」的人，就很難從唯物主義角度彰顯作為一切事物之根源的人的特性。事實表明，費爾巴哈人類學的唯物主義使得從單純的機械唯物主義過渡到歷史唯物主義變得容易些。馬克思對費爾巴哈的批判意味著：如果不把人的本性具體化為實際存在的、社會活動的人，並且不是在具體的現實狀況以及與自然的相互現實關係中把握人，即使動員一切「人類學」，唯物主義和歷史也會經常歸於土崩瓦解。但是，在此費爾巴哈對馬克思始終具有舉足輕重的意義，因為他是惟一必須穿越同時代的哲學家。這一基本思想——馬克思不僅對此作出了批判性反應，而且予以創造性的推進——本質上蘊含在費爾巴哈的主要著作《基督教的本質》（1841）之中，在這方面，還涉及《哲學改革的臨時提綱》（1842）、《未來哲學原理》（1843）。 對費爾巴哈的早期著作，馬克思似乎幾乎不重視，因為費爾巴哈至少直到1839年還在黑格爾的影響之下，並未提出獨創性的思想。從這時起，費爾巴哈才把黑格爾的自我異化概念應用到宗教之中。從這時起，早期的黑格爾主義者才宣稱自身第一個思想是「神」；第二個思想是「理性」；第三個即最後的思想是「人」。這意味著，正如黑格爾的理性哲學克服了教會信仰一樣，現在與黑格爾相反，哲學開始樹立人（包括作為人的基礎的自然在內）。儘管如此，費爾巴哈並沒有找到通向現實的道路，他恰恰把黑格爾方面的歷史辯證法這一最重要的東西扔掉了。只有馬克思的《十一個命題》才超出單純的反黑格爾傾向而成為朝向可變化現實的路標，即人們得以從階段性唯物論轉向前線唯物論的路標。 分組問題 馬克思應該如何劃分這些命題，這是一個老問題，也是一個新問題。因為如前所述，這些命題不是為了印刷出版而是為了自我理解而執筆的，因此它們在好幾點上是相互交叉的。如果把同樣的內容帶到別的地方，那麼到處都看不到劃分的理由和排序理由。因此，這一工作即把這些命題按相互關聯性歸類或組別劃分，需要作出各種各樣的嘗試。在這一點上，人們試著保持號碼順序，一如《十一個命題》一樣，按照嚴格的順序歸類。 這種忠於號碼的分組看來是這樣的：命題1、2、3編入思維中的理論與實踐的統一之中；命題4、5編入矛盾中的現實理解之中；命題6、7、8、9編入現實本身的矛盾之中；命題10、11編入辯證唯物主義的社會場所和任務之中。這種編排的根據是符號的秩序。雖然這些命題在題目上有不少共同點，但在內容上卻毫無共同之處。因此，一方面，在此依據數字的劃分並沒有顯示出重大價值。就像《十二銅板法》(373)和十戒律一樣，仿佛所有這種秩序都在處理命題的秩序，以此把它變成某種永恆不變的法則。另一方面，所有這種秩序都顯得十分卑微，拘泥於形式，仿佛它們是一套紀念郵票似的。但是，編號並非分類學，至少馬克思並不需要這種替代品。 因此，我們不應從算術上，而應從哲學上劃分這些命題，這就是說，諸命題的惟一秩序是自身的主題和內容。就我們所見，這方面尚未出現關於《十一個命題》的解說。但是，從共同的事實本身中出現某種解說，藉助於此，我們能夠領會這樣一個結論，即馬克思簡短而深邃的語句繼續創造著各種各樣的關係。 於是，我們可以把這些命題劃分如下：第一，與直觀和活動有關的認識論命題（命題5、1、3）；第二，與自我異化、自身的實際原因和唯物主義有關的人類學、歷史學組（命題4、6、7、9、10）；第三，與證明和證實有關的概括組或理論和實踐組（命題2、8）。最後，出現最重要的命題，即解答。由於這一解答，不僅人的精神最終歸於分解，而且通過它的實際應用，人的精神不再作為單純的精神而存在（命題11）。 認識論組恰當地與第5命題一道開始，人類學命題則恰當地與第4命題一道開始。因為這兩個命題標誌著馬克思相對地認可費爾巴哈的兩個基本理論，而且，在各組的其他命題中，他重新超越這兩個命題。在第5命題中，這個被接受的基本理論拋棄抽象思維，而在第4命題中，拋棄自我異化。在此，唯物辯證法的基本特徵顯示自身的映像，與此相稱，在各組之內的個別命題之間存在著自由的、相互補充的呼聲運動。進言之，在各組本身之間，發生持續不斷的相互作用，這是一種相互關聯的統一的全體。 認識論組：直觀和活動（命題5、1、3）(374) 在此，馬克思承認，思維行為同樣僅僅從感性的東西出發。人的認識始於與感性牽扯在一起的直觀和概念，在此，一切唯物主義認識都顯現自身。在這一點上，費爾巴哈想起了令人沮喪的時代，在這個時代，每一門學術的街口都迴蕩著精神和概念的音響。因此，第5命題強調了如下功績：費爾巴哈「不滿足於」頭腦，他想在直觀的基礎上，尋找立足大地的那雙「腳」。 但是，第5命題使這一點顯而易見，那就是，正如只有費爾巴哈認識到的一樣，那隻感性地進行觀察的腳還不能向前行走，並且不能抵達基礎本身。如此直觀的人根本不想運動，他停留在舒舒服服享樂的狀態上。因此，第5命題教導人們：單純的直觀「不是把感性看作實踐的、人的感性的活動」。而且，第1命題指責迄今全部唯物主義，即直觀僅僅「在客體的形式之下」被認識，「而不是理解為人的感性活動、實踐，不是從主觀方面去理解」。因此，結果竟是這樣，與唯物主義相反，「唯心主義卻發展了能動的方面，但只是抽象地發展了，因為唯心主義當然是不知道真正感性的活動本身的」。迄今包括費爾巴哈在內的一切唯物主義都堅持無所事事的觀察，然而，在這個地方恰恰出現了人的活動要素。而且它已經存在於感性的，即直接的作為基礎開始的知識內；感性作為知識，作為認識的真正的基礎決不相同於（凝視的）直觀。 馬克思在第1命題中如此強調的活動概念來源於唯心主義的認識論，確切地說，根本不是來源於唯心主義的認識論，而是來源於在市民時代發展起來的認識論。因為這一概念是以作為認識論基礎的某種社會為前提條件的，在這種社會中，統治階級本身通過活動，亦即通過勞動來凝視自己並得以確認自己。但是，只是在資本主義社會裡才有這回事，在此，與所有前市民社會不同，統治階級的勞動，應該說，統治階級的勞動外表（Arbeitsschein）不再被褻瀆，而是受到尊重。這一點出於追逐利潤的必然性，而這種必然性恰恰寓居於激起生產力的這個利潤社會中。 在古代奴隸社會裡，在封建農奴社會裡，勞動被看作是卑微的事情（在雅典，甚至雕塑家也算作庸俗的人），當然，這種風氣並不反映統治階級的思想。這種鄙視勞動的風氣與企業家、資產者以及所謂「工匠人」（homo faber）的意識形態截然有別。只是到了近代，這一進步的利潤動力才開始獲得解放，經過漫長的歲月，這一動力在市民時代進一步賦形，進而在上層建築中得到確切辨認，並在經濟基礎本身中真正活躍起來。一方面，這種動力在道德上表現為所謂「勞動風俗」（Arbeitethos）；另一方面，這種動力在認識論上表現為「勞動邏各斯」（Arbeitlogos）。加爾文主義的資本形成目標尤其勸誡所謂勞動風俗。這種資本主義的「積極生活」（vita activa）不僅代替了貴族階層的閒暇生活，而且代替了安閒的、有學問的僧侶們的沉思冥想的生活。 與此相平行，在認識方面，勞動邏各斯具有顯著差異，那就是，這個尤其在市民理性主義中過分提高的「生產」（Erzeugens）概念不同於古代哲學和斯多亞派所單純接受的認識概念：認識即觀看、視覺（visio）和被動的描摹。例如，按照原始的「觀看意義」（Schau-Sinn），它從一開始就包含在「理論」（Theoria）本身之中。(375) 最後，柏拉圖也是一個不可全盤相信的（cum grano salis）感覺論者。(376)因為他所觀看的東西始終關涉到理想、理念，所以這種觀看本質上就是一種接受性的觀看，而且，他的思維過程無例外地按照直觀去把握。然而，即使是德謨克里特這位第一個偉大的唯物主義者（直到馬克思，他是起主導作用的唯物主義者）也同樣沉湎於這種與勞動全然無關的、對勞動缺乏任何思考的意識形態之中。同樣，德謨克里特也是把認識僅僅作為被動的東西來把握的。他通過思維認識到真正現實的東西，但是，他僅僅根據微小物像（eidola）來解釋原子的現實和結構的現實性，換言之，這種微小物像從事物的表面上脫落，由此匯入覺察的、認識的過程之中。在「非活動性」（Nicht-Tätigkeit）這一點上，柏拉圖的認識論與亞里士多德的認識論之間並無任何區別。這兩種認識論都形成於一種奴隸制社會，在此，勞動活動普遍受到鄙視，因此這種活動絕不會反映在哲學上層建築之中。 現在，顯得十分悖謬的是，在認識論上，比起接近古代祖先德謨克里特的近代唯物主義，理性主義或時常遠離柏拉圖的近代唯心主義更強烈地反省了勞動過程。就像一面靜靜描摹的鏡子錯過勞動概念一樣，在包括費爾巴哈在內的唯物主義者那裡，比起「生產」這一熱情，勞動概念反倒得到了更加唯物主義的處置，以至於根本無視主體與客體、客體與主體之間辯證的相互反映。 在近代唯物論者當中，惟有霍布斯通過基本原則，教導直到康德有效的一種理性的「生產」：只有在數學上可構造的這種對象才是可認識的。藉助於這一基本原則，霍布斯恰恰能夠把哲學界定為數學、機械的運動理論，因而界定為唯物主義的哲學。然而，在霍布斯方面，也未能克服馬克思所斥責的「客體的形式」，既純粹靜觀沉思的唯物主義。 另一方面，在唯心主義內部，出現了一種完全不同的解釋，在那裡，「生產」概念從「幾何學的結構」變成歷史起源的實際勞動概念。在黑格爾那裡，這一點才大功告成。首先是《精神現象學》把認識論的勞動概念的動力付諸於歷史－唯心主義的實踐。這種態度遠遠超出單純的數學唯心主義的「生產」激情。在手工製造時期，偉大的理性主義者笛卡爾、萊布尼茨、霍布斯基於這種激情使其部分或全部唯心主義生效。 費爾巴哈根本不理解黑格爾的現象學，再沒有哪個哲學家比馬克思在《經濟學－哲學手稿》中更好地證明黑格爾的《精神現象學》的意義。馬克思恰恰在這一點上，發現了《精神現象學》的偉大，那就是「他抓住了勞動的本質，把對象性的人、現實的、因而是真正的人理解為他自己的勞動的結果」。(377)也就是說，馬克思的這句話最好地解釋了包括費爾巴哈在內的上述純粹直觀的唯物主義的根本缺陷：迄今唯物主義缺少所謂勞動這一持續波動的主觀－客觀關係。因此，唯物主義恰恰僅僅在「客體的形式下」把握對象、現實和感性，而把「人的感性的活動」放掉了。與此相比，正如馬克思所言，黑格爾的現象學「站在現代政治經濟學立場上」(378)。但是，相比之下，在認識論上，費爾巴哈卻站在奴隸制社會、農奴制社會的立場上，這是因為他的唯物主義的基本特徵是非活動、靜觀沉思。(379) 與此同時，馬克思當然很清楚，市民的活動既非全部，亦非正當有理。這種活動不可能正當有理，因為這種活動不過是勞動的外表而已，因為創造價值絕不是從企業家開始，而是從農民、手工業者開始，特別是從僱傭勞動者開始。此外，在自由市場上，商品流通完全是抽象的、物化的、望不到邊際的，因此之故，人們對這種流通只具有某種被動的、外在的、抽象的關係。所以，第1命題強調：對活動的認識論反映只能是一種抽象的反映，「因為唯心論當然是不知道真正現實的、感性的活動本身的。」 然而，市民唯物主義者費爾巴哈也想要擺脫這種抽象的思維，為此他不是尋求物化的思維而是尋求真正的對象，不過，恰恰在這個時候，他從這個現實的存在中放掉了人的活動。他並不是把人的活動把握為「對象化的活動本身」。這一點在《德意志意識形態》中重新得到了確切地闡明：「費爾巴哈特別談到自然科學的直觀，提到一些只有物理學家和化學家的眼睛才能識破的秘密，但是如果沒有工業和商業，哪裡會有自然科學呢？甚至這個『純粹的』自然科學也只是由於人們的感性活動才達到自己的目的和獲得自己的材料的。這種活動、這種連續不斷的感性勞動和創造、這種生產，正是整個現存的感性世界的基礎，它哪怕只中斷一年，費爾巴哈就會看到，不僅在自然界將發生巨大的變化，而且整個人類世界以及他自己的直觀能力，甚至他本身的存在也會很快就沒有了。當然，在這種情況下，外部自然界的優先地位仍然會保持著，而整個這一點當然不適用於原始的、通過自然發生的途徑產生的人們。但是，這種區別只有在人被看作是某種與自然界不同的東西時才有意義。此外，先於人類歷史而存在的那個自然界，不是費爾巴哈生活其中的自然界；這是除去在澳洲新出現的一些珊瑚島以外，今天在任何地方都不再存在的、因而對於費爾巴哈來說也是不存在的自然界。」(380)馬克思以這段話決定性地表明，在費爾巴哈那裡，人的勞動恰恰被把握為某種完全無家可歸的對象。然而，馬克思強調，在這個圍繞人的世界上，勞動乃是極其重要的，或許是最重要的對象。 按照馬克思的這一見解，決定一切的那個存在就在於人自身之中。這一點帶來十分驚人的後果，而這種後果尤其使命題3變得格外重要：這一命題不僅反對費爾巴哈，也反對庸俗馬克思主義者。因此，在這種真正的對象關係中，值得注意的是另外兩個「感性世界」概念，即一個蹩腳的、一個經常被誤解的概念，它們最切近地屬於感性世界。 對感性世界的解釋關係到兩種人：一種是忙忙碌碌，熱衷於活動的經驗主義的寵兒；另一種是那個所謂脫離活動，炫耀直觀優勢的人。特別是後者把「情況」（Umstände）僅僅看作是環繞人的情況。這裡涉及到所謂「所與性」（Gegebenheit），這是尤其客觀的因而看起來涉及唯物主義的概念。然而，應該撇開這一點，那就是說，如果不是單純地被賦予某物或能夠賦予某物的主體，那麼所與性概念就是合乎意義的某種相互作用概念。可是，在這個人的環境所構成的世界上，沒有一種環境是不能為人所加工的。 因此，馬克思談論「物質」（Material），這就像只有通過商業和工業才能獲得自然科學一樣。事實上，表面觀察僅僅顯示現存所與的東西。反之，一路探究下去，我們正常環境的每一個對象都不是作為純粹的數據顯露出來。這東西毋寧表現為先前勞動過程的最後結果，而且，原材料藉助於勞動而變成截然不同的物品。例如，從森林中獲取木材，從岩石中雕刻各種模型，從大地地層中挖掘礦藏等。 至此，我們考察了「感性世界的」第一個被動性優勢，這優勢顯然什麼也不是，充其量僅僅在表面方位上適當有效、鼓舞人心而已。從一開始，所謂與活動無關的直觀的第二個優勢就利用某種完全合法的，甚至具有決定性意義的唯物主義概念，即意識前的存在優先權。從認識論上看，存在優先權乃是獨立於人的意識而獨立存在的外部世界，因而存在先於意識意味著，歷史上物質基礎領先於精神。但是，費爾巴哈重新把這種真理加以堅固化，在此，他通過忽略人的活動而把真理機械論地加以誇大。在正常人的環境領域裡，存在對意識的獨立性與存在對人的活動的獨立性毫不相同。通過與外部世界的勞動中介，意識的這種外部世界的獨立性及其對象性反倒很少被揚棄，這種獨立性恰恰藉助於此而最終得到表現。(381) 因為人的活動本身是一種對象性活動，這種活動並不脫離外部世界，所以通過勞動所發生的「主觀－客觀的活動」同樣是外部世界的一部分。這種外部世界同樣獨立於意識而存在，這樣，它本身不以「主體形式」顯現，但它本身也不僅僅以「客觀形式」顯現。相反，人的勞動是「主觀與客觀的相互中介」，但是，它恰恰重新包含歷史的決定性存在，即經濟的，特別是客觀的意識。 對於費爾巴哈來說，一切存在都是前人類的基礎，即自然基礎都具有自給自足的優先性。換言之，費爾巴哈把連同人在內的存在看作是花朵，但是，他僅僅把它看作是花朵，而不看作是固有的自然力。人的生產方式發生於勞動過程，並調節自然的物質代謝，甚至調節作為基礎的生產關係。但是，顯而易見，這一切都帶有意識自身，與此相同，每一個社會中的物質基礎都通過意識－上層建築而重新活躍起來。在這種存在與意識的關係中所涉及的東西，在經濟存在的一切優先性方面所涉及的東西都在命題3中得到了出色的闡明。當然，這已是一種令庸俗馬克思主義者大為惱火的闡明。但是，在這方面，這一命題賦予人的意識以「環境」中的最現實的位置，因此，這個位置就位於與人的意識一道形成的外部世界的內部之中。 機械論的環境理論主張：「人是環境和教育的產物，因而改變了的人是另一種環境和改變了的教育的產物。」針對這種片面的、時而完全自然主義的描摹理論（環境等於大地、氣候），現在命題3確立了另一種勝過迄今一般唯物主義的真理：「環境正是由人改變的，而教育者本人一定是受教育的。」不言而喻，這一點並不意味著，環境的變化可以與客觀的合目的性（它把主觀因素與客觀因素固結在一起）毫無相干地發生。毋寧說，馬克思把我們引到一個論點上的兩個前線戰場，他既跟機械論的環境理論作鬥爭，又跟唯心論的主體理論作鬥爭，前者以存在的宿命論告終，後者以政變主義，至少以過分的活動樂觀主義告終。 《德意志意識形態》中的一些段落肯定以這種方式補充了第3命題。確切地說，根據人與環境的最有益的相互作用，持續不斷地引起主觀與客觀的中介，持續不斷地採取辯證方式。這樣，在歷史的「每一階段都遇到有一定的物質結果、一定數量的生產力總和，人和自然以及人與人之間在歷史上形成的關係，都遇到有前一代傳給後一代的大量生產力、資金和環境，儘管一方面這些生產力、資金和環境為新的一代所改變，但另一方面，它們也預先規定新的一代的生活條件，使它得到一定的發展和具有特殊的性質。由此可見，這種觀點表明：人創造環境，同樣環境也創造人」(382)。 如上所見，在此我們特彆強調主體與客體之間的相互作用，而且把環境與人的關係置於人與環境的關係之前，儘管如此，人及其活動總是停留在物質歷史基礎之上。仿佛人及其活動不僅表現這種基礎之根，而且能夠推翻這種基礎。根據馬克思的觀點，理念（理論）一旦掌握群眾，它就變成一種物質力量。如果從技術角度、政治角度使環境起變化，那麼這種力量多麼巨大？而且，在物質世界之內，如此理解了的主觀因素多麼顯而易見。 第3命題對《資本論》予以最後的闡明，它把人決定性地添加到外部世界，即自然里：「人就使他身上的自然力——臂和腿、頭和手運動起來。當他通過這種運動作用於他身外的自然並改變自然時，也就同時改變他自身的自然。……土地本身是一種勞動資料，因為它給勞動者提供立足之地，給他的過程提供活動場所。然而，為了把土地用作農業勞動資料，重新以較高的勞動生產力為先決條件。」因此，人的活動連同其意識本身被解釋為自然的一部分。這種意識是基於物質存在具有決定性意義的革命性實踐，而物質存在又構成制約隨後的意識的主要因素。 對於費爾巴哈這樣一位並非感受到革命性使命，也從未超越作為類似自然的「種類生物」（Gattungwesen）的人來說，人類與日俱增的能動性沒有任何意義。正因如此，在他的純粹直觀的唯物主義中，歷史消失不見了，也正因如此，他也未能超出離群索居、靜觀沉思的行為。因此，他與客體的關係一直停留在古代貴族的氣派上，即反覆無常地與人的激情相對立。在自身宗教批判（而不是其他的）的焦點中，他提出了人的激情，但是，他再次把它僅僅看作是理論上的、現存自然的單純花朵。因此，他高高地俯視實踐，把實踐僅僅看作是卑鄙的生意：「實踐直觀是一樁骯髒的、被利己主義玷污的直觀。」(383)這段話直接涉及到第1命題，在第1命題中，馬克思指出：在費爾巴哈那裡，「對於實踐只是從它的卑污的猶太人活動的直觀形式去理解和確定」。 後來出現過多少諸如此類的傲慢自大？「被利己主義玷污的直觀」越發被理解為所謂某種純粹直觀，然後則被理解為所謂意識形態上的「為真理而真理」的直觀。不僅如此，還出現過多少「騎術的科學」（equestrische Wissenschaft）？換言之，除了它自身之中的髒物之外，還形成過多少騎著馬「超然於混戰之上」（au dessus de la melée）的科學？(384)多少科學的貴族（沒有最優秀者）(385)背著正義感，意味深長地與卑污的實踐勾結在一起？馬克思富於先見之明，針對諸如費爾巴哈一類的對科學的純粹理解，他早已確立了「革命的、實踐批判的活動」的激情。這樣，作為唯物主義者，馬克思恰恰強調了存在於自身之內的生產活動的主觀要素。在他那裡，正如客觀要素一樣，這種主觀要素也是某種對象性要素。這一點具有強有力的、恰恰反對庸俗唯物主義的結果。這一結果使得費爾巴哈命題的這一部分特別珍貴。沒有這種已知的勞動要素本身，就無法理解人類歷史的存在優先權。因為人的存在決不是呆板的事實（factum brutum）或既定的現實。 正如第1命題得出的結論一樣，人類歷史的優先權不能藉助於卓越的直觀活動來促成，而只能藉助於「革命的、實踐批判的活動」來促成。勞動者的人在各種「環境」中結成生氣勃勃的主觀與客觀的關係，在馬克思那裡，這種勞動者的人決定性地屬於物質基礎。在世界中，主體也是世界的一部分。 人類學的－歷史的組：自我異化和真正的唯物主義（命題4、6、7、 9、10） 在此，得到承認的是，費爾巴哈始終是從人的異化這一事實出發的。第4命題說明了這一主題：費爾巴哈揭露了宗教形態中蘊含的自我異化。也就是說，他的工作在於「把宗教世界歸結為它的世俗基礎」。但是，馬克思繼續寫道：「但是，他沒有注意到，在做完這一工作之後，主要的事情還沒有做。」正如第6命題精確規定的一樣，只要他把宗教的本質消解於人的本質之中，他就是把這一本質拉到某種世俗基礎一邊。 這種做法本身就是一種重要的事情，因為它特別敏銳地洞察到了人的願望的一部分。費爾巴哈致力於「人類學的宗教批判」，他從幻想願望中推導出了全部超越的領域：諸神就在於變化了的人心渴望這一現實本質之中。與此同時，通過這一願望本質（Wunsch-Hypostase）形成了一個想像的和現實的世界的世界的二重化。這時，人把自身最好的本質從此岸世界移入超世俗的彼岸世界中。因此，揚棄這種自我異化是適當的，這就是說，通過人類學批判和根源標明，把天國重新召回到人間。在此，費爾巴哈把人歸結為抽象的「類」，歸結為完全未經階級劃分和歷史劃分的共同性，然而，馬克思並沒有停留在費爾巴哈的見解上，而是繼續致力於一種新唯物主義的結論。 當費爾巴哈責備黑格爾將自身的概念過分物化時，他在經驗上確定了自身抽象的、「類」的人的位置，但是，他所把握的人僅僅是內在於個別的個人的、脫離社會的、沒有社會歷史的人。因此，第6命題強調：「但是，人的本質並不是單個人所固有的抽象物，實際上，它是一切社會關係的總和。」是的，在排除社會性的情況下，費爾巴哈試圖藉助於這一自身空洞的弧線連接個別的個人與抽象的人性之間的關係，但是，這種做法只不過是拙劣地效仿斯多亞學派而已。 不過，應該承認，斯多亞學派的思想對近代市民社會的天賦人權、寬容理念繼續發揮作用。在古代希臘公共城邦沒落之後，斯多亞學派的道德同樣回歸到私人的個人領域：這正是馬克思在他的博士論文中所描寫的，「它那個時代的幸運；因此，在大家共有的太陽落山後，夜間的飛蛾就去尋找人們各自為自己點亮的燈光」(386)。但是，另一方面，斯多亞學派跳過一切民族社會的具體狀況，把抽象的、「類」的人視為超出個別的個人的惟一宇宙。換言之，這種抽象的、「類」的人被視為適用於一切時代、一切民族的「一般見解」（communis opinio）乃至「正當理性」（recta ratio）。(387)這種抽象的、「類」的人乃是普遍的人類之家，而這種人類之家同樣也是以普遍之善安排的。這個人類之家並不是業已消逝的古希臘城邦，而是意味著世界主義的政治形態：一方面，通過樂於助人的意識形態建立羅馬和平（Pax romana），即世界主義的羅馬帝國；另一方面，藉助於抽象的烏托邦，建立在正直賢明的個人基礎上的人類兄弟同盟。這樣，人性概念等同於「類」和價值概念並非沒有理由的，追本溯源，這一概念來源於小西庇阿（Scipio）的宮廷，而倡議者則是斯多亞學派的帕奈提奧斯(388)。費爾巴哈尤其從新斯多亞學派那裡接受了自身抽象的、類的人的概念，新斯多亞主義出現在文藝復興時代，就像斯多亞學派一樣，新斯多亞主義在個體與普遍之間也重新描畫了一條空洞的弧線。 新斯多亞主義的人性概念最終以抽象崇高化的「市民」（Citoyen）概念和人類一般的康德式的激情出現，而這種概念和激情集中反映了德國的、倫理的市民形象。當然，近代個體都是資本主義的個體，即不是圍繞私人圓柱的個體，而且，他們的萬能也不是可以消滅各民族的那個古代普世基督教教會團體（Ökumene）。相反，恰恰藉助於古希臘城邦的理想化，市民人權的一般性把抽象的市民標榜為道德的、人道主義的「類」的理想。儘管如此，在此市民人權與斯多亞學派之間還是存在經濟條件所決定的重要類似點（否則，就不會出現17世紀、18世紀的新斯多亞主義）：這裡跟那裡一樣，社會在個人之中原子化，這裡跟那裡一樣，某種抽象的類、人性和人類這一抽象化的理想高聳於個人之上。 但是，馬克思批判恰恰基於單純個人的這種抽象性而把人的本質界定為「一切社會關係的總和」。因此，第6命題既反對費爾巴哈關於人性的無歷史的觀察方式，也反對與此有關的關於人性的純粹人類學的類概念，尤其是，後一種人類概念乃是把眾多個體單純地、不言而喻地結合在一起的普遍性。 當然，馬克思一定要堅持人類的價值概念，這一點清楚地表現在命題10之中。《神聖家族》前言以「現實的人道主義」術語開始——儘管在《德意志意識形態》中停止使用這一術語，這一術語關係到拒絕市民階級的所有殘渣餘孽，關係到爭取無產階級的革命立場，關係到創建辯證的和歷史的唯物主義。然而，第10命題強調的是某種正相反對的人道主義，即只能稱作社會主義人道主義的「現實的人道主義」：「舊唯物主義的立腳點是市民社會，新唯物主義的立腳點則是人類社會或社會的人類。」 因此，真正的人性並非到處以「內在的、沉默無聲的、把眾多個體單純地、不言而喻地結合在一起的普遍性」存在於一切社會之中。這種人性決不以任何現存的普遍性存在，相反，它存在於歷史發展的艱難過程之中，並且只有通過共產主義才能重新獲得。正因如此，新唯物主義立場，即無產階級的立場不能廢除人道主義的價值概念，問題在於，無產階級實際上能否徹底實現真正的人性。(389)社會主義越是科學的，它就越是具體地實現下述目標：它恰恰把人當作自身關注的中心，把人的自我異化的現實廢除當作自身奮鬥的目標。 可是，費爾巴哈的態度肯定不同，如上所述，他把人看作是某種抽象的「類」，僅僅給人配以極度崇高的聖禮儀式而已。因此，恰恰在命題9中，馬克思說明了他接受認識論命題組，反對費爾巴哈人類學的動機：「直觀的唯物主義不是把感性理解為實踐活動的唯物主義，至多也只能做到對市民社會的單個人的直觀。」從而，馬克思最終記述了認識論中的階級障礙問題，在費爾巴哈的認識論中，這障礙同樣也是阻擋革命活動的東西，是在人類學中阻擋歷史的和社會的東西。作為一種宗教自我批判，馬克思繼續追蹤費爾巴哈的人類學，這不僅僅是為了尋找他與費爾巴哈宗教批判的連貫性，而是為了重新解除偶像魔力，即費爾巴哈本人之中人類學的偶像化。因此，馬克思從一般的、理想的人出發，越過單純的個體，最終把討論引導到現實的人和可能的人性的基礎。 對此，我們有必要考察一下實際構成異化基礎的那個進程。人們之所以把自身的世界二重化，並非僅僅是因為他們擁有某種支離破碎的、夢寐以求的意識。毋寧說，這種意識連同其宗教反射來源於近得多的糾紛，即某種社會關係的破裂。社會關係本身處於分裂和分化之中，從中顯示上層階級與下層階級的對立，存在這兩個階級之間的鬥爭，而且，從中還籠罩著上層階級煙霧瀰漫的意識形態，而宗教意識形態只不過是眾多意識形態之一而已。對於馬克思來說，仔細觀察這一階級衝突，並且發現這種衝突的世俗基礎正是必須完成的主要工作。因此，針對費爾巴哈抽象的人類學的塵世，馬克思提出了具體的、歷史的塵世。對此，費爾巴哈不屑一顧，因為他脫離歷史，其思維方式完全是非辯證的，但是命題4卻贏得了歷史和辯證法：「事實上也就是，因為世俗基礎願意突顯自己，並把自己突顯為一個獨立王國，耽於幻想，總是自我分裂狀態地、自相矛盾地去解釋。因此，世俗基礎本身首先應當從它的矛盾中去理解，並在實踐中使之革命化。例如，自從發現了神聖家族的秘密在於世俗家庭之後，世俗家庭本身就應當在理論上和實踐中被消滅。」按照馬克思的定義，為了成為真正的、激進的批判，即為了把握作為事物之本的根源（radix），宗教批判要求這樣的工作：對建立在天國之上的社會關係進行批判，對其貧困、矛盾進行批判，以及對其矛盾的想像的解決方式進行批判。早在1844年發表的《黑格爾法哲學批判導言》中，馬克思就十分動人地、明確無誤地表達了這一點：「對宗教批判最後歸結為人是人的最高本質這樣一個學說，從而也歸結為這樣的絕對命令：必須推翻那些使人成為被侮辱、被奴役、被遺棄和被蔑視的東西的一切關係。」(390)在經過這種實際地、革命地發展了的批判之後，達到不再需要任何幻想的那種狀態，即人們不再需要幻覺，也不需要替代品：「這種批判撕碎鎖鏈上那些虛構的花朵，不是要人依舊戴上沒有幻想沒有慰藉的鎖鏈，而是要人扔掉它，採摘新鮮的花朵。」(391)為此，我們首先要把世俗家庭當作天國的秘密去發現，同樣在那裡，發現那個成熟的經濟唯物主義的「秘密科學」。對此，馬克思在《資本論》中寫道：「只要對羅馬共和國的歷史稍微有點了解，就會知道，地產的歷史構成羅馬共和國的秘史。」(392) 因此，為了使宗教的自我異化分析深深植根於一種真正的根源關係之中，這種分析原則上必須越過意識形態而走向較近的國家作用，走向最近的政治經濟學，由此方能達到現實的「人類學」。由此方能獲得「人與人、人與自然的關係」這一社會科學的根本見解。藉助於此，命題7強調，「宗教情緒本身乃是某一社會的產物」，從而，我們切不可忘記——就像非歷史的、非辯證法的費爾巴哈所做的一樣——在產品之上存在生產行為這一事實。下述《資本論》中的一段話恰恰涉及這種最後的不徹底性，即費爾巴哈式的站不住腳的解決辦法：「事實上，通過分析來尋找宗教幻像的世俗核心，比反過來從當時的現實生活關係中引出它的天國形式要容易得多。後面這種方法是惟一的唯物主義的方法，因而也是惟一科學的方法。那種排除歷史過程的、抽象的自然科學的唯物主義的缺點，每當它的代表越出自己的專業範圍時，就在他們的抽象的和意識形態的觀念中立刻顯露出來。」(393)在《德意志意識形態》中，馬克思繼續寫道：「在費爾巴哈那裡，唯物主義和歷史完全歸於瓦解。」他就這樣確定了辯證的、歷史的唯物主義與舊的機械唯物主義的原則性區別。「只要費爾巴哈是唯物主義者，在他那裡就不出現歷史，而且只要他考察歷史，他就不是唯物主義者。」(394) 費爾巴哈本人就表述說，向前（鑒於自然基礎）他是唯物主義者，但向後（鑒於倫理甚至宗教哲學）他是唯心主義者。在費爾巴哈的唯物主義中，恰恰遺漏了社會、歷史以及辯證法。費爾巴哈深知舊的機械唯物主義缺少人的生活，正因如此，這位哲學家在自身哲學的盡頭，不可避免地造成了一種狼狽不堪的唯心主義。在自身的生活倫理中，他標明了這種尷尬的唯心主義立場，而且，在「星期日兄弟善感會」(395)這類過分要求中，他也表現出這種狼狽不堪的唯心主義態度。 正如命題9所表明，在此重新蘊含主導地位的僅僅是「『市民』社會中個別的個體的直觀」，但是在費爾巴哈那裡，引人注目的還是表面上完結的「宗教」，他僅僅從人類學角度推導出這種宗教，而沒有對其進行任何社會批判。按照這種方式，費爾巴哈的宗教批判根本就沒有觸及宗教內容，而僅僅涉及這樣一個事實，那就是，迄今人們把宗教移入一個彼岸世界，從而削弱了人及其塵世。 只要費爾巴哈憑藉揮霍無度的資源，想要重新回憶起「人性」，那麼在這種還原中就無疑蘊藏著許多令人可疑的問題。在宗教所承載的藝術中，在喬托、格呂內瓦爾德(396)、巴赫(397)藝術中，最後也許在布魯克納(398)藝術中，誰恰恰想要無視深邃的人性？但是，對於費爾巴哈來說，比起這一切，內心、親愛的兄弟、靈魂痛苦等是無與倫比的，在所有超宗教的東西中，他僅僅創造出某種「主觀的神學」（Pektoral-Theologie）而已。 此外，他的「向前的唯心主義」不可避免地歸於空洞無物，可以說把「父神」（Vatergott）的幾乎無所不包的象徵作為自在美德，而被他刪除的只不過是天國的上帝而已。通常上帝意味著憐憫、愛、萬能、創造奇蹟，傾聽各種祈禱。但是，費爾巴哈把這一切反轉過來，僅僅把憐憫、愛、萬能、創造奇蹟，傾聽祈禱稱作是神性的。因此，全部神學的機構保持不變，所不同的僅僅是這種機構從天國的場所遷入帶有物化的「自然基礎」之美德的某種抽象對象之中。 但是，按照這種方式並不產生某種降低宗教人性遺產本身價值的問題（正如費爾巴哈懷有的意願一樣），相反，他的結論倒是導致降低宗教遺產的價值。就像恩格斯有理由指出，費爾巴哈死亡的宗教殘餘以一種惡劣的方式取悅於解除了魔力的那種市儈癖好。與此相反，即使考慮到宗教的思想、道德價值，馬克思主義也不是「向前的唯心主義」，而是向前的唯物主義、內容充實的唯物主義。也許，這種唯物主義並不包括塵世上可以實現的那種解除了魔力的天國。辯證－歷史的唯物主義將依靠自己真實地、總體地解釋世界，並且將依靠自己確定世界的變化。於是，這個世界將變成人人稱心如意的世界，這世界既不是指神話學的天堂，也不是指任何主人或上帝內容的世界。 理論和實踐組：證明和檢驗（命題2、8） 在此，馬克思否認思維是蒼白無力的。命題2在感性直觀上規定思維，強調思維通過感性直觀並與感性直觀一道開始。費爾巴哈使思維弄得很糟，因為在他那裡，思維從個別的東西駛入一般的東西。這是他從唯名論角度估價的。但是，在馬克思那裡，思維決不糟糕地駛入一般的、抽象的東西，而是恰恰相反，他闡明了現象的中介關係和本質關係，但是在闡明之前，這種關係依然隱藏在單純的感性現象之中。 因此，這種為費爾巴哈僅僅抽象地所容忍的思維乃是一種中介了的具體性，反之，無思維的感性乃是一種抽象的感性。當然，思維必須重新轉向直觀，以便通過直觀證明自身為敏銳深刻的思維。但是，歸根結底，在此直觀決不是費爾巴哈意義上的那種被動的、直接的直觀。毋寧說，這種證明無非是在這種直觀的感性中得到理論上的加工，進而成為為我之物。說到底，這是理論上中介了的、理論上贏得了的實踐。因此，思維功能大大超出感性直觀的活動，思維活動是一種批判的、滲透的、啟示的活動，從而，最好的證明就是這一決斷上的實踐試驗。 一個真理如同一切真理，伴隨著「為何」（wozu）這個問題。並不存在為了自身的緣故的真理，這種真理只不過是自我欺騙或想入非非而已。同樣，在理論上，我們也不能充分地證明某種單靠自己而保持不變的真理。換言之，並不存在內在於理論的可能而完全的證明。在理論上，純粹可完成的東西僅僅是部分證明，在數學中，這種例子比比皆是。但是，在此數學也僅僅證明是某個部分的特殊類型，也沒有超出內在的「一致性」、邏輯上一貫的「正當性」。但是，所謂正當性還不是真理，按照自身認知的動因和合法性，真理的摹寫以及力量深深地影響現實。換言之，真理不是一種理論－關係，而是一種地地道道的理論-實踐-關係。 這樣命題2證明：「人的思維是否具有客觀的真理性，這並不是一個理論的問題，而是一個實踐的問題。人應該在實踐中證明自己思維的真理性，即自己思想的現實性和力量，亦即自己思維的此岸性。關於離開實踐的思維是否具有現實性的爭論，是一個純粹經院哲學的問題。」在與世隔絕的思維的內在性意義上（包括機械唯物主義的思維在內），人的思維是否具有客觀的真理性，這是一個純粹經院哲學的問題。這個沉思冥想的寄宿學校乃是所有迄今真理概念的空間。 因此，通過強調理論與實踐的關係，命題2顯示出高度的創造性和新穎性。與此相比，迄今全部哲學實際上顯示出「經院哲學」的面貌。正如我們注意到的一樣，一方面，古代認識論和中世紀認識論完全沒有反映人的活動；另一方面，作為市民的抽象活動，人的活動並未真正地與其客體相中介。在兩種情況下，無論古代、中世紀的勞動輕視還是市民時代的勞動熱情（沒有指出勞動的具體性）充其量都把實踐（技術的、政治的）視為理論的「應用」。迄今人們（正像馬克思指出的一樣）並沒有認識到理論是一種具體的活動，實踐是檢驗理論的標準，即沒有把實踐理解為旨在改變世界的槓桿性鑰匙，沒有把實踐理解為反映人類強有力的創造活動的干預行為。 這樣，正確的思維與正當的行動最終融為一體並成為同一個東西。人的活動以及偏袒的行為從一開始就在思維之中，因此，作為真正的結論最終顯現出來。進行決斷的色調就在這種結論之中，這種決斷是自身固有的決斷，不是事後追加的，不是從別的地方轉移來的。在這種情況下，與單純的理論「應用」相比，所有哲學史的比較都證實了理論－實踐－關係的新東西。甚至後來當蘇格拉底「知其不可而為之」時就是這樣，當柏拉圖想要在西西里貫徹自身的國家烏托邦時也是這樣。在斯多亞學派中也是這樣，這個學派的學者把邏輯學當作純粹之牆，把物理學當作純粹之樹，把倫理學當作純粹之果。在中世紀教皇教會的創立者奧古斯丁那裡也是這樣。中世紀末，在奧卡姆的威廉(399)那裡也是這樣，為了行將來臨的民族國家，他成了教皇教會的唯名論的破壞者。 