希望的原理 · 第3部分　過渡：鏡中的願望圖像（櫥窗陳列品、童話、旅行、電影、戲劇舞台）

23．打扮得更美 不是每一個人都賣弄風情。但是，大多數人都想要討人喜歡、引人注目，並且樂此不疲。在這方面，最外在的方式是最輕鬆的方式。飛蛾變色，好像它被灼熱了一樣。在別人面前，好些人竭力賣弄自己。 打扮得花枝招展，這是一件容易學會的事情，但是，這短暫易逝，經不起歲月滄桑。如常言道，女性和求職的男人慣於表現自身最佳的一面。那些以最快速度將自己推銷出去的人如此說。自我被兌換成可通行的、燦爛奪目的商品。自我格外關注別人如何表現，別人穿什麼衣服，櫥窗里陳列什麼，不時還親自到商場走一走。 當然，沒有人會喜歡以前自己未曾想望的東西。人們為外面美麗的包裹物、手勢和事物所吸引，同樣，他們為自身渴望已久的東西所吸引，即使這東西模糊地活躍在他們的腦海里，他們也容易受到這東西的誘惑。可以說，平頭針、化妝品、陌生的蘸水鋼筆等有助於夢擺脫黑暗的洞穴。這時夢走出來，裝模作樣、搔首弄姿，要麼稍稍激勵現存的東西，要麼乾脆改變現存的東西。但是，夢的願望並非無所不能，它並不能完全改變一個人，至少這個人的願望是真實的。在這種擺好姿態的行為中，夢的願望確實背叛了自己。 但是，單純從傳統上看，願望向上走，具有這種上進心的年輕人對自身所處的狀態很不滿意，但他絕非對富有的人或貧窮的人不滿意。因此，他對這些人友好地報以微笑。他完全依照那副圖像的樣子：依照圖像的樣子，他看到了自己的模樣，更確切一點說，他讓人看到了他的模樣。 「人美在於貌」(1)，這是年輕人如此許可的一切，即藉助於小市民的衝動而渴望成為更好的主人的一切。但是，與此恰恰相反，「人美不在於貌」，這種美是任何穿著打扮都無法仿效的。因此，在愛慕虛榮的小市民階層那裡，哪兒都充斥如此庸俗不堪的東西了。我們的生活猶如閃閃發光的金子，它外在於領帶，也不取決於很少戴領帶。 24．今天鏡子告訴我們什麼 我被允許服務。 ——格言 苗條的身材 自己都不瞧一眼，這是一件不同尋常的事情。但是對小職員來說，這通常意味著末日來臨。如果他還沒有完蛋，而且他也不想遭遇這個厄運，那麼他這個似乎還像求職者一樣的人應當有意顯得乾淨利落並穿著得體。 更衣需要一面鏡子，通過它主人的眼睛看出某種威脅性的東西。如果職員想要獲得他老闆的信任，就應當向老闆希望的一樣，穿他喜愛的特定樣式和顏色的衣服。在走進人群之前或上班前不久，照鏡子的人相信看見了自己的面貌。是的，正如他相信看見了自己所想望的自己一樣，他也只好相信自己看見了一個賞心悅目的自己。 就像毫無褶皺的衣服一樣，職員想要苗條的身段和光滑如鏡的面孔，並且始終如一、保持不變。因此，他處於表面上的優勢，但這種優勢只不過是現實的主人對小人擁有的優勢。也就是說，鏡子反射給他的不是他自身所想望的自身面貌，而是主人所想望的自身面貌。就像商店裡清一色的手套，售貨員千篇一律的微笑，這種特點具有統一的規格。在恐懼和孤寂下，皮笑肉不笑，這正是如今子虛烏有的那種美國主人的標誌。因此，職員念念不忘的就是千方百計地討人喜歡，對別人像雞蛋一樣光溜圓滑，像破殼而出的喧鬧的小雞一樣小鳥依人。(2) 頑強地屈從 出售某物的人得討人喜歡。姑娘應當像她所是的樣子，小伙子應當學會控制自己，這樣，他們在外面才能謙卑地表現自己。正如統治階層在遭受沒落的懲罰時，需要這種謙卑的表現一樣。在受僱者方面，女性由粉紅色組成，男性由蜂蠟組成（但諒必都很乾練）。男女兩性都需要好好表現，為此，在街道上、在每個公共場所里，都掛滿了各式各樣的鏡子，以便映照善男信女的每一種姿態、每一個蹤影。 櫥窗鏡子般閃亮，陳列商品越發堆積如山，顧客就越發趨之若鶩，一睹為快；小市民也擋不住誘惑，忍痛掏腰包。一般讀物、美國西部電影素材提供許多這樣的圖像，即值得想望的、舒適的、徒勞無益的虛假圖像。在此，欺騙性的路標比比皆是：喜歡跳舞的牲畜、被鏈子鎖上的人的旅行、閹人婚禮的光輝等。這一切都是謊言，儘管這些謊言甜蜜入耳，但又是不可能實現的。人們不時陶醉於這種甜言蜜語，但是，一到家裡，就不得不打掃惱人的屋子，擦洗令人厭惡的餐具。 看起來，惟一藉以擺脫荒涼孤寂的出路是體育。在短跑起跑線上，人們感覺到真正驚心動魄的願望。對於小市民來說，生活的競賽幾乎已經死亡，因此，只好逃向體育競賽。但是，運動場地如此狹小，以至於向前突進的比賽形式、嚴肅認真的姿勢卻一動不動。游泳選手僅僅在水中刷新紀錄，但是，老闆卻在利潤中刷新紀錄。當然，兩者存在差異：這裡產生截然不同的最好成績，這成績源自忍耐中的嚴肅認真、屈從中的堅忍不拔。如果商人想要成為商場冠軍，他就需要吞咽失敗的鬱悶，勝不驕、敗不餒，在惡劣的比賽中，也要顯示出端正的表情。這裡並沒有謊言，這是在生存競爭中勝出的陌生勝利者，實際上，這種優勝劣敗的生活正是資本主義人生道路提供給人們的。站在拳擊場，拳擊手狠狠地揍對方，但是，最好的接受者卻作為觀眾站在繩索前。當鈴聲響起時，真正的冠軍就是吃了上鉤拳之後，很快站起來的那個人。因此，他尤其使那些支持不倒翁的人稱心如意，歡呼雀躍。 25．新的衣服，輝煌的櫥窗陳列品 天鵝絨制的衣領點綴得漂漂亮亮。 ——格言 誰也脫離不開自己的皮膚，但是，很容易進行新的包裝，一切都可以用穿衣來進行打扮。就像新的一天一樣，早晨展開一件新的襯衣。一件新的大衣足以掩蓋剛剛釋放了的囚犯的所有過去。這種可以選擇的衣服恰恰把人與動物區別開來，而首飾比衣服更悠久，它至今被用來點綴富貴華麗的衣服。 特別是為了性感，婦女在各式各樣的衣服中試穿最新款式。她穿上另一件衣服，仿佛變了一個人，但這也屬於女性華麗服飾的精美泡沫。但是，這種試穿各種衣服的願望，同樣始於裁縫所能給予的那種十全十美、變化不定的假象。因此，定居悠久，依戀故土的人總是穿著同樣的衣服反倒感到舒適自在。相反，另一種漂亮的人，一旦發現褲子沒有褲線，就立刻感到缺少了褶痕。 漂亮地布置的櫥窗 然後，這個人悠閒地朝著充滿生氣的街道望去。燈光在樹木之間閃爍不定，那亮光是從廣場末端的明亮的建築物里透射過來的。顯然，燈光在呼喚人們。但是，在此召喚顧客的正是櫥窗後面熠熠閃耀的商品。櫥窗里的陳列品附有紙樣，為的是激起高雅的生活願望。最初，櫥窗是隨著開放的資本主義市場一道出現的，最具典型意義的是，在美國西部始終保留著櫥窗的固有特點：首先喚起那些「囊中羞澀」的人的需求。其目的在於，滿足商人本身的內心愿望：「賺錢」。 因此，好的櫥窗肯定暗示什麼。店主每次都擺放展現全體的部分商品，而這一部分商品本身又僅僅是提示性的商品，這樣駐足在櫥窗前的人就變得心神不定。食品店裡，精美食品與雪白的瓷碗擺在一起，這不能不引起人們的食慾。咖啡、茶、燒酒等最好經得起上著紅漆的代爾夫特陶器(3)的考驗。荷蘭和印度的異國氣氛使顧客昏昏入睡。 這裡是一家瓷器店。商店中間放著一張鋪有桌布的餐桌，上面燭光雪亮地照耀著瓷器和水晶碗，這些瓷器靜候像自身一樣講究高貴的顧客。這裡也有高檔女士成衣：難以想像的纖柔的姑娘挽起成套女服超塵脫俗、美麗絕倫，仿佛超越時空，來自一個陌生的彼岸世界，以至於塵世的女人望而卻步。這裡也有裁縫沙龍，專為總經理或夢想成為類似大人物的人製作高檔西服。獨一無二的雙排紐扣的男大衣醒目地掛在英式家具的椅子上，在旁邊等候顧客的還有質地柔軟的帽子、豬皮手套、猶如出自古代佛洛倫薩圖書封面的皮鞋等等，琳琅滿目，應有盡有。 然而，流浪者和大多數諸如此類的人根本買不起這些商品。即使偶爾喚起躁動不安的占有欲，但這些商品昂貴如天價，也就乾脆死了這份心。然而，在家具店的櫥窗後面，更多追求幸福的人則可發現許多夢寐以求、眼花繚亂的東西：餐室、臥室、工作室、沙龍——這一切都目不暇接，就像一張舒適的床擺放在那裡。 一個年輕的官員已經無需在空曠的公園裡想入非非，它只需把新娘輕輕地扔進家具店裡的臥床即可。在玻璃窗後面擺滿的絨毛被褥、橙紅色家具中，他凝視著最合法但很可能實現的市民的願望：這個夢之家只屬於我們兩個人。夢中的美好之家不僅充滿著甚至超出自身實際生活水平的家具，也充滿著一再用作化裝舞會的那些大眾貨：舊時土耳其宮中白奴用的寬沙發椅、加利福尼亞餐具櫃、浮士德式的漂亮工作室等等。 在陳列櫥窗的每一個角落都形成夢想，以便沒有錢但富於夢想的人多掏錢、大破費。再沒有比櫥窗裝飾人員更理解做這種夢的人了。他不僅陳列各種商品，而且展現人與商品之間形成的誘惑圖像。他從玻璃窗和幸福出發，構築一幅幅誘惑圖像，而且，行人所從事的這種資本主義誘惑圖像的構築工作——緊靠這種誘惑圖像的是淒涼的貧民窟和毫無慰籍的市儈街道——純粹以人性為基礎，但同時催人進一步遺忘這種人性。 的確，小市民忐忑不安，然而他絕無反抗心理，因為玻璃窗後面的魔力一點也不顯示它是可妒忌的、明顯的占有者。小市民恰恰以優雅而可嘉的目光肯定他面前的那些昂貴的陳列品，並且深信，有朝一日主人會塑造他們的生活，為他們購置一切。這朵花、這瓶香水是送給妻子的，我們的生活一定豐富多彩……但是，從哪裡發現這種生活呢？ 在聖誕節時刻，人們不是給自己送禮物，而是給別人送禮物。這時，世界都市的商業街一下子變得虔誠篤信。燈光廣告兩倍、三倍地發紅光，人的一切願望此起彼伏，變成藍色、黃色、綠色。人們喝乾酒瓶，吐著濃濃煙霧，到處都用商品製成一個所謂「耶穌聖嬰」（Christkind）。一幅多麼滑稽可笑的圖像，就像過分擁擠的陳列櫥窗是一個欺騙性的陳列櫥窗一樣。被倒入海里的那種咖啡，人們也就不必展出了。 廣告的火焰 但是，商品總需要讚美自己的標牌。在價格競爭中，標牌不僅使商品在陳列櫥窗中燦爛奪目，而且尤其使商品討人喜愛。被展示的、評論的陳列品、大鐘就意味著廣告。這種廣告除了把人變成財產的擁有者之外，尤其把顧客變成最受尊敬的聖者。 從前，與資本主義不同的國家也有過某種廣告，但是，它與其說是謀生奮鬥的手段，不如說是心滿意足的自我讚揚。這種廣告並不局限在某一商品上，它甚至極力嘲弄商品。今天人們仍然諷刺性地把煤炭企業稱讚為「陰曹冥府」。在古代北京就已經出現如下商行招牌：一家籃子商店叫「十美德」；一家鴉片商行叫「三倍的正直性」；一家酒店叫「最美麗街坊」；一家木炭商行叫「萬美噴泉」；一家煤炭商行叫「天國刺繡」；一家肉鋪商行叫「黎明的羊肉店」，如此等等。但是，這些招牌純屬虛構，作為誘惑和誇張手段，這些招牌的出現先於資本主義廣告，但其目的絕不是賺取更多的金錢。 如今，廣告專家比櫥窗裝飾人員更優美地彈奏夢想這架鋼琴，在天花亂墜的廣告刺激中，夢想不做任何反抗，直到某一顧客在其中歸於成熟。現在出現下述一連串大西洋口號：「當下購買新年帽子不再是費用問題」；「呼籲菲利普·莫里斯」；「純潔與大酒瓶，就是百事可樂」；「現代設計就是現代設計」；「別克汽車，成功企業家的汽車」。《紐約時報》確信，購買女士襪子收益頗豐，不啻獲得真正的新生：「范·拉爾特絲襪朝朝暮暮覆蓋著您的榮耀長腿」；節約，對最後呼喊的願望以及朝霞為先生提供一個價位低廉的情人幽會處：「霍華德衣服，眺望明日世界的風格。」 廣告大都用商品製造魔力，但是，一旦人們購買商品，其中的一切魔力也隨之煙消雲散。一個美麗如畫的女士一邊在太陽穴上塗抹科隆香水，一邊從先生那裡取出一塊瑞士巧克力，這幅廣告顯然暗示業已實現的幸福圖像。對於被引誘的夢之鳥而言，陳列櫥窗和廣告無異於資本主義獨一無二的捕鳥用的膠杆。正如馬克思所言，如此輝煌而吹噓的商品成為誘餌，藉助於此，商人想把別人的錢吸引過來，並且想把每一種現實的、可能的需要變成脆弱的購買慾。全年的聖誕節、復活節購買力的炫耀，一切可以吹得天花亂墜的商品都描畫成可能的事情。這樣，公司的職員就受到鼓舞而不發脾氣。與日俱增的大量燈光以及腐敗的柏林W商業街(4)全有助於增加資本主義社會的黑暗面。 26．美麗的假面具，三K黨，五光十色的雜誌 是的，我擁有媽媽的美貌， 但我也擁有爸爸的金錢。 ——爵士音樂 旨在改變自身的嗜好強烈地引誘當事人。於是，人不僅僅是穿上新的衣服，而是在其中面目全非了。對此，手段不是衣服，而是偽裝。然而，這種偽裝願望完全不是日常的面具產生的。假面具（Maske）首先是具有威尼斯特徵的面具（Larve）(5)，它藏匿甚至否定迄今生活中顯現的自我。