毫無疑問，在所有這些學者那裡，社會實踐任務絕無可取之處，然而，在他們那裡，理論卻引導其抽象的、不知所措的特有生活。於是，就像一個顯赫的諸侯變成一個普通百姓一樣，理論屈尊下跪、俯首帖耳，為了實踐的「應用」，充其量只是把自身用作權宜之計的某種理念。 時至近代，培根率先敏銳地倡導市民實踐的功利主義：他教導人們「知識就是力量」，他想要重新奠定全部科學，他的目標在於「發現的藝術」（ars inveniendi）。與純粹理論科學和思辨科學截然不同，培根所謂「科學」乃是閉關自守、自給自足的科學，對此人們所能做的僅僅是適當的方法變更而已。然而，在他說來，真理的證明並不在實踐之中，毋寧說，這種證明只被視為真理的果實和報酬。因此，在他那裡，實踐並不被視為真理的最後標準和明證。 還有許多哲學家談論好些「行動哲學」，這些人大都出身於黑格爾左派，在費希特和黑格爾的影響下，他們重新談論費希特，其基本觀點與馬克思的實踐標準十分類似。儘管費希特的「實踐行動」表明，這種實踐賦予重要的、國家政治觀點以力量和路線，但是就像乙醚一樣，這一切最終都揮發殆盡。最終，「實踐行動」服務於這一目的，那就是，不是通過加工改造來改善非我的世界，而是整個地加以廢除。可以說，這個基本（au fond）世界與敵對世界的「實踐」所證明的東西僅僅是業已規定的費希特的「自我唯心主義」（Ich-Ideaslismus）的主觀出發點，而不是與世界一道並藉助於世界而形成的某種客觀真理。 應該說，在眾多哲學家中，最接近實踐標準的當推黑格爾，他在其現象學中，獨特地發現了勞動關係的基礎。在黑格爾的心理學中，繼續進行從「理論精神」（真理、表象、思維）到「實踐精神」（情緒、衝動意志、幸福）的某種過渡，據信，由這種過渡綜合性地產生「自由的精神」。也就是說，黑格爾把這種綜合宣告為自己知道的意志，在此，所謂「意志」就是自己思考並認識的東西，在「理性的國家」中，它知道它所渴望的東西，並且渴望它所知道的東西。與此同時，在黑格爾的邏輯學中，我們已經發現，「實踐理念」高於「觀察的認識理念」，在他說來，「不僅普遍性的品格而且現實性的品格」也完全歸屬於實踐的善(400)這一前提，情況就是如此。列寧也敘述說：「黑格爾在『認識的理念』一章中……明確地表明了這一切觀點，即在認識過程的分析里，實踐充當鏈環……因此，當引入認識論的實踐標準時，馬克思把這一標準直接與黑格爾聯繫起來。參見《關於費爾巴哈的提綱》。」(401) 然而，在黑格爾的邏輯學的最後部分中——就像在他的現象學和詳盡闡發體系的結論部分中一樣——他也採取了與費希特一樣的立場，即把作為對象、客體和基質的世界幾乎完全歸入主體之中。照此說來，最終不是實踐而是「記憶」（Er-innerung），(402)「現象的知識的科學」才配戴真理之冠。在他的《法哲學》序言結尾中，他還說過這樣一段著名的話：「畢竟哲學總是姍姍來遲。作為世界的思維，哲學只有在現實完成並完結自身的形成過程之後才出現。」黑格爾這個與世隔絕的、循環運動的思想家畫地為牢、反覆兜圈子，仿佛堅守一座現存的古玩店，這導致用一種「隱蔽的實踐」（Krypto-Praxis）擊敗了辯證的過程哲學家。 下面，暫且拋開馬克思的實踐理論，以便直接評估他的青年時代生活在他周圍的人。當時，黑格爾左派不久也把實踐理解為「實施方法」，並且把它理解為與此有關的東西。這就是青年馬克思時代的「批判的武器」，即所謂「行動哲學」。但是，在此本質上起作用的僅僅是從黑格爾的客觀唯心主義向費希特的主觀唯心主義的某種倒退。甚至費爾巴哈也向布魯諾·鮑威爾強調過這種立場。 此外，一系列所謂「行動哲學」始於切斯茨考斯基(403)饒有興趣的《歷史哲學緒論》（Prolegomena zur Historiosophie，1838）一書。作為一項必要任務，這部作品特彆強調，為了改造世界而利用哲學。因此，在《歷史哲學緒論》中，甚至可以發現這樣一種呼籲，即努力研究歷史的某種合理趨勢：人們以此正當地行動；人們以此不是本能地而是自覺地形成世界歷史；人的意志以此到達世界歷史的高峰（也許通過黑格爾，理性將到達這一高峰）；我們以此不僅贏得一種前理論的實踐空間，而且贏得一種後理論的實踐空間。這些話聽起來意味深長，但僅停留在一派冠冕堂皇的言詞上而已。切斯茨考斯基的其他作品也完全沒有產生影響，在他那裡，「對未來的關心」總是非理性的、模糊不清的。切斯茨考斯基對思辨的拒絕成為對理性思辨的拒絕，對人類活動的拒絕成為對「積極的直覺」的拒絕，而全部未來的意志最終以正統教會中的「阿門」這一通神論的禱告而告終。而且，這種禱告還是在《共產黨宣言》發表後的時代出籠的。 最後，生活在馬克思圈子本身中的那個布魯諾·鮑威爾同樣倡導一種行動哲學，甚至一種世界審判哲學，然而，這種哲學卻是在一切主觀主義哲學中最主觀主義的哲學。當時，在弗里德里希·威廉四世的反動統治下，這個「批判的武器」受到了嚴格的考驗，而鮑威爾臨陣脫逃，退隱到個人主義，退隱到自我中心主義。鮑威爾所謂「批判的批判」只不過是在思維之中或在思維之間進行的一場戰爭而已。換言之，這種批判充其量是高傲自大的、自言自語的「為藝術而藝術」的精神類型。最終，受到鮑威爾個人主義的影響，施蒂納發表了《惟一者及其財產》（Einziger und sein Eigentum）一書。 對此，馬克思本人在《神聖家族》中說過具有決定性意義的話，這話建立在明白無誤的固有事實基礎之上，而且以真正的實踐(404)及其不可混淆性為目標。為了革命實踐的這一目標：這一目標始於無產階級，充分吸收黑格爾辯證法方面富有成果的內核，但是堅決去除「業已枯萎的、喪偶的黑格爾哲學的抽象性」以及費希特的主觀主義。不過，費希特這位富於美德、憤世嫉俗的哲學家在《封閉的商業國家》、《告德國人民書》中，至少強有力地指點了當時德國人的實踐視野，他在自己的行動哲學中，試圖把法國人完全驅逐出德國。與此相比，「批判之批判」僅僅在自我意識的塔特爾場(405)中奔跑不已。 在與馬克思接近的、真誠的社會主義者穆塞斯·赫斯(406)那裡，人的行動帶有這樣一種傾向，即把自身從社會活動中分離開來，進而還原為倫理意識改革，但這種行動哲學並沒有任何堅實的經濟學理論的依託，本身也沒有任何辯證地已知的趨勢的行車時刻表。因此，在馬克思之前，實踐概念完全不同於馬克思意義上的理論與實踐概念，完全區別於理論與實踐的統一學說。 馬克思以前的學者完全依附於理論，對於他們來說，思維完全無需證明自身在純粹科學上的「應用」，理論為自身生活和自身內在的自我滿足不斷提出證據。與此相反，按照馬克思、列寧的觀點，理論與實踐恰恰持續地相互作用。理論與實踐內在地相互影響，外在地相互轉變，這樣，實踐同樣以理論為前提，正如為了繼續進行某種新的實踐，實踐本身重新解除或需要新的理論一樣。如果一種思維能把具體的思維化作行動，那麼在這個世界上，再沒有比這種思維更富於價值的思維，同樣，一種思維能夠成為真理的王冠，那麼在這個世界上，再沒有比這種思維更高貴的行為。 如果思維有所裨益，那麼在此肯定存在某種暖流。例如，助人為樂的意願、對犧牲者的愛、對剝削者的憎恨等。這種情緒使一個人的黨性充分運轉起來，即使這個人完全沒有關於社會主義的正確知識，這種情緒也會使這個人正確地去行動。但是，為認識本身所不領悟的愛的情緒卻恰恰阻斷準備就緒的、助人為樂的行動。但是，愛的情緒卻容易滿足於自身的卓越性，以至於容易成為喚起虛假行動的新的自我意識的煙霧。 在此，要說的並非像布魯諾·鮑威爾那樣的「為藝術而藝術」批判，而是一種沒有批判的多情善感，即某種抑鬱寡歡和含糊不清。在費爾巴哈本人那裡，情況也是這樣：他總是用自身曖昧不清的「情感」（Empindung）一詞來代替「實踐」一詞。他力圖緩和你與我之間「愛」這一一般的情感關係。因此，在此他也表現出取消每一種社會認識而自覺地倒退到單純的個人關係及其永恆的、融化一切的愛的關係。他把人性變成十分柔弱無力的東西：「就其基礎（！）本身而言，新哲學無非是對令人振奮的、情感本質的意識——它在理性之中並與理性一道肯定一切人（現實的人）內心之中表白的東西。」(407)這番話出自《未來哲學原理》，但是，事實上，它來自過去的、市儈的、牧師的見解。正如我們常見，這就像偽君子明修棧道，暗渡陳倉，進行巧妙的破壞活動一樣。費爾巴哈的見解來自過去，而這種過去恰恰引起誇誇其談的抽象的人類之愛，不是想把這個世界變得更好，而是作為惡劣的東西加以永久化。費爾巴哈描畫「山上訓眾」的漫畫，這種做法完全排除了不乏迫害肆虐的冷酷現實，鬆懈每一根階級鬥爭之弦。正因如此，費爾巴哈流著虛偽的眼淚，極力推薦「社會主義」之愛，然而，這種態度難道不是滲透著對資本主義興趣盎然的博愛嗎？ 因此，馬克思和恩格斯寫道：「人們對邪惡的現實和對宣揚愛的國度的憎恨……但是1800年來，這種愛好無成就，既沒有改變社會關係，也沒有建成自身的國度。由此出發，我們清楚地意識到，這個不能戰勝憎恨的愛並不能賦予我們以社會改革所必需的強有力的行動力。這種愛消失在傷感的華麗辭令之中。藉助於此，並不能消除任何現實的、實際的狀態。愛藉助於巨大的感情泡沫對人許下大量空洞的諾言，並使人昏昏欲睡、虛弱不堪。也就是說，匱乏賦予人們以力量。誰覺得有必要幫助自身，誰就幫助自身。因此，這個世界上的現實狀況是：第一，今日社會中，資本與勞動、資產階級與無產階級的尖銳對立，這種對立在工業社會中已作為最發達的現象顯露出來。第二，在今日社會中，另一種強有力的、沸騰的源泉是社會主義世界觀，它要求社會改革……這種鐵一般的必然性創造出旨在傳播社會主義的努力和精力充沛的追隨者。這種必然性將通過改造當代交通為社會主義改革開闢道路，與此相比，愛僅僅在這個世界的所有充滿感情的心臟中熊熊燃燒。」(408) 16世紀，托馬斯·閔採爾不僅倡導過「密閉的信仰」，也倡導過「密閉的愛」，但是，以訛傳訛，其意義在費爾巴哈時代已完全變味，並藉助於變節分子和假社會主義者而廣泛傳播開來。當然「人類之愛」這一虛偽的說教只不過是一種充滿敵意的、不共戴天的戰爭霧氣而已，即反共產主義的戰爭武器而已。新編造的愛的口號只為戰爭的緣故，在費爾巴哈那裡，業已顯現出神秘主義也是因為這一緣故，儘管在此至少自稱為是「向前的唯心主義」，是某種進步的思想。但是，在他充滿內心的無形體的呼嘯聲中，在他人類學地所製造的父神中，不是隱藏著惡劣的缺陷嗎？這缺陷正是所謂邪惡地解除了魔力的、擺脫了宗教的那種庸俗習氣。 但是，如果今天人們談論起神秘內容，那麼鑒於時代精神條件，與艾克哈特大師的神秘主義不同，費爾巴哈的神秘主義充斥著更多唯心主義的閒言碎語。但是，他的神秘言論卻扣人心弦，不斷製造殺人的墳墓。今天，我們在此所發現的不是玫瑰花的迷霧，而是一種為資產階級所喜歡利用的虛無。 因此，馬克思在命題8中寫道：「凡是把理論導致神秘主義的神秘東西，都能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理的解決。」當然，神秘東西可分為兩種類型：其一是，尚不清楚的疑難、現實中還不可理解的灌木叢一類的矛盾等費解的東西；其二是，被命名為本真的神秘主義的東西，例如為了黑暗自身的緣故而盲目崇拜黑暗。但是，單純的不可識破性，甚至墜入「五里霧中」也會被誘入神秘主義。正因如此，惟有合理的實踐才是人的解決辦法，在人那裡，這種實踐（不是徘徊於灌木叢）乃是可堅持的、行之有效的解決辦法。在談論費爾巴哈時，馬克思之所以使用「神秘主義」一詞絕非無理由的，他恰恰對所謂「無害的抽象之愛」使用這個詞，因為這種愛的說教留給我們棘手的「戈爾迪之結」。 我們重複一遍：費爾巴哈的神秘、含糊不清的愛的神秘肯定不是對後來出現的東西，即墮落和黑夜之非理性所採取的態度。費爾巴哈毋寧站在從黑格爾通向馬克思的那條德國的拯救路線上，與此相比，叔本華通向尼采的路線是德國的不幸路線，而且這條路線導致十分嚴重的後果。只要人類之愛明確地被理解為對被剝削者的愛，並且繼續發展為對現實的認識，那麼這種愛無疑會成為社會主義的一種不可缺少的動因。 但是，由於甜蜜蜜的食糖，食鹽有時也會變得索然無味。(409)如果多愁善感的基督教徒陷於悲觀絕望的失敗主義，那麼多愁善感的社會主義者就陷於法利賽人的公然叛變之中。因此，馬克思同樣抨擊費爾巴哈的一種危險的誇誇其談，即某種離群索居、孤芳自賞的愛、某種「主觀的實踐」，因為儘管費爾巴哈喋喋不休地宣揚他的利他主義，並以巨大的宇宙之愛為目的，但是，這一切適得其反，只會起到倒行逆施的作用。如果愛之中沒有黨派分裂，即沒有具體的憎恨極性，就沒有真正的愛。如果沒有革命階級的觀點這一黨性（Parteilichkeit），就不會存在向前的實踐，而只會存在向後的唯心主義。如果始終不重視人腦的優先權，我們就無法解決神秘內容，反倒會把解決辦法變成神秘內容。因此，費爾巴哈未來哲學的道德結論既缺乏未來，也缺乏哲學。為了實踐的緣故，馬克思的理論使哲學與未來一併發揮作用，而倫理學最終具體化，變得有血有肉。 解答及其意義（命題11）(410) 在此，馬克思肯定，未來是最切近的，也是最重要的。(411)但是，未來恰恰不能以費爾巴哈的方式到來，因為，費爾巴哈執迷於幻象，迷失了正確的航線。他自始至終都滿足於這樣觀察事物：原封不動、聽其自然。或者，更糟糕的是：他相信不得不改變事物，然而這隻有在書本里才有可能，而世界本身對此卻一無所知。世界對此之所以一無所知，是因為世界恰恰很容易為某種錯誤的描述所轉變，甚至，在書本里也根本沒有顯露出任何現實的東西。在此，向外邁出的每一步都對畫地為牢、怡然自得的那些書本帶來衝擊，並打亂那種躲在世外桃源的思想。 但是，通常忠實於事實的書本、學說同樣試圖千方百計地在自身的框架範圍內達到一鳴驚人的程度。任何作品都無法超越時代而閉關自守、飄忽不定，也許有人像費爾巴哈一樣制定未來的基本原理，但他也會戰戰兢兢，生怕從自身思維中產生描繪了的世界的變化。此外，如果這個人也像費爾巴哈一樣，對政治表現出積極謀求或漠不關心的態度，那麼公眾也完全局限在進行閱讀的讀者身上，而他的手勢和舉動則不被關注。 思維的立場可以是某種新穎的立場，但它停留在某個單純的眺望處。這樣，概念並不產生任何介入性的指示。因此，馬克思確立了簡明而著名的反命題，即命題11：「哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在於改變世界。」從而，馬克思動人地標明了不同於迄今每一個思維衝動的某種衝動。 如前所述，簡明扼要的句子有時比自身所是的東西更易於使讀者了解全貌。著名的句子有時與自身的意願相違，別具一格、自成一派：對此讀者不假思索、想當然耳，或者讀者將其生吞活剝、囫圇吞棗。於是，這種簡明扼要的句子有時難免引起某種異議，在這種情況下，這種句子對知識分子懷有敵意，至少與知識分子相疏遠，也許它本身與句子的意義沒有隔閡。 那麼，命題11的確切含義是什麼？我們應當如何理解馬克思的哲學思維呢？這個命題不可理解為或確切地說不可誤解為某種實用主義的混合物。實用主義（Pragmatismus）來源於馬克思主義完全陌生的地域，來源於一個敵視馬克思主義的、精神上低賤的，尤其是喪盡天良、臭名昭著的地域。 儘管如此，正如美國人所常言，實用主義代表「忙碌之軀」（busy bodies），即勤奮，以此實用主義總是把自己與馬克思主義聯繫起來，即荒謬地把馬克思主義與美國的文化野蠻性相提並論。美國的實用主義建立在這樣一種見解之上，即真理無非是生意上可利用的觀念。因此，只要這種實用主義思維以某種實際成功為目標，並且事實上為這種成功提供某種適當的方法，那麼就存在所謂「啊哈，原來如此」這樣一種真理的體驗。(412)在威廉·詹姆斯(413)看來，商人代表「美國的生活方式」（american way of life），一定程度上，也代表普遍人的特徵。可以說，商人恰恰被美化為樂觀主義地推進生活的典型。這不僅是因為有必要把當時的美國資本主義儘可能點綴得五彩繽紛，更主要是有必要把一切階級社會冒充為全部人類社會的發展趨勢及其特殊的利益趨勢。因此，實用主義從一開始就被視為那個不同的、可替換的邏輯「工具」的施主，藉助於此，商人占據較高的社會地位，徑直取得了所謂「人的傑出成就」。 但是，正如很難發現一個馬克思主義的花花公子一樣，也很難發現一個富於人性的商人。根據詹姆斯的說法，全世界的資產階級很快認清了美國實用主義的真面目：剝奪每一個真理意志的終極社會不可知論。試想，兩次帝國主義戰爭：第一次是1914—1918年的普遍的帝國主義戰爭；第二次是納粹侵略者的部分帝國主義戰爭。兩次帝國主義戰爭充分表明實用主義是騙人的馬販子意識形態。在此，問題不在於真理，但是問題也不在於這種意義，即仿佛真理至少是某種修飾得很好的「工具」。所謂「人性成就」這一玫瑰包裝從一開始就破爛不堪。根據戰爭局面和經濟狀況，實用主義的諸理念就像交易所買賣的有價證券一樣上下浮動、變幻不定，直到最終發現納粹這一可恥的實用主義。對於德意志民族，即對於德國金融資本來說，有用的就是真理。促進生命，最大限度地促進利潤併合乎這個目的的就是真理。因此，時代條件成熟後，這種論點便成了實用主義的結論。乍看上去，實用主義完全合乎「理論與實踐」，顯得多麼無害、多麼迷惑人心。在此，實用主義表面上拒絕為真理而真理，但它實際上否認為了生意的緣故而撒謊欺騙。在此，實用主義要求真理，甚至世界的「變化」是檢驗真理的標準，但這種要求只具有表面的具體化。 可以設想，在蔑視人類智力的人和事務主義者（Praktizist）之中，馬克思的命題11會遇到令人目瞪口呆的偽造。當然，在道德上，社會主義運動中的事務主義者與實用主義毫無共同之處。他們的意志是清潔的，他們的意圖是革命的，他們的目標是人性的。但是，他們沒頭沒腦，完全忽略了這一點，即一點也沒有注意到其中所包含的文化遺產的批判獲取，這樣，他們玩弄充其量是事務主義小手藝的「常識－錯謬法」（trial-and-error-method），從而發生了方法論上令人想起實用主義的那個對馬克思命題11的令人可怕的偽造。與實用主義相鄰接的事務主義恰恰是這種偽造的結果，可是，人們時常蒙在鼓裡，理解不了這一點。 但是，不能理解這種結果的人並不能防止愚昧無知。事務主義者至多為複雜理論作出短期擔保，在馬克思主義日光當中僅僅造成某種黑暗而已，究其原因，這黑暗出自自身固有的私人無知和怨恨，特別是，怨恨與無知很容易結合在一起。有時，為了說明這種疏遠理論的立場，人們甚至完全無需事務主義，而僅僅需要某種活動。因為無思想的圖式主義也是靠自身特有的、無所事事的反哲學（Antiphilosophie）而生活的。 但是，這種圖式主義並不能引用關於費爾巴哈的最珍貴的命題，然後在誤解中變成褻瀆。所以，我們一再強調這一點：因此，在馬克思那裡，某種思想之所以正確，並不是因為它是有效的，而是因為這種思想是正確的，它才是有用的。列寧用中肯的格言表述了同樣的內容：「馬克思的學說是萬能的，就是因為它是正確的。」他接著說道：「馬克思學說是人類19世紀所創造的優秀成果——德國的哲學、英國的政治經濟學和法國空想社會主義的當然繼承者。」在前幾行，他還表明：「馬克思的全部天才正在於他回答了人類先進思想已經提出的種種問題。」(414)換言之，在理論方面，如果沒有經濟學的、哲學的深入調查，我們在現實實踐上就舉步維艱、寸步難行。因為社會主義理論家恰恰缺乏這種深入調查，所以總是存在現實的接觸歸於全盤落空的危險。如果要想獲得社會主義其他實踐的成功，這種現實是否永遠都不應該圖式主義地、單純地加以解釋？ 即使是向偉大的實踐思想家即最寶貴的真理的證人敞開一扇門，人們也會因為對命題11的某種有趣的錯誤解釋而使其一再遭到關閉。通過這種方式，滑稽可笑地曲解命題11中所出現的最卓越的哲學勝利，人們認為恰恰可以聽出某種反市民的實用主義的聲音。因此，人們拙劣地錯過尚未把握的、向我們走近的未來，而僅僅滿足於與此相反的我們活動著的認識。合理性在這一實踐路程中醒過來。如果說，合理性在人性的返鄉路程上醒過來，那麼相反，非理性則在毫無概念的實踐中顯現。因為如果理性的破壞陷入野蠻的非理性，那麼理性的無知就會陷入愚蠢。在這件事上，儘管後者不會為人類流血犧牲，但會毀滅馬克思主義。因此，陳詞濫調也是反對馬克思主義自身的反革命行為。因為馬克思主義旨在實現人類最進步的思想，而不是旨在把它美國化。 至此，我們討論了關於命題11的各種錯誤理解以及最近的曲解例子。這些錯誤解釋同樣需要作出闡明，恰恰因為命題11至關重要，如果考慮到「最佳品的腐化乃是最惡劣的腐化」（corruptio optimi pessima），那麼這一命題就顯得尤為重要。因此，我們對此必須比其他命題作一更嚴格的註解。 那麼，在命題11中，原文字句的含義是什麼？這一命題中的認識與變化之間的表面對立是什麼？嚴格說來，並不存在任何對立。在馬克思的原稿中，不是載有對立而是載有擴張之意的小品詞「但是」（aber）缺失了。(415) 然而，我們同樣沒有發現某種「不是－就是」（Entweder-Oder）的選擇。馬克思責備迄今為止的哲學家，或者更確切地說，馬克思使我們清楚地認識到，由於階級障礙，迄今為止的哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而沒有從事某種哲學思維活動。 但是，解釋與沉思相類似，由此產生基於沉思的解釋。因此，現在非沉思的認識被標明為一種新的、真正持有勝利的旗幟。不過，作為認識的旗幟，作為同一的旗幟，馬克思——不是通過觀察性的休息，而是通過批判性的行動——是在其主要著作中經過精深研究而樹起這面旗幟的。馬克思的主要著作純然是行動的指南，但它不叫「成功的領導者」或「行動的宣傳」，而叫「資本論」。換言之，資本論不是先於事物（ante rem）迅速行動的處方，而是在事物之中的（in re）行動指南。在這種棘手的現實中，馬克思憑藉仔細的調查研究，深入探究了哲學的關聯性。藉助於這一方針，馬克思總體上把握了自然和社會中關於辯證的發展法則的必然性和認識。 因此，迄今哲學家們「只是用不同的方式解釋世界」——命題11中的前半部分除了標明這一缺陷之外別無其他。但是，在後半部分，馬克思仿佛朝向揚帆起航的「航船」（Schiffe），這是經過深思熟慮的極其有益而必不可少的航行，其目的在於發現旨在改變世界的某種新的、積極的哲學。毋庸諱言，作為駛向大海的航船，馬克思肯定針對哲學發布了一道討伐檄文。但是，在此全然不是針對沉思冥想的哲學本身，事實上，這種哲學在漫長的中世紀倒是具有舉足輕重的意義。相反，在此馬克思所討伐的恰恰是特定種類的沉思哲學，即自身時代黑格爾追隨者的哲學，這種哲學更多是某種非哲學（Nicht-Philosophie）。因此，在《德意志意識形態》中，馬克思把批判的矛頭最猛烈、最富於特色地對準這種追隨者的哲學：「須要跳出哲學的圈子並作為一個普通的人去研究現實。關於這一點，文獻中有大量的材料，當然，哲學家們並不知道。如果這樣做以後，你又和庫爾曼或施蒂納之流面逢，你就會發現，他們早就落在『後面』了，並且處於低級階段。哲學和對現實世界的研究這兩者的關係就像手淫和性愛的關係一樣。」(416)鑒於庫爾曼（當時虔誠的神學家）和施蒂納之名，馬克思已經十分清楚地表明，他的批判是針對哪一種人、哪一種哲學的。他的批判針對「哲學的吹噓」（die philosophische Windbeutelei）。這種批判不是一概對準同樣具有沉思特徵的黑格爾哲學或其他以往偉大的哲學。最終，馬克思深感缺憾，因為黑格爾不夠具體，自亞里士多德以來缺少具有百科全書般豐富知識的人，沒有人「研究現實的世界」。當時，與馬克思觀點迥異的人們也這樣指責了黑格爾，眾所周知，這些人都是普魯士的反動學者，後來成為修正主義者和類似的「現實的政治家」。與此不同，馬克思以完全不同的方式談論迄今為止的現實哲學，即從某種創造性地繼承真實的遺產意義上談論迄今為止的現實哲學。 在此之前，即在1844年《黑格爾法哲學批判導言》中，馬克思就已經明確地提出了這一論點：不實現哲學就不能消滅哲學，不消滅哲學就不能實現哲學。第一部分強調實現，這是就「實踐家」而言的：「因此，德國的實踐派要求否定哲學是正當的。該派的錯誤並不在於提出了這個要求，而在於僅限於提出這個要求，沒有認真實現它，而且也不可能實現它。該派以為，只要扭過頭去，背朝著它，嘟囔幾句陳腐的氣話，哲學的否定就實現了。它的眼光的狹隘就在於沒有把哲學歸入德國現實的範圍，或者以為哲學甚至低於德國的實踐和為實踐服務的理論。你們要求人們必須從生活的現實萌芽出發，可是你們忘記了德國人民生活的現實萌芽一向都只是在他們的腦子裡生長起來的。一句話，你們不在現實中實現哲學，就不能消滅哲學。」第二部分強調消滅，這是就「理論家」而言的：「它認為目前的鬥爭只是哲學同德國這個世界的批判鬥爭，而沒有想到現存的哲學本身就屬於這個世界，而且是這個世界的補充，雖然只是觀念的補充。它對對方採取批判的態度，對自己本身卻採取非批判的態度，因為它從哲學的前提出發，沒有超出這些前提得出的結果，或把別處得來的要求和結果冒充哲學的直接要求和結果，雖然這些要求和結果——假定是正確的——只有否定現存的（！）哲學，否定作為哲學的哲學，才能得到。關於這一派，我們回頭還要詳細談到。」（有關詳盡描述出現於《神聖家族》和《德意志意識形態》中，其中包含著對墮落的沉思冥想、「認識的休息」等最艱深的批判）。「它的根本缺陷可以歸結如下：它認為，不消滅哲學本身，就可以使哲學變成現實。」(417) 因此，馬克思針對當時兩個派別的態度開出了一幅解毒藥，這是一對互為相反的「心靈治療」（Medicina mentis）：一方面，馬克思要求當時的實踐家更多地實現哲學；另一方面，馬克思要求當時的理論家更多地消滅哲學。然而，在此哲學的「否定」（這是源於黑格爾的概念，本身在哲學上承載著意味深長的內容）特別涉及「迄今為止的哲學」，而完全不涉及每一種可能的哲學和未來的哲學。換言之，這種「否定」涉及為了自身的緣故而載有真理的哲學，涉及自給自足的、沉思冥想的哲學，涉及僅僅以好古的方式解釋世界的哲學，但絕不涉及某種革命性地變革世界的哲學。在「迄今為止的哲學」中，甚至也存在與黑格爾追隨者的哲學截然不同的哲學，即使在沉思冥想的態度中，也不乏「研究現實世界」的哲學，即德國古典哲學。德國古典哲學並非完全與實踐無關，正因如此，它是「馬克思主義三個來源和組成部分」之一。 馬克思主義哲學中的嶄新之處在於對世界基礎的激進變革，而無產階級革命的使命就是實現這一激進變革。但是，這種嶄新的東西並不意味著這個惟一能夠具體改變世界的特定哲學不再是哲學。(418)因為它是前所未有的新東西，因此命題11後半部分中的認識恰恰與世界的改變有關。馬克思主義乃是在世界的變化之前或在變化之中出現的真正哲學的最重要的理論和實踐，正因如此，馬克思主義乃是真正意義上的改變世界的思想。真正的哲學藉助於長久的呼吸過程，藉助於完整的文化遺產，而且，真正的哲學特別善於與紫外線打交道，應該說：善於與承載未來的現實的特性打交道。 在非真實的意義上，所謂「改變」多種多樣，不具有任何概念。例如，匈奴人同樣改變了世界；在愷撒的瘋狂中，也存在某種改變世界的意願；在黑格爾稱作「混沌的完整摹寫」的那個無政府主義中，在喋喋不休的饒舌者的精神疾病中，同樣存在改變世界的意願。但是，純粹的改變，甚至朝向自由王國的思想改變卻只能通過純粹的認識，並通過經常精確地把握可支配的必然性才能得到實現。自那時起，這樣改變世界的人一定是馬克思、恩格斯、列寧等哲學家。無論是手頭寬裕的實踐家還是引經據典的理論家都不能改變世界。恩格斯稱作「歸納法的毛驢」的那個經驗主義者也不能改變世界。 哲學的變革在於不間斷地認識現實的關聯性。因為哲學不是關於其他科學的任何特有科學，所以它也正是所有科學中總體的特有知識和良心。哲學乃是進步性總體的進步性意識，因為這個總體本身不是作為事實存在，而是在巨大的生成關係中與尚未形成的東西打交道。因此，哲學的變革就依據下述諸尺度：局勢分析、辯證趨勢、客觀法則、現實可能性等。這樣，哲學的變革本質上發生於沉思和解釋完全無能為力的未來視域中，但是也許發生於馬克思主義可以認識的未來視域之中。有鑒於此，如上所述，馬克思提出了反命題的交互強調：關於哲學的實現或消滅（針對「實踐家」強調實現；針對「理論家」強調消滅）。 馬克思把正確地理解了的兩方面強調加以辯證的統一，眾所周知，這種統一在上引《黑格爾法哲學批判導言》的結尾中得到了精確的表述：「哲學不消滅無產階級，就不能成為現實；無產階級不把哲學變成現實，就不可能消滅自己。」(419)一如馬克思教導我們，只要無產階級的消滅不被理解為階級的消滅，而是被理解為人類異化的最顯著的症狀，那麼這種消滅無疑是一種極其漫長的行動。這種徹底的消滅與共產主義的最後行動是相重合的。在《經濟學－哲學手稿》中，馬克思以展望（Perspektive）的口吻表述了這種內容。這種展望恰恰可被理解為哲學上最極端的「終末」（Eschaton）。「只有在社會中，人的自然的存在對他說來才是他的人的存在，而自然界對他說來才成為人。因此，社會是人同自然界完成了本質的統一，是自然界的真正復活，是人實現了自然主義和自然界實現了人道主義。」(420)在此，馬克思試圖表述世界變革的最後展望，從中閃現出他的思想的燦爛光輝。每一種實踐都滲透著知識和良心，從中反映出遙遠的總體。毫無疑問，這方面的思想不僅要求哲學的新穎性，也要求創造自然的復活行動。 阿基米德點；知識不僅涉及過去，本質上也涉及走近的東西(421) 起初，人的精神是強大無比的，但是，人的精神最後才了解到這一點。之所以最後才了解到這一點，是因為精神一直奔赴過去的、時常被錯誤地高聳的本質。因為人的精神成了某種真正的政治之歌，而人們最終甚至試圖從觀察過的東西和過去的東西中孕育發展出當下。 此外，當時的當下也不允許精神充當「乙醚」（Äther），(422)而是把它用作物質力量。 在這方面，了解時機重新變得十分重要，在這一時刻，馬克思《關於費爾巴哈的十一個命題》與其他早期著作一道，強有力地閃亮出現了。對此，馬克思在1848年《共產黨宣言》中這樣寫道：「共產黨人把自己的主要注意力集中在德國，因為德國正處在資產階級革命的前夜，因為同17世紀的英國和18世紀的法國相比，德國將在整個歐洲文明更進步的條件下，藉助發展廣泛的無產階級去實現這個變革，因而德國的資產階級革命只能是無產階級革命的直接序幕。」 因此，馬克思的《關於費爾巴哈的十一個命題》產生了特彆強烈的推動作用，這是費爾巴哈全然沒有感覺到的新哲學的內容，這是在起源狀態中（statu nascendi）立即向舊哲學提出的強烈抗議。在命題4中，馬克思已經發現了「阿基米德點」，並以此為槓桿徹底顛覆舊世界，將其改造成新世界。這個阿基米德點蘊藏於今日「世俗基礎」之中：「因此，對於這個世俗基礎本身應當在自身中、從它的矛盾中去理解，並在實踐中使之革命化。因此，自從發現神聖家族的秘密在於世俗家庭之後，世俗家庭本身就應當在理論上和實踐中被消滅。」 那麼，這東西歸根到底是什麼？《十一個命題》的出發點是什麼，即十一個命題所發現的開創性的革命哲學是什麼？然而，在此嶄新之處不僅僅是指明了無產階級的歷史使命，儘管馬克思決定性地使思維掙脫了直觀觀察，要求人們不要原封不動地接受事物，更不要把事物加以永久化。但是，在此嶄新之處也不僅僅是批判地、創造性地繼承德國哲學、英國政治經濟學和法國社會主義的遺產，儘管這三種酵素，尤其是黑格爾的辯證法和費爾巴哈的革新性的唯物論對於形成馬克思主義是必不可少的。 在此，所謂嶄新之處乃是最終導向阿基米德點及其理論與實踐的那種東西，是迄今任何哲學都沒有顯現過的東西，甚至在馬克思本人那裡也完全沒有得到反映的東西。在《共產黨宣言》中，馬克思寫道：「因此，在市民社會裡是過去支配現在，在共產主義社會裡是現在支配過去。」但是，現在與未來是不可分割的，占支配地位的現在與未來的視域是一同存在的，而未來的視域賦予現在以特殊的空間，即賦予新的可推動的、更好的現在以空間。也就是說，在未來的視域中，開創性的革命哲學最終開啟趨向「善」的某種可改變性。在此，引導自身新視域的正是擁有新東西和力量的科學。 但是，迄今一切科學本質上都涉及過去的東西，充其量以此僅僅使過去的東西變得可觀察而已。 這樣，新東西始終停留在自身的概念之外，始終停留在某一過去之中，儘管在過去中，新東西的生成擁有其前線。這種思維持有從古流傳下來的軟弱無力的特點，而在商品形式中，這一特點變得十分突出。因為資本主義社會把人和物統統變成商品，不僅把異化帶給人和物，而且使下述事實一目了然：思維的商品形式本身就是增強了的思維形式，即業已形成的固定事實（Faktum）。由於這一既定事實，人們特別容易遺忘生成的事實（das Fieri）；由於物化的產品，人們很容易遺忘生產者；由於人的背後的固定現象，很容易遺忘在他們前面運動著的敞開的東西。 但是，知識與過去之間的錯誤的相互關係由來已久，其根源就在於，勞動過程在認識中全然沒有得到反映，以至於如上所述，所謂勞動過程僅僅是一種地地道道的「觀看」（Schau）而已。進言之，知識的對象地地道道是以某種方式布置了的某種東西，本質（Wesenheit）地地道道是某種過去存在過的東西（Ge-Wesenheit）。在此，恰恰隱藏著柏拉圖的「回憶」（Anamnesis）。在對話篇《美諾》中，蘇格拉底一邊說「因為的確」，一邊教人觀看太古中蘊含的靈魂，「尋求和學習某物完全是記憶」。 這正是這種沉思的古董品的魔力所在，而這種魔力驅使人們完全無視認識概念的所有社會改造因素。在馬克思以前，哲學不僅僅是在靜觀之中，而是僅僅在靜觀之中，登記每一種靜觀，堅持所謂「業已形成的關係」。甚至，倡導發展的思想家亞里士多德也把「本質」理解為「什麼曾是存在」（to ti en einai）[Was-war-Sein]，即在封閉規定的意義上，在塑像般的成形意義上理解本質。「費爾巴哈關於人與人之間的關係的全部推論無非是要證明：人是互相需要的，而且過去一直是互相需要的。他希望確立對這一事實的理解，也就是說，和其他的理論家一樣，只是希望確立對存在的事實的正確理解，然而一個真正的共產主義者的任務卻在於推翻這種存在的東西。」甚至，在重視辯證過程的偉大思想家黑格爾那裡，所謂「發生的事情」（Geschehen）也完全屈服於自身完結的現實，其中，「本質與自身的現象是一碼事。」儘管如此，這種靜觀思維的效果是，「回憶」的精神恰恰在這樣一個地方，即在完全不取決於現在，甚至完全不取決於未來的地方尋求自身的認識能力。在追問現在或未來的決定性問題時，知識和過去幾乎僅僅處於酒館裡閒談政治的狀況之中，或者僅僅處於最近視的小市民的觀點之中，在「過去時的孤獨」（Abgeschiedenheit des Präteritum）中，即使沒有終止永久的階級觀點，我們也仿佛有一種重返家鄉般的感覺。 在時間上，客體越是落在後面，客體的封閉性越是適合於沉思冥想的休息，它就越是令人感到家鄉般的感覺。因此，人們容許知識與過去的密切關係，認為十字軍東征也比兩次世界大戰更富於「科學性」（Wissenschaftkeit），同時還認為，更遙遠的埃及戰爭也比中世紀戰爭更富於「科學性」。於是，表面上，物理自然完全歸於消逝，或者，似乎那裡遠遠凹進去的僅僅是某種超埃及或埃及的潛能而已，這是以某種花崗岩形成的質料，對此，人們在方法論上歡呼雀躍，將其命名為「死的東西」。 但是，這一切在馬克思主義中都顯得迥然不同，馬克思主義的力量恰恰深深地植根於現在之中。馬克思主義是新近出現的、普遍發生的事情以及變化的科學，馬克思主義恰恰在實際發生的事情中，在當時決斷的現實性中，在支配未來的現實中，證明自身的可靠性和有效性。從馬克思主義角度看，過去也不像塵封已久的古董品一樣黑壓壓地堆積如山，因為正如一部階級鬥爭歷史一樣，原始共產主義歷史也不把自身最遙遠的過去時代變成古色古香的博物館。但是，歷史也很少像在沉思冥想的市民時代那樣把過去的時代變成脫離科學的延期清償。 全部知識境況要求某種當下的決斷，但是，市民社會的豐富知識大都不關乎這種決斷：要麼無可奈何地與此相對峙，要麼如同最近表明的一樣，超出所有階級利益，以聞所未聞的無知，把自身愚蠢地出賣給反布爾什維主義。當然，17、18世紀那些偉大的、純粹的思想家無疑堅持當下與未來的內在聯繫，但是，甚至這些市民社會的無可比擬的先驅者也抱著徒勞的幻想或抽象的、過剩的理想而與正在出現的自身特有的革命階級相對峙。