於是，家庭主婦、商人消失不見了，取而代之的是他們自身的色彩斑斕的圖像。 在眾多情形下，刻意偽裝起來的人一事無成，但是，這種人偶爾也嘗到微小成就感。對於市民來說，假面具不僅使他看上去像過節一樣英俊瀟灑，而且允許他想入非非，自由自在地採取行動。是的，如果他偽裝成罪犯、劊子手或帕夏(6)的話，這個假面具就非常得體，往往比他身上的日常衣服，即被迫穿上去的裙子更為合適。因此，他拋出了關於自己的夢以及一個色彩鮮艷的或大亨的夢。如果不受阻礙，一個人就會意識到，在生活中偽裝起來的人究竟能起到什麼作用。因此，他絕不僅僅是偽裝成劊子手、強姦殺人犯、王子等。一個出色偽裝的人是去掉了偽裝的人，所以，他看起來是一個深藏不露、城府很深的人。 曲折的道路 在公開場合，很少有人像一隻色彩斑斕的動物一樣惹人注目。令人驚訝的是，這些人並不一定為了致富而犯下更多的罪過。所有的罪犯，即使他們是社會敗類，他們也都出身於市民階層，他們的願望就是要過一種富裕闊綽的生活。在他們看來，像有錢人利用白晝一樣，一個人可以通過犯罪即利用黑夜來一夜暴富。 毫無疑問，對於窮人來說，也就是受到阻礙的剝削者來說，存在某種持續的刺激，即渴望走進罪犯淵藪，渴望投入戰場和欺騙活動。相對而言，在小市民階層中，擁有左輪手槍的渴望很少下降。儘管有眾多的星期五連環殺人事件，但是，擁有槍支的願望仍然停留在計劃之中，因其後果要求良好的神經承受力。 一則古老的格言說：「僅僅夢見別人所犯罪行的人是正直的人。」但是，即使在化裝舞會之外，偽君子也致力於他所想望的那個人，即王子。是的，在重大罪犯那裡，這個欺騙活動也往往披著職業服裝：曲折的街道應該同時是彩色的、陰森可怕的。而且，罪犯本身不僅喜愛為小市民所籠罩的無政府主義的浪漫主義，也堅持無政府主義的浪漫主義。因此，那些無人照管的青少年就通過流氓團伙，引誘血腥圖像。但是，事實上，也存在滑稽可笑的謀財害命、殺人越貨，尤其是強姦殺人。在一種夢的遊戲中，這些人首先懷著復仇心理扮演殺手，因此，增加了欺騙性。他們甚至寫自供信來嘲弄警察。這種充當角色的欲望是很強烈的，儘管在這方面最終起作用的還有其他意圖。我們可以通過證據說明這種渴望和意欲本身的作用。此外，這種渴望和意欲令人可怕且富有意義。1930年前後，在杜塞道夫發生了十九起強姦殺人案，犯人屈特恩給警察寫了這樣一封匪夷所思的信，其內容完全是一種令人髮指的罪犯風格：血淋淋的嗜殺成性、恬不知恥的幸災樂禍，甚至假仁假義的熱情和卑鄙齷齪的及時享樂。這個強姦殺人犯擅長雙重恐怖，他這樣寫道：「也許你們對我的行為感興趣。因為我的起點位於另一個地區。下述一段話理應受到你們特別的注意。事情始於朗根費爾德（位於科隆北部）。如果這件事辦妥，我也就萬事大吉了。那裡生活著一個女孩，無論在道德上還是在思維上，她都不能與一個孩子相比。這個女孩不會屬於我，這一事實逼迫我做一切可怕的事情。即使我付出生命，她也必須死。我想把她毒死，但是，她那純潔無瑕的身體戰勝了毒藥。現在我把握了更好的時機，傍晚，我的那個女孩肯定從希爾登回家。路標隨信附上。她就是我的下一個犧牲者。」後來，從蘇拉菲亞(7)衛生間寄出的信就以下述拙劣的詩句結束，但其內容完全確實： 在帕彭德勒山腳下 雜草叢生，一片荒涼 在打X號的地方 1.5米深處埋有一具屍體。 這封信放在鑲有黑邊的黑色信封里。不難看出，從這種矯揉造作的殺人行為中，作案者體驗到一種巨大的自我享樂。納粹參與者都一致表示，他們後來十分有趣地接受了強盜殺人犯、道德強姦殺人犯。恰恰以這種特別的方式，曲折的道路配備了極端殘暴的願望圖像，其中還包括終極刑場，由於其難以想像的殘暴，基督教市民不得不飽受數百年之久的不幸：不是被處以車磔之刑、四馬分肢，就是被活活燒死。 藉助於驚恐的成功(8) 不難猜測，在實際生活中，諸如此類的可怕圖像同樣渴望戴上假面具。不僅在化裝舞會上，而且在白天，自吹自擂的人都想戴上假面具和風帽。不僅僅在舊式的私人罪犯那裡，假面具從化裝舞會中湧現出來，而是在法西斯那裡，從政治現實中一本正經地湧現出來。在白天，假面具也公開地揮舞這種來自黑夜的長劍，當然這裡隱藏著不可告人的政治意圖。「狼牙」、「火車車廂的驚愕」等假面具是供一同旅行的經商旅行者取樂的，但是，這些狂歡節的面具儼然變成了警察的標誌。在歡樂協會化裝舞會上，某一阿爸扮演了被私刑拷打的法官，而他卻被人們一致宣布為當晚最成功的法官。現在類似的角色在大街上頻頻上演，但是，名副其實、無可指摘。 在火車上，一個猶太人穿著短褲，脖子上掛著一塊詼諧的牌子，身邊那個猶太寶貝留著一頭短髮，人們朝著他們嗤之以鼻、同聲大笑，直到響起另一陣哄堂大笑。心理退行突然爆發了，阿帕琛(9)、死者頭顱、穿火紅長睡衣的男子等使大街小巷一下子熱鬧起來，而警察則把這一切弄得加倍地不安全。在狂歡節上，暴露無遺的小市民的所有願望旋即變成放火、殺人願望，這種願望與政治謀殺、三K黨、蒙面男子的願望何其相似，與把世界逼入真正野蠻的錯誤暴動何其相似。法西斯主義的江湖騙子拿起狼人假面具，它沉迷於半瘋狂的名字，沉迷於恐怖小說的舞台背景。進言之，這種舞台背景逐漸變成通俗小說，但是，也逐漸變成市儈精神分裂症的有效利用、有利構築。 因此，蘇拉菲亞乃是緊急關頭的產物，它同樣出現在美國的西部。在此，三K黨這一反動的地下運動在美國南北戰爭之後開始占上風，然後在第一次世界大戰之後重新起主導作用。這幫暴徒穿著帶風帽的、印有黑底白色標誌的化裝舞衣，他們手持火炬，看上去幽靈般陰森可怖。標誌形態形形色色，其中有長彎獵刀，有球體、半月、十字架、蛇、星星、青蛙、車輪、心臟、剪子、鳥、牛群等。這個暴力團體自命為「看不見的帝國」（Invisible Empire）。這個帝國的頂端是「皇帝的魔術師」，然後是「巨龍」、「巨人」、「獨眼巨人」等等。此外，還有「團體與狼」、「團體與雕」，這些團體的名稱與化裝舞衣的形象是一致的。但是，在山上集會時，這個團體點燃一把十字架火炬。通過這種假面具，極端的異類願望野蠻地豐富多彩了，藉助於此，從禁忌中製造了嗜血成性的巴比特。(10)如美國的諸雜誌想像的一樣，這個團體效仿印第安人故事和圖騰信仰，甚至效仿中世紀的王家法庭，完全沉浸在黑暗中世紀的迷信、野蠻和狂暴之中。因此，這個團體的假面具乃是法西斯主義的第一套制服，而且，他們的口號首先是用自身的願望染成右派「革命」，即私刑「革命」。在這方面，1868年4月，阿肯色州暴力團體提出的下述口號富於啟發意義，也許這個口號標誌著第一次出現的私刑運動的開端： K K K 特殊命令第2號 兄弟的靈魂；殉教者的影子；來自血腥原野的幻影；布魯圖斯的追隨者！！！ 集合，集合，集合。——當影子集合在一起，月色朦朧、星光搖曳時，飛向會館，用暴君之血洗你的手吧；凝視那宣告有罪的叛徒的名單。時間已到。鮮血必須涌流，真理必將得到拯救： 在黑暗中行進 埋葬在水中 不要作聲 不要聽信謠言， 高超而果敢地鬥爭 復仇！復仇！復仇！ 這話聽起來不啻強姦殺人犯屈特恩援引的罪犯語言，然而，披上了貌似革命的盛裝。據說，在現實的原始人中，戴假面具的人藉助於自身的蒙面可以深入到面具所表現的那個存在之中。例如，戴獅子面具的野蠻人成為獅神本身，他相信能夠作為獅神而行動。當跳舞的伊斯蘭托缽僧圍繞自身的軸心旋轉時，他把自己視為圍繞太陽旋轉的天體，以此他在想像中把太陽的力量拖到自己身上。 文明化的野蠻也使用假面具，但是，其目的有所不同，諸如法西斯主義一類的食人者之所以戴假面具，絕不僅僅是為了他們的理想而參與殺人，而是為了激起驚駭，在驚恐中麻痹人們。當大資本呼喚假面具時，當真的「月光蒼白，星星顫抖」時，當「水晶之夜」(11)來到大街時，假面具就牢牢地鑄在人們的臉上了。 成功的書，甜蜜的故事 但是，這種改變自身的願望也可以在令人愉快的領域裡漫遊。因為在一切犯罪圖像的背後都隱藏著小市民的甜蜜願望，而野蠻的巴比特首先逃入這種願望里。在描寫成功的書中，即在散文和詩歌中可以發現這種願望，在描寫甜蜜舒適的感覺和情節的故事中，一句話，在雜誌故事中可以發現這種願望。所謂「成功的書」（Erfolgsbücher）是這樣一本書，它允諾了歷經千辛萬苦通向恰當的幸福之路。這種書業已是能夠裝門面的書，就像用一隻手套就能熟練擺弄牛排的那個法國廚師一樣。這些書附有生存鬥爭的建議者，每當美麗的女王或幸運兒遇到阻礙時，他就賦予殷切的希望。 插圖教人良好的規矩，有助於所做的事情的解釋，最終，在巨大的舞台造型中，表明了男職員所追求的目標：這個職員坐在上司家的餐桌旁，而他身旁坐的是多半被征服的那個上司的女兒。一夫一妻制以這種嫁入方式得到改編，於是，成功之書徐徐落下帷幕。在北美，這類故事廣泛流傳。「如何贏得朋友並影響人們」，這恰恰屬於工作。在一則「可想望的生活大眾指南」按語中，這樣寫道：「怎樣度過您的生活；您健康的秘密；愛情與婚姻；怎樣賺錢；魅力之道；如何敏銳您的記憶；未婚，但是——；愛沒有年齡界限；如何談論書、戲劇、音樂等等。」簡而言之，在此展現的是漂浮在小市民願望之海的一座真正的燈塔，而且，這座燈塔導向十全十美的巴比特，即導向有信譽的巴比特願望目標。 迄今，我們考察了小市民合理的成功過程及其勝利的代價。但是，至少小市民也具有令人驚訝的、非理性的願望。這種願望喚醒人之中的「秘密力量」，並確認這一事實：「今天在許多先生那裡，對職業生活的強烈要求正導致提前剝奪他們的最佳力量。」秘密力量造成某種富於磁性的力量。在與異性交往時，這種力量使當事者消除羞怯，使他成為擅長交際的人。甚至男人也樂意把他的生命航船之舵拱手交給女士。 成功的書甚至涉及關於性知識的各種建議，但是，這種建議並不是為了單純追求性慾補償的男女，也不是為了單純「偷看下流場面的人」（Voyeurs）。范·德·維爾德(12)所著《完整的婚姻》達到了市儈世界觀的頂峰，這是一部可尊敬的下流書，也是間接地通向性慾的迂腐路標。對於一般讀者而言，這部書早已成了關於「愛的藝術」（ars amandi）的書，然而，對於葡萄酒商販而言，這是一部內部出版物，成了摻有威士忌的母乳。與此同時，出現了某種代用品，用以代替從前聰明的、告誡的懺悔神父。但是，愛消失了，保險公司留下了。因此，每一部成功的書都致力於保險公司，或者獻身於通向保險公司的那種商業本能。換言之，經濟拮据的羔羊的「富有的結算」（well-to-do-Bilanz）這一重要的美國生活方式剩下了，但是，十全十美的男女同房這一夢的小說卻沉沒了。 最後是一則保險廣告，看上去十萬火急，將發生錯過最後一次機會的危險：由樹林和湖水環抱的高貴而隱居的家，在柵欄前站著一個親切友好的信差，他正帶給培植薔薇的家長和打瞌睡的夫人保險金。生活的嚮導許諾這一切，並把散文內容轉變為詩的內容，即轉變為粉紅色的生活內容，這是執筆成功之作的那個大眾作者在實際生活中根本無法體驗的生活內容。 到頭來，一切描寫過高追求的書都令人失望，因此，讀者並非無所用心地讀這些書。雜誌故事向讀者提供古老而新鮮的故事，從中讀者重新體驗到上升路線中偽裝了的履歷：除了金錢和榮光，一紙空文。而且，藉以晉升的訣竅一模一樣，那就是一如厄普頓·辛克萊(13)曾經所言，「不可能的偶然訣竅」。 一個女僕與卓有成就的金礦挖掘者或一個具有一顆金子般純真心腸的男人結婚，婚後不久，這個男人時來運轉，發現了一座價值連城的石油礦。貧寒的女速記打字員為了購買絲襪省吃儉用，但是，她遇見一個年輕的職員，開始愛上了他。他有機會與她做一次簡樸的郊遊，這使他忽然發現他的情人的高貴本質，但是，他最終發現她本人就是他的領導，於是，喜出望外，把新娘領回家。聽起來，簡直不可思議，不是嗎？又如，一個貧窮而英俊的小伙子奮不顧身地攔住了驚跑的烈馬，他以這種驚心動魄的方式結識了富有的女繼承人，於是，她就成了他的妻子。這種離奇的故事無異於位於壟斷資本當中的自由娛樂的黃金床。 藉助於不可思議的偶然，這種純粹的私人變革、雜誌故事顯示出，一個人如何飛黃騰達躋身於上流社會。在最富有的人的圈子裡，這種故事居間調停籬笆外的目光，居間調停充滿希望的目光，特別是居間調停美國數百萬人當中蔓延開來的「頭彩」這一劣質燒酒史詩。