(423)也就是說，直到馬克思為止，不僅僅是因為當時的階級障礙，而是因為面對未來的障礙，這些人無例外地受到階級障礙的限制。無論是「回憶」還是沉思的、靜態的知識障礙都抗拒真實推進的、正在出現的東西。這種障礙因素持續越長久、越強烈，既定的一切思維就越是聯合在一起。 但是，現在同樣提出某種斬釘截鐵的觀點：在當下中，知識與過去的關係僅僅注意到某種狼狽不堪的東西；在未來中，這種關係則僅僅注意到秕糠、風、無形態的東西。(424)在那裡，知識與趨勢的關係完全領會到自身科學的「為何」（Wozu）問題，即把自身的科學領會為這個世界上中介了的新建築物。這樣，馬克思主義的辯證的和歷史的未來趨勢學乃是中介了現實的未來科學和現實中的客觀的和現實的可能性。這一特點區別於形成了的東西的「回憶」以及全部變種，然而，這種區別也許不是顯而易見、不言而喻的。這一特點不僅對於照亮人類解放的馬克思主義方法有效，而且對於其中照亮了的、開放了的質料也同樣有效。惟當涉及馬克思主義時，未來的視域才同作為前室的過去一道賦予現實以自身真正的維度。 在此，難忘的還是阿基米德點本身的新場所，從這個場所出發，我們可以改天換地。這個場所同樣沒有遠遠落在過去的事情、已解決的事情後面。從前單純地沉思靜觀的唯物主義曾經千篇一律地、枯燥無味地分析這個世界。其結果，這種唯物主義恰恰早已失去了自身祛除魔力的作用，以至於無遮無攔地、退行性地指向過去。這種唯物主義把歷史現象溶解在生物學、化學、物理學中，直至溶解在一切事物、每一個事物的原子「基礎」之中。這樣，在有關學者那裡，即使像馬拉松戰役一類的歷史上意味深長的現象到頭來也只剩下單調的體力活動而已。也就是說，在全部非歷史的體力活動中，希臘人和波斯人連同這次戰役的社會內容消逝得無影無蹤。於是，這一切從生理學角度重新溶解在有機化學過程之中，而有機化學（反正都是一切生命的共同內容）最終著陸在恰恰作為一切事物、每一個事物的「基礎」的那個原子的飛舞之上。因此，在某種總體力學的普遍性中，不僅尚需說明的馬拉松戰役完全消逝了，而且全部業已構築的世界也都徹底沒落了，這等於喪失了全部現象及其差異。除了發現這種憑藉原子論的剖析之外，機械唯物論並沒有發現任何要點。事實上，就像黑格爾有一次所言，在此真的一片黑夜，這黑夜「漆黑一團」。這裡缺少一件極其重要的東西，那就是第一個偉大的唯物主義者德謨克里特稱作「現象的拯救」（diasózein ta phainomena）的東西以及方法論上所要求的東西。在此，費爾巴哈不是提供自身的物理學，而是提供「人類學的」的唯物主義，正如《十一個命題》的全部要旨所承認，這對於年輕的馬克思大有裨益。 從發展史上看，原子論乃至全部生物學都建立在所有堅實寬廣的知識基礎之上，但是，就像後來恩格斯在《自然辯證法》中所說的一樣，這些科學僅僅在其出發點（starting point）上是如此。之後，對於馬克思主義來說，關於歷史的阿基米德點已不是原子論或生物學，而是勞動著的人。人藉以滿足自身需要的社會方式正是自然本身與社會的交換過程，即不是費爾巴哈意義上的人的抽象性，而是由馬克思取而代之的「社會關係的總和」：這一切現在都被視為關於歷史和文化王國的惟一關係重大的、現實的基礎。當然，與這種不可視的原子進程相比，同樣也存在某種物質基礎，即清楚鮮明地形成的東西，但是，作為清楚鮮明地形成的東西，作為歷史刻畫的特徵，這種物質基礎並不把歷史現象和特徵變成一片漆黑。相反，它第一次帶給歷史日光，真正的日光，在這種日光中同時蘊含著阿基米德點，即人與人、人與自然的關係。 因為歷史唯物論截然不同於片面的自然科學，它並不採取任何靜觀的認識方法，所以它在自身阿基米德點的特殊場所里，不僅發現理論鑰匙，而且發現實踐槓桿。因此，馬克思主義並不破壞這種槓桿，與此相稱，努力創造某種不同於崇高的宗教體系的活生生的質料組織。(425) 因此我們再次回到命題10：「舊唯物主義的立腳點是市民社會；新唯物主義的立腳點則是人類社會或社會化的人類。」而且，按照意義，這種形式的世界變化僅僅發生於質的可顛覆性、可改變性本身之中。換言之，這種變化決不發生於純粹量的、歷史性的徒勞的、機械的「一再」（Immer-Wieder）之中。同樣，也不存在本身不包括客觀現實可能性視域的可變的世界。否則，現實的辯證法本身就會原地踏步不前。是的，在馬克思主義的包容世界的辯證法中可以看出多得多的創造性力量，並且獲得無窮無盡的科學。在《未來的守護神》中，赫爾德(426)頌歌式地、呼籲般地尋求希望：「生命的知識是什麼！還有你/神的饋贈，預言家的臉！還有懲罰/預先歌唱的魔力的聲音！」在馬克思那裡，恰恰生命知識的希望變成某種異乎尋常的事情，從而它真正地帶有一元論的特徵。世界的變革這一不同尋常的事情並不是封閉的，因為在可變化的、包含幸福的世界中，它本身就是惟一向前邁出的堅實步伐。因此，《十一個命題》可概括如下：社會化的人類與一個自身中介了的自然的同盟乃是通向家鄉的世界的轉變。 20．概括/預先推定的特性及其極點：黑暗的瞬間——開放的適合性 但是，誰在我們之中衝動？一個不擁有自己的某種東西尚未出現，對此，我們除了說這東西在裡面酣睡之外，什麼也不能說。我們全然感覺不到脈搏在跳動，可是熱血沸騰、心臟激烈地跳動。的確，如果沒有附加任何擾亂，在我們的皮膚中就感覺不到任何東西。在我們之中，那個使我們感到刺激的東西本身並不受到刺激。就像編織物一樣，健康的生命酣睡不醒，它隱藏在汁液中，在那裡波濤洶湧。 脈搏與經歷過的黑暗 因此，人活著卻偏偏感覺不到。但是，正是這種直接的脈搏孤獨地跳動，渴望、想像的行為和實現等並不從其發生的事情的直接黑暗(427)中湧現出來。但是，最終保持不變的黑暗大多是現在（Jetzt）本身，從中，我們作為經歷過的存在總是處在我們之中。現在乃是體驗的直接發源地所寓居的地方，或成問題的地方。因此，我們剛剛經歷了的東西本身大多是間接的，也就是說，很少是業已經歷過的東西。惟當某一現在恰恰是剛剛過去的東西時，或者，惟當這個現在是被期待的東西時，現在才不僅是經歷過的東西，也是體驗過的東西。 作為直接存在的東西，現在位於瞬間的黑暗之中。只有剛剛冒出來的東西，或者剛剛過去的東西才擁有某種距離，因為為了照耀，這些東西需要意識化的光線。我們所寓居的這個事實（Daß）、現在和瞬間（Augenblick）到處都挖掘尋找，卻意識不到自身。因此，與此相稱，剛剛經歷過的東西的當時內容是覺察不到的。(428) 為了可能前進的場所 但是，在現在中衝動著的某物還在向前沖。因此，它從不織物式地停留在自身之中，因為生命的「事實」是貪得無厭的。儘管它的內部尚未顯示出來，但是，從中顯示出某種本己的東西，即這個衝動著的東西所未持有的東西，更確切地說，這東西在外面到處尋求某物，並且想要什麼，亦即餓得慌。在此，所謂「外面」也就是主觀願望全神貫注的地方，它至少位於主觀願望可以想入非非的地方。如果自身所缺少的那個欲望（Dränge）周圍只有純粹狹隘的、令人窒息的、幾乎固定不變的牆壁，那麼就根本不存在各種欲望。但是，對於欲望來說，總有一些東西是開放的，因此，自身的欲求、願望和行動就占有一席之地。尚未存在的東西也會漸漸生成，而且，可實現的東西以自身之中的質料為前提。在人之中蘊藏著這種開放性、夢想，其中還寓居著各種計劃。開放性同樣存在於事物之中，特別是存在於事物的前邊，即生成成為可能的地方。在此，欲望可以通過行走、選擇、分離，道路的選擇和道路的發現而尋找活動空間和自由空間。不僅如此，對於我們來說，在道路之外，也許還存在某種與客觀可能性相稱的東西，在這上面，欲望並非無限地、不知饜足地繼續進行下去。這種相稱的東西本身並不是預先規定好的，也不受到任何保證。它既不是接受性的，更不是溶解性的，但是，它對自身的可能性有所準備，因此，這種可能性至少作為被期待的東西而被感覺到。但是，在事物和事件的過程中，肯定存在某種「仍然」（Noch）和「尚未」（Noch-Nicht），而這東西與真正的、從未現存的新的未來是同一個東西。一個貧乏的時代，即什麼也不發生的時代，幾乎喪失對新東西的感覺。這種時代生活在習俗慣例之中，對它而言，即將到來的東西並非任何新的東西，而僅僅是昨天的東西的精確重複而已。 但是，像今天這樣的變革時代（其中，也許歷史延續了數百年之久）正處於某種均衡狀態中，這個變革時代屏住呼吸感受屬於未來的某種東西，並且著手進行即將來臨的東西方面的、即將來臨的可能性方面的工作。這樣的變革時代為我們特別體驗可能性的相關概念，為打碎業已形成的東西提供了必要的場所。只有在開放的事物當中，這個衝動著的「現在」才有活動場所，惟其如此，它才能實現自身，才能日益顯現自身的內容。 泉源與江口：作為絕對問題的驚訝(429) 當我們的願望恰當地得到實現時，生命就來到從未到達過的地方，即「回家」（nach Hause）。但是，在某種尚未實現的可能性的這種可能的實現中，兩種動機即泉源（Quelle）與江口（Mündung）變得十分重要。所謂「泉源」可通過「現在的黑暗」（Dunkel des Jetzt）來標明，從中產生某種實現的東西；所謂「江口」可通過「類似客觀的背景的開放性」（Offenheit des objekthaften Hintergrunds）來標明，希望奔赴於此。 在此，我們認識到：在實現中，某物本身並未成熟，尚未得到實現，因此，它顯得軟弱無力。(430)這種未成熟性標明自身是一再持續的趨勢、一再破曉的潛勢。因此，這裡的黑暗瞬間、那裡的恰當開放性可被標明為冉冉上升的東西的源泉和江口。這些東西乃是客觀上與自身相稱的那種預先推定意識的極點。 當然，「江口」可命名為終極狀態的某種契機，但是，它的意義與其說是恰當的開放性，不如說是開放的恰當性。朝思暮想的東西或烏托邦的終極思維是恆久不變的，而且，這是惟一有效的不變性（Invarianz），這一不變性乃是方向中的惟一必要性（Unum necessarium），是烏托邦的終極狀態到處都同一擁有的要素。(431) 這樣，開放的恰當性並非在持續奔流的世界過程中，即在實驗性的江口中清晰可辨，而是在某種預先推定的短暫而罕見的靜止中清晰可辨。在這種靜止中，我們總是體驗到關於某種一般的微弱的象徵意向。這種意向首先主觀地、抒情詩般地顯現，但是，在事實本身中，即在烏托邦終極狀態的某種閃現中，這種意向卻具有最牢固的基礎。 對某種烏托邦終極狀態的這種體驗並不固定這種狀態，否則，這種體驗就不是純粹象徵意向（Symbolintention）的體驗，也就不是烏托邦乃至核心烏托邦的象徵意向。但是，事實上，這種體驗擊中核心潛勢，確切地說，在自身之中，作為最後的問題引起共鳴。因為沒有任何現存的答覆，所以這個問題是可構造的；因為在現實世界的任何地方都沒有潛移默化的質料，所以這個問題是可遷入的。我在《痕跡》一書中，提供了這方面的實例，講到這裡，我援引漢姆生(432)的話解釋了「探尋的、深不可測的驚訝」(433)。 但是，在《烏托邦的精神》中，最後的象徵意向被標明為「不可構造的問題的形態」，就是說，它被標明為「任何現存的解答都無法搞定的不可構造的問題的形態」。「水滴滴答，在那裡坐落著一所茅屋。外面是風、荒野、秋日傍晚。那裡，重現一模一樣的同一的東西。要不然，我們讀書：在惡夢中，德米特里·卡拉瑪佐夫驚奇地發現農夫一再喃喃自語『小孩』。」在此，我們預感到可以發現什麼。在簡短的、可鄙的、奇異的《婚禮之歌》的詩句中，歌德這樣寫道：「老鼠，只要可能的話，你就沙沙作響吧！好像擁有一塊麵包碎屑似的！」我們感到，在這個方向上蘊含著某種不可言狀的東西，這就是在再次下山時，少年忘在某處的東西。老人告訴他：「勿忘最好的東西！」但是，誰也意識不到，這種不可顯現的、深深隱匿的、碩大無比的東西在某個時候突然被發現。(434) 在此，我們注意到，也許這就是主體如此喜愛的動機和內容，儘管它們總是具有同一意義的動機和內容，但它們卻帶給每一個人不同的反應。在主體與客體之間，這些內容預示著最深邃的驚異，二者就在極其強烈的震驚中瞬間歸於同一。這樣，不可構造的、絕對的問題便重新奔向瞬間，投入自身的黑暗中。不是作為光亮而是作為不可混淆的東西，瞬間提示現在的直接黑暗。只有在驚異的問題中，在探尋的驚異中，至少在內容上塑造這種黑暗的核心潛勢時，現在的黑暗才會顯現出來。在現在中推動著的內容、在此（Da）所接觸的東西恰恰源於「停留一下吧，你多麼美呀」(435)，於是，想像的希望、期望的世界就會抵達目的地。 再論：經歷過的瞬間黑暗；抓住當下(436) 說起來，在我們之中，可刺激的東西本身並不刺激。它在溫暖而黑暗的地方酣睡不醒，很少因為感受到某物而醒來。內外刺激的感覺也參與這個潛入現在中的那個地點，即現在瞬間的黑暗。正如我們的眼睛很少看見盲點，即到達視網膜神經系統的部位一樣，剛剛經歷過的東西也很少為某種感官所覺察。 儘管如此，這個心靈中的盲點，這個經歷過的瞬間黑暗也完全不同於遺忘了的東西或過去的過程黑暗。如果過去的東西越來越被黑夜覆蓋，那麼這種東西就會越來越被放棄。對此，記憶有所裨益，但是根源和發現物會被埋葬。是的，歷史地過去的東西是有裂縫的，尤其對於進行觀察的意識來說，這東西恰恰是可以客觀化的。與此相反，剛剛經歷過的瞬間黑暗停留在自身的小臥室之中。活躍的意識僅僅與某種剛剛過去的東西有關，或者僅僅為某種被期待的、行進的體驗和體驗的內容而存在。(437)本質上，剛剛經歷過的瞬間本身連同自身的內容是不可視的，我們越是強烈地凝神專注於此，它就越是變得確實可靠。在這個根源上，在經歷過的瞬間黑暗之中，在逐點的直接性之中，全部世界依然漆黑一片。那麼，在逐點的直接性之中，一切體驗都逐點地、原子式地在瞬間中作為這種東西發生嗎？活力論心理學家否認這一點，他們把心理體驗解釋成沒有脈搏的某種心靈之流。儘管詹姆斯容忍「意識的及物部分」（transitive parts of consciousness），但是，他把心理生活看作一條河流。大多數活力論者，特別是柏格森把心理生活視為人工的抽象，視為科學的和理想的抽象，即所謂按照數學模式創造出來的東西。照此說來，瞬間也不是滑動的、悄悄的、直接的現存，而是被創造出來的虛構。 然而，在這一點上，對瞬間的這一切否定都是完全站不住腳的。因為逐點的脈搏屬於生命，它本身並非任何虛構。與此相比，活力論者的意識之流本身倒是某種抽象。因為在這種意識之流中，恰恰缺乏令人信服的脈搏。脈搏這一生命之流的要素區別於那種風平浪靜的、持續推動的意識之流。恰恰在這一點上，意識之流的圖像顯示出自身特有的抽象性，那就是它幾乎不再包含任何現實之流，確切地說，它本身具有靜止不動的特點。在這一點上，活力論者的意識之流也缺少現實之流，即它既非指明泉源，亦非指明江口，尤其是它不意指惟一具體的流程概念，即過程，而過程本身又是由各種中斷，亦即關聯性的辯證契機形成的。當然，過程也不是按照某種自身物化的機械論觀點「組裝」這種契機而形成的。因此，過程歸功於辯證契機的非連續性特徵，一如黑格爾所言，歸功於「生命力的脈搏」。 在這一點上，詹姆斯和柏格森不僅落在黑格爾後面，而且倒退到與黑格爾更親近的，即反辯證法的休謨那裡。與活力論者的那種單純直觀，即把一切東西加以物化的沒有脈搏的抽象性、意識之流等相比，休謨關於「時間與意識的不可分要素」（invisible moments of time and consciousness）要具體得多。 甚至在胡塞爾那裡，至少在所謂「行為的連續性」（Aktkontinuum）中與時間特性有關的問題上，我們可以體驗到某種正當性。「一旦覺察到某種運動，就發生每一瞬間都把過去作為現在來把握的行為，從中構造出運動本身的實際階段。」他繼續說道：「時間的流逝不僅僅是完全的流逝，而是每個階段都屬於某一個形式和同一的形式。……這種形式在於，某個現在由某個印象構成，並且後意象（Retention）的尾巴同前意向（Protention）的展望一道併入這種印象中。」(438) 如果沒有自身實踐中的那個「現在當中」（Jetzt-Inmitten），我們就根本不能想像流逝，甚至無法辯證地理解時間概念。這個「現在當中」甚至連時間也不是，按照柏拉圖的說法，它是「特殊的某物」，由此產生現實運動之流的時間（不僅僅是時間觀點），並且從中運動與不安寧的安寧本身歸於統一。柏拉圖比詹姆斯和柏格森更精通非連續性的連續性，因此，他把瞬間決定性地表明為「突發之物」（to ezaiphnēs）。在此，瞬間作為運動與安寧、安寧與運動之間的動量出現：「只要還維持安寧狀態，或者運動持續不斷，那麼任何東西都不會從安寧過渡到運動，從運動過渡到安寧。相反，瞬間這一特殊的某物位於運動與安寧之間，在此它不屬於任何時間。在瞬間中並出於瞬間，運動才過渡到安寧，安寧的東西才成為運動。」(439) 尤其是，與通向江口的某種安寧之流有關，浮士德計劃的要旨和與此相近的神秘主義本身並不把瞬間當作抽象化的概念。「停留一下吧，你多麼美呀」，歌德的這句名言能夠把瞬間表達為某種至高無上的瞬間，這個瞬間正是那個日臻完善的、堅定不移的持續瞬間。在此意義上，艾克哈特的神秘主義把這種瞬間強調為完美無缺的「滯留的現在」（nunc stans）。 這樣看來，儘管這一切言論意見不一，但它們有個共同點，那就是都承認某個現實的現在。這一點有別於活力論者的抽象之流。並且，最終保留下來的是脈搏，它同樣賦予意識的間歇性瞬間以適當的模式，或者確切地說，作為相應物，脈搏發生在肉體之中。從脈搏的跳動出發，在搏動中，心靈的瞬間得以體驗到自身的現在，並且，在向前突進中，也得以經過一切瞬間。 當然，在這種直接性之中，我們並不能更多地領悟許多突發的東西，而且，被感知的東西僅僅延伸到微小地步，以至於我們恰恰會把經歷過的瞬間體驗為黑暗的東西，並把它標明為黑暗的東西。在這一點上，出現一個決定性的問題，而在迄今全部問題中，這個問題都把純粹心理學驅趕出去：這個經歷過的黑暗乃是對客觀瞬間黑暗的寫照。也是說，那種強烈的時間要素並不持有自身（Sich-nicht-Haben），因為在時間和過程中，這種時間要素本身還不能作為內容上的要素得到顯示和發展。因此，不是最遙遠的東西而是最近的東西才籠罩在漆黑一片中，因為最近的東西即是最內在的東西。在這種最近的東西中蘊藏著此在之謎的癥結。 最強烈的現在的生命本身尚未清醒過來、尚未被經歷過、尚未展現出來。所以，它很少是此在（Da-Sein）或明顯的此在（Offenbar-Sein）。「生存的現在」推動一切，並從中一切受到推動。在迄今存在的東西中，這個生存的現在是最不可體驗的東西。它在世界當中不斷地活動。那個實現者極少意識到這個積極的瞬間黑暗乃是自身的一部分。 由此，還產生十分奇異的現象，即人尚未像樣地生活。因為生命就意味著在場，它既不是以前也不是以後，既不是生前品嘗也不是死後品嘗。在最簡單而最基本的意義上，耕耘、採摘一天，意味著具體地對待現在。但是，我們最切近的、最本己的、持續不斷的在場恰恰杳無音訊。從這方面出發，人恰恰尚未真正地生活。 「抓住當下」（Carpe diem）這一口號接踵而來，人們漫不經心地享受這個當下。看上去，這個口號如此簡單而流行，然而，在實際生活中，它卻很少作為現實的收穫顯露出來。再沒有比流行的「抓住當下」更逃避當下的東西了，如果考察先於事物（ante rem）的語言維度，就再沒有什麼東西比這更乏味的語言了。因此，收穫一天的欲望並不是一蹴而就，當然也不乏例外。但是，如果人們逗留當下，侈談瞬間享樂，事實上就以舒舒服服的躺椅混淆了「抓住當下」。因此，「抓住當下」，本是注重原始的強烈的舒服感，但顯然僅僅是燈紅酒綠的奧爾巴赫酒店或投機取巧的市儈占有欲。 如上所述，(440)儘管萊瑙和克爾愷郭爾把「抓住當下」看作並非毫無疑問的口號，但他們也把它看作是很值得思考的拙劣問題。他們由於把情人的圖像與渴望中的情人本身視為等同而受到譴責和詛咒。也許，生命的脆弱無處不在，然而，埃及的海倫娜的重大題材卻通過軟弱無力、浪漫的熱情、某種烏托邦的神經症(441)充分表明了不可窮盡的現在生命的渴望。 通常的「抓住當下」既沒有擺脫單純的印象側面，更沒有擺脫誘發快樂契機和痛苦契機的表面特性。與賀拉斯(442)的解釋相反，這種「抓住當下」本身是漫不經心、不容耽擱和沒有當下的。簡言之，就像缺少烏托邦特性的某種好奇心一樣，通常的「抓住當下」也恰恰從一個「瞬間」跳到另一個瞬間，過一天算一天，因此不具有存在的強大力量。「抓住當下」這一真正的契機接觸僅僅存在於強烈的生命體驗以及此在（不論是固有的此在，還是時間此在）的鮮明的轉折點上。 卓越行動的人顯示出「抓住當下」的真正範例，在必要的瞬間作出重要抉擇，因此，他絕不錯過千載難逢的好機會。莫姆森(443)舉例說明了愷撒方面這種非凡的能力，他把這種能力稱作「天才的冷靜」，並意味深長地繼續寫道：「愷撒不為過去的回憶和未來的期望所動，他熱情地生活在此刻，這歸功於他的超凡的能力。在每一瞬間，他都憑著集合起來的堅韌力量去行動，這也是由於他的過人的能力。」 但是，階級社會的大多數案犯都有看不透的歷史瞬間，那麼，作為這種案犯之一，愷撒根據自身的歷史內容同樣能夠抓住歷史所給予的那個瞬間嗎？這種情況實屬罕見，因此，歌德所提供的範例只能作為獨一無二的特例。歌德是偉人，而且不是案犯，但他展現了無可比擬的具體眼光。瓦爾密戰役(444)炮聲隆隆，就在當天歌德這樣寫道：「從這時起，今天世界史的一個新時代開始了，你們會說，你們贊同這個新時代。」但是，對諸如此類的劃時代瞬間的再現並不多見。對下述通常難以覺察的瞬間的發現更是罕見：作為富於成果的動機的過渡性瞬間，在不可視的現在當中，作為廣泛中介過去與未來之間相遇地點的瞬間。 於是，某種突發性的東西，即不是歷史視域而是垂直擊中的日光落到「直接性」上，這種直接性不是在直接的或稠密的障礙近處消失殆盡，而是顯示出與日光的某種可中介性。在《波拿巴的霧月十八日》的前部分中，馬克思、恩格斯為識破性的瞬間再現提供了境況分析的光輝範例。不僅如此，列寧畢生也鳥瞰歷史，致力於精確把握這種再現，直至實現稱作十月社會主義革命的那個深思熟慮的「抓住當下」。當然，這一切都以某種完全非沉思默想的態度為前提，即意識到重大事件本身的現實衝動能力，並使之付諸實現。在階級社會中，這一點是不可實現的，階級社會必然忽視這個現實生產者的成果。 然而，畢竟存在積極現實的正確道路，通過境況分析，也可以開始這種道路。境況分析以此為目標，闡明重大事件中驅動並依舊隱匿的最後的事實根據。同樣，確定不移的是，全部社會都貫穿著對不可構造問題的這種並非僅僅是抒情的而且是絕對哲學性的體驗。於是，作為絕對的驚訝，某種開始性的「抓住當下」就獲得一種非同尋常的、真正的意義。不過，眾多畏懼、單純的象徵意向重新存在於這種非顯現的、剩下來的、有價值的、惟一的日常神秘主義（Alltagsmystik）之中。 在其他情況下，現在狀態到處都是「非此」（Nicht-Da），而且，在這裡這個「非此」還在形成恰恰奏起音樂的那個沉默領域。藉助於此，不僅生存的東西處於匿名（Inkognito）之中，而且生存的主體處於匿名之中，因此，衝動的東西、生存的內容本身恰恰也處於匿名之中。為此，完整的「抓住當下」也許是決定性的，這樣，儘管鄰近也有這種直接的體驗困難，但是，藉助於這種鄰近，生存的、現實的東西以及與時空鄰接的環境將絕對不會模糊不清、困難重重。然而，瞬間尚未被注意到、尚未被觀察到，在自身尚未被意識到的前院中，瞬間的現在時充其量是尚未形成的現在時。 經歷過的瞬間黑暗，續篇：前景，有害的空間，滿足的憂鬱，自我中介(445) 「經歷過的瞬間黑暗」（das gelebte Dunkel）如此強烈，因為它並不局限在自身直接的鄰近（Nähe）上。相反，它同樣對自身的環境與現在緊接的時間產生影響，然後，對與此（Hier）緊接的空間產生影響。這種影響阻止下述情況的發生，即無法按照通常的方式，適當地、安靜地、遠距離地觀察現實體驗的鄰近，尤其是發生著的東西。由此形成特有的、不易觀察的曙光，但這光亮既是當時現實的前景又是不易把握和知曉的曙光。 這方面，下述若干格言比迄今大多數思想家的理論更為人熟悉。例如，「織工都不知道他在織什麼」，又如，「燈塔底部無亮光」。俄狄浦斯毫無覺察，他跟自己的母親結了婚，是不是因為他自己妨礙了自己？他總算解決了從外面可觀察的那個「斯芬克斯之謎」，但是，對近在咫尺的、自身的問題卻束手無策。從距離出發，從習俗出發，無論怎樣冒險前進，也理解不了「現在－時間」、「這裡－空間」這一課題。一如常見，我們不由自主地泄露諸如此類的感情，偏愛凝固的、形成的、當下的東西，一旦使用物化的觀察方法，我們就試圖原原本本地表明上述臨近、發生的以及生成的東西。於是，習慣把相互關聯性撕得粉碎，而過去中的遙遠距離則賦予這種相互關聯性以動機。 當資產階級歷史學家描述臨近的19世紀的歷史進程時，他們十分難堪、不知所措。因為他們意識到迄今關於歷史關聯性的判斷眾說紛紜、莫衷一是。當歷史逼近世界大戰時，這些歷史學家驚人的非科學性尤其觸目驚心。這些學者們搖身一變，成了閒談政治或讚美戰爭的首席教師。但是，這不是因為資產階級分子按照階級利益對現在的附屬物採取非具體的態度，而是因為受到這種特殊的弱視以及意識形態的虛假利益限制而看不清現在的附屬物。這樣，所謂客觀觀察方式就全面崩潰了。對此，「鄰近」（Nähe）可謂推波助瀾，助紂為虐。資產階級黨性的錯誤判斷特別熱衷於打開現實的直接性，即單純的觀察所不能解決的難關的缺口。 通過風景畫，我們也許能夠清楚地說明所有這些難點以及與此相聯的現在-前景、這裡-前景。從繪畫上看，所謂現實問題是，所描畫的風景畫究竟從哪裡開始？畫家並不描畫自身，儘管他作為直接的內在之環，同樣直接地位於風景之中。然而，直接性的第二連接之環，即作為繪畫固有的前景是很難客觀觀察的。因為這是與畫家的位置過分接近的位置。 恰恰由於鄰近的混亂，導致空間前景的相對非形象化，導致畫家與固有的風景無關。因此，不言而喻，被描繪的風景不僅僅是始於描繪它的畫家，而且始於自身臨近環境的那個依然分散的對象的彼岸。如果採用氣泵物理概念，這一點就清楚了：對於繪畫而言，前景是有害的空間，即在這樣一種空間中空氣尚未完全漏出來。這種情況正是直接性的氣氛，正是現在和這裡、鄰近的持續黑暗和持續無秩序。 我們試問：「風景始於何處？」「相互關聯的客觀描畫始於何處？」對此，我們只能這樣回答：在有害空間的彼岸，在遠離該處的地方，恰恰在那裡，直接性的黑暗連同自身支脈一起開始中止。而且，在進行觀察的主體與被觀察的客體之間到處都存在這種奇特的中間空間。恰恰作為獨具一格的（sui generis）有害空間——從中未曾中介的直接性的氣氛尚未得到充分的清除。因此，在方法論上，風景畫的棘手前景相當於發生的，即時間中發生的現實性的困難。 當然，在此範圍內，與空間上觀察到的事物自身的浮雕相比，經歷過的黑暗的發展無可比擬地多種多樣，而且一如繪畫構圖所表明，其範例也是五花八門。這一點業已表明，作為空間前景，「這裡的空間」最終移入風景之中，而且，藉助於這種風景，仿佛這裡的空間可以終結。在這種終結的安寧中，鄰近的某種未解決的剩餘物不再顯露出來。與此相反，作為時間前景，「現在的時間」並非輕而易舉地移入具體的、形態化的、可知曉的某種東西之中，尤其是，面對一種新的困難，同樣不是輕而易舉地移入可知性（Wißbarkeit）。在此，所謂「可知性」不是被動的靜觀而是積極的趨勢知識（Tendenzkunde）。否則，這種可知性或許就完全而客觀地贏得現在時間之後環繞著的時間，即未來。作必要修正的話，這就像風景畫顯現這裡的空間背後的風景一樣。眾所周知，馬克思主義並不是研究占主導地位的事件的基本科學，而是具體的趨勢科學。馬克思主義除了一步步地實現近期目標之外，還放眼未來，實現遠景目標。與遙遠的空間不同，未來的東西包含著自身不可控制的現在，即黑暗，尤其是，未來的東西包含著自身尚未封閉的現在，即新穎性和朝此向前突進的東西。僅僅在表面上，對於靜觀而言，過去才是封閉的東西，似乎與客觀的空間和風景是可比較的。其實不然，過去只是在時間意識和時間階段中，即在投入未來的懷抱之後才出現。因此，過去與客觀化的風景和空間現實性相連接，並且，在其後面，作為完結的東西存在，從而，過去與客觀化的風景是不可比較的。恰恰相反：現在的現實性包含著未來——越過一切過去的形態——在自身的前景現實中，在所有自身視域的周圍中一再延伸。 這樣，未來屬於現實性（Aktualitä），以此未來與所有自身的前景客觀性和視域客觀性一道同樣參與經歷過的瞬間黑暗。因此，未來以自身的方式，即以規定自身最本質的特性的方式參與這種經歷過的瞬間黑暗：作為觀察（Betrachtung）被隱匿了，但是趨勢知識同樣也相對地陌生了。在《烏托邦的精神》中，首次表述了這一瞬間與未來黑暗的關聯性：「只要不僅是我們，而且其他旋轉了的部分懸而未決，只要我們把自身轉向未來的東西，黑暗就越來越加強。尤其是，黑暗本身在邏輯上是新穎的，所以這種黑暗無非意味著我們加強了的黑暗，意味著我們受孕於子宮中的、日益擴大的廣闊歷史的黑暗。面對神這一激進的新問題，這一點也越來越加強了。對我們來說，神的存在未必僅僅是可視的存在。因此，在兩個『分離了的』現實(446)之間的運動關係中，全部世界就靈活地歸於縮小。相反，在黑暗的無事件、非現實領域之中，神本身只作為希望、非自為存在（Nicht-Fürsichsein），像我們一樣擁有自身。」(447)也就是說，按照這一可怕的表述，在自身完全的深度中，「經歷過的瞬間黑暗」（das Dunkel des gelebten Augenblicks）與本質的但並非存在目標的存在方式本身歸於重合。這裡，從前所謂目標內容是指神話關係中的神，但是根據上述一段引文，是指諸如希望一類的尚未在場的、尚未創造出來的生存本身的目標內容。 但是，「抓住當下」或絕對目標內容就在於生存主體所處的同一根據中，由於同樣的原因，就像生存主體一樣，作為尚未實現的目標內容，絕對目標內容也尚需等待：由於同樣的理由，尚未點燃的生存策源地乃是具有神話學關係的動因和自我發展的質料之核。因此，經歷過的瞬間黑暗根源如此深遠地伸展開來。在兩種情況下，這種根源都如此確切地歸入內容的新東西（Novun）和終極物（Ultimum）之中。經歷過的瞬間黑暗根源同樣屬於未來：這種根源乃是包含在時間子宮中的東西，它有義務展示瞬間中內涵的東西。惟有這種強有力地提升的、開啟了的東西的存在可能性才能給自己帶來隱匿活動的瞬間非直接性。在新東西中，惟有這一開啟了的超越存在才在內容上開啟內在的生存。人的存在意味著人是歷史事件的生存生產者。因此，在創造歷史中，主體越是激進地把握自身，就越是更多地解決盲目的現實性，就越是干預性地將這種盲目的現實性作為辯證地中介的、廣泛分化的過渡點來認識。通過這一歷史的主題把握，經歷過的瞬間黑暗的固有的、形上學的黑暗還僅僅處於尚未被闡明或開始階段中。然而，前景問題與「現在」和「這裡」的裂縫一起在世界關聯性摹寫中終於很得要領、運用自如了。這成為中介了的過渡點問題，從中，世界史前線上的現實而具體的決定被揚棄了。 甚至在沒有覺察到的情況下，這個生活中的裂縫也不會無影無蹤。因為經歷過的黑暗的發展並不局限在上述多種多樣的前景（Vordergründe）上，相反，盲點，即直接進入的「現在」和「這裡」的不可視性（Nicht-Sehen）同樣出現在所有實現（Verwirklichung）行為上。是的，過分靠近的間隔只會使視野變得模糊不清，迄今現存的實現行為方式不是在某一前景上，而是在實現行為本身中變得昏暗起來。 如果沒有純粹的沉著冷靜，而是急於採摘某種實現了的希望果實，那麼真正的「抓住當下」也就受到這種實現的憂鬱的限制。但是，在不可構造的問題中，關於核心驚訝的體驗並不因此受到這種憂鬱之害。因為這種憂鬱僅僅包含此在的「現在」、「這裡」和「在此」的閃電般的徵兆，而且，這種核心驚訝並不局限在替代位置的、時常滑稽可笑的對象上，但也不局限在實現了的事實本身上。在實現本身中，在如此出色地預見的、醒悟的東西的現實－現實化的進入中，到處都有裂口乃至深淵。而且，這種深淵正是未被領會的生存本身的深淵。 因此，鄰近的黑暗也為實現的憂鬱提供最後的根據：在進入任何塵世的天堂時，它不能不對這種進入投下一絲陰影。但是，當必須實現過分超越的夢想時，或者當過分崇高的夢想使自身的完成遭受威脅時，這並不意味著只有失敗的危險。同樣，實踐本身之中的某種殘餘也位於適當的目標尚未得到實現的地方，或者存在於巨大的夢的形象似乎完完全全、全心全意出現於現實的地方。存在這樣一種實現，它不僅撇開實現者本身的行為，而且完全不包含實現行為。出現這樣一些理想，它們對比起來分外清晰，以至於不僅顯得與趨勢無關，也顯得抽象而固定。不僅如此，有時這些理想還把實現的東西當作未完成的、未實現的東西跳過去。恰恰在這種實現的憂鬱中，一方面，在主體中顯露出這個深深地尚未實現的東西；另一方面，在固定的理想中，尚未充實的要素受到批判。因此，必須把實現的要素擴展為與未來社會的要素相同的面貌，並使之充分釋放。 諸如此類的實現問題已經見之於埃及的海倫娜這一實例中：當達到自身的實現目標時，與飄忽不定的、烏托邦的東西，即與僅僅具有存在和活動著的現實特徵的東西相比，願望內容或理想內容位於更黑暗的現實視點上。 重複一遍：「實現化」（Realisierung）揚棄沉思冥想的間隔，它也從未完全地作為實現化起作用，因為在實現化本身的主觀要素中，就具有任何地方都沒有實現的東西。授予此在的主觀要素本身尚未在那裡，它尚未確定（prädizieren）、尚未客觀化、尚為實現。最終，在經歷過的瞬間黑暗中，這一點得到宣告。在每一種實現中，這種匿名都全面妨礙某種完全的實現。一切人道主義的願望之夢都朝著下述同一目標，即清除這種匿名，教育教育者本身，生產生產者本身，實現實現者本身。這些夢是最激進的，也是最富於實踐性的願望之夢。這樣，歷史生產者的與日俱增的自我中介不只是有助於具體實現具體的趨勢－預先推定，而是有助於導出沒有特別痛苦的殘餘的某種特有的實現。在此，必須克服這樣一種持久的欠缺，它不僅標誌著這個陰沉地滯留的生存本身的直接性，而且最終構成到達之中尚未到達的部分。在自身此在的周圍，一個不再受到陌生東西牽累的人，一個得以自我實現的實現者——這就是作為完成的實現的邊界概念。 在恐懼和幸福形態中，作為絕對問題的再一次驚訝；地地道道的烏托邦原型：至善(448) 如上所述，在現在中，衝動的東西同樣在某種開放的東西中向前突進。但是，在這種開放的東西後面，存在心靈上的二重場所，由此出發，這種衝動的東西期待自身的成果，並受到強有力的推動。這其中，一個空間是恐懼（Angst）。恐懼無處不在，其理由越不確定，恐懼本身就越強烈，但是在此，下述兩種情況例外：也許源自不可用的里比多的神經症恐懼，還有危險局面中的正常的實際恐懼。 不過，恐懼同樣涉及某種無條件的和最終的東西。儘管噩夢，甚至面對黑暗的兒童恐怖和幽靈恐怖等僅僅與返祖現象相鄰接，但是，這些恐懼現象也都指明了恐懼的同一方向。對於宗教徒來說，地獄完全籠罩在這樣的恐怖之中，此外，人們對陌生自然同樣抱有外部恐懼，但是隨著自然科學的進步，這種外部恐懼開始淡化了。藉助於啟蒙運動，人們對地獄的恐懼漸漸歸於消失。然而，諸如形上學的恐怖一類的極其尖銳的相關問題依然保持不變。恐懼的停留地點總是現在，即現在的黑暗以及處在黑暗中的某種浴血的裂縫。 毫無疑問，存在這樣一種直接的恐懼，而且與實際形成了的某種可怕的現實恐懼相比，這種恐懼乃是某種不同的類型。這種恐懼的要素是無法忍受的瞬間，這是某種時常浮現的（但並非總是病理學的形態）、突然而至的驚駭本身。在發作之前，看上去癲癇的徵兆就與這種特殊的無法忍受性密切相關。對此，偏執狂提供某種酷似恐怖之夢的圖像，或提供某種白日恐怖之夢的圖像。 畢希納(449)關於發瘋的詩人倫茨(450)的片斷無可比擬地報道了這方面的恐怖景象。「您什麼也聽不見嗎？」發瘋的詩人問道：「您難道沒有聽見這地動山搖的聲音嗎？人們習以為常地把這種聲音稱作寂靜。」而且，在畢希納的《沃伊采克》中，恐懼到處都為莫名其妙的對象所激起，咆哮的毀滅、風、傍晚天空以及關於一切事物的不確定的否定的期待。從四面八方，可憐的魔鬼受到這種驚嚇的威脅。恐懼顯現在彼此相距甚遠的一切證據之中，顯現在對極不確定的黑暗方面以及現實可能性之中令人窒息的、僵固的虛無方面的期待之中。 在丟勒的作品《憂鬱的女人》中，同樣描畫了這種無法圖像化的圖畫，尤其是，這幅畫的這一邊和那一邊都包含著某種占星術的關係。令女性形象映入眼帘的那一邊是土星薩杜恩和填滿畫幅的象徵物，只是由於鑲有木星朱比特親切面容的畫框，人物形象後面的牆壁才被突然中斷。儘管薩杜恩同樣是不幸之星，但這顆沉思之星乃至收集物並不直接說明憂鬱女人露出陰鬱神色的原因。各種收集物僅僅存在於人物形象的眼睛之中，也許僅僅存在於前部分的天球之中，甚至也許存在於一隻熟睡的蜷縮的狗之中，然而，並不存在於人物形象所凝視的對象的全體之中或客體之中。這一課題本身並不存在於圖畫之中，但恰恰從全體角度暗示自身殘缺不全的特性。 德黑奧(451)恰當地指出了這一室內畫的不和諧性：「人物形象的手中懶散地放著圓規，分散的、暗淡的光照耀在散漫的對象上，16世紀學者書齋中那種風行一時的秩序蕩然無存。在這一混亂不堪的《憂鬱的女人》的總體與井井有條的《在家的希埃羅尼姆斯》之間，再沒有其他更大的對比物了。」 這究竟意味著什麼？藉助占星術手段，丟勒的圖畫《憂鬱的女人》刻畫了與某種可能的深淵相接觸的恐懼，而這個深淵乃是無底深淵，從中任何降落均告破滅。這幅畫刻畫了一種昏呆木僵狀態，其中某種在持續的現在中開放了的絕望凝望著什麼。丟勒的《憂鬱的女人》恰恰沒有描畫鬼魂、地獄，甚至也沒有描畫薩杜恩的確定性，但它卻是關於否定的驚訝的一份無可估量的文獻。因此，在否定的驚訝中，同樣存在不可構造的絕對問題的形態，同樣存在無法忍受的驚訝的瞬間。按其意義，與肯定的特性相比，這種形態和瞬間顯得模糊不清。因為只在深淵的場所激進地預示不確定的恐懼時，它們才確切地顯露出來。然而，在這個場所並非僅僅存在深淵，在這個世界上，也並非僅僅存在《憂鬱的女人》中的蛇發女怪本身，相反，除了驚訝的木僵之外，同樣存在某種希埃羅尼姆斯式的寧靜的驚訝，而這種寧靜有意圖地顯示依然開放的其他場所。因為在一切激進的情緒狀態中，特別是在期待情緒狀態中，看得見業已發現的視幻象、「原始語言的反義」等，並且在激進的驚訝中顯露無遺。因此，同樣的動機作為肯定的驚訝的幸福可以經常喚起否定的驚訝。在此，場所肯定是現在，然而，它並非現在的黑暗和寓於其中的浴血的裂縫，而是某種奇異地、不引人注目地確證了的東西。換言之，當肯定的象徵意向打入這種黑暗時，希望開始發揮作用。 這一肯定的驚訝的要素是強烈的安寧瞬間，這一瞬間某種生存的和強烈的東西順利地震動並且校正通常完全漠不關心的覺察或圖像。托爾斯泰在《伊萬·伊利奇之死》中，談到暴風雪中傲然挺立的多年生灌木：暴風和寒冷十分敵視生命，周圍的風景本身一片荒涼、極度孤寂。然而（或者正因如此）無法形容的內容是，荒涼的風景似乎比任何莊嚴結局都更集中地表達歸心似箭乃至對問題的回答。托爾斯泰甚至把微小的、幾乎可笑的核心內容與罕見的偉大瞬間緊密聯繫起來。在這一瞬間，人們多半領悟到或者似乎領悟到死亡的契機，「一和全有」（Ein und Alles）。在奧斯特里茨戰役中，安德烈·保爾康斯基身負重傷，生命垂危，他仰望從未見過的壯麗星空，體驗漸漸伸延開來的一道死亡曲線，同樣，當安娜彌留之際，卡列寧和沃倫斯基也強烈地體驗到了同樣的死亡曲線。但是，換言之，這種與意義、永恆、全體的神秘合一（Unio mystica）又過分龐大、過分確定，過分地與其神學對象投合，以至於根本無法表述不顯眼的反常性。作為已成為現實的東西，「家」（Haus）處於一切傳統經驗之中，這就好像人由於失明而看不見東西一樣，或者由於身體虛弱而不能走進家裡一樣。 然而，非顯現的象徵意向與令人驚訝的瞬間之間的關係是不可缺少的，這些意向包含著某種像「至善」（Summum bonum）一樣的萌芽以及某種絕對的、人性的和恰當的「此」（Da）。然而，這個宣告自身的「此」並不顯現自己，而是處於單純的現實的可能性之中，而且，在人之中，各種積極的象徵意向僅僅喚起自身的標誌而已。在預先推定的寂靜中，這些意向喚起善良生存的可認識的和不可認識的名字。在核心的偏僻中，在與恐懼和震驚相近的地方，各種象徵意向藉助於同樣突然的、同樣非顯現的專注來構思至善的生存。 終極烏托邦深深打動在如此客觀的、同時類似客觀的驚訝中的人心，此時，某種恐懼的內容完全可以與不可思議的東西交織在一起。恐懼的內容刻畫不可思議的悖論，或者刻畫尚未的規定性和尚未的決定性，而這都應歸於本真的最後特性和趨勢一般。在此，這種恰當性（人的自然化，自然的人化）到處都還是開放的：不是僅僅依據未來將會出現的情形，而是要依據眼下還無法確定的、將來可能因一次飛躍而超出迄今所獲得的所有結果的內涵而作出判斷，或者作出推測。 這一類東西發生於固有的「現在」之中，因為它尤其發生於「泉源」之中。而且，在泉源中，停泊著一座「江口」，至於能否到達江口，這是另一個問題。但是，作為活生生的問題，江口問題應當加在一切問題前面，換言之，作為對一般的追問，對尚未存在的一般的追問，這個問題應當加在一切問題前面。如上所界定，作為內在打入的最後的現實可能性，不可構造的問題及其驚訝問題涉及潛勢的核心。藉助於此，現在的可能性就這樣內在地打入並延伸到我們的手中，尋找某種支撐物，從而終止無窮無盡。而且，這種支撐物恰恰發生在現實的可能性本身的衝動者方面。因此，在閃現的契機和恰當性的標誌面前，驚訝的震驚明亮地顯現，而這種顯現與經歷過的瞬間「小臥室」（Schlafkammer）中的生存的事實有著最精密的關係。經歷過的瞬間黑暗恰恰表現預先推定的意識、預先推定的世界特性本身的某種極性，同樣，現實的驚訝同開放的恰當性一道表現其他極性的內容。這兩種極性劇烈地相互吸引，一般和歐米茄的象徵意向指示阿爾法的黑暗和最接近的鄰近。在自身江口的標誌中，首次得到把握和解決的東西正是在經歷過的瞬間黑暗中仍舊衝動著的、仍舊隱匿的泉源或世界的開端。 世界之結僅僅隱藏在生存的直接現實之中，這是十分虛弱的、十分微小的標誌，它只能為預先推定的意識所把握和消解。同樣，世界之結也只有通過這種最內在的事實意向的最強烈的鄰近，即通過鄰近中的明證性才能理出頭緒。就這種明證性而言，如此程度的最鄰近的、最精緻的標誌正是從前人們主觀臆測的那個諸神的鄰近（Götternähe）所留下的獨一無二的東西。對於從前的人來說，這個諸神的鄰近似乎包含著最完美的存在（Ens perfectissimum），因而這個鄰近肯定是事物最內在的核心。 真正的神秘主義的偉大前假象本身停留在實驗性的形態之中，因為從中這東西也作為最後的、現實的象徵所顯現的東西與精緻的標誌相連接，並且全盤接受這種標誌。恰恰在此站立著從容不迫的前假象，站立著作為莊嚴結局的田園牧歌式的圖像。這種圖像就是老子淡而無味地命名的那個世界之「道」（Tao），而且，也正因如此，這個世界之「道」才具有最刺激性的滋味。安寧和深度總是植根於這種非顯現的東西之中，而且，作為可標明的東西被保留下來。「但是，這個秘密抽屜在每一件客體中未必包含著巨大的地圖和重要文獻。誠然，在過去時代里，某種巨大的包裝物提供一切深度，並把諸神、天國、權力、壯麗、王冠等一切東西視為本質的東西。相反，奧德修斯卻在睡夢中無聲無息地回到綺色佳（Ithaka）。當他剛剛入睡時，他乘坐的船不知不覺地停泊在故鄉的港口。此後，那個奧德修斯就被稱作沒人（Niemand），而那個綺色佳正是存放笛子的地方，突然給出某種非顯現的東西的地方，或者朝思暮想的東西終於納入眼帘的地方。這一點如此確定、如此直接地明晰，以至於發生向尚未被意識到的東西、深邃的同一性、真理、事物的解決辦法的某種飛躍，而這種飛躍是不可消退的：一旦觀察者突然尋找客體方面的最後的意義意向，無名的面孔就作為到處埋置終極狀態的要素出現在世界之中，並且不再離開這個世界。」(452) 雷聲（Donner）相信，它是最後的閃現，是自身顯現的表達方式，但是，它最終淪為頹廢的東西。(453)因為最終有效的東西是無聲的、單純的。但是，在不可顯現的驚訝中，在一切前假象之前和之後，終極狀態尚未得到設置，這一點不僅表現在否定的烏托邦方面，也表現在肯定的烏托邦方面。正如烏托邦，在自身的終點上油然而生一樣，在自身的最後階段上，烏托邦也同樣尚未現實化，因此，烏托邦既不是悲觀主義及其虛無的否定性，也不是樂觀主義及其全有的肯定性。在無條件的驚訝中，在這兩種烏托邦本身之間，還存在著某種尚未鐵定的兩者擇一的危險交疊。換言之，這種尚未鐵定的東西類似客觀的東西處於世界的「江口」問題之中。 然而，如果考慮到目標內容的樂觀主義前景，希望和震驚同樣擁有強有力的優勢，最佳的目標內容同樣擁有持續不斷的開放性，即擁有迄今從未屈服的歷史過程本身。一切白天還都不是夜間，一切夜間還都孕育一個早晨。人類所想望的「善」難免遭到失敗，但這種失敗本身包含著自身未來的可能的勝利。在歷史和世界之中，只要其他更美好的一切東西未被窮盡，情況就是如此；只要這個現實可能的東西連同自身辯證的烏托邦的過程尚未被最終固定下來，情況就是如此。 在過程中，願望、意志、計劃、前假象、象徵意向、單相的暗碼等擁有空間，在過程中，擁有可能的天國。而且，恰恰憑藉自身的最佳條件，最終的象徵意向停留在家鄉般的不可構造的問題之中：「停留一下吧，你多麼美呀！」正如現在所作出的決定一樣，這一方向的不變量最終導向不具有任何古代要素本身的獨一無二的原型。這就是說，到寓居在鄰近明證性之中的那個純粹烏托邦的原型上去，到作為某種尚未知曉的、出價高得多的東西的至善上去。至善這種原型乃是擁有最幸運驚訝的不變性內容的東西，也許在瞬間中，自身占有物就是並作為這一瞬間變化的那個東西，亦即自身得到完全解決的那個事實（Daß）。因此，至善的原型不是太古的，甚至也不是歷史的，因為它未曾賦予任何獨特的顯現，對它而言，也許這種顯現也只是近似地滿足其圖像而已。 為了填滿自身的最佳條件（Optium），至善這種原型也很少藉助於柏拉圖的回憶說，即很少返回到某種完滿性（Vollkommenheit）的太古之中。這一不可構造的幸福的原型向何處去？這僅僅是本身未曾充分顯現的根源，而不可構造的幸福的原型回歸到這種根源之中，並通過自身的歐米茄首先達到阿爾法，然後達到阿爾法與歐米茄同時顯現著的根源。因此，在其明亮的部分中，不可構造的－絕對的問題的全部形態環繞或圍繞進入歐米茄成功的這個特點的最佳效果，這時，事實的阿爾法之謎或世界的推動就作為解決了的東西走出來。 於是，至善也許成為完全成功了的成功的顯現：因此，它同樣脫離顯現；因此，它本身是不可顯現的，即它是那個不可顯現的象徵意向的烏托邦的至高，而在這個至高方面，每一種顯現都轉入事實本身中。至善所標明的最基本的渴望內容存在於醞釀中的匿名中，它也完全一樣存在於渴望這一內容的人心中。然而，至善所預期的一切目標總是標誌著關於更美好生活的夢的尖端，在出色推動了的過程中，自身烏托邦的總體持續地控制江口和趨勢。 根源之中的「否」，歷史之中的「尚未」，最後的「無」或「全有」(454) 直接作為現在發生的東西本身還是很空虛的。現在中的事實是空洞的，這東西僅僅是不確定的、作為某種醞釀的「否」（Nicht）而已。在作為「否」的東西中，一切都在著手並開始，在這「否」的周圍，一切東西都得以構築。這個「否」並不在「此」（Da），但是，它是某個「此」的「否」，所以它並非簡單的「否」，相反，它同時是「非此」（Nicht-Da）。「非此」本身無法忍受「否」，相反，推動性地涉及某物之「此」。所謂「否」意味著匱乏某物，而且意味著逃避這種匱乏。因此，「否」意味著向自身所缺乏的東西的活動。 於是，藉助於「否」這一概念，可以描繪一切生命體的衝動能力，如衝動、欲望、追求，尤其是飢餓。但是，在這種衝動能力中，某一「此」之「否」顯現為「非有」（Nicht-Haben），確切地說，不是作為「無」（Nichts），而是完全作為一種「否」顯現。因為這個「否」是每一個向著某物活動的開始。因此，它恰恰絕不是某種「無」。相反，首先我們必須儘可能嚴格地區分「否」與「無」，這兩個概念之間包含著關於概念規定的全部冒險。「否」位於根源之中，它意味著依然空洞的、未規定的、未決定的東西，意味著趨向開始的出發點。反之，「無」乃是某種確定的東西。「無」以某種努力為前提，即以最終受挫的那個長久爆發的過程為前提。而且，「無」也不是像「否」一樣的創造性衝動，而是毀滅性的破壞。經歷過的瞬間黑暗與「否」有關，而否定性的驚訝則與「無」有關，就像肯定的驚訝與「全有」（Alles）有關一樣。 儘管「否」是空洞，但它同時是擺脫這種空洞的衝動。在空洞所中介的飢餓中，在這種缺乏中，「否」恰恰作為「對空虛的恐懼」（horrou vacui）出現，也就是說，恰恰作為「對無之否的厭惡」出現。而且，在這一點上，特別是在這一點上，範疇論的基本範疇（基本特徵）只有通過情緒理論才可通達。因為深深延伸到存在論之根的東西不是無情緒的概念或無情緒化的思維，而只能是情緒。因此，本身顯得如此抽象的概念，如「否」、「無」「全有」連同自身的區別，如飢餓、絕望（毀滅）、確信（拯救）統統變成同義的東西。正像人的基本情緒闡明存在論的基本概念一樣，這些概念闡明人的基本情緒，藉助於此，可以辨認它所產生的、所點燃的、所闡明的強烈的素材。 在此，存在論的基本概念也可標明為「否」、「無」或「全有」。在關於劇烈活動著的世界素材的最簡短術語中，在其三種主要動因中，我們可以辨認出這些概念。因此，這些鮮明而簡潔的基本概念標誌著現實的範疇，即絕對現實的區域範疇。因為自身簡明的存在論反映客觀的情緒內容，即最近似地反映三種主要動因中過程物質的內容強度。 但是，「否」無法忍受自身的狀態，於是這個「否」首先刻畫強烈的、最終「具有類似利益根源的特徵」（der Interessehafte Ursprung），即刻畫「類似事實的東西和實現的東西的（Daßhaft-Reasierende）特徵」。「尚未」（das-Noch-Nicht）刻畫物質過程中的趨勢，即過程化的、傾向於顯現自身內容的根源。「無」或「全有」刻畫這一趨勢中的潛勢，即在物質過程最前面的前線領域上的我們的否定的或肯定的要素。但是，這種潛勢重新僅僅涉及強烈的根源內容，即在其飢餓中，涉及所想要的欲望的滿足，涉及這種利益的刻骨銘心的滿足狀態。 此外，如同我們注意到的一樣，在飢餓中，在匱乏中，居間促成的東西恰恰是作為「對空虛的恐懼」的空洞（直接的生存事實的零點）。這種對空虛的恐懼乃是原創性的事實因素和確定因素，是強有力的實現因素，是使世界運轉起來的因素，是使事情繼續進行下去的因素。作為分發事實內容的實驗場所，這種對空虛的恐懼使事情繼續進行下去。 在此，一切事實存在的起點都位於尚未中介的黑暗本身之中，即位於現在的黑暗或剛剛經歷過的瞬間黑暗之中。所有世界活動的指令都直接發生在這個黑暗之中，而且，這個黑暗並非遠離時間開端，也並非位於人類無法憶及的太古年代，相反，這個黑暗是某種早已發生了的開端，是持續不斷的或覆蓋宇宙的開端。換言之，作為直接的、無變化的東西，根源的黑暗停留於最近的鄰近或每一個生存本身的持續事實之中。這個「事實」（Daß）是指每一瞬間都尚未得到解決的東西。直接的生存自身將「為什麼存在某物」這一謎語問題作為自身固有的問題提出來。通過每一瞬間重新創造的事物，我們領悟到對這個問題的表達。世界作為過程乃是一個實驗（Expriment），其目的在於解決一再提出併到處推動著的根源問題。 在上面，我們把這一沒有得到解決的問題標明為隱藏在沒有解決的生存的事實中的「世界之結」。這樣，在自身直接的「此在」（Da-Sein）中，世界在每一瞬間都重新創造，而這種持續性創造同樣表現為世界的保存，即世界過程的保存。開端的起點、起點的逐點被稱作根源和世界根據，二者恰恰處於那個「現在」和「這裡」。但是，「現在」和「這裡」尚未露出自身，也就是說，尚未逃脫，尚未越出自身。 因此，儘管這種根源的「否」正是最終推動歷史的東西，並賦予歷史過程以自身規定的東西，但是，它本身尚未歷史地成為自身所是的東西。根源停留在穿過時間運動的、同樣也尚未越出自身的那個核心匿名上。因此，如果時間擁有眼睛，那麼每一經歷過的瞬間都會成為瞬間中一再發生的那個世界開端的目擊者。作為未顯露的東西，每一瞬間都處於世界開端的零年（Jahr Null）之中。開端一再發生在時間之中，直到事實根據的不確定的「否」通過世界過程及其形態的實驗性規定而在內容上或者成為「無」，或者成為「全有」。因此，每一瞬間都同樣潛在地包含世界完成的日期和自身內容的日期。 藉助於此，「否」不知不覺地捲入自身的「什麼」或內容的客觀化中，只要它還是某種中介了的東西，它就發生變化。但是，這種變化是持續不斷的，因為「否」本身現在處於時空過程中，它不僅設置這種過程，而且從中實驗性地分發自身的內容。現在，這個不斷地重新設置的創造不是業已形成的東西的保存，而是生成意義上的保存，亦即關於事實核心內容的實驗。不僅如此，這個持續不斷地重新設置的東西歷史地促成某種特別卓越的觀點，即促成某種歷史上新東西的突破。這樣，作為尚未顯現的東西，生存的最基本內容勢必歷史地、繼續不斷地萌發出來，從而，形成的過程一再正面顯現這一沒有到來的東西，即從未存在過的東西，或過程洶湧而入的、最終過程傾向於注入的那個視域上的新東西。 然而，在面向自身果實的這一核心調查中，存在著完全多種多樣的充沛特性，而且，其中不僅包括一再可能的新東西，同樣也包括持續不斷的匱乏，即對尚未發現的某一東西的持續不斷的匱乏，對尚未發現的某物的匱乏。因此，正如尋找惟一的、善的解決辦法的進步形態所表現的一樣，時空上的影響領域不亞於為無數瓷器碎片、碗碟，野獸、蜥蜴類怪物所覆蓋的領域。 但是，如果「否」在自身中繼續進行，它也就同時不可避免地表現為「尚未」（Noch-Nicht）。從發生學的、歷史的視角看，它必然作為這種「尚未」出現。「否」作為「尚未」穿過並超越已形成的東西。在一再啟程的、未完成世界的前線上，飢餓成為一種巨大的生產力。作為過程的尚未（prozessuales Noch-Nicht），「否」恰恰把烏托邦變成一切客體中的片斷，即未完成的現實對象。因此，世界作為過程本身乃是關於自身飽和的解決辦法的實驗，亦即關於自身滿足的王國的實驗。 如上所述，「否」表現為飢餓，而且與內心活動內容相連接。「否」意味著人所想要的、打算的東西，意味著渴望、願望、意志、白日夢，意味著對某一匱乏之物的一切想像。但是，「否」也同樣表現為對自身之中已形成的東西的不滿，因此，正如推動著的東西位於一切生成下面一樣，繼續推動著的東西位於歷史之中。迄今，在對某物的一切規定中，這個「否」都顯現為不安寧的否定，這一點表明：這個賓詞（Prädikat）並不是自身主詞（Subjekt）的最後恰當的規定。因此，我們能夠把過程中的「否」辨認為積極的、烏托邦的「尚未」，辨認為烏托邦地、辯證地繼續推動著的否定。 這是一種在積極的設定本身中成長起來的否定，尤其是從「全有」的恰當的終極狀態出發的否定，在這種終極狀態中，「否」獨特地安定下來，即在自身所想要的東西中得到積極的解決。當然，在所有已形成的東西中，「尚未」也破壞或消解矛盾。就被規定的某物和牽涉面很大的問題而言，之所以發生這種矛盾恰恰因為每一個規定階段都必然重新成為障礙。換言之，在成為「全有」的趨勢中，沒有一種已形成的東西都已經是某種成功的東西。 但是，關於已形成的東西的矛盾既表現在過程主體中，也表現在過程客體中，二者乃是同一活動現實的兩個方面。(455)在意識或人的主體中，主觀矛盾造成不充分的或阻礙性形成的已形成的東西；在客體中，則造成與此相稱的客觀矛盾，即造成已形成的東西本身中所產生的那種客觀矛盾，作為最近預期到達的成熟的趨勢，這種矛盾源自生產力所中介的生活方式。在此，「尚未」提出客觀上可解決的任務，它所提出的任務越多，它就越確定，實現某物的趨勢也就越強烈。 但是，有件事情一定要抓緊並亟待決定：作為單純的尚未，「否」在主觀上、客觀上都會使不恰當形成的東西動盪不定，換言之，「否」不能以規定的方式內在地爆炸不恰當形成的東西。爆炸（Sprengung）只不過是破壞。就定義（per definitionem）而言，根據事實，破壞行為只可與即刻的「無」有關。因此，當尋求自身的「全有」時，在死亡和生成中，就像「否」與「無」結合在一起一樣，同樣「否」也與「全有」結合在一起。正像破壞一樣，消亡也已通過這樣的事實而建構，那就是憑藉過程的轉換並作為轉換來顯現「無」或「挫敗」。但是，在消亡中，總是顯現著尚未充分的「全有」，而這個「全有」尤其使得藝術傑作中的相對成功成為可能：否則，過去就會完全被遺忘，就不會有部分解救了的東西和可解救的東西。這種傑作可稱作歷史和貯放成熟。 「否」、「尚未」與「全有」的結合指向自身的目標，這種結合被規定為下述說明和認識：這個賓詞並不是某一主詞的最恰當的規定。或者，具體地說：「根據情勢不變狀態」（rebus sic stantibus），人和全部世界仍處於前歷史以及流亡之中。(456) 與此相反，「否」、「尚未」與「無」的結合併非指向自身的目標，但是，這種結合卻是一種應用，即藉助於破壞的虛無從事辯證的否定，亦即在破壞非恰當形成的東西的意義上，藉助於內在的爆炸而從事辯證的否定。但是，這一「否」的辯證應用根本不遮蔽上述「否」與「無」之間、起點與對空虛的恐懼之間的根本區別。如果說前者是破壞的可能定義，那麼後者是「永恆的死亡」（Mors aeterna）。 「否」的辯證應用也全然不遮蔽反歷史的「前顯現」（Vor-Erscheinung），在此，所謂「前顯現」含有作為無條件毀滅的「無」，即是在歷史中一再出現的一座強盜窩。因為恰恰在這座強盜窩中，一部分歷史、一部分日光從一開始就被毀滅。 從斷然的強力（Mächtigkeit）上看，這種斷然的「無」的「前顯現」並不具有任何辯證法，即沒有進步的否定之否定。諸如伯羅奔尼撒戰爭，三十年戰爭一類的破壞並不是辯證的轉變，而純粹是不幸；尼祿、希特勒等的恥辱，所有這些撒旦式的突然爆發都屬於最後深淵的龍形怪物，而不屬於歷史的提升或進步。 然而，辯證法的應用關係與前述應用關係截然不同，這種關係的發生不是由於「無」的斷然顯現，更不是由於內在否定的事實，而是由於持續不斷的歷史過程。於是，「無」完全為最好的東西服務，而破壞行為則變成否定的，尤其是變成創造性的否定之否定。這樣，藉助於「無」，辯證法就在於這一點上，即一切尚未成功的存在者本身都帶有自身消亡的萌芽，由於此，我們同時對那些沾沾自喜、執著於當時的暫時成就的人無情宣戰。這種戰爭必然與「尚未」的經常不滿相聯繫，並且為此效勞：排除通向「全有」路上不恰當的東西，從已形成的存在進入九泉之下的「不再存在」（Nicht-Mehr-Sein）之中。 是的，通過「無」，辯證法甚至與業已形成的東西的巨大複合體相聯繫，而從過程中，這個複合體不是作為全有的而是作為單純的萬物或宇宙突現出來。從巴門尼德到斯賓諾莎的所有純粹的哲學宇宙觀都把這個「已形成的存在」置換為「全有」。萬物（Das All）首先被理解為占星術神話的萬物，然後被理解為泛神論的萬物，然後被理解為「全有」的機械代理人，而且作為既定世界以及自身滿足的總體概念占據一席之地。這樣，萬物仿佛是不活動的運動的全體，仿佛是已形成的東西的和諧，其中，生成的差異和個體的虧空就像巨大的數目一樣得到平衡。照此說來，萬物乃是從無秩序中逃脫出來的某種積極的安定性。 但是，通過「無」，辯證法甚至還包括世界的破壞，並且藉助於「無」的應用，證明了宇宙的暫時性。在物理學上，陰間冥府被標明為冷酷的死亡；與此相反，在神話學上，陰間冥府則被標明為世界之火。但是，在物理學上，陰間冥府也標誌著某個其他萬物或宇宙本身的誕生，甚至標誌著某個總體實現著的「全有」的誕生。新的天國、新的地球、啟示錄的邏輯等假定這樣一個前提：通常撒旦式地被評價的「破壞之火」辯證地改變功能。每一個降臨節都包含著作為被利用的、被戰勝的虛無主義，甚至也包含著作為勝利中耗盡的死亡。(457)雖然挫敗和破壞不斷威脅每一個過程和實驗，而且成為一切希望方面的永久棺材，但它也是藉以打破不恰當的靜態的手段。 尤其是通過「無」，辯證法干預全部重要的實證性（Positivitäten），在此，所謂「實證性」不是指稱自身面臨的危險性，而是指稱自身重要的背景，指稱自身明證性的難度。在這種難度中，存在著在家的暗無天日，它包含了粗糙、陰森可怕的因素，在崇高的宗教中，這一點同樣妨礙單純的粉紅色（Rosenrot）。(458) 只要某種宗教為廉價的光澤、腐朽的神化所製造，黑暗就會阻止膚淺化。在黑暗之處，人們恰恰通過不平坦（Nichit-Glätte），通過地獄的粗糙以及天國的崇高而相遇。人的戰慄乃是人性的最佳部分，因此，在崇高的戰慄中，一切光滑的東西、一切約定的解決辦法都恰恰為「無」所設想、所共同纏繞。 在上述丟勒的《憂鬱的女人》中，主人公絕望地凝視著虛無，但是，這種失望情緒卻帶有肯定的驚訝或在確信意義上接受所有的利用因素和教養因素。的確，惟當通過世界上高聳的「無」的意識，把表面上的天國變成嚴肅認真的世界時，才會出現某種軟著陸的、「全有」的重要的不可顯現性。迄今，「全有」為對宇宙的歡呼或王位、權力、壯麗等所遮蔽。這樣，「無」的前移狀態對「全有」本身的辯證法賦予根本的權力，在歷史中，「無」的前移狀態試圖越發強烈地出現，不是越發強烈地被歷史遮蓋嗎？ 在主體中，在過程世界的趨勢和潛勢中，烏托邦向前推進、深入人心。舊的存在論被炸開了，在它後面留下的是某種所謂到達了的、甚至完成了的「此」。因此，有意識的現實過程之路恰恰提升一種固定化的，甚至實體化的靜態存在的喪失，這正是一條上升著的、感知了的「無」的道路，特別是還以此通向烏托邦的道路。 現在，這個烏托邦完全領悟到世界中的尚未和「無」的辯證法。但是，在現實的可能性中，它一點也不迴避絕對的「無」與絕對的「全有」之間開放的兩者擇一。在自身具體的形態中，烏托邦乃是趨向「全有」之存在的、經過鑑定的意志。也就是說，現在在這種形態中，某種存在的激情開始發揮作用，換言之，存在的激情轉而批判從前以為是已完美論證過的秩序，即成功地存在的世界的秩序，甚至天國的秩序。但是，在這一點上，這種激情卻作為某種「尚未存在」以及指向至善的希望起作用。不僅如此，在「無」中，歷史還在繼續行進，但是，即使在充分利用那個「無」之後，存在的激情也不無視破壞的危險，甚至也不無視假說上仍舊可能的某種「無」的定義（Definitivum eines Nichts）。在此，問題取決於戰鬥的樂觀主義的作業：如果沒有戰鬥的樂觀主義，無產階級和資產階級就會在同樣的野蠻中歸於毀滅；如果沒有戰鬥的樂觀主義，在廣度和深度中，海洋就仍舊沒有岸邊，午夜就沒有即將來臨的作為定義的「東點」（Ostpunkt）。於是，這種定義標明歷史過程的絕對徒勞，而且，這就像尚未發生過一樣，幾乎將歷史進程排除在外，在肯定的意義上，這種定義無異於某種實現一切的「全有」的定義。 因此，最終留下的是絕對的「無」與絕對的「全有」之間的可變的兩者擇一：在此，這個絕對的「無」就是烏托邦的註定了的挫敗；這個絕對的「全有」——在自由王國的前顯現中——就是烏托邦的註定了的實現或與烏托邦一樣的存在。「無」的凱旋最終被設想為神話學上的地獄的實現；「全有」的凱旋最終被設想為「尚未存在的存在論」上的天國的實現。(459) 事實上，「全有」無非是回歸自身的人與通過自身的努力而成功的世界的同一。事實句子（Daß-Satz）：從一開始就有行為；「全有」句子（Alles-Satz）：在此，把不可企及的東西付諸行動。這兩種反唯心主義的句子規定著自我鑑定性的質料趨勢曲線。我們的意向和不變量就在這一點上：人的自然化，自然的人化——這是一個與人實現總體中介的世界。 烏托邦並非持續狀態；但是「抓住當下」，即抓住作為真正的當下的真正的東西(460) 無論如何，現在（Jetzt）僅僅作為暫時的東西並不是正確的，而且，也不會是正確的。但是，某種無限的延續的夢也很少給在場的享樂製造困難，或者逃避這種享樂。但是，如果烏托邦不指明現在，尋找它所分給的當下，它就徒勞無功，毫無價值。作為真正的當下，作為一個不再源自現在的烏托邦，這種烏托邦恰恰把過去，同時也把環繞的空間一同拼合起來。 的確，純粹可中介的、暫時的現在是微不足道的，因為這種現在是流逝的，並讓位給下一個現在，所以從中一事無成。因此，當讓·保羅說這番話的時候，他覺得言之有理：「如果心中只有瞬間，你就可以說，在我周圍和我心中一切都是空虛的。」但是，如果他把過去，甚至把未來加以物化，他對此就理解錯了。如果他以浪漫主義和唯心主義方式對待過去和未來，完全不想進駐當下，他對此就理解錯了。儘管他停留在真正感受了的經歷過的瞬間黑暗之中，他也同樣絕對地停留在記憶中，甚至在希望中，但他不僅貶低尚未充分的、極其淺薄的「抓住當下」，而且貶低如下的一切現在時：「以後，在光輝的記憶中，或者，以前，在燦爛的希望中，你們都絕不會優美地體驗到美好的日子。這樣，你們既沒有記憶，也沒有希望，寧可要求當下的每一天。而且，在時間穹隆這一橢圓形的兩極上，人們僅僅聽見輕輕的天體的樂聲，而在當下的中間什麼也沒有聽見。這樣，你們寧願在中間固守、傾聽，但誰也不能體驗過去和未來。因為過去和未來是我們內心的兩個不同的類型：伊里亞特和奧德修斯，失而復得的彌爾頓的樂園。你們全然不想聽見，也不想接近天堂的美妙樂聲，為的是，裝聾作啞，在某種畜牲般的當下盤踞築巢。」 對於未來，讓·保羅的唯心論甚至賦予了充分的當下和現實性，但是，在此表現出極力貶低這種可把握性，因而把人的努力加以物化，把烏托邦變成某種永世長存的東西。「我追問：如果創作變成生活，我們牧羊人的世界變成牧羊場，每一個夢一天之間成真，那麼會怎樣呢？我們的願望只會變得崇高而不能兌現，崇高的現實只會產生崇高的文學藝術、崇高的記憶和希望。在田園樂土中，我們由於烏托邦而受苦，而且，我們注視所有太陽上的某種深邃的星空漸漸離去——就像這裡一樣，我們為之唉聲嘆氣。」(461) 當然，這種描寫僅僅憂鬱地表明了作者的立場，而且流露出作者對未來的冷嘲熱諷態度，不僅如此，他還不厭其煩地訴說預言性思念的終結性，並警告那種虛假的「烏托邦主義」，在他說來，這種烏托邦主義把某種田園樂土視為上升了的避暑勝地或終極願望的巨大牧場。在田園樂土的情況下，人們從一開始就受到與逃避、疲倦相反的情緒的推動，當然，在這種飽食終日、無所用心的地方，逃避很容易繼續運轉，恰恰在田園樂土中，人們重新渴望逃避樂園，並為此扼腕嘆息。 與歌德、哥特弗里德·凱勒等一道，讓·保羅典範地表達了德語的直觀形象性和世界的金色豐饒，可是，最終他本人作為一個大師卻永遠地拒絕了烏托邦。在他那裡，這也是具有民主政治意義的事件，他為了「德國的黎明」的緣故，力圖最終掙脫對非現在的純粹浪漫主義的夢想愛好。因此，讓·保羅本人對現在時、對烏托邦的現在時的意志賦予了結束語：「就像通常囚犯被束縛在屍體一樣，當下被束縛在過去。而且，未來的東西也拉緊另一個終端。但是，將來它會自由的。」 再也沒有什麼東西比具有無限旅行的烏托邦更違反烏托邦的良知了。無限性的追求就是眩暈、地獄。不應當只談烏托邦而不談當下，至少應當談到烏托邦式的現在時，這一點好比這樣一個實例：我們應當關注實際的落腳點而不應只關注飛逝的瞬間或單純的味道點（Schmeckpunkte）。當不再需要任何烏托邦時，也就指向「最後」（zu guter Letzt）目標。存在（Sein）像烏托邦一樣在。希望的本質內容不是希望，相反，恰恰通過使希望開花結果，這種內容才成為無距離的此在、現在時。烏托邦只為人們想要到達的當下而工作，這樣，當下最終是最後預期的無距離性，即最終零星地散布在一切烏托邦的距離之中。正因如此，我們不能用惡劣的東西和現存的東西應付、敷衍烏托邦的良知，正因如此，我們為了看見實際的星星和地球，我們需要最遼闊地伸展的望遠鏡，而這望遠鏡叫做「具體的烏托邦」：正因如此，烏托邦並不打算與客體保持永恆的距離，相反，它想要與客體相重合，想要主體與客體打成一片。 這個事實（Daß）不會永遠被投入計劃和過程里，因為這個事實，而且為了闡明這個事實，人像奧德修斯一樣航行世界，而且也不會像奧德修斯那樣停止航行。因為這個事實的強度並非在無限過程中，而是在自身的根據中渴望惟一勉強的根據。在中途上停留的某種根據同樣十分惡劣，而且比絕對化的中途本身還要惡劣。然而，每一個根據都是正當的，在這種根據中，終極狀態本身的當下動機並沒有被遺忘，恰恰相反，這些動機通過與預先推定的終極目的（至善）相一致的意志而得到保留。 這樣的動機存在於每一項革命工作之中，存在於作為消滅哲學的無產階級的實現之中，存在於作為哲學實現的無產階級的消滅之中。它存在於因藝術前假象而不熟悉的自我存在的一切表現的策源地之中；它本身存在於否定驚訝的昏呆中，這就像在一陣肯定的驚訝中一樣，包含著通知抵達大陸的某種信號。這其中，一定包含著烏托邦的現在時，而且恰恰在開始揚棄主體與客體之間距離的意義上，在自我揚棄烏托邦的距離的意義上，包含著烏托邦的現在時。意向磁針越是接近極性，它就越是下沉。(462)揚棄主體與客體之間的距離，藉助於此，統一地點（Einheitpunkt）預先有意識地漸漸領悟。在此，烏托邦意識的兩個極性，即黑暗的瞬間與作為事實意向性的開放的恰當性便陷於極點而重合。 在這一點上，烏托邦不是按意義繼續行進，相反，它融入這一現場的內容之中，也就是說，烏托邦與自身不再陌生的世界一道，融入事實內容的在場之中。作為這樣的在場，這樣顯現的同一性是可預期的目標，但是，遺憾的是，它僅僅是可證明的，而在任何地方，它都還沒有作為已形成的東西存在。不過，它不容反駁地存在於任何地方都不會中斷的意向之中，存在於顯而易見的歷史過程和世界過程本身之中。 任何決定性的徒勞和「無」都不能中斷這一歷史過程和世界過程。因此，回歸自身的人與自身成功的世界的同一性表現為烏托邦的純粹界限概念，是的，在烏托邦中，並且恰恰在具體的烏托邦中表現為至高無上的烏托邦（Utopissimum）。然而，在希望中，這個最為渴望的希望被稱作「至善」，這種希望同樣表現最終目標的信仰，在人類解放鬥爭中，每一項堅實的目標設置都參與這種終極目標的信仰。 在同一性的意義上，這個「全有」乃是人在根源上所想要的東西的那個一般。這樣，這種同一性就位於黑暗中的一切白日夢、希望、烏托邦本身之中，而且，這種同一性同樣也塗抹著具體的烏托邦的金色背景。每一個堅實的白日夢都想要作為「家鄉」（Haimat）的這種二重基礎，這種夢乃是迄今一切形成的體驗中尚未發現的、尚未體驗的「尚未的經驗」（Noch-Nich-Erfahrung）。 21．令人狂喜的形態中的白日夢：帕米娜或作為性愛許諾的圖像(463) 現在，燃燒我心靈的東西越來越強烈。我把它擴大得更遼闊、更明亮。在腦子裡，這事情真的幾近完成。儘管這也是漫長的過程，但是，此後我仿佛一眼就能看見某個美麗的圖像或某個心靈中的美人。此後，我仿佛絕非相繼感受以後到來的圖像，而是，在無拘無束的想像中，同時一併聆聽一切。 ——莫扎特 溫柔的早晨 越是經歷少的人，越是多做夢。尤其是，當尚未找到自身對象時，愛早已描繪了它的圖像。在可愛的形象栩栩如生地出現之前，愛已經模糊地想像了它所愛的女人或男人。在年輕人的夢中，時常出現某種迷人的眼神、某種花一般的容貌、某種婀娜多姿的走路姿態，甚至覺得所提到的戀人看起來一定是一幅燦爛的樣子。這樣，戀人的特徵歷歷在目、揮之不去。而且，外部刺激必定與這種特徵相適應，否則，這種刺激就不會作為一種愛的火焰熊熊點燃。 因此，在此，外部刺激不僅僅是在被某人吸引之後才第一次點燃，而是出自內在愛好，從一開始就做好了點燃的準備。這就是說，雖然某一未來戀人形象的特徵還看不清楚，但是，可以清楚地、有選擇地打聽到這個形象的特徵。一個在心中縈迴的戀人外表就這樣飄忽不定，朝著少男少女所期待的，甚至期待的方向進展。清晨，一個有著嫵媚的目光、美麗的容顏的戀人翩翩走進甜蜜的夢中；有一天，心愛的人含情脈脈地站在門前的遠處。好多少男少女很早就狂熱地選擇了心中的理想戀人圖像，因此這幅圖像持久地發揮作用。 有時，這幅戀人圖像的選擇發生在家庭中，即發生在父母的個別特徵中，有時發生在大街上邂逅的某個人身上，有時發生在一幅描摹的面孔中。在此，大多數的戀人圖像都停留在內在形態上，這是關於不為人知曉或尚不可企及的東西的夢。少男少女們朝思暮想心中的戀人圖像，並長久地獨自愛戀夢中的戀人。 通過肖像畫產生的效應 如果男人顯現在夢中一幅圖像中，那麼他就會在姑娘的腦海中清楚地表現出來。