這一切都混合著以往德國庸人的情緒，而這種情緒源於「毛絨時代」（Plüschzeit）(14)的腐朽生活方式，並且歷經數百年而不衰。「我知道百里香盛開的一家銀行。」抑或，瑪爾麗特(15)以這種方式寫道：「於是，響起快樂的鐘聲，這鐘聲響徹冬天的壯麗原野，在年輕人的心中，這聲音猶如幸福之聲，為一生帶來幸福和美。」抑或，一曲地道的浪漫主義之歌：「在農家多麼舒適暖和！所有的房間都點起花花綠綠色彩遮掩的燈，比起往年，雪下得早，初雪紛飛，銀裝素裹，催逼黎明來臨。所有爐子中，燒得通紅的結實的劈柴都歡快地噼啪作響，外面，大前庭里的一座巨大的瓷磚壁爐散發出暖暖的熱流。」抑或，浪漫主義、魔力般地描寫庸人對貴族高原地區的敬畏，儘管同樣用堅實的散文格調加以美化：「這座古老的城堡，從外面看，一片陰沉，沉默無語，但裡面卻生氣盎然，嫵媚迷人——牆上低垂著奢華的錦緞，門帘用厚重的織物製成。這城堡將給我們上演一場多麼陌生而充滿幻想的戲劇！每扇門都潛伏著隱秘的詭計，但是沿著昏暗的走廊，愛連接情人間溫柔的紐帶。」 就以這種貴族故事，雜誌故事帶給人們最震撼人心的體驗，並以這種資本主義圖像帶給人們最驚人的信仰奇蹟。雜誌故事善於用上流社會的深度和平來感染小市民，挖空心思地教導他們大力傳播並完整無損地保持這種和平。關於成功之夢的所有故事總是熱烈地擁抱幸福的結局，顯示出資本主義的貴族特徵。不存在其他的結局，也不可能存在其他的結局。藉助於此，雜誌故事把上流社會的寄生蟲生活描寫成一種崇高的秩序：財富乃是恩寵。 可憐的魔鬼(16)並不造反，他獨自飛向城堡里的女繼承人。雜誌故事就這樣稱心如意、不可思議，然而，它這樣我行我素，不受任何競賽規則的干擾，這已經截然有別於能動的因而憎惡貴族庸人那種幸福主題的通俗小說。總之，在如夢如幻的鏡像中，即在描寫了美夢成真的通俗小說中，除了不可思議的偶然之外，什麼也沒有發生。這一通俗小說夢想把美好的祝福帶向幸福之巔，然而，只是憑藉全部大西洋的魔術，無謂地增加堂吉訶德的廉價的、無意義的希望而已。 27．更美好的幻想：集市、馬戲、童話和通俗小說 鴨崽子，鴨崽子 格蕾特爾與漢澤爾 沒有跳板，沒有橋樑 把我們搭載在你白色的脊背上。 ——《格蕾特爾與漢澤爾》 然後，我們去睡覺。但是，我沒有睡，我醒著，我尋求幫助。我聚精會神地考慮一個決定。這時，我想起讀過的一本書，標題是《莫雷納山脈的匪窩或所有身陷困境的天使》。當爸爸回家入睡時，我從床上下來，把自己鎖在小房間外，輕輕穿上了衣服。然後，我寫了一張字條：「你們不可用沾滿鮮血的手工作。」我把字條放在桌子上，衣兜里揣了一塊乾麵包，還有玩保齡球贏得的少量硬幣。我下了樓梯，悄悄地開門，深深地、抽泣地吸了一口氣，但是聲音很低，誰也聽不到。然後，壓低腳步聲，走出市場，從小徑走出來，直奔隆維策爾大路，這條路越過利希特施泰因和茨維考而通向西班牙：一個扶助困境者的高貴的強盜的國度。 ——卡爾·邁(17)：《我的生活與奮鬥》 海員的驚險故事，加上恰當的海員方式 灼熱與寒冷，暴風雨與信風 船舶、群島、冒險方式 被放逐者、寶藏和海盜。 所有古老的英雄行為和魔術 多麼長久地壓制我全部的心靈 告訴我水手的方式 你們激奮了，你們自作聰明的年輕人。 聽我說！——然而我過分狂妄 如果你們清醒，無論金斯頓、巴蘭坦還是庫珀 也許都忘得一乾二淨 年輕時，我對他們多麼著迷。 原來如此，我沉默著， 與我的英雄一起 壓抑地走進墳墓 這正是早已吞沒了他們及其事業的地方。 ——斯蒂文森(18)：《金銀島》，致猶豫不決的買主的獻詩 通過無計劃的漫遊，通過想像力的無計劃的漫 步，常常驚醒獵物，這樣，井井有序的哲學就 可以把這些獵物帶入秩序井然的家務中。 ——利希滕貝格(19) 傍晚也許是講故事的最好時機。無關緊要的鄰近的東西消失了，而遙遠的東西卻更好地、更接近地顯現出來。「從前有個」這句開頭語不僅僅意味著像童話一樣的某個過去，而且意味著多姿多彩的或輕鬆愉快的地方。如果變得幸福的人尚未死去，那麼他今天仍會生活在那裡。在童話中，也存在痛苦，但這種痛苦逐漸好轉，確切地說，一再好轉。溫柔的、被虐待的灰姑娘走向她的母親墳墓旁的一棵小樹。小樹搖動自己、震動自己，一件華麗而耀眼的衣服掉了下來，灰姑娘從未穿過如此絢麗的衣服，她的拖鞋一下子變成金鞋。童話最終成為金燦燦的、美好的東西，在那裡，幸福綽綽有餘。在此，小英雄和窮人恰恰到達生活變得無比美好的地方。 聰明者的勇氣 並非所有的人都是如此溫柔的，這種善良尚須等待。於是，他們走出去，尋找自身的幸福，聰明地對待惡劣的環境。勇氣和詭計是他們的盾牌，知性是他們的刺矛。因為單是勇氣並不能對付肥胖的主人，更不能把主人從權力之塔上摔倒在地。對於弱者來說，知性的詭計是合乎人情的一部分。因此，童話確實了不起，在克服各種困難的過程中，童話總是絕頂聰明。在童話中，獲得成功的勇氣和詭計與實際生活中的勇氣和詭計截然不同，不僅如此，正如列寧所言，總是存在現存的革命因素，而這種因素正是革命者藉以虛構既定路線的必要條件。 當農夫還處在農奴制度中時，童話中的小伙子征服了國王的女兒。當有教養的基督教界善男信女在女巫和魔鬼面前瑟瑟發抖時，童話里的士兵自始至終欺騙了女巫和魔鬼。只有童話才強調「愚蠢的魔鬼」。 在童話中，黃金時代不僅得以尋求而且得以映現，在黃金時代中，天國之路得到完整展現、一目了然。但是，今天的童話即使占有天國也不能欺騙我們。因此，童話呈現出一個倔強的、燒著了的火紅的孩子，一個陽光的孩子。我們可以抓住豌豆的卷鬚攀援到天國里，在那裡，一睹天使如何碾磨金錢。 在童話《死神教父》(20)中，可愛的上帝親自向一個可憐的男人提議做他孩子的教父，但是，這個可憐的男人回答說：「我並不渴望你做教父，因為你賜給富人富裕，賜給窮人貧窮。」這裡，在勇氣、冷靜和希望中到處都充滿著一種啟蒙精神，其實，這種「人窮志不窮」的精神遠在這則童話之前就已經存在。 在格林的童話里，勇敢的小裁縫，即一個打死七隻蒼蠅的人獨自出門闖蕩世界，因為他認為，小作坊太小，英雄無用武之地。路上，他遇見一個巨人，他撿起一塊石頭，雙手使勁一捏，捏得石頭滴出了水。巨人撿起另一塊石頭，朝空中一拋，石頭飛得那麼高，用肉眼幾乎看不見了。然而，裁縫壓倒了巨人，他不是把一塊石頭，而是掏出一塊軟軟的乳酪來，輕輕一捏，乳酪就變成了漿，然後，從口袋裡抓出一隻小鳥，往空中一拋，小鳥歡歡喜喜地飛走，再也沒有出現。這則童話的結尾是，聰明的裁縫戰勝一切阻礙，贏得了國王的女兒，獲得了半個帝國。因此，在童話里，一個裁縫可以變成一個國王，他毫無禁忌，排除大人物的全部充滿敵意的惡作劇而成為一個顯赫的國王。 在群魔亂舞的世界上，另一個童話主人公，一個小伙子跑出了家，他試圖全面領教恐懼，他點燃屍體取暖，在該詛咒的城堡里，他跟幽靈玩保齡球，小伙子最終捕捉惡魔的頭目，以此獲得了一件珍寶。在童話里，魔鬼本身易受欺騙，一個可憐的士兵就聰明地欺騙了魔鬼：他答應魔鬼出賣自己的靈魂，條件是魔鬼給自己的鞋裝滿黃金。但是，這隻鞋有個窟窿，士兵在放鞋的地面下挖了一個深坑，這樣，魔鬼不得不背來一袋又一袋黃金倒入鞋子裡，直到第一聲雞叫，魔鬼倉惶逃之夭夭。因此，在童話里，不言而喻，有窟窿的鞋子是最有用的東西。 像童話般的唾手可得的手段同樣不乏啟蒙要素，對單純的願望嗤之以鼻，並不能使人垂頭喪氣。從前，在願望得以實現的時候，人們就開始構思了關於青蛙王子的童話。因此，童話不提供作為行動的代用品，但是，童話里聰明的小丑卻學會了絕不會使人產生敬佩感的藝術。巨人的力量僅僅被描寫為一種裝滿窟窿的力量，而弱者卻通過這個窟窿戰勝強者，最終獲得全勝。 會擺滿豐盛酒菜的小桌子，燈的幽靈 在童話中，迄今聞所未聞的好東西大起作用。尤其是，對於弱者而言，舒適便利的願望中的東西特別富於魔力。格林童話里會擺滿豐盛酒菜的小桌子、金驢和袋子裡的棍子最顯著地發揮這種作用：一個主人公，一個可憐的、被遺棄的年輕人到一位木匠那兒當學徒，當木匠謝世時，他從他那裡得到了一張外表不漂亮卻神通廣大的小桌子。只要有人說：「小桌子，美味來」，它就瞬間擺滿美味佳肴（也許，沒有一個廚師能夠像它那樣出色地、飛快地弄來酒菜），而且旁邊還有一大杯紅葡萄酒。此外，還有創造奇蹟的驢子隨心所欲地前吐後拉金幣。最後，從袋子裡出現棍子或有魔力的武器。如果窮人沒有這武器，即使他變得富有、幸福，他也不能存在於這個世界上。 與其他童話相似，「會擺滿豐盛酒菜的小桌子」也包含著魔力願望：在豪夫的童話中，小穆克的飛翔的拖鞋及其探礦杖就是如此。在童話《塞德的命運》中出現一塊木頭，在沉船下面，這塊木頭旋即變成一隻海豚，把主人公塞德箭一般地載到岸上。格林童話《拉斯廷老兄》描寫了一隻背包，在這隻背包里，拉斯廷可施魔法變出他所想像的一切，燒鵝、八條鱷魚等。最終，他把背包扔進天堂之後，與背包一道進入天堂。格林童話《女水妖》中有一個巨大的棍棒，衝著追來的水妖，孩子們朝身後扔刷子、梳子、鏡子。刷子變成一座長滿荊棘的大山，梳子變成無數顆牙齒，鏡子再變成一座光滑的山峰，這山非常光溜，以至於任憑水妖怎麼爬也爬不上來，水妖只好放棄追孩子們了。 在童話中，遊戲和魔力統統擁有通行證，願望成為命令。旅行的勞累被略去，時間和空間的區分也不成問題。在安德森那裡，把一隻飛行的箱子帶進土耳其的國度，幸運的長筒膠鞋把一個司法顧問帶回到15世紀的哥本哈根。在《一千零一夜》中「魔馬」飛到天上，在那裡，最強有力地實現願望的那個「燈的幽靈」袖手等待它的到來。最說明特點的恰恰是，這個內容豐富的童話《阿拉丁與神燈》被構建為一無所有的人實現其純粹願望的器具。香料被點燃，煙雲繚繞，虛偽的叔父嘟囔著深奧莫測的語言，隨即進入洞穴後，發現藏有無盡的珍寶，這些珍寶全是以阿拉丁的名字堆積成的。一個地下花園出現了，樹上不是長滿了果實，而是長滿了寶石。戒指的奴隸以及燈的幽靈（Geist der Lampe）出現了——兩種產生幻覺的原始願望不僅渴望所向披靡的權力，也渴望無所不能的財富，就像「會擺酒菜的小桌子」一樣，這種願望並不僅僅局限在某一財富上。燈帶給他的主人所渴望的一切、無限的一切。燈的幽靈授予主人無盡的財富、肉體的美、當下的騎士的藝術、像幽靈般言談的優美。 燈的幽靈具有地球上任何人都不具有的超凡能力：一夜之間建造宮殿、寶庫、宮廄和軍械庫。石頭由耀眼的碧石和雪花石膏組成，窗戶由璀璨的寶石組成。一條簡單的命令：一瞬間，神燈把中國的宮殿調到突尼西亞，然後重新調回到原處，可是，在風中，大門前的毯子卻紋絲不動。 此外，魔板也是不可忽視的，魔板告訴那個虛偽的叔父世界上一切事情的發生過程：「有一天白天，他設計了一個沙板，在上面畫了各種形象，並仔細研究其形象結果，不久，他提出了這些形象的結果：分明是母親和女兒。」這是同一個泥土占卜板。突尼西亞的巫師藉助於這種魔板獲悉遠在中國的財寶，於是，阿拉丁得以發掘這筆財寶。 純粹的願望，即「王道」（via regia）旨在最便捷地（在童話中）到達自然本身所是的東西，因為在童話之外，自然拒絕給予自身所是的東西。在這種童話類型中，利用技術手段和魔法手段發掘寶藏全然是最神奇的童話本身。因為被發現的財寶象徵著突然變化乃至突然幸福的奇蹟。在阿拉丁的童話中，敏銳的感覺和香料是不可缺少的，同樣，在聞名於世的埃德加·愛倫·坡(21)的《金色的甲殼蟲》中，在斯蒂文森的《金銀島》中，單是敏銳的感覺就已經足夠扣人心弦。 技術的、魔法的童話就這樣間接地或迫不得已地面向占有物。童話隨時把事物的變化變成現存的日用品。童話不是描繪幾乎每個人都必須把短被子拉長，而是描繪一張舒適自在的自然的安樂椅。「會擺酒菜的小桌子」企圖用一則童話來標明所有家鄉地區，同樣，創造奇蹟的「神燈」也企圖用一則童話來標明安樂國（Schlaffenland）。燒烤了的鴿子的意義在於：仿佛已經聽到某個社會的童話，仿佛已經聽到某個國家的童話。這童話在其財富上十分簡單，但是它比任何東西都更接近人的生命。 「乘著歌聲的翅膀，心愛的人，我帶你飛翔」(22) 一個想要領教恐懼的男孩只做虛弱無力的夢。勇敢的小裁縫幾乎無意地獲得了公主，因為他只是在路上與她偶然相遇。童話主人公都發現自身的幸運，但是，並非所有的幸運都已在他的夢中對他清晰地活動起來。 