因此，從前姑娘們相信，在安德烈亞斯之夜(464)可以看到她的未來的男人。或者，她們跑到女巫那裡打聽桃花運，女巫先讓她們陶醉在一種恐怖的好奇心中，然後在所謂塵世鏡中指給她們看未來的丈夫。海爾布隆的小凱蒂與格拉夫·維特·馮·斯特拉爾(465)的相遇別開生面，獨樹一幟，他們的關係超越時空而燦爛奪目地顯現在令人聯想起夢遊症的除夕之夜裡。艾爾莎·馮·布拉曼特陷入同樣的狂喜狀態，目不轉睛地凝視她的騎士。甚至，王宮裡的海倫娜首先也作為這種圖式出現。 但是，這之後，通過世俗化的手段，主人公更多地體驗某種魔力，漸漸浮現關於戀人的本真的肖像。這多半是出於意願，但有時也出於性愛魔力所強制的非意志。這種不可抗拒的魔力從美麗異性的剪影、相片一直延伸到尚未知曉的女人的代表性繪畫。此外，原創性作品能使一個人特殊的氣息所提升的感情陷於重重危險，甚至使之變成一種危險。最初，人們有理由通過某種童話來命名如此出現的愛的媒介。 通過格林關於忠實的約翰的童話，我們可以了解到這種愛的媒介：「我死後，」老國王對忠實的約翰說道，「你應當指給我的兒子看我的整個城堡，但你千萬不要指給他看長長的過道里的最後房間，那裡藏著黃金屋頂的公主畫像。如果他看見這幅畫，他將感受到對她的熾熱的愛，以至於昏厥而倒下，由於它的緣故，兒子將陷入巨大的危險之中。」儘管如此，年輕的國王還是偷看了被禁止的繪畫，而且，義無反顧，不怕危險，直至贏得心儀的情人，把她領回家。 因此，由於肖像畫發生愛的魔力，尤其是，這種魔力與類似的魔力不同，即不是被描繪的圖像擊中某種現實的東西，而是翻轉過來，被描繪的圖像擊中觀察者，從被描繪的客體出發，觀察者感受到性愛氣氛，催生想像的翅膀。通過繪畫這一凸透鏡，一個遙遠的太陽的魔力霹靂般地擊中前面的人，於是，陽光就在他那裡，激起巨大的烏托邦的騷動。 通過被描繪的圖像的預先推定，賦予觀察者這種愛的陶醉作用，與格林童話里的描寫相比，在源自《一千零一夜》的卡拉夫王子和圖蘭朵公主的故事中，這一點得到了更詳盡的描寫。卡拉夫王子想要無動於衷地觀察這幅危險的圖蘭朵畫像，而且這種態度帶有幾分必勝和兇殘的特徵，甚至在這幅畫像中，他巴不得發現某種錯誤或瑕疵。然而，卡拉夫王子卻馬上陷入某種愛的烈火中，這烈火恰恰來自內心燃燒的前假象（Vor-Schein）。這個中國人的題材由東方傳入歐洲騎士那裡，成為他們的夢中形象，後來逐漸演變成所謂加里恩的阿瑪迪斯（Amadis von Gallien）的逸事。 加里恩的阿瑪迪斯乃是歐洲夢幻騎士的原型，有一天他見到奧麗亞娜畫像，但她不是中國公主，而是英國公主。儘管如此，肖像畫的魔力充滿著東方韻味的溫柔的愛。受到這幅畫的魔力驅使，加里恩的阿瑪迪斯歷經無數冒險、艱難險阻，奔赴這個當時聞名於世的世界。此外，他還覲見古巴比倫的蘇丹，拜會地獄幽靈，直到與奧麗亞娜終成眷屬，結為伉儷。奧麗亞娜投入騎士的懷抱是由於他付出的超乎尋常的代價。在尋找夫人的全部路段上，阿瑪迪斯始終保持著圖蘭朵作為圖像所許諾的禮物，而且在贏得了夫人之後，他也沒有喪失這一許諾的禮物。席勒僅僅在文學上加工了「圖蘭朵」（Turandot）主題，但是，在《瑪麗亞·斯圖亞特》(466)中，第一次出場的莫迪默爾站在女王畫像前，一幅絢麗圖像的魔力照射出耀眼奪目的光輝： 有一天 當我環顧主教的房間時 一幅女性畫像赫然映入眼帘 激動人心、偉大神奇的魔力 強有力地攫住我至深的心靈。 我情不自禁，呆呆地站在那裡 主教對我說：您理所當然 為這幅畫像所深深打動。 這是世上活著的女性之中最美麗的女性 也是萬人最值得悲傷的女性 為了我們的信仰她忍受一切悲痛 她受苦受難的地方正是您的祖國。 這樣，莫迪默爾久久凝視法國的馬利亞畫像。從馬利亞畫像中，照射出天主教的感性的和超感性的光彩，而這種光彩使某個騎士心醉神迷，以至於錯把蘇格蘭女王看作天國的馬利亞。但是，哥德式以及巴洛克式騎士小說中的女性肖像和烏托邦卻保留了下來：熱情與虔誠的圖像崇拜相結合，即與某種急劇替換的、世俗化的馬利亞崇拜相結合。換言之，這種愛的激情使騎士成為珀爾修斯，使他解放安德洛墨達(467)，這種愛的激情使騎士成為十字軍東征的鬥士，奮不顧身，在所不辭，勇敢解救被囚禁的美麗女人。 現在，騎士們的旅行早已隱匿了蹤跡，然而，在莫扎特那裡，巴洛克藝術這一遠征的題材依舊以驚人而純粹的方式餘音繚繞、久久迴響。例如，莫扎特的《魔笛》，不言而喻，在「塔米諾之歌」中，小畫像也為此成為一幅不同凡響的畫：「這幅畫美麗動人。」這幅畫中的女性就是帕米娜，她賦予一切夢中的愛情以最甜蜜的形態，而且，通過自身前假象的音樂，她表現出最真實的愛情形態。 帕米娜的精緻小畫像就在塔米諾的手中，從而緊緊地為他所環繞，並且深情地被隱藏在最溫柔的框架里。在他的超塵脫俗的美麗之歌本身中，帕米娜含情脈脈地凝視著少年，無論作為他的富於魔力的圖像，還是作為他的愛情音樂圖像，她都深情款款，行走在塔米諾前面。藉助于越來越強烈的粗獷旋律，源自《魔笛》的小畫像重現在瓦格納《漂泊的荷蘭人》(468)這一圖蘭朵題材中。他的畫像令年輕的姑娘森塔（Senta）著迷，使她的整個心靈充滿了愛的希望：作為視覺形象，畫像令人憂鬱地掛在門扇上；作為音樂形象，畫像處於超自然的舞蹈歌曲之中。由於執著的偏愛，瓦格納的新巴洛克音樂完全改變了這一魔力。在《羅恩格林》(469)中，艾爾莎看見羅恩格林之前，他的幻影還遠沒有顯現為一幅光彩照人的畫像。與此相比，在《紐倫堡的名歌手》(470)中，當埃娃（Eva）與準備比賽的瓦爾特·馮·斯托爾津相遇時，他卻間接地顯現為一幅似曾相識的畫像。「我很早就在畫像中看見過他，一想到這裡，我就馬上心如刀割，在大衛圖像中，丟勒大師把他描繪給了我們。」具有典型意義的是，在歌劇中的巴洛克建築物上，總是頻繁地懸掛圖蘭朵的畫像。 這樣的範例舉不勝舉，這些範例無一例外地刺激人們做夢，並許諾某種東西。在此，無需強調圖像激發夢，甚至也無需強調這種圖像本身的出類拔萃。是的，甚至在遙遠的童話、歌劇題材中，我們也體驗到某種溫情脈脈的烏托邦的生動照片。陀思妥耶夫斯基在《白痴》中，通過羅果津的敘述，讓梅什金公爵聽到娜塔莎·菲利波夫娜的故事，讓他看見她的美麗的畫像。他注視著她痛苦而大膽無畏的表情，情不自禁地把姑娘的照片放在嘴唇上熱烈地狂吻起來。 這張照片體現了陀思妥耶夫斯基文學世界中一個人的全部矛盾，體現了內心痛苦中對美的「警告」（Menetekel）。(471)這幅圖像不僅激發起梅什金公爵發現這個女性的意願，而且也激發起他通過愛來解放她臉上痛苦的表情的意願。她的畫像，不僅使他思念她的超凡脫俗的美，而且使他思念她的純潔無邪的童年。對於一個生病的聖者或賢明的傻子來說，他完全有理由藉助於這幅女性圖像向她敞開心扉、傾訴衷腸。然而，被陶醉者除了經常面臨籠罩情人的那種危險之外，還要親身感受情人的痛苦，儘管這個情人本身離他十分遙遠，身處異國他鄉，與愛相距甚遠。這一點除了造成她的絕世之美之外，還造成她的最深遠的誘惑。甚至在不幸的、矜持的圖蘭朵公主的畫像後面，處於蛟龍暴力狀態下的那個「安德洛墨達」的原型也仍然起作用。 最終，如果這個令人陶醉的偶像並不停留在任何文學作品中，甚至也不停留在最優秀的雕像中，情況會怎樣呢？如果這幅偶像根本就不是為美女所描畫，而是為愛情的魔力所描畫，情況又會怎樣呢？歸根結底，後一種情況發生在上述源自肖像魔力的偶像中，並且這種偶像僅僅發生在最純粹的夢中女性中，在最忠實的做夢者那裡，就存在這種最純粹的夢中女性：在杜爾西內婭與堂吉訶德(472)那裡。因此，堂吉訶德的杜爾西內婭正是所有圖像情人的集中體現。她既是警告性的夢中圖像，也是完美的烏托邦圖像。堂吉訶德的故事演繹得十分滑稽可笑：以可笑的不幸描寫不幸的幸福圖像。把一切性愛的純粹夢濃縮為原始現象，直到使杜爾西內婭成為不可發現的女性（fremme introuvable）。但是，這幅情人的圖像也創造幸福生活處境中的第一個強有力的清醒之夢。在此，夢中情人這一意象（Imago）不僅被替代，而且被打發到未知的陌生領域裡。 相遇、訂婚的光環(473) 與此不同，當做夢者確實觀察到女性的時候，她的圖像又是短暫易逝的。於是，在他的腦海中，同樣移動著某種事件圖像，即獲自第一印象或最後印象的圖像。因此，儘管第一印象可能會十分短暫，但在記憶中，它卻作為原始印象本身持續不斷，並不斷被勾勒、染色。換言之，對暫時的、消逝著的東西的目光充滿痛苦地、不充分地保留下來，但在記憶中留下的卻是形象化的、決定性的東西。 然而，如果他遇見單相思的、冷冰冰的、令人窒息的愛，那麼，他寧願為了忘卻內心痛苦而迅速向情人揮手告別。於是，心中留下的就不是第一印象，而是最後印象，即用少許漂亮的面目特徵裝飾了的某種錯過的幸福圖像。 在兩種情況下，這種印象都作為記憶圖想得到保存，儘管如此，除了經歷過的幸福之外，最終什麼也不擁有，相反，它仍舊處於可能存在過的充實之中。這種病態的意象會重新存在於這種光環之中，並且會重新與某種最人性的愛的類型相聯繫。海涅的詩句： 我佇立在黑暗的夢中 久久凝望著她的圖像 這首詩就以這種毫無結果的方式進入極度悲哀的氣氛之中。默里克(474)的《佩雷格麗娜之歌》同樣描寫了這種纏綿悱惻的神秘存在，但是，它不是多愁善感而是震撼人心地描寫了這種存在： 啊，昨天，在一處明亮的少年大廳里 在纖巧地插上的蠟燭的閃光里 當我在響聲和玩笑中忘記自己的時候 你款款而至，哦，令人憐憫而美麗無雙的悲痛圖像 這是你的精靈，你輕輕地坐在餐桌旁 我們陌生地坐在那裡，忍住沉默的痛苦 突然，我忍不住大聲抽泣 手牽著手，我們不得不離開了這所房屋。 這是一幅活生生地存在過但未曾實現的願望圖像，這幅圖像乃是愛的痛苦的象徵，在現實生活中它並不存在，但在詩人腦海中它卻永不消逝。這幅圖像仿佛是在早晨暮色中漫遊的、永遠復歸、永遠分離的瞬間影像。在默里克的《莫扎特》中，這種同一的圖像動機，即永遠流浪的「開始」（Anfänge）得到了重複，儘管這一圖像動機過分虛弱，但是同樣得到了不可名狀的把握。(475) 在小說中，這位描寫佩雷格麗娜的詩人講述了一位年輕的新娘（另一個幸運的新娘）與莫扎特的相遇以及這次相遇的殘照：「不知誰剛剛清掃並整理好了大房間，不一會兒她穿過房間走上樓去。只有剛剛拉上的房間綠錦緞窗簾才容許柔和的暮色，她抑鬱寡歡，靜靜地站在鋼琴前。就在幾小時前，他還站在鋼琴前，這一切對她恍如一場夢。她陷入沉思，長久地凝視著他最後觸摸過的鍵盤，然後，她輕輕地關上琴蓋，她妒火中燒，索性拔出鑰匙，以免另一個人的手重新把它打開。」在此，仿佛為某種短暫而意味深長的現實所環繞。此外，在此至少預示著她的思想圖像、她的烏托邦圖像，而這些圖像正是通過未成就的愛而獲得的。因此，對於她來說，他的圖像仿佛是短暫的、再也尋找不到的意象，而這種意象也與源自支離破碎、殘缺不全的現實激進地混合在一起。黑貝爾(476)就這樣抒寫了關於未知女人的一首悲傷之歌： 現在我的眼睛再也不能辨認你 儘管你從前走過我的身旁 我聽見你的名字為陌生的嘴唇所提及 你的名字本身並不告訴我你的什麼， 可是，你永遠活在我的心中 就像一種聲音活在寂靜的空氣里 我不能給出你的任何體形 可是，在我內心的墳墓里 你的整個體形絕不會撕裂。 是的，甚至就成功的愛情而言，在自身開端中，也零星地散布著即將來臨的或姍姍來遲的東西的圖像。這種圖像奇異地被精巧的偶像迷住，但是，這之後，在湧現著的早晨里，這種偶像消失不見了。在《克萊采奏鳴曲》(477)中，托爾斯泰讓某個姑娘的紅色皮帶閃閃發亮，恰恰在此點燃愛的火花，即使是後來的禁慾回憶也沒有遺忘這個皮帶。例如，在歌德的《少年維特的煩惱》中，與無比幸福的閃光一道，主人公維特的綠蒂（Lotte）空間幾乎完全癱瘓：綠蒂笑盈盈地站到前面，袖子和胸口上扎著蝴蝶結，輪廓鮮明、楚楚動人。她手裡拿著黑麵包，孩子們圍繞著她。她把黑麵包分發給孩子們，她的手勢輕柔優雅，渾身洋溢著純真的女性氣息，她走在熠熠生輝的「善」的舞台上，顯得婀娜多姿、光彩照人。在優美的開端中間，這個圖像凸顯出來，接著，還作為秘密的訂婚形態保留下來，從而，美麗的女性形態就保存在自身未觸及的風景之中。在此，沒有任何一種小畫像像帕米娜圖像一樣吸引眼球、扣人心弦，但是，在燃燒的愛中，帕米娜圖像本身是憑藉第一次目光而形成的，而且就像《紐倫堡的名歌手》中五重奏合唱團歌唱的一樣，在這樣的框架中，也以最富於情感的方式創造出「最寵愛的夢，天國般的黎明」。 太多的圖像，在這之前的拯救，婚姻的光環(478) 一旦男人贏得了朝思暮想的女人，環繞她的虛構故事就像洪水一樣退潮，然而，這一切都不會消失殆盡，因為太多的初始圖像不情願地化作人的肉體。男人對情人一見鍾情，女人對情人牽腸掛肚，但是，如果男人比女人更多地心懷夢的圖像，那麼他的初始圖像也就更多地化作肉體。少男少女天真爛漫，男歡女愛，不時墮入童話時代的愛河中，對此，他們的心靈實際上往往虛弱不堪，他們一般來說畏懼實現，特別地憎恨結婚。在此，令人再次聯想起萊瑙，他永遠在荒涼的海洋上，僅僅與心愛的情人圖像相交往。 就虛構的但同樣可把握的形態而言，我們也會聯想起霍夫曼筆下的宮廷樂隊隊長克萊斯勒。(479)克萊斯勒在愛情中僅僅看見輝煌的天國圖像，而在婚姻中僅僅看見打碎的大湯碗，但是，他不想用輝煌的天國圖像交換破碎的大湯碗。「經歷過的瞬間的黑暗」和特洛伊的海倫娜的物化行為都以同一的方式浪漫地曲線攀登，但是，作者從病理學角度描寫這種圖像，使之變得敏銳並使讀者認得出這種圖像。 甚至像易卜生一樣的後期自然主義或半截子浪漫主義作家，也以特別富於教益的方式熱情讚美或誇張地描寫了作為純粹的「早晨價值」（Morgenwert）的愛。在《愛的喜劇》中，主人公法爾克與施萬希特之所以捨棄放蕩不羈的生活方式，恰恰因為他們彼此真誠愛慕、心心相印，因此，他們的「青春之愛」就沒有在婚姻中，即在落葉沙沙作響的現實中枯萎凋零、消失不見。當然，這有點誇張，但不比在此重複的、無所不包的話題，即有關梅涅勞斯對他的埃及海倫娜的妻子說得天花亂墜、不著邊際。 不僅如此，易卜生的《愛的喜劇》也不比另一部作品《大海的女人》(480)那般誇張。在他的時代，《大海的女人》之所以臭名昭著，並非因為這部作品被視為浪漫主義作品，而是因為這部作品被視為超現代作品：這部作品包含著同樣的「初始價值情結」（Anfangswertkomplex）。(481)女主人公艾莉達·萬格爾把這種不可實現的初始價值情結加以物化，因而毀了自身的婚姻生活。當然，在性格上，艾莉達·萬格爾疏遠家庭，親近大海。她總是一往情深地眺望大海，眺望她的初戀陌生男人，眺望他在遙遠的大海中所形成的剪影。在此，本質性的東西是無限制的誘騙圖像，這是一幅非現實的圖像，但是，它卻極其頑強地對抗自身面前呈現為「狹隘峽灣」的那個現實。 而且，抽象的、烏托邦的行業繼續製作情慾作品。在長篇小說《意象》（Imago）(482)中，施皮特勒最終還描寫了如痴如狂的夢中英雄和美麗絕倫的托伊達（Theuda）。她是一個忠實於自身的內心圖像，鄙棄世俗情慾的女人，但是，另一方面，她與一個位高權重的「總督」結婚，仿佛成了「一塊切下的麵包」。然而，愛慕他的那個幻想詩人卻不願承認這個現實，他寧願拋棄這個現實，以使顛倒了的世界重新變好，為此，他最終由一個感性的和超感性的求婚者重新轉變成徹頭徹尾的超感性的求婚者。 然而，托伊達的意象是不可實現的，與施皮特勒所說明的不同，對此詩人繆斯無法忍受。在愛情與婚姻中，也恰恰暗示許多關於實現的一般問題，這就是通過經歷過的瞬間黑暗及其效應而發生的「漸弱音」（Decrescend）。 源自飢餓的痛苦產生先於事物（ante rem）的純粹的夢的圖像，這樣，夢的圖像顯現某種不可見的狀態，特別是顯現比現實的東西更高的可能現實。乍看上去，很正常，多才多藝的宮廷樂隊隊長克萊斯勒本身全靠敵視一切願望之夢的反浪漫主義者維持生活，全靠現實的律師維持生活。(483)黑格爾這樣寫道：「即使是一個與世界有過諸多衝突、被迫四處流浪的人，最終他也多半尋找某一職位，遇見他的姑娘並與之結婚，從而，他跟其他人一樣成為庸人。妻子操持家務，兒女滿堂。如今，這個昔日天使般美麗的獨一無二的女性差不多跟所有女人一樣變成了所謂討厭的女人：身為主婦，怏怏不樂。婚姻使她變成悍婦，結婚後留下的無非是無盡的內疚、悔恨而已。」(484) 但是，除了這種畢德麥耶爾式的庸俗習氣之外，這方面，也許還真實地保留著好些值得玩味的東西。在婚姻這一階段上，這就是與過分形象化的內容連在一起的那種「實現的憂鬱」（Melancholie der Erfüllung）。在先於事物的愛之夢中，或者在事物的初始之中，正是這種實現的憂鬱充滿疑慮地把愛的願望擊退，從而使這種願望作為遙遠的愛而被與世隔絕，或被物化。在現實生活中，正因為自身的虛構性，本質上僅僅包含遙遠之愛的那種虛構圖像猶如一縷青煙轉瞬即逝、無影無蹤。人們越是確切地感受到這種虛構圖像的幻滅，就越是鮮活地記起抽象的烏托邦。其實，這裡正是關於烏托邦神經症的一個根源，也就是關於清醒之夢中遺留物的根源，在初始標誌中，即在現實的純粹首字母中圖像凝固的根源。 然而，與此不同，情況有時是這樣的：虛構的圖像並不封鎖即將到來的未來。虛構的圖像不僅在自身中得到保存，而且想望在肉體和血液中得到保存。只要前假象不是僅僅在自身中主觀地滋生蔓延，而是充分地被對象本身一同激起，那麼這一點就成為事物本身的進程。因為在對象中，某一業已瞥見了的戀人意象完全能夠指明那些面貌特徵，這不是完全沒有理由的。然而，並非每一個愛的對象都有力量通過意象而在想像中把握戀人意象，進而使之向著自己走過來，甚至在易於接受的氣質的情況下，或者原型與自身的圖像在外表上相似的情況下也是如此。 特別是，當生動的戀人圖像作用顯現鮮明的明證性時，在客體本身中就肯定蘊含某種不可抗拒的誘惑，也就是說，在客體自身中，某種可靠的願望圖像至少以這樣的方式顯現，並且作為這種願望圖像的力量發揮作用。也許，在現實中，帕米娜所處的境況與塔米諾圖像中顯現的境況截然不同，但是，她所喚起的烏托邦的意象正是她自身固有的圖像。於是，對於性愛而言，尤其有效的是適用於一切人的意象：這些人為心中的意象夢牽魂繞、心馳神往，他們是富於詩意天性（poetische Naturen）的人，他們與生俱有某種強有力的客觀幻想部分。在良好的氣氛中，這些人藉助於想像力把握看似並非毫無根據的東西，並且通過現實的可能性，使之作為前假象散發出來。因此，在客體中，儘管愛可以成為某一客體自身的願望圖像，但是，愛矢志不渝，對愛的對象始終保持忠誠。所以，有時趨向自我超越的素質能夠超越先天的、既定的東西，對客體方面的考驗就藉助於客體來實現，意象就找到宿營地。 如果通過某一圖像無力曝光戀人意象，或者只有男情人具有詩意天性，情不自禁地陷入毫無根據的潮水般的非理性之中，情況會怎樣呢？如果是這樣，那麼對他來說，實際上一切女人都好像是海倫娜。於是，在廣義上，不可避免地顯示出戀人圖像的災難。於是，在黑格爾所揭露的悍婦面前，抽身而去的不僅僅是愛的青春，萬不得已時，不幸的婚姻只知道一種拯救手段，那就是呈現索然無味的、日復一日的家庭生活，而這種生活只不過是無動於衷的煉獄中的影子而已。 與幸福的婚姻不同，在這種不幸的婚姻中，不再出現過去感受過的那種美妙的愛情。在幸福的婚姻中，為檢驗某種基本存在過的夢的圖像留下空間，亦即為展現夢的圖像留下空間。這時，某種新鮮（Frisches）旋即得到檢驗，這種新鮮能夠消除這一領域裡初始之夢與冷漠無情之間全然習以為常的、太習以為常的二者擇一。根據浪漫主義心理學，烏托邦的東西絕對不會局限在阿爾法上，這樣，接踵而至的事物字母表也許僅僅是某一業已眾所周知的疑難路程。 確切地說，婚姻同樣具有自身的特殊烏托邦，並且其中包含著某種光環。婚姻與愛的初期並不重合，因此，婚姻決不會與愛的初期一同消逝。這種烏托邦恰恰源自愛的意象的檢驗，而且它的詩情總是擁有某種散文，當然，擁有最深背景的家的散文。家（Haus）本身就是一種象徵，尤其在一切封閉性中，家是一種開放的東西的象徵。家作為背景擁有家鄉象徵的目標希望，這種象徵恰恰藉助於大多數願望之夢而得到保存，並位於一切夢的終點。在愛的初期圖像面前，這種希望並不讓步，這正是希望的獨創性所在。恰恰相反，在《少年維特的煩惱》中，這種希望已向綠蒂的圖像（Lotte-Bild）傾訴了衷腸，這是秘密訂婚的所在，同時也是善的行為閃閃發光的戲劇所在。 當然，在此愛的願望圖像不是狂熱圖像，而且，本身從來都不是婚姻的一個要素。在愛的兩心傾慕中，人已經擺脫了狂熱。愛的願望圖像不是任何性的、社會的憂慮圖像，更不是市民階層中把婚姻變成市民機構的那種合理化的性慾。由於初始規定的期限，與工藝美術行業相比，婚姻缺少經驗，然而，作為市民階層內部的一種反抗，婚姻反對預先推定的庸俗習氣。相反，婚姻意象恰恰圍繞兩個人設立家這一發展空間，並通過自身的許多錦繡前程超越庸俗習氣。這一點尤其表現在社會主義社會裡，在社會主義社會，家庭無需再設立擺脫生存鬥爭的避難所，而是使之繼續運轉為一目了然的團結互助。由於夥伴關係，夫妻成為家裡的永久客人，根據特殊差異，這一本性充滿著緊張對峙，儘管如此，這完全不是戲劇性的，而是史詩性的。幸運的是，在此保守的切斯特頓(485)說得很在理：「一夫一妻制這一事物之所以取得成功，按其本性，它完全是非戲劇性的事物。試想，本能信任的悄然成長、共同的創傷和勝利、老習俗的積累、老玩笑的日臻成熟等。總之，健全的婚姻是一件非戲劇性的事物。」 儘管如此，婚姻與作為單純道德補遺的愛相距甚遠，與愛相比較，婚姻表現出某種奇異的新穎：性愛智慧的冒險。因此，婚姻乃是一種成敗參半的聖餐儀式的實驗，這種聖餐儀式既不能在性愛中發現，也不能在諸如迄今顯現的某種社會共同體一樣的事物中發現。婚姻顯現為一種友好而嚴格地表明人的生命內容的烏托邦。同樣婚姻不僅是檢驗初次相遇的瑰麗的帕米娜圖像，而且是結束對她的愛的檢驗。確切地說，正是關於水火試驗的音樂對塔米諾手中的帕米娜圖像添加烏托邦的魔力。(486) 現在，音樂不再表示並意味著新娘，而是表示並意味著婚姻。不再表示並意味著狂熱，而是表示並意味著恰恰稱作婚姻的「愛的友誼」。帕米娜本身引導忠誠的音樂，或者遠遠超越這一意象所喚起的單純的著魔狀態。 在夫妻生活中，婚姻有助於夫妻雙方開啟並經受真理的考驗，在日常生活中，堅毅地與異性交友。溫馨之家的客人，細膩而熾烈的差異中安寧的統一，這一點成為婚姻的意象和光環，恰恰由於這個緣故，人們義無反顧，紛紛走進婚姻的殿堂。然而，眾所周知，時常人們斷定上錯了車，找錯了夥伴，這些人萬念俱灰、追悔莫及，以至於把婚後的一切規則歸結為束縛性的規則。在他們看來，如有例外的幸福，那幾乎是偶然，而且，能夠兌現最初所期待的遠大真理的婚姻實屬罕見。因此，婚姻不僅比全部新娘之歌現實，也比全部新娘之歌深遠。 然而，婚姻有理由擁有自身的烏托邦：只有在這種婚姻形態中，「家」這一紛繁複雜的、隱秘的願望圖像才不知疲倦地工作，這正是對令人滿意的意外驚喜和成熟的展望。愛的痛苦比不幸的婚姻要好一千倍。在不幸的婚姻中，有的僅僅是無盡的痛苦和徒勞無益。但是，比起婚姻這一偉大的航海，愛的大陸冒險之旅心不在焉、精神渙散。(487)婚姻是永恆的航海，婚姻到老也不終止，即使一方死亡也不終止。(488) 崇高的一對，基督聖體或以宇宙形態和基督形態存在過的婚姻烏托邦(489) 迄今，人們把婚姻這一航船描繪得絢麗多彩，從中閃爍雙重耀眼的光芒。婚姻的兩種神話烏托邦以塵世和超塵世的顏色把自身顯現出來。一種神話烏托邦可標明為「崇高的一對」，這是貴族式的和異教徒式的；另一種神話烏托邦則作為基督聖體整理婚姻。儘管在母權制社會之後就馬上出現了「崇高的一對」（hohes Paar）範疇，但迄今這一範疇還沒有引起足夠的重視。巴霍芬(490)以引人注目的方式研究母權制社會，總是把女人或男人（母權制社會或父權制社會）設立為既定社會的頂點。這時，崇高的一對發展了關於婚姻最本真的願望圖像，不僅在婚姻當事者的心目中，而且在他們的觀察者的心目中，兩人的結合都成了最美滿的婚姻圖像。在此，巴霍芬把每個女人和男人都想像為內在濃縮的圖像，亦即女人是一個優雅的、允許善的行為的人，而男人則是一個強健的、主導善的行為的人。但是，兩人的結合才成為祝福本身。男女結合顯現為溫柔與嚴厲、仁慈與權力、妓女與預言者的統一，在此，這一切都具有月亮與太陽、地球與太陽這一星相學的和神話學的背景。 女人擁有燦爛奪目的月亮女神，或者擁有古老而明智的大地女神；男人擁有光芒四射的光的存在。在崇高的一對中，月亮和太陽可以或者應當共同作用於人的天空，並給予人們無限的安慰和溫暖。崇高的一對的光環圍繞著伯里克利與阿斯帕西婭(491)、所羅門王（Salomon）與莎芭女王（Saba），圍繞著赫利俄斯人安東尼與伊西斯人克婁巴特拉，圍繞著西門·馬古斯(492)與海倫娜等。 最後，作為「潛能」（Dynamis）與「智慧」（Sophia），耶穌時代的諾斯替教派信徒西門與出身於泰勒斯的妓女海倫娜結婚。對於他們來說，通過重獲這種原始的男人圖像和女人圖像，世界得以拯救。耶穌時代的西門和海倫娜崇拜貫穿整個中世紀，影響極其深遠，而且，後來由於人的更替，被保存在浮士德－荷馬與海倫娜的關係之中。 與此相對照，在晚期古希臘羅馬時期，同樣為崇高的一對範疇提供了富於冒險的範例：西西里太陽神巴爾的祭司埃里加巴爾（Eleagabal）皇帝與卡塔吉斯月亮女神塔米特的女祭司舉行大婚，結為伉儷。換言之，白晝與黑夜、巴爾與塔米特百年好合、融為一體。在此，還滲透著其他星相神話（Astralmythos），例如，巴比倫的星相神話促使婚姻當事者以神本身的名義舉行「神聖的婚姻」。當月亮女神把自身閃耀的形象性（「原初根源與寂靜」、「光與生命」、「概念與智慧」等）分給男人和女人時，太陽神就生活在「靈知」（Gnosis）之中，這樣，太陽神就停留在「卡拉巴教」（Kabbala）之中。 基督教跟沒有女人的神父在一起，基督教不容許或者不確定地容許塵世崇高的一對。然而，諾斯替教派和卡拉巴教的猶太教卻與此截然相反。約1650年，冒牌彌賽亞沙巴蒂·薩維(493)把跟泰勒斯的海倫娜一樣的妓女薩拉迎娶為妻，並將其擁戴為身旁「第二個具有神性的人」。是的，塔米諾和帕米娜圖像（來源於希臘根源）、浮士德和海倫娜圖像（自西門·馬古斯和泰勒斯的海倫娜圖像以來就發揮作用）等都是詩意地領會太古的結婚的。這就在性愛上固定了的男女兩人，「崇高的一對」範疇想要顯現出某種奇異的東西，即在宗教禮拜中，至少在外部天空中沒有同時出現的東西：想要藉助於天上同一的強度，月亮與太陽同時顯現在天空中。 是否「可憐的納稅人」（Misera contribuens plebs）也想到這種夢的圖像，尚未確定。也許，他們僅僅滿足於凝視神人所生後代的「半神」（Halgötter）。然而，在品行端正的人們之間，這樣的男女結合圖像還是通過每個年輕人的婚姻的神聖光環來進行的。在通俗文學作品中，這幅圖像則明確地保存在諸如王朝配偶一類的婚姻上，例如，強盜與強盜夫婦、太子及其高貴的夫人等。不僅如此，還憑藉消逝了的貴族背景，憑藉消逝了的星相神化賦予婚姻以強烈的反光。與最美麗的婦女相稱的配偶長期致力於性愛的完滿圖像，而這種幻想恰恰源自優雅與力量渾然天成的夫婦圖像。 如上所述，基督教不再從神學角度論證崇高的一對，不過，這一理想的夫妻神話繼續活在浮士德－海倫娜傳說中，繼續活在「帕米娜－塔米諾合一」（歌德在文學作品中，繼續探討過《魔笛》第二部）之中。在《西東詩集》的《蘇雷卡書》(494)中，歌德就把婚姻看作「我們歡樂的圖像」，並把它與初升的月亮和太陽聯繫起來，進而把月牙的纖細與初升太陽的粗獷的威力有機結合起來： 蘇丹做得到 為了命名忠實人群中的最勇敢者 誘使至上的世界絕配 終成眷屬 男女性愛的統一得到了如此本質性的強烈表現，而且，即使天體的一切運動歸於停止，它也不會休息。在更充實的意義上，人的統一是亞當與夏娃、男人與女人的統一，是太陽與月亮的一種聖事。但是，這方面基督教沒有位置，這不僅僅是因為它是沒有女人的神父，而且首先因為它是非星相神話的宗教。換言之，在月亮和太陽有規律地沉沒的世界裡，基督教沒有任何位置。儘管這只是外表，但婚姻的宇宙烏托邦與基督教一道沉沒了。 但是，這方面出現旨在許諾、約束他人的第二種內在面貌。獻身與實力、女僕般的奉獻與神聖不可侵犯的領導權不應僅僅是世俗範圍的事情，而是與世界之外的事情相聯繫，並在世界之外的事情中得以完成。因此，婚姻的核心意義是女人與男人婚後形成的基督的聖體。在這一點上，同樣具有隨著婚姻才開始的某種圖像，而且在婚姻中，藉助於感性的和超感性的光輝，擁有作為自身性愛許諾的那個家。今天，數百萬人依舊相信這樣一種婚姻聖事，即他們是在天國永結同心的，而且，即使人世滄海桑田，這種婚姻也至死不渝。通過結婚，配偶本身實現一件聖事，作為兒童靈魂的創造者，他們本身已與神建立聯繫。 教皇庇烏斯九世(495)再三提醒，儘管婚姻是一件空洞的事情，但一切婚姻本身都是一件聖事。並非因為婚姻使人變得神聖，而是因為婚姻本身是神聖的，所以需要牧師的共同參與。進言之，婚姻是獨一無二的聖事，一方面，它不是教會本身給予的聖事；另一方面，它是只有通過教會的批准才臻於完成的聖事。當然，對信者而言，通過全體人員的聖事（Sacramentum plenum）在婚姻中浮現一座巨大的金礦。「因我們是他身上的肢體，就是他的骨、他的肉。為這個緣故，人要離開父母，與妻子結合，二人成為一體。這是極大的奧秘，但我是指著基督和教會說的。」(496) 《所羅門之歌》(497)記載了蘇拉米特對所羅門的愛，這首歌抒寫了比葡萄酒更芬芳的乳房，描寫了友人進入自己花園中，在園內放牧群羊，採集薔薇花。(498)如此熾熱的婚姻之歌轉變成教會的觀點，並且，富於寓意地表現為基督教與自身共同體的愛的交談。換言之，婚姻既表現為身體的頭腦獻身，又表現為藉助於頭腦的身體純化。 儘管亞當和夏娃犯有原罪，但是，人的身體是基督的四肢、聖靈的寺院。(499)因此，婚姻總是植根於基督以及共同體的婚姻之中，而這種婚姻的擴大乃至長久影響，這種婚姻的器官和映像就在於理性的創造物中。性愛交往和忠誠就以這種婚姻圖像與宗教、社會交往緊密結合在一起，儘管這種交往只不過是與來世有關的基督教共同體形態中的交往。在使徒保羅那裡，婚姻成為源自血統和出身的男信徒與女信徒的結合，以便在新的神的圖像中彼此混為一體，並在新的家庭中，隸屬於新的神的圖像。「性合作社」（Geschlechtsgenossenschaft）成為根據理想的宗教禮拜合作社。 然而，對於這一奇蹟的葡萄酒，創造物強力注入水和不幸，尤其是，完全不屬於基督教形態的社會更是熱衷於此道。在晚期羅馬、封建、資本主義社會裡，基督聖體恰恰沒有在社會關係中清楚地表現出來。然而，在避難所中，畢竟關於葡萄樹樁、葡萄枝蔓的烏托邦還起作用，在階級社會內部，家庭作為避難所想要堅守婚姻的非對抗性特徵。儘管表現出強烈的父權－家長制特徵，而且表現出強烈的外在於世界的逃避特點和初始特點，也沒有愛的烏托邦。 基督教的婚姻烏托邦有過這樣一種愛的烏托邦，即極端重視婚姻本身，約束性地強化婚姻圖像。至少，家長制這一基本特點以及作為「頭腦的」男人被列入寬鬆秩序的愛的共同體中，在這種共同體中，不應該再有統治；在兩人之間，不應該再有任何孤獨。「不是惟一的基督徒就不是基督徒」（Unus Christianus nullus Christianus），在此，這一隱秘的集體原則反映著婚姻的「信、愛、望」。(500) 愛的成像(501) 現在，一種夢成為現實，因此，這種夢並非總是停留在記憶中。即使這種夢想不被帶入墳墓，它所發現的愛的軀體也會慢慢衰老。死亡並不能切斷愛，但是它可以切斷對它而言是可視的、活生生的某種東西。我們追隨源自第一印象的探礦叉（Wünschelrute）(502)，從而發現夢寐以求的純正黃金，可是蹉跎歲月，我們已垂垂老矣。但是，這之後，清醒夢想重又製造生動的畫像，於是，它留下揮之不去的愛的「成像」（Nach-Bild），即作為實現了的但又不是實現了的愛。 這一圖像源於沒有實現的愛的朝聖者幻影（Peregrina-Vision），這種幻影美麗誘人，從未遠遠地、可能地向昔日戀人圖像實現告別。因為幸運的戀人可以通過死亡而成為朝聖者，只要死亡對這對戀人是陌生的，僅僅在表面上把兩人隔斷，那麼情況就是如此。毫無疑問，在此存在漫無邊際的自我欺騙，在通俗文學作品中，就瀰漫著在記憶或所謂愛的祝福中滋長起來的這種自我欺騙。在任何地方都沒有談到這種漫畫，甚至也沒有以比較客觀的方式談論神化的記憶。相反，如果在有生之年還不能形成對象，那麼任何愛的成像都是可疑的。然而，恰恰在自身的光輝燦爛中，愛的成像卻是確實可靠的。 正如在朝聖者的幻影中一樣，這種情況在記憶中一再出現希望，不僅如此，從成像中還出現某種許諾。泰奧多爾·施托姆(503)的中篇小說《三色紫羅蘭》，兩次圍繞這個問題進行了討論。在兒童時代，主人公內心中就激盪著永不滿足的、記憶猶新的願望圖像，他用玫瑰花點綴死去的母親畫像，無論繼母怎樣責怪，他也忘不了自己的親生母親。成年後，他心中涌動著另一幅圖像。他第二次結婚，可他腦海中久久浮現死去的妻子的圖像。他要麼踽踽獨行，要麼把自己關在孤寂的書房裡，與桌上死去的兩個女人的畫像為伍。在朝向花園的窗戶旁邊，有條小路伸向小屋，可他很久沒再踏進這座小屋。就在那裡，回眸的目光消逝了，就在那裡，成像時而消逝，時而復活：「天空布滿烏雲，月光一絲不泄，在小花園中，茂密的灌木好似一團黑漆漆的東西。在黑色的金字塔形狀的針葉樹之間，小路一直通向小屋。在這密密麻麻的針葉樹之間，一塊塊白色的礫石閃爍不定。在難以排遣的孤獨中，男人向下瞧去，從他的夢幻中，突然浮現一個可愛的人影，這人影不再是活著的人。他看見她在小路上漫遊。他覺得他在走近她的身邊。」施托姆筆下的主人公就這樣屈服於死者的誘惑，於是，出現某種本真的、完全棘手的不忠實：在夢幻中，拋棄第二個妻子，與一個影子通姦。 值得注意的是，在偉大的文學作品中，很少出現這種令人惴惴不安的成像。如果一個罪犯僅僅由於走出葬禮後的筵席而擺設結婚宴席，這對於復仇者哈姆雷特來說，問題該有多麼嚴重。然而，莎士比亞的《冬天的故事》(504)卻充滿了性愛成像的力量，這種力量始終在國王的罪責意識中起作用：在赫美溫妮的塑像前，國王深感悔恨和內疚難當，心中充滿了對她的思念之情。只有在這裡，在莎士比亞深奧而輕快的戲劇中，國王才通過深刻的詼諧使她回心轉意，他千方百計投入過去，以便把她重新變成當下。只有在這裡，某種過去的、非過去的生命塑像才重新成為活生生的塑像。 這是童話的解決辦法。在實際生活中，通常圍繞「性愛成像空間」（Nach-Bild Platz），到處都有棘手的糾紛。這個令人焦慮不安的性愛成像空間只不過是昔日戀人圖像的記憶而已。在此，另一種美麗愛情的性愛成像空間很容易誘使人們暢飲女巫端上來的迷魂湯。 然而，我們必須區分錯誤的成像與正確的成像。錯誤地付諸實施的成像將導致終結新生活的圖像，並把過去的生活納入虛假的現在之中。可以說，在心靈的透鏡中「反覆映照」的一切缺點就是這種錯誤的成像。與此相反，恰當經受考驗的成像可能是最富有成果的，這種成像既不意味著藉助於回味的回心轉意，也不對死者的盲目崇拜。因為正確的成像在過去中期待並迎接某種尚未形成的東西，在這個領域裡，散發出永不消逝的光芒。於是，死去的戀人遷出單純的記憶，意象不許徒勞地懷念戀人圖像，相反，像未來的一顆星星一樣閃閃發亮。 在歌德的《潘多拉》(505)中，透過現存世界的具體性，埃庇米修斯注視愛的成像，儘管這種注視是透明的。在此，消逝了的潘多拉以近乎現實的面貌出現： 她千姿百態，飄然而至 她飄蕩在河水上，她漫遊在原野上 依照神聖的尺度，她發出光芒和強音 僅僅是完善形態，純化內容 賦予對象和自身以至高的威力 她給我顯現青春形象和淑女形象。 在但丁的貝雅特麗采（Beatrice）(506)那裡，這種性愛許諾找到了自身最寂靜的威力，在但丁看來，他與貝雅特麗采的神聖相遇乃是與完美性的持續相遇。在神聖的死亡中，照亮彼岸世界，親自走向、迎接這個未來，並期待、感受和完成這個未來。在此，總是不可理解地發生類似安慰（Troshaftes）的東西。在此，被視為成像的那個戀人表明是源自「貝雅特麗采」女性這一昔日戀人。因此，這幅昔日戀人圖像很少作為許諾告終，因此，對於這幅圖像，可靠的忠誠樹立希望，但不僅在墳墓一旁樹立希望，也在當下樹立希望。 22．象徵形態中的白日夢：潘多拉的盒子；剩下的財產(507) 一切夢都具有這樣一種特徵，那就是對它而言，願望圖像多半都以徒勞無功而告終。因此一切夢都無法忘記這一缺失的東西，也正因如此，在一切事物中，夢處處堅守敞開的大門。當令人愉快的對象似乎暢通無阻時，這扇大門至少是半敞開的，而這個半敞開的大門就叫做希望。如前所述，沒有無恐懼的希望，也沒有無希望的恐懼。在飄忽不定之中，希望與恐懼相互維持對方，更何況希望還能夠藉助於勇敢者壓倒勇敢者。 可是，希望也許是騙人的鬼火，或許是某種內行的東西，某種在自身中預先思考了的東西。例如，總是引人注目的潘多拉神話就是通過一個女人，但以極端惡魔般的方式把希望帶給人類。潘多拉像帕米娜一樣溫柔體貼，像海倫娜一樣嫵媚可愛。但是，由於邪惡或邪惡的意圖，潘多拉被派往人間，而且，就像在亞當和夏娃的原罪神話里一樣，她以普通的蛇的面貌出現。宙斯為了報復盜取火的普羅米修斯，把她派往人間。她是一個充滿誘惑力的絕美的女人，但是，當她把裝滿危險禮物的閉鎖盒子送給普羅米修斯的時候，他嚴詞拒絕了這份禮物。可是，埃庇米修斯（名副其實的「後覺者」）卻禁不住這份禮物的誘惑，這樣，潘多拉便打開了帶來的盒子。根據赫希俄德(508)描述的神話，從那時以後，人類就遭到了這隻盒子所有的各種各樣的災禍的侵襲：疾病、憂慮、飢餓、畸形等紛紛飛出來了。在「希望」飛出來以前，宙斯只是出於所謂憐憫才最終關閉了盒蓋。但是，這是充滿矛盾的神話或神話版本。因為希望——宙斯也想要以此來安慰普羅米修斯所創造的人類——超然於他們的弱點之外，處在一些明顯的災禍中間。在赫希俄德的版本中，希望與災禍的區別僅僅在於，它停留在盒子裡，也就是說，它恰恰沒有在人類中傳播開來。但是，赫希俄德的傳說難以自圓其說，除非希望作為災禍涉及自身的欺騙性，並且涉及僅僅表現自身的那種無力感。 因此，古人塑造了elpis(509)一詞，並賦予該詞以溫情脈脈、面帶神秘面紗、逃之夭夭等特點。這樣，斯多亞派學者就像把恐懼、害怕遠遠甩在後面一樣，也想把希望遠遠甩在後面。但是，永誌不忘的希望（Spes）仍然在起作用，對此，安德烈亞·皮薩諾(510)在佛洛倫薩洗禮廳的大門上予以形象的描繪：儘管希望長有搏擊長空的翅膀，但它久久坐著等待；儘管希望鼓起強健的翅膀，但它像坦塔羅斯(511)一樣，雙臂無助地朝向某種不可企及的恐怖。 因此，希望比回憶貧乏得多，就確定性而言，希望顯示某種災禍。儘管希望千姿百態，但它缺乏牢固基礎，這是肯定的。然而，即使是沒有牢固基礎的希望也不能被列入世界的一般災禍範疇之內，即不能把希望與疾病、憂慮等範疇相提並論。更何況，有牢固基礎的，亦即與現實的可能性相中介的希望與災禍，甚至與鬼火相距甚遠，不可同日而語。至少希望是半敞開的大門，令人愉快的對象盡可暢通無阻，正因為這扇半敞開的希望大門，世界絕不會變成監獄，世界也絕不應該作為監獄存在。 古人苦苦尋找希望，時間越長久，就越渴求希望。因此，以後的希臘神話版本（歌德的《潘多拉》也學會了這個版本）不是把潘多拉帶來的嫁妝描寫為各種不幸的容器，而是把它描寫為裝滿一切財富的容器乃至神秘的盒子。在這個版本中，潘多拉盒子乃是潘多拉自身，即「一切才能」，其中充滿了一切刺激、禮物、幸福的贈禮等。根據希臘神話版本，當這個盒子被打開時，這一切美好的東西都飛了出來，但是與罪惡不同，一切美好的東西恰恰都飛走了，從而在人們當中未能傳播開來。因此，在盒子裡至少留下了獨一無二的財富，即希望。希望使一無所有的人鼓足勇氣，面對尚未出現的東西，堅強勇敢，永不放棄。在希望消逝的地方，世界中懸而未決的過程也必定喪失殆盡。 這樣，長此以往，惟一正確的是潘多拉盒子的第二個版本。因為希望是留給人的惟一財富，希望並非一開始就是已成熟的財富，但它也絕不是已毀滅的財富。主、客觀上，我們可以把希望的基本特徵標明為半敞開的大門以及基督降臨節的黎明。希望這一半敞開的大門乃是未完成世界的盒子以及顯現自身潛勢的那個帶有各種火花（暗碼、肯定的象徵等）的空房間（Hohlraum）。 就存在的最令人喜愛的歷史象徵而言，潘多拉盒子猶如一間小室深邃地溫暖地打開自己；不僅如此，像陸地旁的艙房一樣，潘多拉盒子點燃家的承諾之光。憑藉存在之物中最強烈的風景象徵，潘多拉盒子猶如敞開的大海熱情地打開自己。當陽光滲透天空，天色破曉之際，地平線上布滿了夾雜著暴風雨的傍晚的雲霧，甚至還布滿了金黃色的早晨的雲霧。在傍晚前，我們怎能不讚美這樣一個壯美的一天。這兩種風景同樣也是哲學的前景(512)，歸根結底，這是對希望的唯物主義的某種開放的回答，是對新的總體世界的渴望和獻身。這一總體或全有依然處於過程及其趨勢中，並且，憑藉烏托邦的終極狀態要素日益接近潛勢中的過程前線。幻象及其從未存在過的財富從潘多拉盒子中統統飛走，但是，現實的、有根據的希望卻保留下來。在希望中，人成為人之為人，世界成為世界之為人的家鄉。 正如我們根據真正的秘密（事實之謎、烏托邦的總體等）來理解具體的預先推定一樣，我們也出於同樣的理由，根據啟蒙（對幻象的破壞）來理解具體的預先推定。這樣，烏托邦既是最大限度地拋棄幻象的樂觀主義，也是最大限度地孕育抉擇的樂觀主義。因此，已知的希望要素並不脫離總體上有分寸的，即自然停止的馬克思主義的理論－實踐。的確，機械唯物主義比馬克思主義真實。但是，如果機械唯物主義把一個同樣愚蠢的世界乃至半個的和狹隘的世界單純地解釋為機械的世界，那麼它就是不真實的。按照機械唯物主義的觀點，世界無目的地運動，所謂運動無非是關於生成與滅亡的舊的循環運動，並且鎖定在永遠同一的必然性的鏈條上。但是，世界並非如此。在世界中，發生著繼續進行的矛盾，在世界中，更美好的生活、人化、為我之物等在現實地成為可能，在世界中，發展和向前的發展可能性等擁有自身的位置。現實地敞開的世界乃是辯證唯物主義，而這種唯物主義並不具有任何機械論的蛋殼。就像機械唯物主義一樣，辯證唯物主義與作為創造者的知性的唯心主義、造物主（Demiurg）(513)的精神的唯心主義、僧侶世界觀、來世本質等也相距甚遠，可謂天壤之別。而且，辯證唯物主義與個體的靜力學，尤其是與唯心主義一道所崇奉的那個世界的全體毫無共同之處。 人無法完備地、充分地思考物質（Materie）(514)。物質的時代同樣也是我們所是的時代，物質既非具有總是同樣的數量，亦非具有總是自身的充分的重量。不僅運動（運動本身作為第一個矛盾）和表面上自我矛盾的「人神同性論」是物質的生存方式，而且表面上比「人神同性論」矛盾得多的諸如預先推定一類的東西也是物質的生存方式。預先推定是通過希望而被感知的，並且，預先推定是通過客觀的和肯定的趨勢－潛勢概念而被塑造的。這樣的曙光女神的特點不僅一再出現在人的、歷史的領域裡，鑑定和包容這個領域的風景，而且一再出現在絕非純粹量的、循環運動的那個自然的領域裡，鑑定和包容這個領域的風景。在這樣的曙光女神特點中，在與人的、歷史的領域的中介中，也恰恰存在家鄉圖像的暗碼，然而，迄今人們還很少根據客觀的、現實的可能性徹底反思早晨的國度（Morgenlands）。 世界素材的塑造持續不斷，直到激起最強烈的生產力、「存在、所予之物」（Existere，Quod-ditas）這一真正的核心；世界素材的塑造持續不斷，直到尚未的潛勢成為全有、異化了的東西成為同一性、周圍環境成為中介了的家鄉。即使在建設一個無階級社會之後拯救任務和人化這一素材問題仍然起作用。儘管目標的希望與錯誤的滿足註定不一致，但是，目標的希望與革命的徹底性必將一致：彎曲的東西變成筆直的東西，不完全的東西變成完全的東西。 * * * (1)　在本章中，布洛赫從現象學角度描述了人之中各種原始的、沸騰不息的願望。——譯者 (2)　在本章中，布洛赫指出了源自生命事實的赤裸裸的、不知滿足的渴望和追求。——譯者 (3)　這裡暗指弗洛伊德「里比多」的衝動概念，布洛赫明確反對這種含糊不清的、物化的衝動概念，因為在他看來，這種衝動指向過去，植根於所謂兒童期的性反應和創傷，具有明顯的施虐攻擊傾向。——譯者 (4)　在此，布洛赫從現象學角度對比分析了人的各種願望：意志——渴望——衝動——渴念——謀求——嗜好——探求等。——譯者 (5)　在本節中，布洛赫重點探討了肉體與衝動的關係。——譯者 (6)　巴甫洛夫（Ivan Petrovich Pavlov，1849—1936），俄國生理學家和生理心理學家。——譯者 (7)　維特（Werther），歌德小說《少年維特的煩惱》（1774）中的主人公，出生於一個較富裕的中產階級家庭，受過良好的教育。他能詩善畫，熱愛自然，多情善感，後因失戀而自殺。——譯者 (8)　「血與土壤」（Blut und Boden），納粹宣傳口號，旨在強調人種的純潔和德國領土的重新占領。——譯者 (9)　在本節中，布洛赫探討了「性衝動」這一人的基本衝動。但是，在他看來，比性衝動更緊迫、更重要的衝動是消除飢餓的衝動，即自我保存的衝動。——譯者 (10)　在此，可以看出，布洛赫對弗洛伊德的性衝動學說持批判態度，因為弗洛伊德否認愛欲本能（eros）與死亡本能（thanatos）之間存在質的區別，進而不加分別地把二者籠統歸結為所謂「里比多」（性慾）。——譯者 (11)　由此開始，布洛赫指出了弗洛伊德自我本能說的弱點。——譯者 (12)　此處指弗洛伊德的《文明及其不滿》，（1930）。——譯者 (13)　切斯特頓（Gilbert Keith Chesterton，1874—1936），英國作家、批評家。——譯者 (14)　此處指希臘神話中的一條陰間河流。——譯者 (15)　榮格（Carl Gustav Jung，1875—1961），瑞士心理學家，精神病科醫生，受到弗洛伊德精神分析學的影響，奠定了分析心理學的基礎。弗洛伊德致力於市民社會的個人心理結構，與此相對照，榮格則致力於人種中的集體無意識以及原型。主要著作有：《里比多的變遷與象徵》（1912）、《心理學的類型》（1921）等。——譯者 (16)　在本節中，布洛赫批判地探討了阿德勒的權力衝動，榮格的陶醉衝動和集體無意識等。——譯者 (17)　阿德勒（Alfred Adler，1870—1937），個體心理學的創始人。他原是弗洛伊德的追隨者，後由於不贊同弗洛伊德的「泛性說」，於1911年與弗洛伊德關係破裂，創建了「個體心理學」理論體系。代表作有：《機體自卑感研究》（1907）、《理解人類本性》（1918）、《個體心理學的實踐與理論》（1920）、《自卑與超越》（1932）等。——譯者 (18)　阿德勒：《神經質的特徵》，1922年，第5頁。 (19)　弗拉·安吉利科（Fra Angelico，1400—1455），義大利佛羅倫薩畫派畫家。——譯者 (20)　脫離派（Sezessionnismus），19世紀末德國的一個藝術流派。——譯者 (21)　勞倫斯（David Herbert Lawrence，1885—1930），英國詩人、小說家、散文家。主要作品有《兒子與情人》（1915）、《彩虹》（1915）、《戀愛中的女人》（1920）、《查特萊夫人的情人》（1928）等。——譯者 (22)　人猿泰山（Tarzan），美國作家E·R·巴勒斯所作《人猿泰山》中的主角。——譯者 (23)　地質學上的洪積世（Diluvium）時期，即第四紀（Quatrernary Period），可劃分為更新世（Pleistocene Epoch）和全新世（Holocene Epoch），開始於大約二百萬或三百萬年前，具體時間並未確定，現在也是第四紀。第四紀有兩件大事，一件是發生大規模的冰期，一件是人類和現代動物的出現。——譯者 (24)　榮格：《心理學類型》，1921年，第637頁。 (25)　西蒙（Richard Wolfgang Semon，1859—1918），他提倡銘記論（深刻印象），把假定的、在細胞內形成的記憶的痕跡稱為印記或強烈印象。所謂「印記」或「強烈印象」是指在神經細胞里所發生的像化學變化一樣的現象，而西蒙徑直把它與物質遺傳因子相類比。——譯者 (26)　在德語裡，宗教Religion一詞源於拉丁語religio，其意思是重新結合。——譯者 (27)　艾克哈特（Meister Johannes Eckhart，1260—1327），德國神秘主義神學家﹑哲學家。——譯者 (28)　在本節中，布洛赫尖銳指出，榮格何以是一個夢遊病患者或性變態患者。——譯者 (29)　哥特弗里德·本恩（Gottefried Benn，1886—1956），德國詩人、醫生。——譯者 (30)　榮格：《里比多的變遷與象徵》，1925年，第127頁。 (31)　榮格：《關於集體無意識的原型》，1935年，第227頁。 (32)　呂西安·萊維－布呂爾（Lucien Lévy-Bruhl，1857—1939），法國社會學家、哲學家、民族學家，法國社會學年鑑派的重要成員。——譯者 (33)　莫洛赫神（Moloch），古代腓尼基人所信奉的火神，以兒童作為獻祭品。——譯者 (34)　弗蘭西斯卡·雷文特羅（Franceska Reventlow，1871—1918），德國女小說家。——譯者 (35)　「健康的洪積世」，克拉格斯用語，用來指稱現代社會。——譯者 (36)　Appititus，在拉丁語中，該詞指一種天然欲望，尤其指自然而反覆的對食物的欲求，即食慾。此處轉譯為欲望。——譯者 (37)　布洛赫認為，海德格爾的哲學是一種「反啟蒙主義」，儘管這種哲學致力於闡明事物的根據，但有關論述含混不清，不知所云，故並不能改進讀者的固有思維。在此，布洛赫用生造的Obskurententum一詞指稱海德格爾哲學的基礎，此詞源於Obskurantismus（蒙昧主義）。——譯者 (38)　舍勒（Marx Scheler，1874—1928），德國哲學家、現象學家、哲學人類學的創始人。主要著作有：《倫理學中的形式主義與質料倫理學》（1913—1916）、《論人的永恆》（1921）、《人在宇宙中的地位》（1928）等。也許，布洛赫讀了舍勒的後期著作《知識形式與社會》（1928）之後，把他定性為一種反動的心理學家。——譯者 (39)　在本節中，布洛赫把人的願望，特別是旨在消除飢餓的願望與馬克思意義上的社會變革緊密地聯繫起來。——譯者 (40)　馬克思：《資本論》，Ⅰ，1947年，第186頁。 (41)　在本節中，布洛赫描述了白日夢的基本特徵，同時探討了人的情緒中各種夢的特徵。——譯者 (42)　布洛赫認為，夢並不直接顯示願望的滿足圖像，但至少與願望的滿足圖像相聯繫。——譯者 (43)　讓·保羅（Jean Paul，1763—1825），德國小說家。——譯者 (44)　馬斯：《試論熱情》，Ⅰ，1805年，第175頁。 (45)　約瑟，雅各之子，曾給埃及法老解讀過「尼羅河畔七頭壯牛被七頭瘦牛吞噬之夢」。——譯者 (46)　拉伯雷（Francois Rabelais，1494—1553），歐洲文藝復興時期法國人文主義作家，主要著作有《巨人傳》（1532）。——譯者 (47)　弗蘭茨基（Sándor Ferenczi，1873—1933），匈牙利精神分析學家，主要著作有與奧托·蘭克合著的《精神分析學的發展》（1924）。——譯者 (48)　巴霍芬（Johann Jakob Bachofen，1815—1887），瑞士人類學家和法學家，著有《母權論》一書，在此書中，他把人類社會的發展劃分為三個階段：群婚制社會、母權制社會和父權制社會。——譯者 (49)　「聖灰星期三」（Aschermittwoch），四旬節的第一天，按天主教習俗，這一天把「聖灰」撒在懺悔者的頭上。——譯者 (50)　弗洛伊德：《自我與本我》，1923年，第76頁。 (51)　弗洛伊德認為，死亡恐懼乃是活動在恐懼之中的里比多的變形。因此，在布洛赫看來，弗洛伊德的死亡衝動說未能擺脫「里比多」這一個人衝動領域。——譯者 (52)　弗洛伊德：《精神分析引論新編》，1933年，第123頁。 (53)　理察·瓦格納的歌劇《尼伯龍根的指環》（Der Ring des Nibelungen），1869年首演於慕尼黑，曾轟動一時。——譯者 (54)　漢斯（Hans），德國最常用男名，作普通名詞用時含有譏諷或貶義。——譯者 (55)　弗洛伊德：《精神分析引論新編》，1935年，第417頁。 (56)　在此，「前假象」（Vorschein）、「前線」（Front）這兩個概念是布洛赫的專門用語。按照他的觀點，在白日夢中，除了蘊含著許多私人的、一時的衝動之外，還蘊含著新的美學要素和社會改革要素。因此，這種指向新美學和社會改革的白日夢就是「前假象」，而這種向前的夢的目標視域就是開拓遼闊無際的前線。——譯者 (57)　帕納塞斯（Parnasses），希臘山名，古時作為太陽神和文藝女神的領地。——譯者 (58)　勒溫：《妄想》，1927年，第159頁以下。 (59)　忘川（Lethe），希臘神話冥府中一條河流，死者飲其水，忘卻前生之事。——譯者 (60)　在此，布洛赫暗示席勒戲劇《強盜》中盲動主義者「施皮格爾貝格」（Spieglberg），其名可譯作「鏡山」。——譯者 (61)　在本節中，布洛赫探討了白日夢的一個根本特徵，即希冀更美好的生活。特別是，布洛赫從精神病理學角度說明了白日夢的特徵，即把白日夢與偏執狂對比分析，把精神分裂症與夜夢對比分析。——譯者 (62)　在此，布洛赫間接地引用了席勒的詩：《在快樂之旁》（An die Freude）。——譯者 (63)　雅姆布里克斯（Jamblichos，250—330），阿拉伯酋長和哲學家，著有關於柏拉圖、亞里士多德的著作，但大都已失傳。——譯者 (64)　雅姆布里克斯：《神秘主義》Ⅱ，第3頁。 (65)　參見本書「自由與秩序」部分。——譯者 (66)　弗洛伊德：《講座》，1922年，第102頁。 (67)　凱勒（Gottfried Keller，1819—1890），瑞士作家，《詩人之死》系其早期作品，發表於1840年。——譯者 (68)　克卜勒（Johannes Kepler，1571—1630），日耳曼天文學家，提出行星運動三大定律，終結傳統的周轉圓理論，開創了天文學的新紀元。——譯者 (69)　白日夢是開放的，它總是預先指向某物，向前構思某物。因此，白日夢者自始至終都謀求某一目標。——譯者 (70)　布倫坦諾（Clemens Brentano，1778—1842），德國浪漫主義詩人，創刊《少年魔笛》，繁榮了海德堡浪漫主義文學。——譯者 (71)　莫里克（Edward Friedrich Mörike，1804—1875），德國浪漫主義詩人。——譯者 (72)　布洛赫的這句格言式的警句需要稍加說明。「藝術都是前假象」，因為從現象學上看，藝術對象是虛構的事實。但是，藝術對象本質上是暗示實際存在的現實。因此，藝術鑑賞者通過藝術作品中顯現的假象來類推本質現實，即更美好的未來。同樣，「宗教都是幻象」，因為它是人的心靈的投射，但這句話並不預示一種否定的意義。宗教的本質是信任，其核心內容是希望。然而，信仰和希望不是源自天國或極樂世界，而是源自對美好世界的憧憬。因此，宗教渴望具有某種「死而復生」的爆炸力。——譯者 (73)　弗洛伊德：《講座》，1922年，第416頁。 (74)　在此，應當指出，作為一種藝術創作與審美原則，布洛赫的「社會主義現實主義原則」與前蘇聯和東歐的社會主義國家意識形態化的「社會主義現實主義原則」有著本質區別。——譯者 (75)　德文Phantasie，中文通常譯作幻想或想像力，譯者根據具體語境，相對於白日夢或烏托邦譯作幻想；相對於藝術作品或藝術鑑賞譯作想像力。——譯者 (76)　一方面，白日願望是客體，因為白日願望包含著需要科學地加以研究的許多客觀因素；另一方面，白日願望是主體，因為從事科學的行為本身也包含著促進人與社會終極目標的主觀因素。——譯者 (77)　在本節中，布洛赫指出：「即使是夜夢也沒有完全排除掉指向未來的要素。」實際上，在許多文學作品中，夜夢與白日夢是相互交織、相互滲透的。——譯者 (78)　弗里德里希·胡赫（Friedrich Huch，1873—1959），德國小說家。——譯者 (79)　阿爾弗雷德·庫賓（Alfred Kubin，1877—1959），奧地利畫家和小說家，他的畫描繪了對於人類滅亡的奇異幻想和在劫不復的超現實主義世界，而他的小說則描寫了令人毛骨悚然的巫術世界。例如，他的代表作《另一邊》淋漓盡致地描寫了一個幻想的象徵世界。——譯者 (80)　諾瓦利斯（Novalis，1772—1801），德國早期浪漫主義詩人，代表作有《夜的讚歌》等。——譯者 (81)　H·G·舒伯特：《心靈的歷史》，1830年，第549頁。 (82)　多伊布勒爾（Theader Däubler，1876—1934），德國詩人，與其他表現主義作家不同，他的樂觀主義詩作富於青春活力和明澈的想像力，表達了一種積極向上、奮發進取的精神。代表作有《北方之光》（1910）等。——譯者 (83)　J·喬伊斯：《尤利西斯》Ⅱ，1930年，第86頁。 (84)　布洛赫認為，「未來生活在過去之中」，這是因為凡是渴望未來的人都會意識到現在的痛苦生活和過去的輝煌生活。特別是，展望未來，撫今追昔，盤點「黃金時代」，這是人類的普遍記憶。換言之，人們從過去的記憶中，展望更美好的未來圖像。——譯者 (85)　此處，「多疑的神」（der verdächtige Gott）系指宙斯。——譯者 (86)　呂貝查爾（Rübezahl），傳說中的山妖之名。——譯者 (87)　美杜莎（Meduse），希臘神話中的蛇發女怪，被其目光觸及者即化為石頭。——譯者 (88)　在本節中，布洛赫從海德格爾的「此在」概念中，剝離了作為期待情緒的白日夢。在他看來，海德格爾的「此在」概念依然停留在舊形上學的框架里，並且未能擺脫含混不清、意氣消沉的特徵。——譯者 (89)　語出歌德悲劇：《埃格蒙特》（1788），第三幕。——譯者 (90)　特奧多爾·利普斯（Theodor Lipps，1851—1914），德國哲學家，倡導一種直接心理經驗的哲學。主要著作有《美學》二卷（1903—1906）、《邏輯的基本特徵》（1893）等。布洛赫曾在慕尼黑聽過他的課。——譯者 (91)　特奧多爾·利普斯：《心理學手冊》，1903年，第71頁。 (92)　奧托·弗里德里希·鮑勒諾夫（Otto Friedrich Bollnow，1903—1991），德國哲學家、教育學家，主要著作有《語言的力量》（1971）、《新安全感》（1979）、《情調的本質》（1980）等。——譯者 (93)　萊爾施：《性格結構》，1948年，第41頁。 (94)　德彪西（Claude Debussy，1862—1918），法國作曲家，印象派音樂的奠基人，主要作品有《大海》、《牧神午後》等。——譯者 (95)　雅各布森（Jens Peter Jacobsen，1847—1885），丹麥詩人、小說家和科學家，開啟了丹麥文學自然主義運動的先河。——譯者 (96)　海德格爾：《存在與時間》，1927年，第134頁。 (97)　海德格爾把「情調」概念引入生存分析，以便從存在論上把握生存概念。與此相對照，布洛赫不是賦予存在論自身以價值，而是通過「白日夢」、「情調」等賦予更美好的生活圖像以價值。布洛赫的「被經歷過的瞬間黑暗」是關於更美好生活的集中體現。作為一種認識論概念，這一概念與海德格爾「在此的某物」這一客觀存在論概念迥異其趣。——譯者 (98)　海德格爾：《存在與時間》，1927年，第134頁。 (99)　海德格爾：《形上學是什麼？》，1928年，第16頁。 (100)　塞特拉島（Cythera），希臘神話中，愛的女神阿芙羅狄蒂居住的海島。——譯者 (101)　阿爾菲耶里（Count Vittorio Alfieri，1749—1803），義大利劇作家、詩人，他的作品大多是寫自由戰士與暴君之間的鬥爭。——譯者 (102)　拜倫（George Gordon Byron，1788—1824），英國抒情詩人。——譯者 (103)　在布洛赫看來，與德國哥德式、巴洛克藝術相比，在義大利近代藝術和埃及古代藝術中，明亮而黑暗的情調特徵相對淡薄些，但是，一切藝術作品永遠同時顯示若明若暗的情調，正是這種情調使人聯想起白日夢。——譯者 (104)　在本節中，布洛赫批判了胡塞爾的期待情緒說，由此進一步探討了作為肯定的期待情緒的希望和確信。——譯者 (105)　參見原版書第82頁。 (106)　胡塞爾（Edmund Husserl，1859—1938），德國哲學家，現象學的創始人。——譯者 (107)　胡塞爾：《內在時間意識的現象學》，1928年，第410頁。 (108)　在此，布洛赫尖銳批判了僅僅以過去的記憶為前提的胡塞爾的前意向概念。胡塞爾的前意向概念可以用來解釋蘊藏在人的記憶之中的填滿的情緒，例如，嫉妒、貪婪、崇敬等，但是它並不能用來解釋期待情緒，因為人的期待情緒不是注視過去業已成就的東西，而是前瞻即將到來的位置的東西。——譯者 (109)　海德格爾：《存在與時間》，1927年，第187頁。 (110)　海德格爾：《存在與時間》，1927年，第186頁。 (111)　威廉·布萊克（William Blake，1757—1827），18世紀末19世紀初英國畫家、詩人，主要詩作有《天真之歌》（1789）、《阿爾比昂女兒們的幻想》（1793）、《羅斯之歌》（1795）等。——譯者 (112)　在本節中，布洛赫著重探討了人的內在意識的模糊性和邊緣性。——譯者 (113)　布洛赫一直謹慎使用「無意識」一詞，因為無意識一詞有時包含著「沒有意識」的意思。實際上，在他那裡，未被意識到的東西並非沒有意識，而僅僅是「未被領會到的意識」而已。因此，布洛赫把自身的無意識用語與精神分析學的無意識用語嚴格區別開來：第一，精神分析學的無意識是心理上被壓抑或被遺忘的東西，布洛赫的無意識是未被覺察到的「前意識」；第二，精神分析學的潛意識僅僅是「不再被意識到的東西」，而布洛赫的潛意識是「尚未被意識到的東西」。——譯者 (114)　弗洛伊德：《自我與本我》，1923年，第17頁。 (115)　在本節中布洛赫試圖從青春、轉折時期、創造性中尋找「尚未被意識到的東西」。——譯者 (116)　民粹派（Narodnik），19世紀以啟迪農民覺悟，推翻沙皇統治為宗旨的俄國農民運動派別，1860—1870年間這個派別達到鼎盛期。——譯者 (117)　「狂飆突進時期」（Sturm und Drang），1767—1785年間，德國文學史上大發展時期。——譯者 (118)　「三月革命前的時期」（Vormärz），指1815—1841年德國三月革命前的時期。——譯者 (119)　參見F·培根：《新工具》，格言113，倫敦，1915年，第114頁。——譯者 (120)　尼古勞斯·萊瑙（Nikolaus Lenau，1802—1850），奧地利詩人，主要作品有《詩集》（1832）等。——譯者 (121)　歌德：《浮士德》，第1部，第184—191行。——譯者 (122)　克洛普斯托克（Friedrich Gottlieb Klopstock，1724—1803），德國詩人，狂飆運動先驅者之一。主要作品有《頌歌》（1771），以友情、戀愛、祖國為主題，洋溢著熾烈的青春氣息和自然感情，出版後，在青年中引起強烈反響。——譯者 (123)　這是荷爾德林的一首讚歌，寫作於1801年，題目為《在多瑙河之源》（An Quell der Donau）。——譯者 (124)　這句話出自但丁：《神曲》，天國篇ii，7（Dante，Paradiso ii，7）。——譯者 (125)　阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer，1471—1528），德國中世紀末期、人文主義初期著名的版畫家、畫家及藝術理論家。——譯者 (126)　黑格爾：《書信往來》Ⅰ，1887年，第264頁。 (127)　約翰·F·羅森克朗茨（Jahann F.Rosenkranz，1805—1879），德國哲學家、黑格爾主義者，但與黑格爾不同，他根據歷史實證論，表達了一種有限與無限的二元論。——譯者 (128)　約翰·F·羅森克朗茨：《心理學》，1843年，第54頁以下。 (129)　托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle，1795—1881），英國歷史學家、散文家，引文見之於《歷史上的英雄與英雄崇拜》（1841）。——譯者 (130)　在此，「視域」（Horizont）一詞指稱「期待視域」，即超出人的旨趣和智能的未來領域。——譯者 (131)　在此，「世界的前線」（Front der Welt）一語具有雙重意義：第一，天才人物的意識遠遠超出一般人的意識。因為天才人物總是高瞻遠矚，展望未來，尋找現存世界中最尖銳的問題，並通過具體的預先推定解決這些問題。相比之下，一般人因循守舊，固步自封，總是受制於現行法律、習慣、道德和既定美學規範。因此，世界的前線可被理解為一種場所，在此，各方天才人物八仙過海，各顯神通。第二，世界的前線可被理解為一種時間，從中天才人物的豐功偉績被載入史冊。但是，天才人物的意識不是在當代被理解，而是在日後或後世得到承認。——譯者 (132)　卡斯塔利亞之泉（Kastalische Quelle），位於帕納塞斯山，為阿波羅和繆斯之泉，喻為詩歌靈感之泉。——譯者 (133)　在本節中，布洛赫從創造過程中遇到的各種抵抗、阻礙等棘手問題說明尚未被意識到的東西。之所以出現各種抵抗、阻礙等棘手問題，是由於人們總是重新認識物質和素材。——譯者 (134)　所謂「能量與意志之間的不協調」意味著「想做而不能做」這樣一種心靈失衡狀態。一個神經症患者越是「心有餘而力不足」，他就越是神經過敏、焦躁不安。——譯者 (135)　按照布洛赫的理解，拒絕乃至抵抗不是蘊含在生產性的意志本身中，而是蘊含在反對這種意志的現代陳規陋習中。——譯者 (136)　在尋找尚未被意識到的東西時，首先接觸到的始點是上部門檻，而在尋找不再被意識到的東西時，首先接觸到的始點是下部門檻。前者屬於布洛赫意義上的對未來新事物的動態的、開放的追尋；後者則屬於弗洛伊德意義上的對過去心理創傷或壓抑的追尋。——譯者 (137)　芝諾（Zenon，前495—前430），希臘哲學家、數學家，他的「飛矢不動」等悖論非常有名。——譯者 (138)　黑格爾：《選集》，第6卷，1840年，第Ⅺ頁。 (139)　可以說，本節系本書中最重要的一部分，因為本節集中探討了現實中尚未被意識到的東西為何造成種種麻煩和衝突，而且，為何這些麻煩和衝突不被正確地理解。——譯者 (140)　此處指萊布尼茨。——譯者 (141)　《麥克白》（Macbeth）是莎士比亞最短的悲劇，也是他最受歡迎的作品之一。——譯者 (142)　約翰·格奧爾格·哈曼（Johann Georg Hamann，1730—1788），18世紀後半葉德國最重要的基督教思想家之一，被譽為「狂飆運動」的導師或「北方的魔術師」。他倡導非理性主義的信仰理論，與流行的啟蒙哲學相對立，主要著作有《一個穿越沙漠的布道者》（1784）等。——譯者 (143)　奧西恩（Ossian），古代愛爾蘭傳說中3世紀的吟唱詩人。1762年，蘇格蘭詩人詹姆斯·麥克弗森（James Macpherson，1736—1796）聲稱「發現」了奧西恩的詩，他假託從3世紀蓋爾語的原文翻譯了《芬歌爾》和《帖莫拉》兩部史詩，並先後出版，於是這些所謂「奧西恩」的詩篇便傳遍整個歐洲，對早期浪漫主義運動產生重要影響。德國作家赫爾德、歌德都曾把奧西恩的詩作翻譯成德文。——譯者 (144)　巴霍芬在《母權制》（1861）一書中探討了父權制社會以前的母權制社會。——譯者 (145)　韋尼塔（Vineta），傳說中沉陷的古代一城市之名，位於今波美拉尼亞與呂根島之間的某處。——譯者 (146)　弗里季亞之帽（Phygische Mütze），法國大革命時期雅各賓黨人戴的，用來象徵自由的尖端下垂的紅色圓錐形帽。——譯者 (147)　格雷斯：《神話史》，1810年，第599頁以下。 (148)　瓦爾特堡節（Wartburgfest），1817年，德國人在瓦爾特堡集會，慶祝1814年拿破崙軍隊的慘敗。——譯者 (149)　讓·保羅：《美學預備學校》，第7章。 (150)　布洛赫認為，德國浪漫主義者不是關注過去的歷史本身，而是關注過去的歷史之中顯現的美麗的現實。因此，浪漫主義者不僅對邪惡的、病態的歷史素材興趣索然，對自身所處的當時現實也無動於衷。他們一味沉湎於對過去輝煌生命的記憶，被動地期待這種圖像重現在實際生活之中。——譯者 (151)　弗洛伊德的「厄洛斯」理論一經出台就遭到奧地利市民階級的猛烈批判，他們紛紛譴責這一理論傷風敗俗，全盤否定社會規範。為了從事進一步研究，弗洛伊德迫切需要來自市民階級的經濟資助，因此他不得不撤回早期厄洛斯理論，開始強調升華乃至批判判斷。由於這個原因，弗洛伊德早期的「厄洛斯」理論與後期的升華乃至批判判斷理論出現顯著差異。——譯者 (152)　弗洛伊德：《自我與本我》，1923年，第12頁。 (153)　榮格：《里比多的變遷與象徵》，1925年，第54頁以下。 (154)　黑格爾：《選集》，第2卷，1832年，第10頁。 (155)　黑格爾：《選集》，第2卷，第36頁以下。 (156)　在布洛赫看來，黑格爾把知識理解為「作為回憶起的、保存的東西」，這種立場與柏拉圖的「知識即重新記憶」如出一轍。與此不同，布洛赫從「願望」（Wunsch）乃至非願望（Unwunsch）視角說明知識概念，因此，知識，確切地說，烏托邦思維不是把過去存在過的東西（Ge-Wesenheit）當作某種本質（Wesenheit），而是獲取指向未來的新東西。值得注意的是，布洛赫並非否定過去存在過的東西本身，而是批判一味思幽古之情的退行視角。——譯者 (157)　在《形上學導論》中，柏格森曾把知識分為兩種：第一是分析化、概念化、空間化的知識，在此，事物被理解為固定不變的、非連續性的東西；第二，通過同感（smpathie）到達事物的核心，即總體的、直接的知覺。在布洛赫看來，柏格森的直覺不過是絕對化的偶然而已。——譯者 (158)　在本節中，布洛赫強調，尚未被意識到的東西導致預感和預見。真正的預感行為始於青春、轉折期及其創造。與預感相聯繫，想像具有某種未來功能，這種功能恰恰藉助未來指向特徵而不斷得到修正。——譯者 (159)　這句話亦譯作「這事業一定會成功」，出自法國大革命時期一首平民之歌。——譯者 (160)　西比爾（Sibylle），古希臘女預言家、算命師。——譯者 (161)　諾斯特拉達穆斯（Nostradamus，1503—1566），法國星相學家。——譯者 (162)　波薩侯爵（Marquis Posa），席勒悲劇《唐·卡洛斯》中主人公唐·卡洛斯的好友，他為朋友和爭取故鄉的獨立獻出了生命。——譯者 (163)　海德格爾：《存在與時間》，1927年，第195頁。 (164)　「德國的不幸」（Deutsche Misere），此處指德國在歐洲史上所走的與眾不同的特殊道路（Sonderweg）。德國詩人海涅率先使用該詞，馬克思在《哲學的貧困》中曾沿用過該詞。——譯者 (165)　客觀自動主義（objektivistischen Automatismus），指排除主體意志及其自發性，由此導致一種失敗主義錯誤乃至邪惡的行動主義。——譯者 (166)　布洛赫認為，市民哲學與意識形態有著千絲萬縷的聯繫，其基本傾向是靜態性、保守性等。——譯者 (167)　按照布洛赫的分析，意識形態並不具有獨創性的烏托邦功能，但在某一特定部分中帶有非純粹的烏托邦要素。例如，通過原型、理性、意義等，烏托邦的要素被移入意識形態中，但這種要素並非固有的、純粹的烏托邦功能。——譯者 (168)　在本節中，布洛赫提出「利益」觀點，並揭示了其中所蘊含的烏托邦的功能。——譯者 (169)　曼德維爾（Bernard de Mandeville，1670—1733），英國醫生，著有《蜜蜂的寓言，或私人惡德與公益》（1714）等。