在心理學上，只有後來的童話主人公，因並非拙劣的藝術童話或童話傳說（諸如豪夫、A·霍夫曼、凱勒等風格迥異的作者）才呈現出童話人物形象，即夢想的、烏托邦的本性。試想，豪夫童話中的小穆克，他獨自出門闖蕩世界，尋找自身的幸福：「當他看見地上有一塊陶瓷碎片在陽光下閃閃發光，他就撿起來藏好，並且深信它將變成最美麗的鑽石。當他望見遠方一座伊斯蘭寺院紅彤彤的圓屋頂好似燃燒著的火焰，一座湖泊亮晶晶如同一面明鏡，他便會欣喜若狂地向它們飛奔而去，滿腦子以為自己抵達了一處仙境。然而，可惜啊！一走到近處，所有幻象都消失得無影無蹤了，只是催促他想起自己的累乏，想起餓得咕咕叫的腸胃，想起自己還是置身在會死的塵世間。」 A·霍夫曼的童話《金罐》浪漫主義地解釋了「源自新時代的童話」，童話主人公大學生安澤爾穆斯是另一位稀奇古怪的、但同樣屬於天生童話類型的主人公。安澤爾穆斯腦海中同樣充滿了夢想，而且，精神世界對他不是封閉的，正因如此，他在實際生活中是一個迂腐可笑、笨得要命的人。「我們說過，大學生安澤爾穆斯陷入……一種精神恍惚的苦思冥想狀態，因此，他對日常生活中的任何外部接觸都表現出麻木不仁。他感到，他的內心中某種陌生的東西在躁動，這給他造成了充滿喜悅的痛苦。這痛苦正是思念，而思念對人預兆著某種其他更高的存在。他最喜愛的是，一個人穿過草地，漫遊樹林，從自身寒酸生活的束縛中解放出來。只有在他凝視自身的內心世界時，他才或多或少找回自己。」 但是，安澤爾穆斯最終贏得了光彩奪目的澤爾彭蒂娜，儘管他不得不同接連發生的阻礙他的倒霉事作鬥爭，不得不同偽裝成背運和邪惡的敵視力量作鬥爭。在建築家林德豪斯特的綠椰樹房間裡，在明亮的水晶中的強烈三和弦中，澤爾彭蒂娜閃亮出現，由於她的存在，安澤爾穆斯意識到了自身的價值。安澤爾穆斯前往大西洋，在那裡，他與日光親王的女兒一起移居騎士封地。他早就對那裡的奶牛場著魔，作為內在感覺的財產，在夢中已經無數次擁有了這座奶牛場。這就是安澤爾穆斯，來自沒落德國的大學生。不僅如此，在他旁邊還徘徊著藝術童話的所有其他願望，源自堂吉訶德的傳說，特別是堂吉訶德不是傾聽行動力量的召喚，而是僅僅傾聽強烈的想像力的召喚。 凱勒的傳說《騎士處女》中的騎士切恩德爾瓦爾德就是這種異想天開的人物。他優柔寡斷，完全缺乏決斷力，對現實之外發生的事情一無所知。他越是脫離實際，他就越是熟悉夢想念頭。「當不斷燃燒的火熱的念頭侵襲他的整個心靈時，他總是裹足不前，因為他認為，只要內在地、純粹地保持這種念頭，似乎萬事大吉。儘管他喜歡聊天，但是，在帶給他幸福的那個適當時刻，他卻一句話也說不出來。他的思想不僅先於他的嘴，也先於他的手，以至於與自身敵人的鬥爭中幾乎經常吃敗仗，當對手已經站在自己面前時，他仍然猶豫不決，不敢採取最後的行動。」 這時，有人捎給這位愛空想的騎士一則消息，儘管這消息發生在與夢想全然無關的現實世界當中，但是，它與滿足自身想像力的那個對象相當吻合。切恩德爾瓦爾德很少旅行，有一天，他在旅行中遇見了伯爵夫人貝爾特拉德，一個年輕的、極其美麗的富寡。當他停留在她的城堡時，他很快陷入了熱戀之中，但是，他沉默寡言，戀戀不捨地離去。此後，整整四個月，切恩德爾瓦爾德無時無刻不在思念遙遠的伯爵夫人，這時候他看到一則印有皇帝手令的騎士馬上比武的布告，說是伯爵夫人想要親臨現場，向獲勝者揮手致意。他堅信，時來運轉，神一樣的少女從中調解，真正的騎士將得到她的恩寵，妙手將引導他的勝利。 騎士終於踏上比武之路。可是，不久，他重新陷入他過去的圖像和念頭之中，他一廂情願地預先推定，精心潤色他的夢的工作。「現在，在他的想像中接連發生行將展開的冒險，並且在最美好的東西中消失了。是的，當他騎馬穿過夏天綠色的原野時，他已經跟戀人進行了一整天甜蜜的對話，在此，他向她預報最美好的發現，在嫵媚的快樂中，她的臉頰泛起了紅潮，但是，這一切僅僅存在於他的天真浪漫的想法中。」 但是，冥思苦想阻礙了他的步伐。當騎士到達比武場所時，比武已經過去了。對他來說，一切都歸於徒勞，天上的處女似乎沒有填滿夢想願望與現實之間的墳墓。然而，戲劇性的場面出現了。原來，貝爾特拉德愛慕切恩德爾瓦爾德，當她發現他沒到場時，她毅然女扮男裝，披著他的盔甲參加比武，英勇戰鬥。不僅如此，遲來的夢想家不勝驚訝，他發現一個跟他長得一模一樣的獲勝者，即新郎竟坐在美麗的伯爵夫人身旁。他心亂如麻，妒火中燒。他穿過隊列，想看清楚這個以假亂真的競爭者，這時貝爾特拉德身旁那個跟他相像的人一瞬間消逝得無影無蹤，伯爵夫人隨即把目光轉向真實的切恩德爾瓦爾德，她若無其事，讓人一點也覺察不到個人轉換。「當貝爾特拉德對切恩德爾瓦爾德說起親切熟悉的畫室時，只有他還蒙在鼓裡，不知所云。這時，他不假思索地回答在某個地方，即在夢幻中多次提到的話題。是的，過了一些時日，他才覺察到，現在他正在跟她交談的話題正是他整日騎馬想入非非、白日做夢的東西。」 這樣，騎士與伯爵夫人幸福了。就像特有的童話一樣，幸福從特有的夢中產生出來，而且，美夢成真，以圓滿的結局收場。童貞女馬利亞本身無異於一個信仰之夢，有助於做夢者通過柔情蜜意的、幾乎招致毀滅的一廂情願過渡到仙境。當然，從處女馬利亞的內在行為中，既不出現迂腐的安澤爾穆斯，也不出現軟弱的切恩德爾瓦爾德，從她那裡，人們並不能獲得仙女傳說的基礎。 「繼續向著恆河的原野，那裡我知道最美的地方」 但是，這種類型的早晨並非僅僅是從內部提供的。在街道上，小穆克欣然撿起一塊耀眼的陶瓷碎片揣進衣兜里，這塊碎片在它所處的「外部」原野上透射出亮光。早在人的願望圖像的內在性發生之前，這些碎片就激起自然的童話般的特徵，特別是通過雲霧激起這種神奇的特徵。在雲霧中，在遙遠的地方，第一次出現一個層層疊疊的奇妙的世界。 孩子們把白色的穹頂雲看作冰山，看作天上的瑞士，在城堡上，人們也能發現比地面更高的地方，甚至直插雲霄，在青年人那裡，這種嚮往本來就是最確實的存在。落日時，啟程的晚霞更加強了這種印象。 在塞爾瑪·拉格洛芙(23)的傳說《尼爾斯的奇遇》中，小伙子一邊聽著鳥兒悅耳地歌唱，一邊飛往富於傳奇色彩的南方。在南方的大地上，聳立著天國的城堡，在汪洋大海上點綴著如家鄉一樣的幸運的瓦克瓦克島。因為對大多數人來說，對海洋的第一個印象源自遙遠的天國，而且一直延伸到天際。因此，就童話般的視角而言，雲霧不僅是城堡或冰山，也是天國海洋中的一座島嶼或一條航船，而白雲飄浮的藍天映照著茫茫大海。然而，在我們的頭頂上，那遙遠的地方就是大海的空氣與雲霧渾然一體的地方，甚至是不受海岸限制的或重新映照大海的地方。 也就是說，所有顯現藍天的童話都消失在一座巨大的天國的海洋之中。童話里的旅行輕鬆地走向海岸，特別是為想像力所攫住的旅行走向啟明星。在一切場合下，星相神話的殘餘仍然起作用，從「天上的星星」到「星星落銀幣」的童話一概如此。這些正是比鳥兒飛得更遠、更高的童話，這樣，人們也就無需飛向基督教的天國了。即使沒有這一切效果，童話也擁有自身神奇的洞察力，憑藉這種洞察力，童話把某種特有的情緒光輝傳遍全宇宙，而且從中一切東西都散發出詩意的芳香。 因此，在凱勒的《綠衣亨利》中，童話竟使瑪格麗特夫人與彩虹一道飄浮起來，一如與一個使者一道飄浮起來。小穆克與眾不同，他在一個未知的世界中，藉助於陶瓷碎片尋找心中的烏托邦，而它比失去魅力的世界包含更美的東西，對此，他無需羞愧，反倒值得自豪。瑪格麗特夫人靠出售擱淺遇難船隻衝上岸的廢品和珍品而生活，於是，隱匿不見的東西重新滲入她的店鋪，從中她聽得見大海深處的新的聲響。在此，藉助來自遙遠的國度和異教徒的圖書，陽光本身給予了清晰的說明。 「一切對她都富有意義，充滿活力。太陽照射在擦亮的桌子上，同樣照射在一杯水上，這時，七種賞心悅目的顏色對她就是一種直接的壯美絢麗的陽光的反射，這應該是天國本身之中的反光。他這樣說道：『難道你們沒有看見美麗的鮮花和花環，還有綠色的欄杆和紅彤彤的絲巾嗎？難道沒有看見這金色的小鍾，這銀色的浴場嗎？』陽光頻繁地照進小屋，留下一束束亮光，她覺得仿佛隱約看見天國的倩影。」 凱勒是現實主義者，他接受和描寫了瑪格麗特夫人這種幼稚的行為。在這種純潔無辜的情緒中，畢竟這種幼稚的行為推進著趨向太陽的渴望，不僅如此，這種衝動成就一切活著的人並裝飾一切活著的人。如果某個遙遠的地方像海洋里的貝殼一樣怒吼，它就顯示出港燈一樣的稜鏡面貌，瑪格麗特夫人稀奇古怪的願望之光。對此，童話並不反對。 甚至，童話之夢是可以標明的，這就是，夢能夠起草自身海岸的某種形式地圖。為此，童話都要援用外部空間，夢就在其中自由活動，由此夢無憂無慮地塑造幻想圖像，童話式地整理既定生活，從而在生活的直接空間中被選擇、被接受。 在夢想童話《叢林男孩》中，吉卜林(24)讓他的主人公男孩起草這樣一幅十分精確的地圖，他就循著這幅地圖旅行。在此，香港是位於「夢的海洋」當中的一座島。在它的海岸，坐落著「充滿仁慈的城市」（Merciful town），「在那裡，窮人早已脫貧，患者忘記了哭泣」。在夢中，叢林男孩跟他從小就思念的姑娘一道騎馬出遊三十日。藉助於他的願望地圖的夜光，男孩同夢寐以求的叢林女孩躍馬揚鞭，穿過沙丘、草原，穿越「出於奇蹟的非理性的山谷」。 儘管吉卜林後來長大成人並作為殖民地的軍官到達東亞，但在東亞的現實性面前，夢的國度並沒有消失。香港是一座城市，而且是一座彈丸之島，但是，夢的地圖依舊有效。 戴警官定期被邪惡的現實喚醒，然而，夢的地圖在現實世界中並未褪色。在這類童話中，主人公的願望圖像時常與單純的夜夢混合在一起，儘管如此，從夜夢中，主人公並不強求本真的白日夢的感性化。主人公的夢想就是去往理想國度印度，就是親眼目睹夢中的理想公主。最終，吉卜林童話中的魅力戀人並不僅僅是孤獨男人所思念的姑娘。孤獨的男人喜歡用夢幻首飾過分打扮姑娘，並把她放置於海市蜃樓之中。相反，叢林姑娘同樣是絕對存在的，在特有的、同一的夢想中，她與主人公相知相遇。這樣，最終兩個人在實際生活中發現夢的主題，並且，在現實的愛情神秘主義中，彼此重新發現他們夢中的印度。於是，對一個更高秩序的現實的印度的夢成為一種許諾和動機，成為幻想素材和不可反駁的背景。 但是，除了白雲、藍天、彩虹以及遠離恆河周圍的東方一般之外，是否還存在某種神話般的外部世界，從而童話作者很容易把童話的動機與外部領域裡的現存東西連接起來？在那裡，叢林男孩覺得在家裡一樣，在那裡，他接受熱帶叢林，無拘無束地把目光自由地轉向外國。在童話中，外國就是本國，就是家鄉。南太平洋、土耳其的灰色天空、東方集市市場的拱頂、神秘的住宅等，這一幕幕東方的景色都聽任最親近的童話願望，同時接受這種願望。究其原因，絕非簡單：的確，絕大多數童話素材都來源於東方，尤其是來源於印度，因此，我們傾向於東方並非偶然。在格林式的某些童話中，儘管上述反叛性格尚未達到頂點，但是，奇蹟般的東西、冒險和富有魔力的風景等都得到了淋漓盡致的表現。這些特徵造成一千零一夜的原型光輝。這種原型光輝可以位於香港之島中，或者可以位於叢林姑娘本身的意象，即奇異女子之中。在夢中的印度洋中，在願望圖像中，童話從遙遠的地方停靠岸邊並親自出航。 集市中的南方國度和馬戲(25) 對於青年人來說，遙遠的異國他鄉異彩紛呈，撩撥人心，並且活生生地展現在眼前。在顏色和形態上，異國他鄉的圖像就像鮮肉一樣紅艷艷，像彩旗一樣多姿多彩，也許只有義大利的屠戶才呈現這種五色斑斕的特點。在此，貨攤不敵集市，可謂小巫見大巫。在打掃得乾乾淨淨的集市上，輪流上演各種娛樂活動，同時一再上演漏洞百出的、被揭穿的魔術。這魔術好像來自一個反常的陌生地方，儘管顯得淺薄鄙俗、眼花繚亂，但是，比起那些令人不愉快的公演畢竟還是富有內容。然而，市儈們對這種古老的青年人和人民之友的遊戲感到十分惱火。 這樣，這個為演出而搭建的船舶戲台就緩緩駛入港口，這戲台滿載著南方國度（Südsee）的簡單純潔又十分複雜的情感。在短時間內，帳篷船舶就固定在塵土飛揚的城市中。帳篷上印有淡綠色的或血紅的繪畫，其中為救援海上遇難者而作的感恩畫與女子閨房相交錯。 馬達驅動機械琴，在一種陌生而油膩的非人的氣氛中，樂器發出喘吁吁的、懶散的聲響。