——譯者 (170)　東印度公司始建於1600年。最初，英國人主要是利用東印度公司做生意，慢慢地，東印度公司就成了英國殖民者對印度進行殖民侵略的工具了。——譯者 (171)　此處指英國作家塞繆爾·理查遜（Samuel Richardson，1689—1761）的長篇書信體小說《克拉麗莎》（1747—1748）。——譯者 (172)　提比略·格拉古（TIB.Sempronius Gracchus，前163—前132）、蓋約·格拉古（C.Sempronius Gracchus，前153—前121），公元前133年和123年兩人先後推行土地改革方案，史稱「格拉古兄弟改革」（Die Reform der Gracchen），改革最終失敗，反映了羅馬共和國末期深刻的社會危機。——譯者 (173)　馬庫斯·尤尼烏斯·布魯圖斯（Marcus Junius Brutus，前85—前42），晚期羅馬共和國的一名元老院議員，他組織並參與了對愷撒的謀殺。——譯者 (174)　托馬斯·傑弗遜（Thomas Jefferson，1743—1826），美國《獨立宣言》的起草人，美利堅合眾國第三任總統。——譯者 (175)　在本節中，布洛赫從兩方面闡明意識形態的本質：一方面，意識形態乃是維護階級社會的虛假意識；另一方面，意識形態是過去的經濟基礎崩潰之後留下來的文化遺產。布洛赫把後者稱作部分地內在於虛假意識的一種烏托邦的功能，以此闡明了馬克思主義文化遺產觀點。本節涉及布洛赫獨特的美學觀點，曾招致東德正統馬克思－列寧主義者的異議。——譯者 (176)　拉布呂耶爾（Jean de La Bruyere，1645—1696），法國寫諷刺作品的道德家，以文學傑作《品格論》著稱於世。——譯者 (177)　拉羅什富科（François de La Rochefoucauld，1613—1680），法國箴言作家，關於美德的箴言很有名：「人的美德反過來看，只不過是利己心和自愛心而已。」——譯者 (178)　愛爾維修（Claude-Adrien Helvetius，1715—1771），法國哲學家、辯論家，百科全書派的代表人物。他從享樂主義的觀點強調肉體的感覺，抨擊倫理學的宗教基礎。他在《人論》（De L'homme，1772）中主張有教無類，批評了盧梭《愛彌爾》中的自然主義教育觀。——譯者 (179)　經濟基礎與上層建築相互關係表現為兩方面：一方面，新的經濟基礎導致產生一種新的意識形態；另一方面，新的經濟基礎產生之後，部分舊的上層建築還繼續存在下去，特別是部分文化遺產一直保留下來，繼續影響和制約人的現實生活。這後一方面正是布洛赫所關注的烏托邦的功能與意識形態的交道：文化遺產。——譯者 (180)　「這是與你有關的事」（Tua res agitur），語出賀拉斯（Horatius）《書信》：「如果你鄰居的房子在著火，那麼問題恰恰與你有關。」（Tua res agitur，paries cum proximus ardet.Epistles，Ⅰ，18.84.）——譯者 (181)　馬克思：《致盧格的信》，1843年。 (182)　「國家烏托邦」（Staatsutopie），在此指「載有社會烏托邦內容的國家小說」。——譯者 (183)　在此，布洛赫用「烏托邦主義」一詞指稱19世紀空想社會主義和現代烏托邦革命主義，從而把它與馬克思主義的「具體的烏托邦」嚴格區別開來。——譯者 (184)　希臘語中，「凱利埃」（Kyrie）指「主」，「格雷道」（Gredo）指「使徒信經」，在此一同構成彌撒音樂的樂章。——譯者 (185)　在本節中，布洛赫著重揭示了原型中部分地包含的烏托邦的要素，例如，藝術作品中所包含的烏托邦的要素及功能。從榮格的退行性立場出發，並不能說明原型與既定歷史的聯繫。因此，與榮格的原型理論不同，布洛赫強調，原型的未來指向性和政治進步要素。——譯者。 (186)　歌德：《浮士德》，第2部，第6275行。——譯者 (187)　歌德：《浮士德》，第1部，第2623—2624行。——譯者 (188)　廷巴克圖（Timbuktu），西非一地名，1087年為圖阿雷格人所建，1488年建國，1591年之前為西非伊斯蘭文化的中心，1780年淪為法國的殖民地。榮格因在此探究古代原型而著稱。——譯者 (189)　希臘語Eidos，指稱「像」，哲學上解釋為假象。柏拉圖最初把它理解為「各種事物的本質」，亞里士多德則把它理解為「在事物之中，即在質料框架中的真正的本質」。胡塞爾進一步把Eidos與hyle分別解釋為「本質」與「實在的事物」。——譯者 (190)　據希臘神話，腓利門與博希斯是弗吉尼亞一對貧寒而虔誠的夫婦。他們殷勤款待了微服巡訪的宙斯和赫耳墨斯，而比較富有的鄰人卻把兩位神祇趕了出去。作為一種恩賜，神使他們免遭洪水之災，把他們的房舍變成神殿，並應他們的請求，讓他們成為這裡的祭司。很久以後，他們希望「同年同月同日死」的願望得到恩賜，並被變成兩棵參天大樹。——譯者 (191)　菲利普·莫里茨（Karl philipp Moritz，1756—1793），德國作家，1786年在義大利與歌德結交。著有小說《安東·萊澤爾》（Anton Reiser）、神話學專著《關於諸神的教義》（1791）等。——譯者 (192)　弗里德里希·克羅伊策（Friedrich Creutzer，1771—1858），德國文獻學家，著有《象徵與古代民族，尤其是希臘民族的神話學》（1810/12，1836/43），其思想廣泛影響了謝林、黑格爾、巴霍芬等人。——譯者 (193)　弗里德里希·克羅伊策：《古代民族的象徵與神話》，第1卷，1819年，第118、159頁。 (194)　在此，布洛赫將巴洛克時代出現的比喻概念與象徵加以比較。——譯者 (195)　在此，布洛赫暗示浪漫主義與法西斯主義之間的某種相互關聯。——譯者 (196)　這是一個比喻。原型中不乏指向過去的反動的要素，但也不乏指向未來的烏托邦的要素。因此，原型與烏托邦不盡一致，但從原型中可以提取烏托邦的要素。——譯者 (197)　芬里厄（Fenriswolf），北歐神話里的一頭巨狼，身體像天一樣高，擁有連神也懼怕的銳利牙齒和怪力。——譯者 (198)　希律王（Herodes），《聖經·舊約》里的著名暴君、羅馬的幫凶和傀儡。——譯者 (199)　格斯勒（Geßler），1470年任奧地利駐瑞士地方總督，以殘暴著稱。參見席勒：《威廉·退爾》。——譯者 (200)　珀爾修斯（Perseus），希臘神話中的英雄。——譯者 (201)　安德羅米達（Andromeda），希臘神話中的衣索比亞公主。——譯者 (202)　引自馬克思《‹黑格爾法哲學批判>導言》，此處「高盧雄雞」指稱法國，引文意思是法國革命是德國革命的先導。——譯者 (203)　此處所謂「中學」是指撇開可能性和未來之夢，而僅僅考慮當下現實的學習場所。——譯者 (204)　在本節中，布洛赫主要探討西方哲學史上的理想特徵。通過對比分析理想與烏托邦，布洛赫凸顯了烏托邦要素，並簡要概括了康德、黑格爾的美學理論與理想的關係。——譯者 (205)　伊壁鳩魯（Epikuros，前341—前270），古希臘哲學家、無神論者，伊壁鳩魯學派的創始人。伊壁鳩魯進一步發展了阿瑞斯提普斯的享樂主義（Hedonismus）學說，並將之與德謨克利特的原子論結合起來。他的學說的宗旨是達到不受干擾的寧靜狀態。——譯者 (206)　康德分別從倫理學和美學角度考察理想，而布洛赫對康德的藝術理想提出了部分質疑。在布洛赫說來，如果藝術理想僅僅被解釋為「無目的的合目的性」（zwecklose Zweckmäßgkeit），那麼未來的希望等於孕育某種脫離價值的藝術作品。——譯者 (207)　隱德萊希（entelechieia），字義上指「內部包含某種目標的東西」，在亞里士多德那裡，它是使有機體自我發展的內在原則。自文藝復興之後，這個概念為萊布尼茨和歌德所接受和發展。——譯者 (208)　叔本華：《選集》，第1卷，格里澤巴赫版，第207、297頁。 (209)　黑格爾：《選集》，第11卷，第199頁以下。 (210)　泰奧多·馮塔訥（Theodor Fontane，1819—1898），19世紀德國作家，被認為是德國寫實主義小說的第一位大師。他的小說蘊含濃厚的理想主義色彩，蘊含唯美主義情愫，字裡行間充滿著對中產階級的人道描述。——譯者 (211)　亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906），挪威作家、戲劇家，被認為是現代現實主義戲劇的創始人。——譯者 (212)　在此，布洛赫帶著譏諷的口吻，批判了康德的「理想」概念。——譯者 (213)　在布洛赫看來，康德和黑格爾都傾向於把理想的特徵歸結為某種「終結的完成性」。為此，他主張必須摒棄這種靜態特徵，尋找理想中的動態特性，並賦予這種特性以烏托邦的功能。——譯者 (214)　施洗約翰節（Johannistag）為6月24日，據信，這一天人們感受到人生的新氣氛。——譯者 (215)　引文見之於默里克《維拉斯之歌》（Gesang Weylas），全篇為：「你是厄爾普利特，我的國度！/陽光遠遠地普照/從大海的深處，你的別樣的海灘蒸騰/濃霧籠罩，濕潤諸神的臉龐/太古之水/新鮮地湧現在你的臀部的周圍/孩子啊！/在你的神性面前，諸王彎腰屈服/他們是你的看護者。」參見愛德華·默里克：《選集》，兩卷本，第1卷，慕尼黑，1976年，第724頁。——譯者 (216)　羅伯特·布朗寧（Robert Browning，1818—1889），英國維多利亞時代最傑出的詩人之一。他的詩善於運用戲劇獨白來描寫人物，語言真摯，富於感染力。在此布洛赫所引他的詩《皮帕走過了》（1841）就是一篇戲劇獨白形式的敘事詩。——譯者 (217)　伊西絲－瑪麗亞（Isis-Maria），埃及語中叫做阿賽特（Aset），是古埃及的母性與生育之神，九柱神（Ennead）之一。——譯者 (218)　關於「自由」的多種含義，布洛赫在後面的《自由與秩序》中予以詳述。——譯者 (219)　在本節中，布洛赫重點探討了比喻、象徵的特徵以及其中所蘊含的烏托邦的功能。按照他的理解，比喻本質上屬於具有多樣圖像的藝術領域和多神論領域，相比之下，象徵屬於藝術中的偉大單純性以及宗教中的一神教或一神論。——譯者 (220)　參見歌德的早期詩作《不耐煩》（Ungeduld），第2節，第1行。在此，歌德對比分析了藝術家的藝術態度與大眾的藝術態度：前者是從教會之內向外看，後者則是從教會之外向里看。歌德：《選集》兩卷本，慕尼黑，1981年，第140頁。——譯者 (221)　弗里德里希·貢多爾夫（Friedrich Gundolf，1880—1931），德國文藝學家，自1920年起，任海德堡大學文學教授。按照他的文藝觀，作家與作品是高度統一的，偉大的作家本身具有「客觀判斷」這一試金石。在偉大作家的作品中，象徵形態構成藝術的絕對形態。——譯者 (222)　洛可可（Rokoko），語源上意指「用蚌製作的美麗的洞室」。從建築樣式上看，洛可可時代指的是巴洛克時代以後以及古典主義和浪漫主義以前的藝術形態。——譯者 (223)　按照布洛赫觀點，比喻與象徵各自具有不同的內容，因此我們對其無法標明價值等級。比喻要素與象徵要素分別存在於原型之中，按其意義，這些要素被區分為大小不等，但無高低之分。——譯者 (224)　引文見之於歌德《歡迎與告別》（Willkommen und Abschied），第1節，第5—7行。——譯者 (225)　引文見之於歌德《漫遊者夜歌》（Wanderers Nachtlied），全詩為：「在一切山頂上都有休息/在一切樹梢上/你全然感受不到呼吸/小鳥在樹林裡沉默無語/只好等待吧/你也會得到休息。」——譯者 (226)　引文見之於弗里德里希·荷爾德林的詩《致德國人》（An die Deutschen）。——譯者 (227)　司湯達（Stendhal，1783—1842），原名亨利·貝爾，法國小說家，代表作有《紅與黑》（1830），按照他的愛情觀，所謂愛是某種病態的、失去理智的神魂顛倒。戀愛中的人們往往狂熱地美化愛的對象，以此虛構主觀幸福。——譯者 (228)　埃克托·柏遼茲（Hector Berlioz，1803—1869），法國作曲家、指揮家、音樂評論家，19世紀上半葉法國音樂最偉大的代表者。25歲與英國演員哈利特·史密森（Harriet Smithson）相愛，6年後與她結婚。婚後9年，兩人關係惡化。——譯者 (229)　這首詩句出自施密特－呂貝克（Schimidt-Rübeck）的《漫遊者夜歌》（Wanderer Nachtlied），弗蘭茨·舒伯特曾以此詩為基礎，作曲《漫遊者》。——譯者 (230)　在此，布洛赫闡明了希望得到實現時所發生的困境。一旦希望得到實現，我們就對所成就的希望的內容感到不滿意。在布洛赫看來理由有二：一是，就希望的認識能力而言，與其說是實現的瞬間重要，不如說是實現之前的努力重要；二是，就人的強大動因而言，希望的內容與其說是實在的客體，不如說是心靈的高尚圖像。——譯者 (231)　莫扎特歌劇《魔笛》劇情講的是王子塔米諾在山中狩獵遇巨蟒追襲，被夜後的三個侍女所救。侍女出示公主帕米娜的肖像，王子一見鍾情。夜後送王子一支魔笛，送捕鳥人帕帕吉諾一串神鈴，讓兩人去營救被祭司薩拉斯特羅劫走的公主帕米娜。不過，祭司囚禁公主並非為了加害公主，而是為了公主擺脫夜後的邪惡勢力。塔米諾在祭司的幫助下，經受種種考驗和磨難，終於與帕米娜結為夫婦，帕帕吉諾藉助於神鈴之力，也找到了夢中情人帕帕吉娜。——譯者 (232)　萊瑙（Nikolaus Lenau，1802—1850），奧地利詩人，主要作品有《詩集》（1832）、《新詩集》、敘事詩《浮士德》（1836）、《薩沃納羅拉》（1837）、《阿爾比派教徒》（1847）等。1834年詩人愛上了朋友馬克斯·勒文斯塔爾的妻子索菲，毫無結果的單相思使他得了嚴重的憂鬱症，1884年與法蘭克福的貴族小姐馬麗·貝倫茨訂婚，10月就在婚禮前夕突然精神分裂。在此後的數年裡，他曾多次試圖自殺，大部分時間都在精神病院度過。——譯者 (233)　克爾愷郭爾（Søren Aabye Kierkegaard，1813—1855），丹麥哲學家、神學家、存在主義思想先驅。主要著作有《或者－或者》（1843）、《恐懼的概念》（1844）、《生活道路的諸階段》（1845）、《哲學片斷》（1846）、《恐懼與戰慄》（1849）等。——譯者 (234)　在遙遠而陌生的異國他鄉，作者把對戀人的愛化作了無比強烈的思念，但是，當他與深愛的女子相逢後，這種思念旋即轉變成了深深的失望。因此，作者不得不滯留在大海的客輪上，到處徘徊不定。——譯者 (235)　游吟詩人（troubadour），12—13世紀活動在法國南部的行走詩人，他們出身於貴族、僧侶、騎士、市民等不同階層，對德國的戀愛歌謠產生過深遠影響。——譯者 (236)　小心謹慎（Vorsicht）一詞原意為向前看。——譯者 (237)　貝多芬歌劇《費德里奧》中的主人公，此歌劇最初標題為《萊奧諾拉》。關於歌劇《費德里奧》劇情，參見本書第51章。——譯者 (238)　歐里庇得斯（Euripides，前484？—前406），古希臘悲劇作家，他一生共創作了九十多部作品，《海倫娜》創作於公元前412年。與埃斯庫羅斯、索福克勒斯不同，歐里庇得斯不是致力於傳統神話與古代雅典倫理的關係，而是致力於當時宗教、倫理領域裡毀滅性的破壞現象，從而他的作品主題大都是人的靈魂能力所具有的暴力行為、違抗以及與神的衝突等。——譯者 (239)　霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthalt，1874—1929），奧地利詩人、劇作家，長期與施特勞斯合作，代表作有歌劇《薔薇騎士》、《埃及的海倫娜》等。——譯者 (240)　此處布洛赫沒有註明這段引文出處。引文出自霍夫曼斯塔爾：《埃及的海倫娜》，載於霍夫曼斯塔爾：《選集》，第31卷，法蘭克福/美因河畔，1991年，第218頁。——譯者 (241)　特洛伊戰爭發生於公元前1193—公元前1184年。關於戰爭起因，一般的說法是，為了爭奪一個叫海倫娜的絕世美女。特洛伊國王普里阿摩斯的次子帕里斯訪問斯巴達城時，跟宙斯的女兒、斯巴達國王梅涅勞斯的妻子海倫娜相戀，結果帕里斯將海倫娜帶回特洛伊，這對希臘人而言，簡直是奇恥大辱。為了一泄心中之恨，並奪回海倫娜，希臘人便在海倫娜的哥哥阿伽門儂率領之下，組織了一支10萬人的船隊開到特洛伊，展開了圍困特洛伊城10年的大戰。特洛伊戰爭神話來自荷馬的偉大史詩《伊里亞特》。——譯者 (242)　亞該亞人（Achaeer），是古希臘大陸上四個主要的部族之一，另三個為愛奧尼亞人、伊奧利亞人和多利安人，在荷馬史詩《伊利亞特》中，亞該亞人也指稱希臘軍隊。——譯者 (243)　《奧德賽》，第251—264頁。 (244)　塞壬（Sirene），希臘神話中一種半人半鳥的海妖，以美妙歌聲誘殺經過的海員。——譯者 (245)　這段話道出了布洛赫思想的核心。人一旦成就宿願也就產生某種喜悅和遺憾。願望的實現之所以令人遺憾，是因為無論在量上還是在質上，客體都遠遠大於業已成就的客體。儘管如此，也不能把渴望的實現或成就理解為某種無意義的結果。——譯者 (246)　按照布洛赫的見解，烏托邦只有排除抽象性，紮根於歷史的具體性時才具有真正的意義。——譯者 (247)　白日夢未必總是孕育烏托邦這一指向未來的思維。在白日夢中，既有私人的、一次性的夢，也有從一開始就凝固為一種圖像的表象，這種多元性正是白日夢所具有的比喻的特徵。——譯者 (248)　在此，「肉」象徵具體性，「腿」象徵動態性。純然被描畫的願望圖像並不是實現對象，但是，一旦把具體性和動態性添加到這幅圖像上，它就會起到可逆反應。——譯者 (249)　戈特弗里德·馮·斯特拉斯堡（Gottfried von Straßburg），德國中世紀偉大詩人之一，生卒年月不詳。1205—1210年執筆宮廷敘事詩《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde），約2萬行，是著名愛情故事的古典文本。——譯者 (250)　克洛普施托克（Friedrich Gottlieb Klopstock，1724—1803），德國詩人，著有敘事詩《彌賽亞》4卷。——譯者 (251)　布洛赫拒絕接受康德所謂「對理想的無止境的接近」，其理由在於，人的希望不是以實現本身為前提，而是以實現的可能性為前提。按照他的觀點，人為實現理想而努力，但這種努力本身不是無止境的。因此，堅持夢就是堅持夢的實現可能性，惟有這種夢的實現可能性才孕育新的渴望以及新的白日夢的動因。——譯者 (252)　參見《新約·詩篇》，第137篇第5節。——譯者 (253)　在本節中，布洛赫探討了希臘亞里士多德哲學、德國謝林哲學中隱而不顯的「實現」思想。就像燈底下一片昏暗一樣，在實現的瞬間，人的認識很難認知烏托邦。即使烏托邦被認知，在它銷聲匿跡之前，也留下其他新的形態的烏托邦的痕跡。——譯者 (254)　語出古羅馬演說家西塞羅，亦即「夠了，停止」。——譯者 (255)　謝林（Friedriuch Wilhelm Joseph von Schelling，1775—1854），德國哲學家，1790年進入蒂賓根大學神學院學習哲學和神學，成為黑格爾、荷爾德林的同窗好友。早期謝林受雅各布·伯麥、費希特等人的影響，致力於唯心主義自然哲學，1800—1808年，他轉而致力於世界與自我的關係，認為個別的存在由神的絕對存在派生。他的思想深受基督教世界觀的影響，前後變化很大，主要著作有《論一種絕對形式的哲學可能性》（1794）、《先驗唯心論體系》（1798）、《哲學與宗教》（1804）、《對人類自由本質的研究》（1809）等。——譯者 (256)　這裡所謂「唯心主義」系指市民唯心主義哲學。布洛赫對以往哲學持批判態度，因為以往哲學把實現問題僅僅理解為從屬於邏輯的概念問題。——譯者 (257)　如前所述，語源上，「隱德萊希」一詞來源於「完全所有」（entles echein），意指「實際行動的存在」。在亞里士多德那裡，隱德萊希乃是「在質料之中得到實現的形態」，作為位於組織之中的力量，它對組織性的發展或完成具有巨大影響。——譯者 (258)　參見歌德：《浮士德》，第1部，第634—635行。——譯者 (259)　黑格爾：《哲學全書》，第230節。 (260)　謝林：《選集》，第6卷。 (261)　「夢是泡沫」（Träume sind Schäume），系德國諺語。——譯者 (262)　在本節中，布洛赫區分了客觀的可能性與現實的可能性。根據布洛赫的觀點，現實可能的東西乃是充分中介了的辯證唯物論所傳達的新東西。——譯者 (263)　在此，布洛赫既反對實證主義的現實概念，也反對市民唯心主義的現實概念：前者只注重當下既定事實，極力抹煞世界變化及其過程；後者則脫離現實世界，一味追求彼岸世界的夢幻之影。——譯者 (264)　參見歌德：《浮士德》，第1部，第394行。——譯者 (265)　在本節中，布洛赫揭示了現實可能性中所蘊含的烏托邦的特性，例如，戰鬥的樂觀主義、新東西、終極等範疇。——譯者 (266)　施皮格爾貝格（Spieglberg），德國劇作家席勒《強盜》中主觀盲動、濫用武力的人物。——譯者 (267)　鮑特魯（Emil Boutroux，1845—1921），法國哲學家，柏格森的老師，他根據新的唯心論，批判科學，倡導自然法則的偶然性。在他說來，所謂自然法則只不過是無限進化過程中一時的偶然而已，人的行為的目的在於道德、藝術、宗教等的自由創造。主要著作有《關於自然法則的偶然性》（1874）、《帕斯卡爾》（1900）等。——譯者 (268)　柏格森：《創造的進化》（L'Evolution créatrice），1907年，第207頁。 (269)　柏格森：《思想與流動》（La Pensée et le Mouvant），第133頁。 (270)　麥加拉學派，古希臘麥加拉人歐幾里得創立的學派，又稱小蘇格拉底學派。——譯者 (271)　愛利亞學派，產生於公元前6世紀義大利南部愛利亞城邦，創始人為克塞諾芬尼。——譯者 (272)　布洛赫用「終極」範疇表示新東西的趨勢目的。按照他的理解，新東西中蘊含著某種趨向最終目的的努力，當這種趨勢目的與最終目的相統一時，新事物進程中便發生飛躍或跳躍。 (273)　斐洛（Philo Judeaus，前15—？），亦稱亞歷山大里亞的斐洛，猶太哲學家和政治家。斐洛第一個嘗試將宗教信仰與哲學理性相結合，故被視為希臘化時期猶太教哲學的代表人物和基督教神學的先驅。主要著作有《諸問題及其解決》、《神聖的律法》等。——譯者 (274)　黑格爾：《哲學全書》，第15節。 (275)　歐米茄（Omega），希臘語最後一個字母。——譯者 (276)　阿爾法（Alpha），希臘語第一個字母。——譯者 (277)　愛德華·哈特曼（Eduard von Hartmann，1842—1906），德國哲學家，主要著作有《無意識哲學》（1869）、《認識論的根本問題》（1889）等。——譯者 (278)　根據布洛赫的觀點，開始與終結之間並不存在循環銜接。如果二者之間存在銜接，終結就只不過是開始的複製品而已。因此，開始或最初的阿爾法只有通過「新東西」的作用才能變成終結或最終的歐米茄。這種變化不是一成不變的，因此，不能通過所謂「回憶」或「再構成」等重複來加以說明。——譯者 (279)　在哲學史上，亞里士多德率先使用質料（Materie）概念。根據他的理解，所謂「質料是尚未完全確定的、未區別的、永恆的根源素材」。此外，根據他的理解，所謂質料建立在運動這一根本法則基礎之上。——譯者 (280)　在此，布洛赫意識到，亞里士多德的機械質料概念不僅是一種機械運動的被動存在，也是趨向可能性的能動存在。從後者中，質料擺脫了自身被阻礙、被阻斷的特徵。——譯者 (281)　阿維森納（Avicenna，980—1037），阿拉伯哲學家、醫學家、自然科學家、文學家。——譯者 (282)　阿威羅伊（Averroes，1126—1198），伊斯蘭哲學家，將伊斯蘭傳統學說和希臘哲學融為一體，並評註過亞里士多德的作品和柏拉圖的《共和國》。——譯者 (283)　參見恩斯特·布洛赫：《阿維森納及其亞里士多德左翼》，1952年，第30頁以下。 (284)　列寧：《哲學遺稿》，第62頁。 (285)　黑格爾：《選集》，第13卷，第33頁。 (286)　「把鉛倒入鞋底」，歐洲人將鉛熔化，鑄就各種形體，新形成的形體顯示某種盼望或未來之夢。在此，布洛赫藉此抨擊抽象的烏托邦主義者，這些人熱衷於破舊立新，但並未發現承載思想的新基礎（鞋底），或試圖把自身的思維強加於錯誤的基礎。——譯者 (287)　此處所謂「家」與布洛赫的「家鄉」一詞是同一個意思。家是一種烏托邦的空間，從中人們當家作主，家是樂園，從中人們享受幸福和安康。但是，這個家與前面所提到的「浪子回歸之家」截然有別，因為布洛赫反對那種把開始與結束連接起來的循環理論。「家」不是指稱當下現成的父母之家，而是指稱自我創造的未來之家。——譯者 (288)　在本節中，布洛赫探討了藝術作品中所蘊含的可能性的本質。「前假象」（Vorschein），語義上有「顯現」之意。布洛赫用來指稱「預先顯現的願望圖像」。——譯者 (289)　柏羅丁（Plotinus，205—270），古希臘末期哲學家、神秘主義者。著有《九章集》，倡導「流溢說」，認為宇宙萬物皆來源於惟一存在的「流溢」，他進而用「脫我」（eenosis）、「融一」（ekstssis）等概念來說明了這一主張。——譯者 (290)　弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626），英國唯物主義哲學家和科學家。他批判經院哲學和神學權威，揭示人類認識產生謬誤的根源，提出了著名的「四假相說」：「種族假相」、「洞穴假相」、「市場假相」、「劇場假相」，主要著作有《論學術的進展》（1605）、《新工具》（1620）等。——譯者 (291)　龔古爾兄弟（Goncourt，Edmond and Jules），法國兄弟作家，即19世紀法國作家龔古爾·德·愛德蒙（Edmond de Goncourt，1822—1896）和他的弟弟龔古爾·德·儒勒（Jules de Goncourt，1830—1870）。——譯者 (292)　沃爾夫（Cristian，Freiherr von Wolff，1679—1754），萊布尼茨的弟子，構築了啟蒙思想、天賦人權和自然哲學的體系，主要著作有《第一哲學即存在論》等。——譯者 (293)　鮑姆加登（Alexander Gottlieb Baomgarten，1714—1767），德國啟蒙主義哲學家、沃爾夫的弟子，主要著作有《倫理學》、《美學》2卷等。——譯者 (294)　參見《出埃及記》，第20章第4節。——譯者 (295)　伯恩哈德·馮·克雷爾瓦克斯（Bernhard von Clairvaux，1091—1153），法國神秘主義者、修道院長，1136年著手修建西多教團具有巴洛克風格的埃伯巴赫修道院。——譯者 (296)　亞歷山大·洪堡：《宇宙》，Ⅱ，《短袖白法衣》，第35頁。 (297)　喬托（Giotto di Bondone，1266—1337），佛羅倫薩畫派的創始人，義大利文藝復興初期的藝術先驅，主要作品有《逃出埃及》、《猶大之吻》、《哀悼基督》等。喬托所畫《拉撒路的復活》取材於《聖經·新約》，據傳，拉撒路是耶穌的好朋友，入殮三日，死而復生。——譯者 (298)　在布洛赫看來，重要的不是藝術作品的表面現象，而是藝術家或欣賞者的思想感情。人的願望可以歸結為一種圖像，但在藝術創造者或欣賞者那裡，這種願望圖像卻表現為變幻無常的辯證圖像。如果說盧卡奇關注的是藝術作品本身的存在論，布洛赫則關注創作意志和接受意志。——譯者 (299)　尤維納利斯（Decimus Junius Juvenalis，60—127），又譯朱文納爾，古羅馬諷刺詩人。著有《諷刺詩》（Saturae）5卷16首，各首長短不一，最後一首沒有寫完。——譯者 (300)　狄德羅（Denis Diderot，1713—1784），法國哲學家，百科全書派主要代表之一。哲學著作有《達蘭貝爾的夢》（1769），小說有《修女》（1760）、《拉摩的侄子》等。——譯者 (301)　在本節中，布洛赫指出了前假象所面臨的現實危險，例如，停留於單純的假象，轉瞬即逝的殘缺不全等。藝術作品有時並不反映對現實認識的恆久努力，相反，僅僅傳達美的圓滿假象。因此，布洛赫強調，在片面性、特殊性中，藝術家能夠發現真正的藝術所蘊含的前假象。——譯者 (302)　卡蒙斯（Luís vaz de Camôes，1524—1580），葡萄牙詩人、作家、海洋歌手。在史詩《盧濟塔尼亞人之歌》（1572）中，他以達·伽馬遠航印度的事跡為主線，模仿希臘、羅馬古典史詩，謳歌了盧濟塔尼亞人的聰明才智和勇敢開拓精神，同時，他也為葡萄牙唱出了海洋的讚歌。——譯者 (303)　忒彌斯（Themis），古希臘神話里主持正義和秩序的女神。按照《神統紀》，她是大神烏拉諾斯（天）和蓋亞（地）的女兒，後來成為奧林匹斯主神宙斯的第二位妻子。——譯者 (304)　盧卡奇：《長篇小說理論》，1920年，第20頁以下。 (305)　格呂內瓦爾德（Matthias Gruenewald，1470—1528），德國畫家、德國後期哥德式藝術的倡導者，現存作品有油畫10幅、素描約35幅，代表作為《伊薩漢姆祭壇畫》。——譯者 (306)　根據布洛赫的觀點，只有藝術的深層美才有助於克服藝術的表層美。特別是在未完成的作品事後的片斷中，人們可以窺見藝術對象所蘊含的強有力的暗碼。——譯者 (307)　瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574），義大利畫家、美術史家，所著《藝苑名人傳》（1550）一書，長達百餘萬言，詳述了自契馬布耶以來的畫家、建築師及雕刻家，被譽為義大利藝術史的必讀書；書中正式使用「文藝復興」一詞，並提出可按14、15、16世紀劃分新美術發展的三個階段，是有關義大利文藝復興美術的最重要的資料，對後世影響很大。——譯者 (308)　《西東詩集》（West-östlicher Divan），歌德晚年受波斯詩人狄萬·哈菲茲（Divan Hafez，1325—1390）的啟迪而寫下的一系列詩歌，發表於1827年。——譯者 (309)　布洛赫把藝術作品的令人感動的圖像描寫為未完成的「突進圖像」。這意味著，人通過總體性，從美的角度確認意識之中的期待感、預見等。——譯者 (310)　在本節中，布洛赫結合時代問題、烏托邦問題，說明了藝術作品中的前假象。在布洛赫看來，前假象不同於既定現實中的直接圖像。前假象乃是對本質的、普遍的世界圖像的一個抽象比喻和中介，正因如此，現實主義藝術有別於自然主義藝術。根據布洛赫的前假象美學，一方面，藝術是辯證開放的世界的前提條件；另一方面，藝術是關於全體性的獨特的類型面貌。——譯者 (311)　布洛赫認為，經驗主義盲目推崇既定事實，因而忽略了某種可能的本質事項。與此相對照，自然主義同樣原封不動地接受既定事實，因而也不能擺脫表面特徵。——譯者 (312)　歷史的各階段包括各種歷史事件，在此意義上，我們可以探究歷史的全體性。但是，從整個人類史上看，各個歷史階段的全體性依然可以概念化為一個部分，即瞬間。——譯者 (313)　語出德國詩人烏蘭德（Ludewig Uhland，1787—1862）的《春天的信念》（Frühlingsglauben，1812），詩云：「輕柔的風已經甦醒/現在一切東西都即將翻轉。」——譯者 (314)　從本節開始，布洛赫著手系統闡明可能性的各種範疇。形式的可能性是形式邏輯層面上的可能性，作為「形式上可能的某種東西」，形式可能性使人的思維成為可能。——譯者 (315)　在本節中，布洛赫探討了既定現實條件下的「事實的和客觀的可能性」。重要的是，在特定歷史條件下，事實的和客觀的可能性包含著諸多空白和不明確的要素。——譯者 (316)　在此譯者把sachlich，sachhaft，sachgemäß分別譯作「事實的」、「類似事實的」、「根據事實的」，以表達三者程度上的不同。第一個用語指稱「與事實同一的東西」，第二、第三個用語指稱「類似於事實的東西」。在此，「根據事實的」要比「類似事實的」更接近事實。——譯者 (317)　法比尤斯·昆克塔托（Qintus Fabius Maximus Cunctator，？—前203），古羅馬政治家、將軍，綽號「延誤者」（Cunctator）或「疣」（Verrucosus）。第二次布匿戰爭中堅持以不戰不和的拖延戰略抵抗漢尼拔，並最終成功地率領羅馬走出坎尼會戰的慘敗陰影而聞名於世。——譯者 (318)　漢尼拔（Hannibal Barca，前247—前182），北非古國迦太基名將、著名軍事家。——譯者 (319)　留基波（Leucippos，前500—前440），第一個完整論述原子學說的古希臘哲學家，他的學說後來為德謨克利特進一步發展。——譯者 (320)　在此，所謂「啟迪學的原理」系指古希臘科學認識方法論，語源上，它源自「我發現了它（heureka）」。——譯者 (321)　凱由（St.Cajus，283—296在位），羅馬皇帝。——譯者 (322)　亞里士多德：《第一解析學》，第1章。 (323)　本文「定理」一詞源自希臘語「被觀察的東西」（theorēma）。——譯者 (324)　在本節中，布洛赫著手分析可能性的層次。類似事實的可能性和根據客觀的可能性屬於旨在達到完備之「善」的最後努力。——譯者 (325)　新康德主義（Neo-Kantianismus），19世紀末至20世紀初在西歐各國，特別是在德國廣泛流行的一個提倡復興康德哲學的流派，在德國又分為馬堡學派和弗賴堡學派，馬堡學派亦稱西南學派，創始人是H·柯享，主要代表人物有P·納托爾普、E·卡西勒等，弗賴堡學派的創始人為W·文德爾班，主要代表人物有H·李凱爾特、E·臘斯克等。——譯者 (326)　亞歷克修斯·邁農（Alexius Meinong，1853—1920），奧地利哲學家、心理學家、新實在論者，主要著作有《假設論》（1904）、《對象論》（1904）等。邁農在哲學上以提出對象論而著名。他認為「對象」不僅指存在著的具體事物和常存的共相，而且也包括那些非存在的東西，它們是並不存在但具有客觀特性的對象。這樣，我們就可以說，可能存在像圓一樣的正方形的實體，進而可以超過對象存在的內容而對非存在的「對象」加以確切的描述。——譯者 (327)　所謂「客體理論」是以規範為前提，旨在把握與主體無關的實際對象以及客觀理念。尼古拉·哈特曼的《認識形上學的基本特徵》（1921）一書對客體理論進行了詳盡探討。——譯者 (328)　所謂「現實定義」泛指使某一實體成為可能的基本條件，它規定一切現象的圖像。在此意義上，布洛赫用「結構性」（konstitutiv）一詞標明現實定義。——譯者 (329)　1918年11月德國爆發革命，11月9日，威廉二世被迫退位，德意志帝國滅亡。德國革命促成魏瑪共和國的成立，同時又促使納粹黨的崛起。——譯者 (330)　20世紀70年代，布洛赫曾把西方資本主義的「腐而不朽」、東歐史達林主義的「肆無忌憚」看作是一種「不確定性」。——譯者 (331)　黑格爾：《哲學全書》，第250節。 (332)　「自因」一詞最早由托馬斯·阿奎那引用，意思是「為自身的意志而存在」。但是，笛卡爾則認為，任何事物都不能創造自身的固有本質，因此他相信，神的本質包括一切實體的存在。根據斯賓諾莎的觀點，神由於自身的本質，可以將自然作為必然存在加以結合。但是，「自因」概念後來被用作其他意義。例如，休謨將其用作心理學的反社會性圖式，而康德則將其用作必然創造感官世界現象的本質概念。