有時，樂器為蠟像女郎伴奏，這個女郎用螺絲固定在入口旁，隨著樂聲，翩翩起舞。可是，有時由於荒唐可笑的脫臼，這個女郎從上緊螺絲的蜂蠟中搖身變成跳舞的女人，時而還傲慢地把頭朝後一仰。觀眾全都嚇得戰戰兢兢，鴉雀無聲。只有緊跟其後的兜售者才泰然自若、無所畏懼，他把這個世界讚揚成這個樣子：「這個世界擁有像新娘臥床一樣甜蜜的秘密。如果在這張臥床旁的某個邊緣生出怪胎，那麼它就藏有另一個靈床的秘密。」「一旦這個女士脫光她那勻稱的上身，你們就看見人的雕像的秘密了。」但是，他還說道：「晚上九點整，在人們的死亡時分，邁斯托斯教授使一具埃及的木乃伊甦醒過來。」一個稀奇古怪的人向觀眾展示純屬附屬小禮堂的病態藝術。吞劍者、吞火者、舌頭腦袋刀槍不入的人，毒蛇巫師以及活生生的水族館等，無奇不有。面貌酷似莧蒿的土耳其人、長有南瓜腦袋的人，還有碩大無比的女人都聚集在那裡：「自然在這些軀體上浪費了太多的材料，當這些軀體發育到最充分的時候，體重多達二百公斤。」為了傳達反常的陌生世界的訊息，一再出現各種童話，還有驚險小說：東方迷宮、地獄復仇、鬼怪城堡等。 這就是集市，一個五彩紛呈的夢幻世界，儘管在美國的大城市中，這種夢幻世界日益混雜著高音喇叭、技術化的開玩笑娛樂場所等因素。然而，可以說，在集市中依然保留著憧憬南方國度的中世紀傳統。在「更高的秩序」這一淵源於中世紀傳統的集市中，儘管馬戲的演出形式全然沒有帷幕，但它本身無疑是一出吸引人的、娛樂性的演出。因為戲台奇蹟多次在某個屋頂下發生，戲台演出頻繁在某個場所舉行，所以，在那裡各種動物紛紛逃出圍欄。這樣，從南方國度中產生出羅馬大鬥獸場或馬戲。當然，這裡肯定缺乏蠟人像、假死、機械管風琴，因為馬戲中一切都生氣勃勃、活龍活現。 集市致力於掩蓋舞台、陳列櫃、帷幕等，與此不同，馬戲是完全開放的。馬戲恰恰造成這種特點。是的，馬戲熟悉藝術，它是基於誠實表演的惟一誠實的藝術形式。在觀眾面前，在純圓圈周圍，任何地方都不可能形成某種牆壁，然而，馬戲也使用陌生化手法，如空中翻跟頭就是人的身體所能奉獻的絕技。馬戲提供這種高難動作，令人嘆為觀止，以至於產生某種幻覺，但是馬戲不是騙術。年長的讀者還記得，馬戲也許是史前的藝術，最初由誠實的流浪者在綠車裡製作。儘管如此，馬戲藝術體現市民藝術的誠實性，堪稱市民藝術的典範。 馬戲是一種集會場所，它除了更衣室和動物窩棚之外，無需其他舞台後面的空間，不僅如此，觀眾可以在休息中觀賞這種喜聞樂見的藝術。在高高的天棚下懸掛著吊架，一切都在跑馬場裡藉助於明亮的燈光進行。馬戲富於魔力，扣人心弦，一個特有的理想世界來自滑稽可笑的丑角藝術和精確而輕快的身體動作。馬戲的類型很少改變，嚴密的動作、滑稽的表演、體操造型等亘古如斯，這些類型如約而至，就像我們看見馬戲全景一樣：大象、獅子、四周小跑的駿馬、執鞭子的指揮先生、幕間表演的馬術教練、女騎手、跳繩者以及其他施放煙幕者（Ärialisten）、一半像氣仙一半像在死亡邊緣上嬉戲的空中飛人、馴獸師和折斷鎖鏈者，等等。 馬戲給人帶來無盡樂趣，民眾百看不厭，就其原因，休息中出現的小丑大有裨益。自伊麗莎白時代以來，小丑就以奇裝異服出現，閃閃發亮的、塗脂抹粉的浪子，帶有紅球鼻子的、黑白快樂嘴巴的流浪者，直到戴王冠的乞丐、愚蠢的小丑等等。所有人物都來自某個宜人的圓形劇場的人物，而且更是後半場馬戲演出的演員或啞劇演員。小丑演出大都在諸如「角鬥士進行曲」一類的最美妙的音樂中開始，並與「循此苦旅，以達天際」（Per aspera ad astra）進行曲一道結束。馬戲今天仍然是色彩繽紛的大眾演出或引起轟動的表演圖像。這好比在羅馬圓形劇場上演的最令人高興的阿拉伯幻想曲。 貨攤和帳篷所反映的東西很少被重現，甚至超現實主義表演裝置也是如此。儘管遊戲有點陰森可怕，蠟像令人毛骨悚然，小丑披上了費解的、閃亮的衣服，但其幻境還是非同尋常的。只有梅林克(26)才擁有這種特有的童話天賦，從這個世界中獲取特有的通俗文學讀物素材，其描寫詼諧、親和、卑劣、陰森可怕，可謂無所不包、兼收並蓄。穆罕默德·達拉謝考（Mohammed Daraschekoh）把東方蠟像館描寫如下：「入口處的馬達放緩速度，懶洋洋地驅動一種類似管風琴的樂器。突然，一種踉踉蹌蹌、上氣不接下氣的音樂與一種尖銳刺耳的聲音一道演奏，這聲音高亢又沉悶，從中某種奇異的東西被瓦解，這聲音仿佛從水下傳出。蜂蠟的氣味和燃燒的油燈位於帳篷里。節目：東方的珍珠法特梅（Fatme）已經演完。觀眾湧來涌去，或者通過蒙著紅布的窺視孔，向里窺視牆壁上一幅畫筆粗糙的舞台環狀背景畫，描繪的是德里城被攻克的生動場面。蠟人沉默地站在一口棺材前，這口棺材裡躺著一個艱難呼吸的垂死的土耳其人，他那被炮彈擊穿的胸膛裸露著，傷口的邊緣燒焦，泛出淡青色。當蠟像睜開青灰色的眼瞼時，像鐘錶發條一樣的沙沙聲輕聲地滲透箱子。」 在此，達拉謝考不僅描寫了蠟像人形，也令人印象深刻地描述了蠟像館內令人驚駭的氛圍，但是集市與馬戲同樣不乏相互關聯的夢之光。梅林克的《戈倫》(27)是關於集市的童話通俗讀物，他的通俗小說(28)《綠臉》同樣零散地含有觀看馬戲而獲得的體驗和靈感。儘管在他的通俗小說中，《戈倫》沒再探討黏土人形，但至少描寫了得不到任何加付金額的貨攤秘密。在此聽得見從大街那邊傳來單調的、令人心煩的風笛聲，月光靜靜地灑在臥床的腳端，一幅蒼白的牌子看上去就像一塊板油，房間沒有一扇門。作為居民，戈倫生活在布拉格城市的某個地方，他的房屋上，有石頭砌成的屋檐，客人們抓住屋檐，看了又看，接著紛紛出溜下來，因為石頭光溜得就像一塊潤滑油脂一樣。 還有一個美麗的女人米麗安(29)在徘徊，對她的描寫是一個日臻完成的清醒之夢。米麗安的家位於晨光中，十六歲以下訪客一概無法進入她的房間，一如無法進入藏有希臘秘密的貨攤，無法進入恆星的生命。《戈倫》罕見地把雅各布·伯麥(30)式的神秘與滑稽的幽默不和諧地混合起來，而這種混合卻恰恰具有這個領域裡的獨特的文獻資料，以至於進入超現實主義的門庭，但是，這種混合涉及模稜兩可的、寓言中雙頭動物的、純粹比喻的樣式。 達利(31)的繪畫——有時甚至包括馬克斯·恩斯特(32)的繪畫——活動在由娛樂和深度組成的類似混合大氣之中，是的，這些繪畫一方面帶給人愉快；一方面帶給人恐懼。這種繪畫模式既詼諧又不寒而慄，從蠟像中，我們也能感受到像美杜莎一樣令人恐懼的凝視的目光。在不同程度上，梅林克以及全部集市魔術師（無論是演員還是作者）無疑都是無稽之談。然而，儘管通俗文學很刺眼，具有可欺騙性、廉價和無規則等特點，但是，其中寓居某種渴望，本身並不是無意義的。這是對世界之中偏僻的、奇異的現存形象圖像的渴望，是對稀奇古怪的客觀特性的渴望。當然，達利和梅林克都是無人可以相比的，不過，他們也不是不言而喻的，有時他們恰恰受到某種鄙視的恐懼，某個偉大的作家一向擅長並獻身於離奇而罕見的、邪惡而詼諧的風格和體裁，但他卻對梅林克採取了一種形上學的羞辱立場。 這個作家就是戈特弗里德·凱勒，在《夢之書》（1848）中，他這樣描述了當時方興未艾、如火如荼的通俗文學讀物。「我進入一間蠟像小房間。看上去，當權者的社會十分邋遢、冷落，滲透著一種令人吃驚的孤獨。我趕緊通過一處閉鎖的解剖收藏室。在此，人們發現，用蜂蠟人工仿造了人的身體的絕大部分，而大部分蠟像都處於患病的、可怕的狀態，這是關於人的境況的一種最奇異的一般收藏。看上去，這些收藏似乎在商議造物主的某個地址。這個可尊敬的社會的美觀部分乃是由一個長長的玻璃容器行列組成的人體形態。在玻璃容器中保存著從最小的胚胎到業已形成的胎兒這一未來人的形態。這些胎兒並不是用蜂蠟製成的仿製品，而是自然生長的生命體，在酒精中，他們居於十分深奧的位置。這種沉思越發引人注目，更何況，年輕人本來就充滿期待地想像這種收藏的青春時代。但是，從鄰近走鋼絲演員的小茅屋裡，突然傳來伴有鑼鼓演奏的喧囂的歌聲。房間與房間僅僅用薄薄的板壁隔開，當隔壁有人走鋼絲時，牆壁便劇烈地顫動起來。在那裡，小觀光客全神貫注地觀看走鋼絲的人，可是不一會兒，他們跟著那邊響起的狂野的波爾卡的拍子翩翩起舞：仿佛出現一種無政府狀態，但我不相信，地址得到了實現。」 這就是凱勒的相關描述，在此他的幽默再次引人注目，不僅如此，在此他的冷嘲熱諷的思想深度有助於讀者感受到雙重風趣的幽默。遠古的民眾樂趣決不是簡單的，但也不是頹廢的，它保存在集市里，從中移居國外，繼往開來。 一齣戲就在邊區那裡，入場券十分便宜，但是，擁有保存完好的意義，擁有奇特的、烏托邦的圖像，這一切都貯藏在了不起的陳列中，貯藏在粗野的背景之中。這是一個人跡罕至的世界，迄今人們還很少調查這個世界的特殊的願望地帶。就像在巴洛克藝術中上演過的那一幕一樣，在這裡最終勝出的還是那個叫「奇妙」（Curiöses）的東西。 通俗小說中的野蠻童話 在童話中，並非一切從一開始就溫和地進行。童話中出現巨人和女巫，他們把孩子關起來，使他們整夜不眠，誤入歧途。與這種過分溫和或急迫的藍天不同，也存在孩子們很少觀看的童話類型，即一種粗野的、近乎兇猛的類型。孩子們拒斥這種童話，這不僅因為這種童話內容粗俗低劣，而且他們不喜歡刺花紋的「漢澤爾和格蕾特爾」。 因此，兇猛的童話屬於冒險故事，今天它首先作為通俗小說繼續存在下去。通俗小說的面貌表露出某種公認的野蠻本質，而且經常是這番情景。然而，通俗小說無例外地表現童話特徵。因為與雜誌故事不同，通俗小說的主人公不是守株待兔、靜候幸福。因此，即使當他接獲一包拋來的錢袋時，他也不會彎腰鞠躬。相反，通俗小說的主人類似於民間童話的「窮鬼」（Schwartenhals）(33)，他大膽地把屍體拋入烈火中，他足智多謀，使魔鬼上當受騙。通俗小說的主人公是一個勇敢的人，他一無所有，並沒有什麼可失去的。 一定程度上，通俗小說肯定從市民家庭中衝出來的小流氓，肯定他們潛逃溜走，但小說主人公大難不死。當他環遊了人口密集的亞洲城市返回故里後，他獲得榮譽和地位。通俗小說的夢就是永遠擺脫平淡無奇的日常生活，最終獲得幸福、愛和勝利。冒險故事映現的光輝與雜誌故事截然不同：如果說後者的主人公通過與富裕女人的婚姻而獲得這類幸福，那麼前者的主人公則通過出遊夢中的東方而獲得這類幸福。雜誌小說不切實際，充滿頹廢的傳說，相比之下，通俗小說具有來自騎士小說的，即來自加里恩的阿瑪迪斯的最後的、可認識的假象。 因此，如同我們從最古老的英雄史詩中了解到的一樣，通俗小說的自吹自擂的人酷似《瓦爾塔里之歌》(34)里的瓦爾塔里，能夠同時制服十個騎士；酷似洛德爾國王傳說中的強人阿斯庇安（Aspian），據傳，阿斯庇安徒手把一隻獅子拋向牆壁，把它摔得粉身碎骨。但是，通俗小說反對市儈，反對在二十歲的時候就已經確定墓誌的那種生活，反對圍繞爐子角落轉的令人窒息的環境。 由此產生充滿野性的真正的童話類型，散發出斯蒂文森世界的濃厚的童話氣息：「炎熱與寒冷、暴風雨與信風、船舶與島嶼、各種冒險方式、被放逐者、珍寶、海盜」等。這一組童話氣息一再包含某種臭魚爛蝦氣味（Ludergeruch），特別是當這種氣息仿佛沒有決斷也行得通的時候，即沒有文學的斯文也能自圓其說的時候更是如此。這種臭魚爛蝦氣味具有二重意義，其一，可以指示三K黨和法西斯主義者，是的，對於二者而言，這種氣味是某種特殊的刺激手段；其二，這種臭魚爛蝦氣味也恰恰指示貪圖安逸的資產者有理由對窮鬼點燃的熊熊營火表示不信任。 每一部冒險史都打破「祈禱吧，工作吧！」這一基督教道德。與這種道德相反，在通俗小說中，首先流行的是詛咒，其次流行的是海盜船。在此，受到重視的不是君主的忠於職守的士兵，而是離經叛道的射手。強盜小說表現另一種特徵，即這種小說自古以來就受到窮苦百姓的歡迎，而且，通俗小說家知道這一點。強盜也是由於當權者而沒落，他與普通民眾都有一個共同的敵人，在這種情況下，他在農民中經常擁有據點。 因此，與顛倒黑白的警察報告不同，義大利、塞爾維亞，尤其是俄國關於強盜的傳說具有某種不同尋常的啟蒙價值。席勒的劇作《強盜》(35)就以下述箴言開始：「打倒暴君！」（In Tyrannos）可以說，《強盜》是戲劇文獻中的經典現象，其中，強盜與布魯圖斯可以交換形象。這裡正是不成熟的地方，但通俗小說恰恰具有真正的革命代用品的作用，在任何體裁中，都沒有像通俗小說中那樣充分表現這種革命代用品的作用。如果席勒憑藉他特有的天才，選擇通俗小說這一體裁，那麼今天的通俗小說就會是全然不同於那種騎士小說和尋寶故事的另一種體裁。 從通俗小說中，三K黨和法西斯主義僅僅標上犯罪縮寫，並建立一片荒無人煙的地區。與此相反，真正的通俗小說尋求非同一般的目標，即從荒野的監禁中獲得解放：主人公麻醉蛟龍，拯救少女，機智地克服困難，突破重圍，逃出監獄，向敵人復仇——所有這些劇本都屬於自由和榮光。這種栩栩如生、生氣勃勃的民間話本不是淵源於法西斯主義，而是淵源於浪漫主義時代的革命行動。 因此，1789年法國大革命前後，除了席勒的《強盜》之外，出現了許多拯救劇本，確切地說，拯救童話。就像尋找財寶者挖掘洞穴里的寶藏一樣，作家挖掘監獄裡的囚徒。而且，重要的是，《費德里奧》的腳本是基於描寫同一個情節的通俗小說。 眾所周知，費德里奧情節是最鮮明的、最烈性的通俗小說，而且它屬於解放之歌。暗無天日的深深的地牢、象徵抵抗的手槍、起義的信號以及夢寐以求的營救：這些事情絕不會存在於新的、高水平的圖書中，它也絕不會顯現在日常生活中，相反，這些事情只能來源於從黑夜到晨光這一最強烈的、現存的緊張之中。通俗文學鮮明地反映最高的、合法的願望圖像，特別是使這種願望圖像曝光，必須根據這一點，重估通俗小說這一文學體裁的價值。在此，下落不明的意義新鮮活潑地躍然紙上，像在童話中一樣，在此，不可遺忘的解放的意義在等待讀者。 主人公曆經千難萬險，最終贏得幸福的結局：蛟龍除了鎖鏈之外，沒有留下任何殘餘，尋找財寶者發現自己朝思暮想的金幣，夫妻雙雙把家還，等等。像通俗小說一樣的童話是最出色的空中樓閣，但它是一座位於良好空間的空中樓閣，只要這種空中樓閣能夠與單純的願望行為完全吻合，它就是合適的。這種空中樓閣最終來源於黃金時代，而且想要重現於某一現在的瞬間中、幸福中，這幸福想要穿過現在的黑夜到達明天的黎明。歸根結底，資產者對這樣的故事感到啼笑皆非，而今日稱作大銀行的巨人則根本不相信窮人的力量。 28．旅行的刺激，古董，閱讀驚險小說的幸福 啊，在柏林的暗淡氣氛中 人們在七月大都生病了 在德勒斯登銀行 我當上現金外勤人員，該有多好！ 如果內心走進所有遙遠的地方 哦，黑暗的喜悅就像管風琴一樣咆哮 因為遠在天涯海角 不得不逃離三十萬公里以上。 年輕人有救了，他擺脫了沉重的負擔 分娩這個美妙的夢 就像一個人閱讀自身的通緝令 逃向遙遠的地方，在浴室里進晚餐。 在德勒斯登銀行 想到飛黃騰達的股票持有人 悲哀地擦拭我靜靜的眼淚 天地孤影，默默地壓制這卑劣的衝動。 ——彼得·舍爾(36) 現在，我遙望紐倫堡的尖塔和灰濛濛的煙霧，我簡直誤以為，我看到的不是某個獨一無二的城市，而是整個世界。 ——約翰：《布茨巴赫漫遊小冊子》 如果同樣的事情日復一日，我們會無聊得發瘋。就渴望新事物而言，旅行的欲望大有裨益。在踏上旅程前，旅行就已經充實人的期待感，而且，在旅行當中，旅行使人盡享觀看的樂趣。在旅行中，無可救藥的願望消失了，就像垂暮的老處女的冥頑不化的願望消失了一樣。通過旅行，不僅日復一日的乏味生活，而且很久困擾我們的願望都無影無蹤了。但是，這種夢想也會遠離它所切合的那個時代，因為它永遠都不會一再得到實現。有人年輕時渴望一架柯達相機卻沒有得到它，可是，成年後，即使他完全有能力購買它，他再也找不到自身所想望的那種相機了。這些東西雖然在當時提供了極端的娛樂，但是，它們卻不可能適時地滿足那個特定時期的需求。隨著時間的推移，對某一相機的饑渴變得模糊了。是的，如果我們過分長久地、徒勞地執著於某一目標，或者恰恰按習以為常的方式著手某一目標，那麼，到頭來幾乎每一目標都會變得模糊不清。 美麗的陌生(37) 每一種旅行都必須是自願的，以便旅行者從中感到樂趣。這方面，旅行者首先需要一種樂於動身的心態，至少不是厭惡動身。當終於乘汽車或火車出發時，他的第一個感覺就是決定即將來臨的事情。被迫或出於職業而旅行，即沒有帶給我們直接幸福的旅行並不是旅行。通常人們想不起旅行，有時僅僅出於無聊才去旅行，這樣，無聊與旅行同行。無聊好似行李和命運，它們與上了鎖的箱子一道轟隆隆地被拖過鐵軌。於是，火車就不具有令人愉快的特性，儘管它毫無例外地向著人們所想望的方向精確地行駛。 出差的人、海員、流亡者並非都是在旅途中，儘管流亡者有可能踏上解放之路，但是，他同樣體會不到愉快的旅行氣氛。在這種被迫或出於職業的情況下，旅行無異於被放逐到國外，或被流亡到一座孤島。就像在電梯裡或工廠里一樣，日夜運轉著的傳送帶，並非春天裡隨風飄動的那種藍色的氣體。 無論如何，旅行帶給我們幸福，因為旅行不包括任何附加要求，它使我們暫時擺脫家庭瑣事，而且，旅行也不包括任何外部要求，旅行意味著徹底的改變。此外，資本主義時代的旅行者不是請求者，而可能是消費者，否則，他早就失去了這樣一個富有魅力的陌生世界了：在這個世界裡，他飽食終日、無所事事；在這個世界裡，他無拘無束、恣意妄為。儘管這一點是真實的：在異國他鄉，再沒有比一個外國人本身更富於異國色彩的了。然而，作為市民狂熱者，這裡的外國人並不注意異國他鄉的日常生活。雖然他至少想觀察那裡的經濟貧困現象，但是，對於他來說，這種觀察並不能彌補名勝風景的變化。 在陌生的地方，他經常通過可怕的主觀主義的視角看待那裡的事物。而且，因為這種願望圖像多半充滿異國色彩，所以他到處都感到絕望。例如，義大利不存在燈籠節，因此他感到格格不入。除此之外，也有其他反應。因為事情本身未奏效，所以，他把古老的願望圖像提得過高。但是，除了業已獲得的、半途而廢的經驗之外，未經啟發的願望圖像也不是完全令人絕望的。不過，這種願望圖像仍然是未經啟發的圖像，因此，它還不能冷靜地、適當地深入到現存的東西中。平常的旅行者孤陋寡聞，大都被旅店、導遊、汽車旅行等孤立起來，因此，與在家的感受相比，他對異地貧困的感受遠不真實。 但是，另一方面，通過自身賦予對象的那種特有的陌生化，同一個市民可以拋棄日常生活的愚鈍，而且，一旦若有必要，他就能夠在對象中發現意義，在日常生活中，只有一個幹練的畫家才能揭示這種意義。在此，陌生化（Verfremdung）與異化（Entfremdung）是正相反對的概念。在市民的私人世界裡，將一切變得煥然一新的五月之旅乃是獨一無二的旅行。通過旅行的另一種悖謬，生氣勃勃的陌生化得到強有力的支持，換言之，通過旅行的另一種悖謬，現在這一點不僅發生在市民狂熱者身上，而且，事實上也與表面上開放的並列空間有關。 由此形成某種空間的時間化、時間的空間化，特別是當旅行者的觀察場所迅速交替時，更是形成這種時間化和空間化。這樣，跟往常一樣，旅行時間僅僅為空間所充滿，而且，跟往常一樣，空間僅僅成為時間的媒介。因此，發生迄今為止習以為常的知覺秩序的某種翻轉，發生這樣一種特殊的時間，即在運動的、變化的、顯現的空間中充實了的時間。悠久的冒險故事就以這種方式徹底展示空間，擾亂其神秘的僵硬呆板。如果本身作必要的修正，那麼每一種旅行都是靠這種變化之夢的悖論來生活的。 首先在年輕人之中，特別在一對戀人之中，旅行更具這種特點。愛本身就是一種旅行，一種全身心奔向新生活的旅行，因此，通過愛，共同經歷到的那片異地的價值成倍增長。戀人所居住的那條街道已經使他神魂顛倒，所有最微不足道的標記，她的住房、窗戶、燈籠、樹木等都深深地把他迷住。如果兩人踏上愛情之旅，這種魔力就越發神奇，不可阻擋。在他們那裡，就像斟滿酒杯的啤酒一樣，無比新鮮的愛反正奪走初次沸騰的泡沫，而內心的性愛變化也尋求外部世界的變化。 旅行者特有的驚訝與不熟悉的國家以及陌生－美麗的城市結合在一起。於是，日光也照耀在這片冷漠無情的異域，生氣勃勃的事物也隨之充滿了美麗的姿勢。在旅行中，漫遊者、道路和目標融為一體。正因如此，當相愛男女離別時，他們就把初次相遇的地方以及一同旅行的地方當作最美好的體驗。市民新婚履行也仿效這種模式，儘管他們在這種旅行中也置辦部分嫁妝。性愛十分感人地把世界的每一個偏僻角落都變成塞特拉島。對於性愛來說，一切美的東西都無異於逃避夢幻、誘惑和開放。 印度的愛情經典《愛經》（Kamasutra）就以這種十分細膩的方式勸告人們：性行為之後，一方應該向戀人展示崇高的、特別的、非同尋常的東西，即藝術作品或星星圖像。在大多數人那裡，他們的首次真正的愛情旅程都留下夢幻般美妙的回憶，特別是，在青少年那裡，這種回憶最強烈地籠罩著烏托邦的氣息。陌生的地方密封著朝向陌生地方的所有從前的願望。美麗中的陌生化集中反映跟戀人一同度過的那個城市的傍晚和黑夜，當時的情景在白天也歷歷在目。 旅行和性愛很接近，旅行與別的東西相聯繫，就此而言，旅行與繆斯的工作相似。如果一個人逗留在某個地方，體驗無限美好的東西，那他想必千方百計地實現這個不尋常地方的重大意義。對於這種計劃和希望產生重大影響的東西正是某種遠離通常消遣的東西，甚至是預先形成的東西起作用的、塑造性的環境。在羅馬某一鄉村別墅的走廊里，一張農家桌子上放著葡萄酒，下面是古老而有力的拱形支架，藉助於此，人們放眼仰望萬里晴空——在此，似乎萬事如意，隨心所願。一旦人們眺望「語句之河」（Fluß der Sätze）中偉大的自然和偉大歷史的對象，那麼就出現從中所映照的、維蘇威火山(38)和王室山(39)傳達給河水的神奇面貌。這是一種十分精緻的迷信，但是擁有異乎尋常的因素，它可以校正信仰，使其臻於完成。出於不同於性愛的、創造性的激情，雪萊(40)在旅行羅馬帕拉丁叢林中時，撰寫了他的著名詩篇《解放了的普羅米修斯》。在前言中，他強調，他想要對莊嚴的過去負責，他想要經受住過去的考驗。 但是，與此相反的內容也會起到同樣的作用。易卜生的《諾拉》(41)形成於阿馬爾菲（Amalfi）諾曼底人的一座瞭望塔，而歌德的女巫廚房場景則創作於義大利波各賽別墅的花園：在此，形成鮮明對照的是，文學作品的形成場所和情節內容不僅十分孤立地發展，而且，在通常情況下，作者和作品的對立風景也從未顯現出如此相互補充的局面。易卜生寫道：「向北繼續行進，煙霧和女巫也繼續增多。」「但是，恰恰在參天松樹下，即在南歐的晴朗天空下，可塑造的女巫的煙霧顯著增多。」甚至歌德的《瓦爾普吉斯之夜》(42)也是在南方構思出來的。任何家鄉特徵都不能改變作品與散漫的日常生活之間的界限，更不能製造這種界限乃至使邊緣模糊不清。就像高聳入雲的山峰一樣，每一個意味深長的對象都二重性地提升自身的意義。在這種情況下，陌生化藉助於補充作用（或無需補充作用）而使作品自身的偉大性獲得自由。歸根結底，這一切都是旅行者對希望的陌生化作用。 以上通過性愛探討了兩種形態，即愛的形態和創造的形態。最後，概述一下與陌生化有關的、屢見不鮮的轉變：旅行的新穎性甚至把在家裡的習性也加以陌生化。如此形成了的內心衝動稱作思鄉（Heimweh）。按字義，這種衝動就是通過異地而撥動和替換的一種思念之情。但是，思鄉不僅起於匱乏的日常對象所致的不快，而且除了由於喪失特定世界所致的思鄉之外，也存在某種創造性的思鄉。這種思鄉把人們許久以來麻木體驗了的孤零零的環境本身渲染成燦爛的顏色，是的，把它加以烏托邦化，從而使其獲得新的賞心悅目的側面。於是，就像出發做旅行之前或在旅行當中一樣，思鄉為某種願望圖像所承載。 同一的、時常顯得不合理但時常合理地加以美化的記憶就擁有上述願望圖像，而這種被美化的記憶不僅隨後完成旅程本身，而且富於異國情調地標明烏托邦的地方。思鄉與旅行之間的差別在於，思鄉的美化在回鄉時歸於消失，而旅行的圖像則事後（post festum）更富於異國色彩，甚至獲得某種變化，以此參與文學藝術等充滿誘惑力的美好的願望國度（Wunschland），或者能夠參與這種美好的願望國度。儘管賀拉斯說過：穿越海洋旅行的人僅僅改變區域圖像，而不能改變自身，但是至少改變了區域圖像，如此簡單的情形包含著某種布景的改變，即從變化了的意識內容中，意味深長地滋長出想要測量內容的變化了的意識狀態。 當然，旅行的刺激多半與主觀美有關，因此，這種刺激添加了單純觀察者的陌生化作用，並且塗上了上升的事物的單純的願望圖像的色彩。