——譯者 (333)　在本節中，布洛赫進一步簡明扼要地說明了可能性範疇，即客觀現實的可能性。在此，最重要的概念是質料、自然以及未來、預見等。——譯者 (334)　亞里士多德：《形上學》，第7卷，第7章。 (335)　貝納的阿馬里克（Amalrich von Bena，？—1206），經院哲學家、神秘主義學者，他的神學思想趨向泛神論，強調真正愛天主上帝的人不會犯罪。他因過分強調此理而受拉特朗第四屆大公會議的譴責。——譯者 (336)　狄特南的大衛（David von Dinant，？—1210），曾把亞里士多德著作譯作拉丁語，倡導唯物論的泛神論，把神、精神、質料視為現實的三位一體的成分。——譯者 (337)　此處「半截子唯物主義」籠統地把神與質料視為等同，並以此說明世界創造動因的泛神論唯物主義。——譯者 (338)　G·布魯諾：《論原因、本原和一》，第60頁。 (339)　約翰·廷托爾（John Tyndall，1820—1893），英國物理學家，於1861年首次提出「溫室效應」，認為大氣中的二氧化碳濃度居高不下會使地表溫度上升，他還證實了空氣中存在細菌。——譯者 (340)　列夫·托爾斯泰（Lev Tolstoy，1819—1910），俄國著名文學家、作家和思想家，《伊萬·伊利奇之死》發表於1886年，探討了死亡主題。——譯者 (341)　在此，所謂「距離」（Abstand）是指事物的隱蔽矛盾與顯露矛盾之間的間隔，問題在於，辯證地克服現象與本質之間的差異。布洛赫試圖從「戰鬥的樂觀主義」視角克服這種間隔，而盧卡奇則試圖從存在論的總體性視角克服這種間隔。——譯者 (342)　在本節中，布洛赫批判性地探討了為什麼可能性概念被排除在整個存在論的討論之外。因其開放性特點，很難把可能性概念規定為邏輯學的自明範疇。而且，因其可能性的易變特徵，那些持靜態世界觀的學者往往忽視這一概念，有時乾脆把它列入例外項目。——譯者 (343)　克里斯（Johannes von Kries，1853—1928），德國邏輯學家，曾任萊比錫大學教授，著有《蓋然性換算的原則》（1886）等。——譯者 (344)　哈特曼（Nicolai Hartmann，1882—1950），早期著作受到馬堡學派新康德主義的影響，後期受到胡塞爾現象學影響致力於現實主義存在論。他把存在區分為四個層次：非組織的、組織的、心理的、客觀精神的，認為所謂認識就是認識與認識者無關的、業已存在的現實的行為，從而他的存在論否定了康德的構成主義認識論。主要著作有《認識形上學的基本特徵》等。——譯者 (345)　齊格瓦爾特（Christoph Sigwart，1830—1905），德國邏輯學家，曾任蒂賓根大學哲學教授，致力於邏輯研究的普遍方法論，著有《邏輯學》2卷（1873—1878）、《邏輯學的先決條件》（1880）等。——譯者 (346)　齊格瓦爾特：《邏輯學》，第1卷，1904年，第274頁。 (347)　庫薩的尼古拉（Nikolaus von Cusa，1401—1464），中世紀末神秘主義哲學家，受到艾克哈特思想的影響。著有《無知的知》（1440）等，他通過旨在破壞神之內部對立的思維，強調「基督教是揚棄了一切對立的具體的邏各斯」，以期擴大人的認識的條件和可能性。——譯者 (348)　本雅明（Benjamin），這個名字來自希伯來語，意思是「幸運之子「或者「安慰之子」。《舊約·聖經》記載，以色列先祖雅各（Jakob）的第十二個兒子，也是最小的兒子「本雅明」，中文《聖經》譯作「便雅憫」。——譯者 (349)　高爾吉亞（Gorgias，前483—前375），公元前5世紀古希臘哲學家和修辭學家，著名的智者。——譯者 (350)　這方面，參見蔡勒：《柏林學會會議報告》，1882年，第151頁。 (351)　愛比克泰德（Epiktet，前60—？），公元1世紀人，原為希臘斯多亞派哲人，後淪為羅馬貴族的奴隸。——譯者 (352)　西塞羅：《論命運》，第6、7章。 (353)　斯賓諾莎：《倫理學》，第2卷，定理44，附錄2。 (354)　斯賓諾莎：《倫理學》，第1卷，定理33。 (355)　康德：《選集》，哈特恩斯泰因版，第3卷，第93頁。 (356)　按照康德的觀點，在現實世界中，人不可能完全實現理想，人類的理想首先是道德自由的實踐和道德自由占主導地位的世界，人不能一勞永逸地實現這個目標，但在歷史的進步過程中，可以無限地接近這一目標。——譯者 (357)　康德：《選集》，第2卷，第357頁。 (358)　黑格爾：《哲學全書》，第143節。 (359)　黑格爾：《邏輯學》，第4章，第211頁。 (360)　黑格爾：《哲學全書》，第139節。 (361)　黑格爾：《選集》，第2卷，第10頁。 (362)　在上一節，布洛赫探討了哲學家們對可能性的種種偏見和無知，在本節中，他繼而探討了關於可能性的實踐問題。——譯者 (363)　在本章中，布洛赫詳盡闡明了馬克思《關於費爾巴哈的提綱》。在此，值得我們注意的不僅僅是馬克思的費爾巴哈提綱，而是布洛赫考察馬克思的獨特視角。在他看來，馬克思的提綱既是對時代的銳利分析，也是對「向前的思維」這一人的生活目標意志的鮮明刻畫。——譯者 (364)　恩格斯：《路德維希·費爾巴哈》，迪茨，1946年，第14頁。 (365)　此處書名有誤，應為《黑格爾法哲學批判》（Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie）。——譯者 (366)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，2，第308頁。 (367)　布魯諾·鮑威爾（Bruno Bauer，1809—1882），黑格爾的學生，標榜為正統黑格爾主義者，早期受黑格爾、費希特等人影響，持一種進步的自由主義世界觀。1842年由於提倡激進唯物論而被新教教會剝奪教授職位，1843年與馬克思分道揚鑣，轉變成反猶主義者和反動分子。主要著作有《對觀福音書作者批判》（1840—1842）等。——譯者 (368)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，3，第152頁。 (369)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，3，第103頁。 (370)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，3，第206頁。 (371)　施蒂納（Max Stirnen，1806—1856），德國哲學家，無政府主義的創始人之一，原名J·C·施米特，著有《惟一者及其所有物》。馬克思恩格斯在《德意志意識形態》中對其觀點進行了尖銳的批判。——譯者 (372)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，5，第10頁。 (373)　《十二銅板法》，羅馬最古老的法典，由民法、刑法和宗教法組成。——譯者 (374)　在本節中，布洛赫集中分析了費爾巴哈命題5、1、3，據此，他指出，馬克思正是根據費爾巴哈命題批判了迄今哲學的抽象思辨特徵。——譯者 (375)　在希臘語中，「理論」（Theoria）一詞，具有「觀看」之意。——譯者 (376)　在布洛赫看來，一如從前的唯物主義，諸如柏拉圖一類的唯心主義認識論也是一種被動的、無活動的、靜態的認識論，因此，他把這一類唯心主義認識論也一併歸結為一種感性的唯物論。——譯者 (377)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，3，第156頁。 (378)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，3，第157頁。 (379)　按照布洛赫的分析，近代唯物論試圖在外在於人的行動的東西中尋找自身的對象，其結果，它勢必忽視人的勞動對象與人的勞動活動之間的辯證法。反之，黑格爾的辯證法反映了姍姍來遲的德國市民的經濟發展要求。因此，在黑格爾的哲學中滲透著「市民勞動風俗和勞動邏各斯」。——譯者 (380)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，5，第33頁以下。 (381)　布洛赫這番話的意思是說：一方面，人通過勞動與周圍世界和外部世界相接觸；另一方面，人通過勞動有意識地改變周圍世界和外部世界。因此，人的活動是聯結主體與客體的媒介，布洛赫用「主客中介」一詞標明了這種人的活動的媒介作用。——譯者 (382)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，5，第27頁以下。 (383)　費爾巴哈：《基督教的本質》，1841年，第264頁。 (384)　在此，布洛赫用「騎術的科學」一詞諷刺那種所謂超塵脫俗、與世無爭的學術態度。這種態度貌似超然於權力、金錢之上，但實際上，間接地為統治階級效勞，並為剝削階級的剝削行為辯護。——譯者 (385)　在希臘時代，所謂「貴族」原意為「最優秀者、君子、最有勢力者」（aristoi），而後詞義幾經變化。在此，布洛赫借「貴族」一詞的歷史變遷，批判道貌岸然的「貴族科學」。——譯者 (386)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，1/1，第133頁。 (387)　按照布洛赫的理解，斯多亞學派試圖在個人之中把宇宙加以體系化。各民族應公平地生活在各自的土地上，其根據是斯多亞學派的自然概念。據此，所謂自然就是世界的普遍的策源地，它恩賜世界上的一切人豐饒和豐收。這種思維承認一切民族的平等權限，從而暗示一種「四海之內皆兄弟」的世界主義。斯多亞學派的這一思想後來與近代天賦人權思想相結合，並為啟蒙主義思想家進一步發展為寬容精神。——譯者 (388)　帕奈提奧斯（Panaitios，前185—前110），斯多亞學派代表人物，他把神學區分為詩人的「神話神學」、哲學家的「自然神學」和國家的「政治神學」。他認為神話神學是擬人的和虛妄的，毫無價值；自然神學是合理而真實的，但不宜流行；政治神學堅持傳統崇拜，對公眾進行教化，是絕對必需的。——譯者 (389)　布洛赫一貫強調，社會主義應當批判地繼承市民社會的一切文化遺產。布洛赫關於遺產的觀點，參見本書後半部分。——譯者 (390)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，1/1，第614頁以下。 (391)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，1/1，第608頁。 (392)　馬克思：《資本論》，第1卷，迪茨，1947年，第88頁。 (393)　馬克思：《資本論》，第1卷，迪茨，1947年，第389頁。 (394)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，第5章，第34頁以下。 (395)　費爾巴哈認為，宗教是人類依賴感的產物，他根據「宗教」一詞的原意即「聯繫」意義上理解宗教，試圖建立一種普遍的「愛」的宗教。在此，所謂「星期日兄弟善感會」（Sonntags-Bruder-Empfindsamkei）是指聯繫人們感情的一種「愛」的宗教形式。——譯者 (396)　格呂內瓦爾德（Matthias Grünewald，1455—1528），德國畫家，文藝復興時期新技法的大師。現存代表作《伊森海姆祭壇畫》（1510—1515）是多幅的宏偉畫卷，包括基督誕生、受刑、復活以及聖安東尼故事等6幅圖畫。——譯者 (397)　巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750），德國著名的作曲家、管風琴家。主要作品有《馬太受難曲》、《約翰受難曲》、《布蘭登堡協奏曲》、《戈德堡變奏曲》等。——譯者 (398)　安東·布魯克納（Anton Bruckner，1824—1896），奧地利作曲家、管風琴家，浪漫樂派代表人物之一。他的創作涉及交響曲、宗教音樂、管風琴音樂和室內樂等，以交響曲著稱。——譯者 (399)　奧卡姆的威廉（William of Occam，1285—1349），英國中世紀哲學家，主張唯名論，以「奧卡姆剃刀原理」著稱哲學史。——譯者 (400)　黑格爾：《選集》，第5卷，第320頁以下。 (401)　列寧：《哲學遺稿》，迪茨，1949年，第133頁。 (402)　Er-innerung，可譯作「記憶」，但具有內在於主體之心的含義。——譯者 (403)　切斯茨考斯基（August Cieszkowski，1814—1894），波蘭哲學家、經濟學家，曾遊學於義大利、德國、法國等地，在柏林期間，深受黑格爾主義的影響。主要著作有《歷史哲學緒論》（1838）、《上帝與輪迴》（1842）等。——譯者 (404)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，3，第189頁。 (405)　塔特爾場（Tattersall）一詞，源自英國倫敦的馬匹交易市場。——譯者 (406)　穆塞斯·赫斯（Moses Heß，1812—1875），德國早期社會主義者、政治家、記者。1841—1843年創辦《萊茵報》，開始任主編，以後當記者，熱心於共產主義的宣傳。1844—1845年期間，成為「真正的社會主義」的奠基人。以後曾加入在布魯塞爾和巴黎的德意志工人協會，晚年加入德國社會民主黨。主要著作和文章有《人類聖史》（1837）、《歐洲三頭政治》（1840）、《行為哲學》和《論貨幣的本質》等。——譯者 (407)　費爾巴哈：《選集》，第2卷，1846年，第324頁。 (408)　馬克思：《反克利蓋的通告，一個費爾巴哈的追隨者》，1846年5月11日。 (409)　參見《路加福音》，第14章，第34節。——譯者 (410)　在本節中，布洛赫分析了馬克思《關於費爾巴哈的提綱》命題11。在他看來，問題不在於解釋世界，而在於實現自由的國度這一實踐。按照馬克思的觀點，通過「人的自然化和自然的人化」，人類可以實現這一目標。——譯者 (411)　按照布洛赫的分析，馬克思既批判黑格爾的實踐概念，也批判費爾巴哈的實踐概念。前者屬於「隱蔽的實踐」，熱衷於保存現存的古董品；後者屬於「主觀的實踐」，醉心於多愁善感、顧影自憐。——譯者 (412)　1938年布洛赫流亡美國，美國並沒有給這位馬克思主義哲學家提供一份相稱的工作，他事實上成了一個失業者。阿多諾得知後，呼籲德國流亡知識分子慷慨解囊幫助布洛赫，但布洛赫對此十分不快，他把這種幫助當作「乞討」予以斷然拒絕。——譯者 (413)　威廉·詹姆斯（William James，1842—1910），美國哲學家，實用主義創始人之一。主要著作有《心理學原理》（1878）、《實用主義：某些舊思想方式的一個新名稱》（1907）、《多元的宇宙》（1909）等。——譯者 (414)　列寧：《馬克思主義的三個來源和三個組成部分》，《選集》，第1卷，第63頁以下。 (415)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，5，第535頁。 (416)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，5，第216頁。 (417)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，1/1，第613頁。 (418)　在此，布洛赫暗示20世紀上半葉無產階級革命運動中的虛無主義和盲動主義，即割斷人類歷史、否定全部傳統文化遺產。——譯者 (419)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，1/1，第621頁。 (420)　《馬克思恩格斯全集》，第1卷，3，第116頁。 (421)　在本節中，布洛赫創造性地闡明了馬克思主義視野中尚未發現的未來的特徵和要素。在此，所謂「阿基米德點」是指馬克思主義理論中最基本的核心觀點。 (422)　在此，布洛赫強調「乙醚」的揮發性特徵，意思是說，迄今精神不像「乙醚」一樣直接作用於既定現實，而是像「催化劑」一樣間接地起作用。——譯者 (423)　此處指歐文、傅立葉、聖西門等所謂「空想共產主義者」。——譯者 (424)　按照布洛赫的觀點，馬克思以前的知識僅僅關注過去的事實，其根源在於柏拉圖的「回憶說」。但是，面對現實問題，一味關注過去事實的知識並不能找出客觀而恰當的解答。因為這種知識一方面執著於封閉的、靜觀的東西，另一方面指向過去的事實，所以不僅無視現在的問題，更無視未來的問題。——譯者 (425)　所謂「活生生的質料組織」，廣義上指包括人在內的一切生命體，狹義上指勞動著的人。——譯者 (426)　赫爾德（Johann Gottfried von Herder，1744—1803），18世紀德國啟蒙哲學家，著有《論語言的起源》（1772）、《人類歷史哲學理念》（1784—1791）等。——譯者 (427)　本文中的「黑暗」概念可理解為衝動或生命力，但它不僅僅是個人的心理概念「里比多」（弗洛伊德），而是社會經濟領域裡的哲學範疇「白日夢」。——譯者 (428)　嚴格地說，現在的體驗是體驗不到的。因為我們一旦想要意識它，現在的體驗就旋即成為過去的事實。這樣，現在的體驗並不停留在我們感知或期待的那個瞬間之中。——譯者 (429)　在本節中，布洛赫通俗易懂地說明了《烏托邦的精神》一書中的「活生生的瞬間黑暗」、「不可構造的問題」等專門術語。——譯者 (430)　參見本書第16章中的「烏托邦剩餘圖像的第三理由：實現的疑難」。 (431)　參見本書第17章中的「錯誤的閉關自守；作為現實的片斷的前假象」。 (432)　克努特·漢姆生（Knut Hamsun，1859—1952），挪威作家，他的《大地的成長》（Markens Grøde，1917）榮獲1920年諾貝爾文學獎。他的《飢餓》獲得文學上的突破，標誌著挪威新浪漫主義自傳體小說的誕生，被視為挪威文學的經典。——譯者 (433)　E·布洛赫：《痕跡》，1930年，第274頁以下。 (434)　E·布洛赫：《烏托邦的精神》，1918年，第364頁。 (435)　語出歌德《浮士德》。——譯者 (436)　在本節中，布洛赫探討了「瞬間體驗」的哲學意義。他認為，柏格森、胡塞爾等未能真正闡明瞬間體驗的意義。因為他們從一開始就沒有考慮到渴望的強度。「抓住當下」，語出賀拉斯《歌集》第4卷。——譯者 (437)　在此，布洛赫把不易認知而被埋沒了的東西分為兩類：其一是，消失在過去的無意識中的一般事實；其二是，被遺忘的剛剛經歷過的瞬間。特別是，後者很難長時間保持記憶。因為它不僅要求直接類推的關聯性，還要求期待這一前提條件。——譯者 (438)　胡塞爾：《關於內在時間意識的現象學》，1928年，第391、476頁。——譯者 (439)　柏拉圖：《巴曼尼得斯篇》，56D－E。 (440)　參見本書第16章中的「失望的第一理由：『沒有你的地方有幸福』」；「失望的第二理由：獨立化的夢與海倫娜傳說的雙重意義」。 (441)　布洛赫把萊瑙和克爾愷郭爾戀愛史中的病理反應診斷為一種「烏托邦的神經症」，因為他們都沒有明確地區分戀人圖像與實在戀人。事實上，人們有時也區分不開真正的實際生活與人工的虛構生活。——譯者 (442)　賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus，前65—前8），古羅馬詩人，主要作品有《諷刺詩集》2卷、《長短句集》等。——譯者 (443)　莫姆森（Theodor Mommensen，1817—1903），德國歷史學家，著有《羅馬史》（1864—1879）等。——譯者 (444)　瓦爾密戰役（Battle of Valmy），1792年9月20日奧普聯軍入侵法國企圖撲滅法國大革命力量，恢復君主制度，雙方在法國馬恩省的瓦爾密村莊進行一次大會戰。——譯者 (445)　在本節中，布洛赫再次詳細說明了「經歷過的瞬間黑暗」，探討了經歷過的瞬間為什麼是黑暗。——譯者 (446)　在此，所謂兩個「分離了的」現實世界意指不可視的神的現實與可視的人的現實。——譯者 (447)　E·布洛赫：《烏托邦的精神》，1918年，第372頁。 (448)　在本節中，布洛赫分別探討了恐懼與至善：前者帶來不幸的驚訝，後者帶來幸福的驚訝。——譯者 (449)　畢希納（Georg Büchner，1813—1837），德國劇作家，主要劇作有描寫法國大革命的《丹東之死》、諷刺喜劇《萊翁采和萊娜》、悲劇《沃伊采克》和中篇小說《倫茨》等。——譯者 (450)　倫茨（Jakob Michael Reinhold Lenz，1751—1792），德國作家，「狂飆突進」文學運動的主要參加者，1778年精神失常，主要作品有《家庭教師》（1774）、《士兵們》（1776）等。——譯者 (451)　德黑奧（Georg Dehio，1850—1932），德國藝術史家，著有《西方教會建築藝術》7卷（1884—1901）、《德國藝術紀念物概論》（1905）等。——譯者 (452)　E·布洛赫：《烏托邦的精神》，1923年，第248頁。 (453)　在本段中，布洛赫把驚訝的瞬間所終止的客觀可能性的終極狀態和目標內容的實現瞬間比作「雷聲」。——譯者 (454)　在本節中，布洛赫著重闡明了「無——尚未——全有」這一尚未存在的存在論的兩個基點：過程與變化。在此重要的是，介於「否」與「有」之間的「尚未」。——譯者 (455)　在布洛赫看來，「業已形成的東西」與其說是完全成就的東西，不如說是「變化過程中或多或少成就的東西」。因此，它還不能表現為完全實現的東西。——譯者 (456)　所謂「前歷史」是指尚未實現真正人類生活的歷史，所謂「流亡」是指失去家鄉的人的無家可歸狀態。烏托邦的工作就是尋求未來人類的新家鄉，以結束這種無家可歸的悲慘狀態。——譯者 (457)　在《希望的原理》第52章中，布洛赫論及地獄中呈現的一部分燦爛的空間。——譯者 (458)　一切領域中都存在「無」這一具有破壞特徵的存在要素，因此，位於「全有」前階段上的現存事物受到「無」的妨礙。換言之，紅色光澤有時為黑色光澤所中斷，或者失去鮮艷的色澤。——譯者 (459)　布洛赫反對下述二元論：「全有」成就一切，「無」敗壞一切。因為一方面，所謂「全有」不是一種靜態狀態，因此，其中也包含著否定、絕望和徒勞等因素。另一方面，所謂「無」也不是清一色的邪惡、破壞和毀滅，而是部分地包含著辯證地可顯現的明亮因素。因此，「全有」與「無」應被理解成或多或少相互關聯、相互補充的關係。——譯者 (460)　在本節中，布洛赫明確闡明了「抓住當下」與烏托邦的關聯性。惟當接近終極目標時，具體的烏托邦的視域才作為當下事實出現。由此存在的東西與人在根源上渴望的東西歸於同一。——譯者 (461)　讓·保羅：《巨人》，45，圓圈，結束。 (462)　當我們臨近某一目標時，會突然感到渾身無力或心理乏力。——譯者 (463)　在本章中，布洛赫探討了戀人心中的願望圖像。——譯者 (464)　安德烈亞斯之夜（Andreasnacht），指11月30日聖·安德烈亞斯祭日。——譯者 (465)　兩人系德國劇作家克萊斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811）的喜劇《海爾布隆的小凱蒂》中的人物。除夕之夜，美麗的女子海爾布隆的小凱蒂做了奇異的夢，夢見天使牽著風度翩翩的格拉夫·維特·馮·斯特拉爾走進了她的房間。於是，她一見鍾情，心甘情願地把身心獻給了這個未來的新郎。——譯者 (466)　在劇本《瑪麗亞·斯圖亞特》（1801）中，席勒將瑪麗亞·斯圖亞特塑造成了一個文學世界中永不凋零的「高貴女性」，典範地體現了他的悲劇理念、思想意識、生活信念和對所處時代的是非判斷和價值取向。——譯者 (467)　珀爾修斯（Perseus），希臘神話中達那厄和宙斯的兒子；安德洛墨達（Andromeda）系衣索比亞公主。傳說，珀爾修斯從海怪手中救出了她，並與她結婚。——譯者 (468)　《漂泊的荷蘭人》，瓦格納從詩人海涅1834年改編的民間傳說《赫倫·馮·施勒貝勒夫普斯基的回憶》中獲得靈感而創作的歌劇。故事發生在18世紀挪威的一個村落。荷蘭人向天神挑戰而受到天譴，終生駕著「漂泊的荷蘭人」號船在海上漂泊，除非找到一個真誠愛他的女人。森塔終日面對「荷蘭人」的畫像，突然見到他本人，一下子墮入情網。但是，森塔的情人艾里克對森塔苦苦追求，荷蘭人以為森塔對自己不忠，返回船上，揚帆出海。森塔跑上懸崖，大呼她對荷蘭人的愛是忠貞不渝的，於是跳入海中。森塔得救了，雙雙升上天堂。——譯者 (469)　《羅恩格林》，三幕歌劇，瓦格納編劇並譜曲。故事來自中世紀德國敘事詩《聖杯騎士羅恩格林》、《帕西法爾》以及其他傳說。——譯者 (470)　《紐倫堡的名歌手》，瓦格納的三幕歌劇。故事發生於16世紀中葉德國的紐倫堡。城鎮裡的金匠波格納（Poger）宣布：他會將女兒埃娃（Eva）嫁給仲夏節歌唱大賽的優勝者，而那人必須是一位名歌手。然而，埃娃早已與年輕騎士瓦爾特（Walther）相戀了。書記官貝克梅瑟（Beckmesser）亦有迎娶埃娃之意，他也參加了歌唱比賽，但瓦爾特得到名歌手鞋匠薩克斯（Hans Sachs）的襄助，終於打敗對手貝克梅瑟，贏得美人歸。——譯者 (471)　Menetekel，源自《聖經》，指自動出現於牆上的文字，預言了古巴比倫帝國的滅亡。——譯者 (472)　《堂吉訶德》，文藝復興時期西班牙作家塞萬提斯（1547—1616）的代表作。堂吉訶德是一個理想主義者，他的顯著特點是脫離實際，耽於幻想。杜爾西內婭是堂吉訶德的夢中情人，為了贏得虛無飄渺的她的芳心，他不惜去巴塞羅那參加與「星月騎士」的決鬥。——譯者 (473)　在本節中，布洛赫探討了蘊含在異性相遇以及訂婚中的願望圖像。——譯者 (474)　默里克（Eduard Mörike，1804—1875），德國詩人、小說家。他的詩歌大部分讚美大自然，有些是用民歌風格寫的抒情詩和敘事謠曲，還有一些是幽默的田園詩和牧歌。他的作品《佩雷格麗娜之歌》（Peregrina-Lieder）象徵愛與死亡，用樸素的民謠風格謳歌了自然的靈感體驗。——譯者 (475)　1855年默里克發表了中篇小說《莫扎特旅行去布拉格》。——譯者 (476)　弗里德里希·黑貝爾（Friedrich Hebbel，1813—1863），德國劇作家，以現實主義悲劇而聞名。他尤其擅長揭示他筆下角色的複雜心理動機，特別是女性角色，他也創作喜劇、抒情詩，以及輕快的日記。主要劇作有《猶滴》（1839）、《瑪麗亞·瑪格達萊娜》（1844）、《阿格妮斯·貝爾瑙厄》（1851）、《吉格斯和他的指環》（1856）、《尼伯龍根三部曲》（1862）等。——譯者 (477)　《克萊采奏鳴曲》（Kreutzersonata），貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）所作的10首小提琴和鋼琴奏鳴曲中的第九首。俄國作家列夫·托爾斯泰據此寫了一篇同名中篇小說《克萊采奏鳴曲》（1882—1886）。——譯者 (478)　在本節中，布洛赫闡明了結婚之後的愛的圖像。誠然，結婚讓人感到愛的幻滅，但另一方面結婚也給人一種成熟的愛的巨大滿足。——譯者 (479)　這裡提到的人物系E·T·A·霍夫曼（1776—1822）的未完成的長篇小說《公貓摩爾的人生觀，附樂隊指揮約翰·克萊斯勒的傳記片斷》的主人公。——譯者 (480)　易卜生《大海的女人》（1888）講述的是一個叫艾莉達的女子瘋狂迷戀大海、迷戀一個陌生水手的故事。當丈夫終於得知她嚮往大海，嚮往自由之後，答應還給她自由，讓她自己重新選擇。可是，此時，她卻突然發覺自己嚮往的並不是真正的自由，此刻的身心才是徹底自由的，於是，她作出了一個讓她丈夫很驚訝的決定：選擇繼續留在他身邊，並開始試著接受丈夫的孩子。——譯者 (481)　按照布洛赫的愛情觀，愛在尚未實現的時候更具爆炸力。換言之，對愛的期待勝過實現了的愛。在此，所謂愛的「初始價值情結」是指「不滿足於自身實現了的愛，而謀求對愛的期待的完全滿足」。——譯者 (482)　卡爾·施皮特勒（Carl Spitteler，1845—1924），瑞士詩人、小說家。主要作品有史詩《奧林匹亞的春天》、《受難的普羅米修斯》，長篇小說《意象》等。施皮特勒著力刻畫追求美與真理的貴族形象，精神分析學家弗洛伊德高度讚揚其《意象》，並把自己創辦的精神分析雜誌命名為《意象》（Imago），以此標明一個人幼年時形成後一直保存不變的所愛之人的理想化的概念。——譯者 (483)　事實上，從1810年到逝世，E·T·A·霍夫曼一直過著一種二重生活：白天是法學家，夜間是藝術家。——譯者。 (484)　黑格爾：《選集》，第20卷，第216頁以下。 (485)　切斯特頓（Gilbert Keith Chesterton，1874—1936），英國作家，其寫作活動涉及小說、評論、神學研究、隨筆等各個領域，同時他還是新聞界的著名撰稿人。主要作品有長篇小說《諾廷山上的拿破崙》、《星期四的男人》；系列偵探小說《布朗神父》以及眾多短篇小說、隨筆、政論等。——譯者 (486)　按照布洛赫的見解，一方面，音樂以熊熊烈火表現塔米諾的戀情；另一方面，音樂以潺潺溪水錶現塔米諾與帕米娜的婚姻。——譯者 (487)　在此，布洛赫把「戀愛」喻作陸地上的冒險之旅，而把「結婚」喻作駛向茫茫大海的冒險航海。——譯者 (488)　在此，布洛赫似乎暗示原配死亡後再婚的男女。——譯者 (489)　很早以前，猶太人按照神話儀式，舉行神聖的婚姻儀式。後來基督教到來後，人們才把基督聖體當作婚姻的模範圖像。——譯者 (490)　巴霍芬（Johann Jakob bachofen，1815—1887），瑞士法歷史學家、考古學研究者。他的代表作《母權》（Das Mutterrecht，1861）試圖把人類社會劃分為三個發展階段：妓女母系社會、婚姻母系社會（母權）、父系社會。他的《母權》一書充滿詩意表現和直觀表達，對20世紀古代神話學的浪漫主義研究產生了深遠影響。——譯者 (491)　伯里克利（Pericles，前495—前429），雅典黃金時期（希波戰爭至伯羅奔尼撒戰爭）具有重要影響的領導人。阿斯帕西婭（Aspasia，前470？—前410），希臘雅典的高等妓女，伯里克利的情婦，文學及哲學沙龍主持人。——譯者 (492)　西門·馬古斯（Simon Magus），《聖經》人物，稱作「術士西門」，即妄自尊大，想以金錢購買神的恩典的人，參見《聖經·使徒行傳》第8章。——譯者 (493)　沙巴蒂·薩維（Sabbatai Zevi，1612—1676），土耳其猶太教牧師，猶太教卡拉巴教的狂熱主義者，曾活躍於東歐地區。1648年自稱彌賽亞，並預言地球末日來臨。1676年被降職弟子處以火刑。——譯者 (494)　《西東詩集》，是歌德受波斯詩人哈菲茲（Hāfez，Shamsoddin Mohammad，1320—1389）影響而創作的詩集，共12卷，收入詩歌250餘首。這些詩歌描繪了無與倫比的美人，還匯聚了詩人對愛情的體驗，對時代、歷史、人生的深刻觀察和思考，許多詩篇閃耀著智慧的光芒。此外，還有大量的格言詩。——譯者 (495)　庇烏斯九世（Pius IX，1792—1878），第257任羅馬教皇（1846—1878在位），義大利人，原名喬瓦尼·馬利亞·馬斯塔伊－費雷蒂（Giovanni Maria Mastai-Ferretti），通過強調馬利亞受孕的純潔性，強化了馬利亞崇拜思想。——譯者 (496)　《以弗所書》，第5章，第30—32節。 (497)　所羅門（Salomon，前965—前926），大衛的兒子，以色列王。《所羅門之歌》又叫《雅歌》，拉丁文的意思是「讚美之歌」，希伯來原文的意思是「歌中的歌」。《所羅門之歌》的創作背景是希伯來君主制的黃金時代，國王似乎是在讚美他自己的婚姻，新娘是一位叫蘇拉米特（Sulamith）的美麗鄉村姑娘。——譯者 (498)　參見《舊約·雅歌》，第6章，第2節。——譯者 (499)　《哥林多前書》，第6章，第15—19節。 (500)　參見《新約·哥林多前書》，第13章，第13節。——譯者。 (501)　在本節中，布洛赫尋求蘊含在「成像」這一昔日戀人圖像中的烏托邦要素。——譯者 (502)　中世紀一種器械，據信，可用來找尋金礦或水源。——譯者 (503)　泰奧多爾·施托姆（Theodor Storm，1817—1888），德國小說家、詩人。主要作品有抒情詩《1848年復活節》、《在1850年秋天》和《離別》（1853）；短篇小說《一片綠葉》（1853）；中篇小說《茵夢湖》、《遲開的玫瑰》、《三色紫羅蘭》等。——譯者 (504)　莎士比亞《冬天的故事》（The Winters Tale）是充滿牧歌情調的5幕劇，主要情節取材自1588年出版的羅伯特·格林的浪漫田園詩《潘多斯托：時間致勝》。劇情大意是，西西里國王列昂特斯懷疑王后赫美溫妮與人私通，將她投入監獄，並勒令把嬰兒帕笛塔丟棄到一個荒無人煙的地方。有一天，他聽到王后赫美溫妮死去的消息，萬分悲痛。但是，寶麗娜不僅救出公主帕笛塔，而且使赫美溫妮塑像復活，讓她與列昂特斯破鏡重圓。——譯者 (505)　歌德的《潘多拉》作於1807—1808年。潘多拉（Pandora）的意思是「美麗完美女人的化身」，因「潘多拉的盒子」而出名。古希臘語中，「潘」是所有的意思，「多拉」則是禮物，「潘多拉盒子」即為「萬惡之源」。據傳，宙斯命令赫爾墨斯把潘多拉帶給普羅米修斯的弟弟埃庇米修斯做妻子，並送給潘多拉一個密封的盒子，裡面裝滿了禍害、災難、瘟疫等。潘多拉禁不住誘惑，打開了宙斯送給她的盒子，不料，各種災禍從盒子裡紛紛飛了出來，從此，各種各樣的災難充滿了大地、天空和海洋。但是，還有一種說法是，為了挽救人類命運，智慧女神雅典娜在該盒子底層悄悄放入惟一一件美好的東西：「希望」。因此，只要人在，希望就在，人活著，也就希望著。布洛赫本人對「潘多拉盒子」的解讀，詳見本書第22章。——譯者 (506)　但丁九歲時愛上一個名叫貝雅特麗采的八歲小女孩，那小女孩長大後跟別人結了婚，而且不幸早逝，但是，但丁始終愛戀著她。他不僅為她寫了處女作詩集《新生》，而且在《神曲》中讓她成為一位仙女，憑藉她自身的力量，由煉獄進入天堂。——譯者 (507)　古人的白日夢首先是通過「潘多拉盒子」來表現的。布洛赫考察了這一神話插曲如何歷史地被接受，由此指出在尚未完成的世界中也存在某種否定性肯定的閃光。——譯者 (508)　赫希俄德（Hisiod，前800—前700），繼荷馬之後古希臘最早的詩人。主要作品有《工作和時日》、《神譜》等。赫希俄德重新整理荷馬的史詩，重構了希臘神話，他忠實於荷馬的表述，但同時致力於宙斯的秩序。——譯者 (509)　希臘語elpis（望），是一個中性詞，詞意為等待、推測、假定和預見等。——譯者 (510)　安德烈亞·皮薩諾（Andrea Pisano，1270？—1348？），義大利建築家、雕刻家、鍊金術士。——譯者 (511)　坦塔羅斯（Tantalus），主神宙斯之子，因泄露天機被罰永世站在有果樹的水中，水深及下巴，口渴想喝水時，水即減退，腹飢想吃果子時，樹枝即升高。——譯者 (512)　在此，布洛赫用「艙房」和「地平線」二詞形象地刻畫了哲學的兩種目標前景：其一是「期待陸地目標，眺望茫茫大海的艙房」；其二是，「展望暴風停息後早晨燦爛的地平線」。——譯者 (513)　dēmiourgos，柏拉圖哲學用語，原意為「巧匠」。——譯者 (514)　德文Materie，含有質料、物質、材料、素材等含義，譯者根據上下文，譯成質料或物質。——譯者