在異國他鄉，沒有哪一個人比異邦人更富於異國色彩，異邦女子本身也絕不是陌生得夠瞧的。不僅如此，生活在那裡的本地人除了狂熱的旅行者看不見的那種特有的困境之外，本身也熱衷於異國情調，渴望到異地旅行。這裡的居民同樣嚮往狂熱旅客的故鄉。這一切都出於同樣的原因，即雙方都具有類似異化的現存主觀願望。因此，人們不難看出，在每一種旅行體驗中，本來蘊含著多麼複雜的主觀性，而且，想要深入到這種主觀性最終所能製造的、變化了的意識形態領域有多麼困難。之所以如此困難，是因為這種意識形態領域不僅想要把發現的內容合理化，而且能夠把這種內容合理化。 歌德的《義大利之旅》同樣了不起地、客觀地指向主觀性，其實現途徑是儘可能地尋求前古典時期的藝術作品和反巴洛克藝術思潮，不過，由於這種主觀性，歌德對義大利了解不多。但是，旅行至少從這個遙遠的地點走向另一個美麗的他者的願望圖像。在陌生的地方，這個遙遠的地點與自身新近發現的驚訝一道，時常生氣勃勃地披上神秘的面紗。正因如此，旅行圖像事後也能夠與藝術很接近，是的，這方面的其他變化成為某種最後旅行的集結圖像。 在瀕臨死亡的時刻，上了年紀的人常常談到記憶中值得留戀的情景，談到自身濃縮的人生道路上的親朋好友、人物、對象等——這一切記憶猶新，就像在搖籃里聽到的兒歌，或在家裡唱的歌曲一樣。尤其是，他的腦海里浮現一幕幕旅行圖像——這些圖像歷歷在目，事後還用烏托邦的艷麗色彩再次美化他的心靈。其實，人們在第一次注視巨大的對象時，這種最後的調味品就已經起作用，它燃燒著、遮蓋著人的感受，或者強化對事物的味道。不僅歷史，而且地理學也喚起熱情，在這一點上，兩者包含著最佳內容。當然，這種熱情更加仔細地審查——不僅與習性形成強烈的對照——在自身場所和地點上會合起來的對象並使之得到開放。 19世紀的遙遠願望和歷史化的房間 源自10世紀的故事？「誰在深夜裡冒風飛馳？」 ——舍費爾(43) 自從旅行變得舒適方便以來，長途旅行不再是遙不可及的事情。旅行帶有更多的家庭特點，比起從前，侵入他國的習俗也淡薄了許多。昔日人們騎馬漫遊，經歷各種在所難免的艱險，19世紀取而代之的是火車這一新的交通工具。與今日航空線相對照，19世紀，在世界範圍內，驚人地快速開闢了鐵路網。沒有什麼比鐵路更把旅行引向方便的途徑了。兩次世界大戰旨在擾亂這一有益的進步。 無論如何，19世紀實現了這一目標，旅行者乘坐快車安靜地疾馳而過某一地點，按照古老的旅行手冊，從前那裡是匪徒出沒的地方，但是，在家裡的危險生活並沒有那麼昌盛。(44)但是，美麗的陌生地方為此卻變成了小市民假日盛宴的地方。 而且，出現了所謂旅行業，它不僅辦理旅行業務，也廉價地解釋與旅行業有關的從前的願望圖像。於是，開始出現名勝古蹟觀光。這類名勝古蹟被寫入準備好的世界旅遊指南中，即把旅遊地約定為義大利、東方等。1864年，從前的鐵路管理員路易·斯坦根組織了後來受到熱烈歡迎的團體旅行。這種旅行不僅展現了他對義大利的適度的異地嚮往，也展現了他對東方的適度的異地嚮往。旅客們紛紛向閃爍浪花的蘇蓮托致意，還有藍色的亞得里亞海、考爾夫珍珠島，稱作東方山口的開羅以及巨大的金字塔等等。包括小費在內的一切費用都得到擔保，一切進展順利：預先付款總額，所有款項都注有講解。 但是，自20世紀中葉以來，隨著中產階級日益富裕，無管束的旅遊業也越來越合理化了。為參觀世界各地，人們編制8天、14天，4周到6周的旅行目錄。只有登山運動才提供沒有開闢的場地，才提供特別遙遠的，即反映崇高願望的場地。 人們對地球上最後僅存的探險之旅以及對神秘的非洲和北極興趣盎然，有關這方面的讀者與日俱增。南森(45)的書《穿過夜和冰》配有大量的北極照片和彩色印刷：北極定點、北極華蓋，從而給讀者提供了花錢買不到的關於自然的印象。 當然，一般旅行者索性帶著他的全部家庭舒適裝備（living rommen）到那裡尋找這個花錢買不到的自然。旨在促進旅遊業的可口可樂世界越來越逐一消滅人們夢寐以求的異類場所以及童話般遙遠的訪問地。 通過展開海上旅遊，旅遊業有力地拍打東方前沿，或者至少在家裡，讓「乘飛機週遊世界」的圖像傳播開來，藉助於此，旅遊業首先贏得了全部組織化的基礎。換言之，旅遊業對擴大本國的世界市場，實現世界霸權願望具有不斷增強的宣傳意義。因為帝國主義時代，歐洲人不僅大力提升旅遊業，而且持續地美化旅遊業。 但是，與此同時，陌生世界更加走樣，變成畸形。充其量，這個世界在資本路程的反面領域裡被迫往後退，而且，只要這個陌生世界還是另一個殖民地，它就被用作不動產產業的陌生廣告條款。「除了西方之外，一切都註定滅亡」，由此看來，這是一條有效的定理。 遺憾的是，對各民族生活方式的研究、對尚未消解的地方的概述、對這種真實的異域特性的具體覺察早已消失不見了。無論是歌德的《義大利之旅》還是赫恩(46)的《義大利之書》都表現了這一客觀性，特別是表現了與自身獲悉的民俗有關的客觀性。然而，只要各國民俗不符合規範的眺望窗口，一向精明的貝德克爾(47)就不再表現民俗內容，或者極盡污衊誹謗之能事。歐洲人相信，只要付出一點代價，他就能實現異地的美夢，即給異國人灌輸大量相反的歐洲願望。當然，再製作一則不動產廣告條款，將「在家受不了」的一塊廣告牌交給某個人。如果旅行者認為，異地並不具有自身特有的意義，僅僅具有自身可比較的特點，那麼，他也許就把異地僅僅當作與克雷費爾德、明尼阿波利斯或利物浦相反的地方。 照此說來，現在諸如義大利南部的教會節日一類的特性特別適合單純的對照願望（Kontrastwünsche），或者依然保存完好的沙漠商隊、駱駝市場和東方集市與家鄉世界互不相稱、格格不入。但是，在開啟歐洲大門之前，中世紀並沒有展現自身特色的某種特點，恰恰相反：訪問者的家鄉反倒成為訪問對象。訪問者與某個對照願望圖像毫無關係。儘管這種對照願望圖像並不比19世紀的對照願望圖像悠久，但畢竟比18世紀的對照願望圖像悠久得多。溫克爾曼(48)引入這一願望，用以追求「高貴的單純性和安靜的偉大性」，同樣，在歌德那裡，這一願望也起作用，只要他不是評價義大利民族和風景，而是評價特定的義大利藝術作品，情況就是如此。歌德對德國的「菸斗柱子」感到厭煩，因此他對義大利現存的、占優勢的巴洛克藝術視而不見。 與此不同，在阿爾及爾和摩洛哥圖像中，德拉克洛瓦(49)另闢蹊徑，試圖尋找對立面，亦即浪漫主義的圖像。他對猛獸、閨房女人、沙漠場景（見之於《兇殘與活力》）等的激情不僅源自非洲的激情，也源自反路易－菲利普(50)、反市民王國的激情。德拉克洛瓦甚至出於真正的反古典主義，勸誡人們應當在阿拉伯人那裡發現真正的古典藝術。 但是，這些過去的對照願望與後來19世紀的對照願望是有區別的，這種區別不僅通過願望載體的水準下降顯現出來，也通過世界的水準下降顯現出來。儘管這個世界一再遭到否定，人們還是努力尋求一個與自身的願望相對照的世界。現在威尼斯表現出與克雷費爾德或利物浦截然不同的樣子，藉助於此，它很容易把自身顯現為一座完全不同於利物浦的城市。然而，在這一點上，真實的威尼斯完全未介入其中。除非旅行社為外國人現場提供義大利之夜，所謂義大利之夜與北歐的工業之日有著天壤之別。但是，旅行社僅僅以這種方式給旅行者呈現從未聽說過、從未看見過的場景，據說，這是外出旅遊得到的一幅主觀的甚至客觀的場景。 人們從逃避和異地中，從對照圖像中獲得幸福之夢，而這種美夢在被引導的裝飾品當中不斷製作自身的旅行紀念品，而且到處瀰漫著諸如「斯芬克斯之謎」一類的東西，而這些東西正翹首期待更好時代的到來。因為惟有撇開這種走了樣的假面舞會時，美麗異地的奇蹟才顯現出來，換言之，只有就地利用原汁原味，才能把握意味深長的，甚至預兆不祥的對象。 特別是1850年以後，歐洲人住宅內的四壁本身面目全非了。人們從遙遠的地方帶來了無數裝飾品，然而，在歐洲人特有的貧乏時代，這一切裝飾品在自己的國度中是根本不存在的。人們迴避所有白色的、未加掩飾的東西，仿佛從中覺察到一具屍體。在高度資本主義化的百年間，人們更加熱衷於把自己偽裝起來。畢德麥耶爾派喜愛未經粉刷的牆壁或質樸的綠色，他們的家具也十分簡樸乾淨，比起過去的造型更明亮而美觀。高高撩起的薄紗使日光射入更多的亮光，這亮光落在陳列櫃、櫻桃樹木箱上，落在帶有細長腿或勻稱的柱子的乾淨的圓形桌子上，落在高雅的長沙發上。當時，人們把這全部存在稱作「新希臘風格」，因此，人們感到完全像在自己家裡一樣：到處都不是假象而是存在。這裡散發出童話和潘趣酒的某種芳香，而與這種房間的芳香緊密結合在一起的是A·霍夫曼的藝術。 19世紀中葉，這一切突然終止了。人們開始仿照異地的魔力，開始啟用機械牛眼形玻璃。在臥室里，富裕起來的市民階層放置貴族床鋪，發幽古之情，把古代德國的、法國的、義大利的、東方的樣式留作純粹的紀念。不僅如此，還一再異想天開，把根本不存在的東西變成表面上存在的東西。在平日住所里，擺放著懸掛異國國旗的船舶模型。這是旅行的代用品，是的，在特有的四壁上的漫天旅行廣告遂成為一種口號，部分是歷史的、異國的口號。由此出現了德國經濟繁榮年代(51)的各種打褶織物裝飾品以及室內裝飾的大雜燴，小人像、新發跡的豪華樣品、絲絨、地圖冊等毫不相干的東西亂七八糟地聚集在一起。由此出現了作為騎士城堡的櫃檯、中古時代的長柄斧、富麗堂皇的土耳其閨房、伊斯蘭教寺院的彩燈、水牛角等，一時成了趨之若鶩的時髦裝飾品，簡直是一派莫名其妙的蒙太奇。 這一切都位於微光之下，窗戶上垂掛各種各樣的帷幔，並且，拉下足以以假亂真的東方窗簾，為的是遠離城市的喧囂，保護全部自身的偽裝。在這全部總和中，不時響起姊妹們的沙龍曲子，這些姊妹佩戴小蝴蝶、小喇叭，穿著小愛神一樣的衣服。此外，還念念不忘所有虛假的洛可可式(52)飾品：「小瀑布」（Cascades）、模型蝴蝶（Papillons）、遊戲用自鳴鐘（Carillons）、飛翔的紫羅蘭（Pensèes fugitives）、寺院之鐘（Cloches du monastère）、華沙的紀念品（Sourenirs de Varsovie），等等。再則，在房間裡，吊著一根擦亮的杆子，上面掛起一幅巨大的波斯地毯（Kelim），仿佛航船上的桅杆和船帆。這樣，整個房間就像一艘阿拉伯航船一樣，在世界之海上來回遊弋，或者停泊於某個印度城市的港口。在杆子一旁，少不了紡車和來自威尼斯的旅遊紀念品：在摩天的穆拉諾(53)鏡子前，懸掛珍珠小遊艇。 但是，對這一切陳設（不言而喻，價格不等）而言，維也納畫家馬卡特(54)的畫室提供了所謂願望偽裝的樣板，這裡正是歷史的、異國的偽裝的原型。每一個商業顧問都由此受到啟發，建議在牆壁上糊壁紙，直到在房角的畫架上安置剛剛完成的油畫。為了描寫從未出現過的流行物的燦爛烏托邦，人們不得不把自身的毛筆浸入馬卡特的內心深處。1886年一個馬卡特同時代的人這樣寫道：「通過奢侈的豪華和大師的藝術愛好，古斯豪斯胡同旁的工作室越來越贏得了某種美麗如畫的、博物館的特徵，它反映馬卡特的想像力，給人提供各種便利的輔助工具和榜樣。藉助於此，工作室得以維持自身的生存並介入它所環繞的那個輝煌的社交活動。於是，整個工作室變成了充滿光彩熠熠的藝術作品的工作室。」 光彩熠熠的作品、提香(55)、威尼斯，尤其是東方國家——這正是這個如此充滿市儈習氣、無聊至極和悲觀主義時代的夢的口號和逃避口號，亦即偽裝的（Verkleidung）時代、墮落的時代、出色的偽裝時代的夢的口號和逃避口號。 當時的小說同樣盛行這種「偽裝」風氣，舍費爾的《愛克哈特》瀰漫著古代德國的情調；費利克斯·達恩(56)的《為羅馬而鬥爭》浸透著羅馬和日耳曼風格；格奧爾格·埃伯斯(57)沉湎於埃及的情結中，如此等等。 這一切都處於牛眼形玻璃的亮光中，同樣位於台伯河(58)和尼羅河的波光中。這一切都需要歷史的陌生化，因為就滿足騎士城堡的華麗之夢而言，異國的寓所並不十分充分，而且還因為外面的商業街更不會配備紡車。人們費盡心機，裝飾外部建築物，如果可以這樣稱呼的話，給建築物披上奇裝異服，例如，羅馬樣式的火車站、哥德式的郵局、印度風格的音樂廳以及摩爾人的猴子屋。 這個時代粗糙的機械主義並不能用一切手段掩蓋自己，正因如此，它更想把自己遮住，把自己置身於巨大的住宅當中，然後，又想出了一個絕妙的旅行計劃，那就是走入自然。在自然中，19世紀會享受的人發現了某種本身無法安慰但裝飾得很好的機械唯物主義的景色，即來自能量和素材的一種人造寶石的全景圖。正如路德維希·畢希納(59)所言，能量和素材乃是這樣一種「原材料，由此建造擁有自身奇蹟和美麗的全部宇宙」，然而，對於沒有什麼自身之美的假日來說，外面的風景便成了一個大賺噱頭的精裝本。 在此，啟蒙主義者畢希納甚至使用「女神」、「寺院」等字眼。當時多數住家都在窗戶上貼上關於巍峨雪峰和阿爾卑斯山夕照的透視畫，一到夜間，閃閃發光，照亮每一個角落。海克爾(60)的《世界之謎》一書大力渲染並嫁接素材和能量，在此書中，他寫道：「真理的女神居住在自然的寺院裡。」進言之，「真理的女神居住在綠色的森林裡，居住在藍色的海洋上，居住在冰雪覆蓋的山峰上。」是的，在一定程度上，在世紀轉折時期，馬卡特的世界放鬆了對勃克林(61)和克林格爾(62)的批判。可以說，填滿了古董品的寓所重新籠罩在古典氣氛中，人們熱衷於用東方國家飾品來換取純粹的地中海國家飾品，當然，打褶飾品也沒有完全銷聲匿跡。 這個房間仿佛全都戴上了白色和金色的假面具。關於煤氣照明，人們參照凱撒·弗萊施倫(63)的《心中的太陽》，人們援引卡爾·拉松(64)歷史小說結構的《太陽中的家》（1895），這幅畫作為一種方式無法比擬，它已不再體現孟加拉人的閃光的生活方式。現在，這幅畫除了表明所描繪的開羅女子奴隸市場以及沙龍椰子樹旁一種「寧靜的」（halkyonische）性愛之外，還表明朝氣蓬勃的青春風格的性愛以及具有土耳其風格的德國文藝復興的氣氛。 在19世紀社會各階層中，曾經普遍存在過特殊的離奇夢想，只有在這種夢中，才充斥大量拙劣的藝術品以及如上所述的所有荒誕不經的事情。在此，歷史的、異國的和烏托邦的東西變成裝飾對象，並且還配備了鮮明的召喚鬼神的功能，儘管掩耳盜鈴、自欺欺人，但畢竟擁有召喚惡魔的功能。19世紀，內宅屋頂的裝飾幾乎超過了整個房間，現在人們把自己家鄉的自然寺院的、東方的賽普勒斯畫與某種脫離派的、仿古的賽普勒斯畫混為一談。然而，賽普勒斯畫作為風俗畫，作為假象世紀的異國風情依然保持不變。因此，特別引人注目的是，海克爾主義者威廉·伯爾施(65)的一幅廣告，他別出心裁，在上面描畫了關於自然寺院「高貴赤裸」的帷幔：「一個更美好的、陽光明媚的未來世界，一個清除了希臘文化殘餘物的未來世界。在那裡，風俗與純潔，愛的春天帶來的純粹的崇高氣氛和沁人肺腑的香氣，這一切都不受干擾地一同駐紮在花草地中。與此相反，白色的寺院身披神聖的窗簾，靜靜地呈現最深邃的神秘生活和思想，並且高聳入藍天……我們何時才能夠從錯誤的陰影深淵到達你的祝福之島？」 顯而易見，在此也不乏撩撥人心的窗簾，即人們在進入寺院的大門之前喜歡想像的某種古代的門帘。但是，這門帘不是被想像為船上的帆，而是被想像為戀人嫵媚的內衣，或者被想像為早期沙龍里懸掛的雙面地毯。然而，事實上並不存在花草地上這種帶有窗簾的古代寺院，它同樣是源於旅行圖像的夢寐以求的對照圖像。根據當時的展覽，這種寺院不是大理石而是作為白色油畫存在，在後期洛可可城堡花園中，同樣，在古典主義風格的銅版雕刻上，有時它的原始圖像顯現為百音盒中的傳動發聲裝置。在19世紀轉折時期，美麗的陌生（schöne Fremde）到處都作為裝飾起作用，即作為某種整理好的、想像的烏托邦起作用。尤其是，德國經濟繁榮年代，在整個室內裝飾和繪畫領域裡，都滲透著工廠製造的純粹複製品的詛咒，這種虛假的祝福具體體現為某種「長毛絨」一類的異國特性，作為寓所的過道、陳設的全景。就像科林斯式圓柱一樣，當時奢華的室內裝飾和繪畫實屬難能可貴、值得讚揚，但是，當時這種裝飾和繪畫想必是最適當、最愜意的裝飾和繪畫。因為這種場合併不反映小市民一夜暴富的富麗堂皇，不是缺乏想像力，而是想像力的過剩。 古雅家具的氣息，廢墟的魔力，博物館 自古以來，收集（das Sammeln）是一項特別麻煩的事情。收集一切，保存一切，這涉及貪慾和貪求，只要家裡擠滿了各種各樣的收集品，情況就是如此。但是，收集者卻樂此不疲，四處尋找，儘可能走遍每一個角落，追尋各種古舊器具、裝置。只要這種著魔狀態是足夠外傾的，那麼即使他為這種狂熱狀態所毀滅，他也心甘情願，毫不介意。(66)這顯然是十分矛盾的，但是，這種願望是獨一無二的，那就是收集者用希奇的東西把自己團團圍起來，把時間上、空間上遙遠的東西作為盒子來擁有。 所有東西都是可收集的：鈕扣、葡萄酒標籤、蝴蝶等，但特別常見的是郵票。在各種收集品當中，最貴重的獵物當屬古代物品，即現已絕版的或異國藝術作品。在集郵者和瓷器收集者那裡，也可發現這種對完美藝術品的癖好。某種收費標準與全套服務的願望是相同的。物以稀為貴，這涉及到一枚受潮郵票的齒狀邊緣，它比一枚普通的完整郵票昂貴得多，或者涉及到一張側面弧形的巴洛克五斗櫥，它比前面弧形的抽屜貴兩倍多。作為稀世珍品的發現者，商人的工作就是分類所有收集品，在很少創造性的分配生產中，他們的工作倒是富於創造性的。商人隨心所欲，通過古董愛好者的劇烈競爭來調節價格。 儘管如此，藝術品的收集本質上不同於其他物品的收集，因為稀世珍品在自身領域裡是不可重新製造、不可挽回的珍寶。今天，集郵以及諸如此類的收集與一百年前的收集相差無幾，但是，與此不同，古代家具、絲絨、瓷器等具有某種遺失的財富、某種消逝的手工業、某種沉沒的文化等特點。這些物品的價值取決於稀有性。如今機械商品千篇一律，而且越發單調乏味，與此不同，在古董商店中出現某種非標準化的財富，某種不斷花樣翻新的、令人驚愕的財富。如果產地彼此分開，相距五小時步行路程，那麼最簡單的上釉的陶器就已經各不相同。除了布哈拉和阿富汗之外，沒有哪一個東方國家的地毯與其他國家的地毯相同。儘管兩者都屬於巴洛克風格，但是，在法蘭克福櫥櫃與但澤櫥櫃之間的差異大得就像庭院大門與宮殿大門的差異。這一切特點都不可重複地統一在牢固的手工業品之中，每一件物品都與某種封閉的、緩慢成長的文化結合在一起。 因此，今天的古董收集熱潮意味著背離機械商品，轉向某種不可挽回的家庭圖像（Hausbild），這同時意味著轉向最舒適的、最充滿幻想的家庭圖像。收集家的情慾淵源於上個世紀，確切地說淵源於上個世紀的室內裝飾，但是，這種情慾對今日各種古董收集形態依然發揮著強有力的影響。收集者的狂熱不會減弱，因為收集古董帶來的快樂比炫耀製作的複製品和所謂的風格家具都更有價值。 甚至假古董也大行其道，這適合新暴發戶愛炫耀的罕見需求和裝飾願望。但是，所有真正的藝術品都是遭到資本主義破壞的某種確定形態的見證，都是從失去的美中保存了衝到岸上的財物。乘船前往古董品國度與浪漫主義的、反動的反資本主義毫無相干，但是，應該明白，晚期資本主義是藝術的不共戴天的敵人，特別是家用器具領域裡的藝術的死敵。 作為從前出類拔萃的成功之作，古董品進一步形成幸運的全體，而從這種全體中產生相同的基礎，產生相同的、充滿幻想的收益。不言而喻，一切優秀的古董相互混合、相互銜接。試以維爾茨堡、烏爾姆的建築為例，大門用純粹洛可可風格製作，固若金湯、毫無罅隙，緊密銜接羅馬式的大教堂。 不錯，動身旅行的願望同樣基於收集真正的古董。這種願望與從前某種可疑的異地魅力聯繫在一起，實際上，真正的居民並不知道真正的周邊環境。但是，他知道某種神遊古國的願望，今天它依舊是藉以逗留遠古時代的一個重要組成部分：一種強烈的願望，即在悠悠歲月里，藉以再現遙遠國度的願望。這是源自安徒生的童話《幸運的膠鞋》的那個司法顧問的願望，這個顧問藉助魔力到達擁有哥德式建築的哥本哈根。 許多富有魔力的童話都把鍊金術士調派到古代的特洛伊或遙遠的通道，這也是同一類型的願望。一天，哪怕一小時停留於瓷器世紀，這是一場多麼美妙的夢？特別是停留於古代雅典、羅馬、拜占庭、孟菲斯、巴比倫等，更是一場美妙絕倫的夢。或者能夠走遍古代的美麗街道、房屋，做一次向後的時間旅行，即做一次朝著死亡的時間旅行或自身出生背後的時間旅行。在龐培，訪問者恰恰發現與事物進程相違的這種非自然的特定願望的反照。一塊龐培遺蹟一定存在於那個古老的酒壺之中，活在音響之中，以此，巴洛克式櫥櫃門涉及威嚴的宮殿，涉及錫制碟子的遙遠的光輝。 最劇烈的、通常相互交織的反光屬於向後的旅行願望，而這種願望鮮明地反映在每一個塞得滿滿的古董商店中。在《驢皮記》中，巴爾扎克令人難以忘懷地描寫了某種已知的系列願望或鏡像蒙太奇。在此，一個年輕的詩人，一個「陶醉於生活或死亡的」人走進了博物館收藏庫中。作為這樣一個觀陰癖者，他領會反常的蒙太奇，他經歷在過去中、在遙遠的地方上、在鏡像畫廊中，縱橫交錯的停留地點：「他不得不注視二十個不同世界的遺骨……鱷魚、猴子、鼓鼓囊囊的巨蟒等齜牙咧嘴冷笑，瞅著教堂窗戶。看上去，這些動物大口喘氣，迅速攫取清漆盒，想要爬上枝形燈架上。一件塞弗爾花瓶——上面有雅科托夫人畫的拿破崙——置放在為塞索斯特里(67)建造的斯芬克斯旁邊……死亡的工具，短劍、陌生的手槍、秘密武器與五色斑斕的生活用具亂七八糟地混合在一起，瓷製湯盆、邁森碟子、透明的中國瓷杯、古代的鹽桶、昂貴的糖果盒等。一艘帶有眾多風帆的象牙船盤旋在一動不動的海龜背上。一部汽泵穿進了一動不動的、威嚴的奧古斯都皇帝的一隻眼睛……在這個世界的垃圾堆里，無奇不有：不僅有北美印第安人的煙管（Kalumet），也有伊斯蘭教徒閨房的黃金綠色拖鞋，不僅有摩爾人的雅塔干(68)，也有韃靼人的偶像。從士兵的菸袋、神父的聖體盒到皇帝的御座羽飾，應有盡有。此外，這些圖像雜亂無章，充滿了變化無常的、遊戲式的過渡色調的劇烈混亂以及光明與黑暗之間的最強烈的對照。耳朵以為傾聽到了中斷了的呼喚，知性似乎請來了混亂中的永無盡頭的悲劇，眼睛則相信覺察到了幾乎無遮無攔的燈光。」 年輕的詩人緩和了在這所博物館的收藏庫中所萌發的那種絕望。他搖身變為騎士和印度神廟的舞伎，甚至變成下落不明的蜂蠟、鐵、檀香木等。在他的周圍，數以百計的時空壓縮為某種獨一無二的觀點。「不久，他變成一個富於傳奇色彩的海盜，給自己罩上海盜的十分憂鬱的詩的光環。然後，他欣賞溫柔的小畫像，欽佩用以裝飾一部昂貴的彌撒書和手稿的蔚藍色的、金色的圖案，他重新忘記了大海的激動。一種充滿和平的念頭使他進入夢鄉，重新跟科學結婚。他躺在一間深邃的小室里，通過這間小室的尖拱窗，眺望自身寺院的草地、森林和葡萄園。」 顯而易見，通過如此放蕩不羈的行為，巴爾扎克總是煩瑣地述說衝上岸的財富的蒙太奇（Strandgut-Montage），但他並不訴說法國的室內裝飾，更不訴說德意志第二帝國的室內裝飾。巴爾扎克的震驚甚至也不是浪漫主義的精神，而是在廢墟一旁的沒落中，按新的方式感受到地地道道的巴洛克精神。巴爾扎克的古董品商店乃是過去時代和遙遠地方的展覽廳，因此，衝上岸的財物是富有寓意的。 現在，消逝了的現在變得自由，散發最後的美，這究竟意味著什麼？於是，這個飽經風霜的遺物仿佛散發陰鬱的、明朗的光，仿佛林中空地顯現某種單純的表面的東西。這樣，在巴爾扎克那裡，產生了矯揉造作的廢墟崇拜。人們抱怨，人的身體和幸福的短暫性（Verganglichkeit），然而，這種短暫性當時不僅形態化為某種遺物，而且開啟了某種奇異的、轉義的價值。「藉助蒼白的屍體來炫耀」，這一點賦予巴洛克悲劇作品的結論以自身獨特的裝飾。瓦礫碎片旋即成為令人敬畏的東西，這東西仿佛從古希臘羅馬文化中呆呆地凝視著這邊。(69)全部巴洛克式的矯揉造作的風格都反映這樣一種雙重光，它源於上升的市民階層與一定範圍內定調子的、困難而強大的新封建主義的互相混合。不過，在那裡，短暫性作為崩潰中受到抑制的東西必定還在形成某種形式，因此，它絕不會墮入虛無主義的泥潭。在時代沒落和普照這種沒落的、可以說是未受觸動的線條中間，廢墟不得不採取中間立場。這一飄浮不定的線條仿佛在飄蕩中採取持續的中間立場，因此，在巴洛克藝術意義上，廢墟美麗如畫，楚楚動人。 此外，對巴洛克時代的基督教而言，廢墟使短暫性的目光與世界末日結合起來。短暫性與神化的這種混合不僅使古代廢墟變得美麗多姿，而且使它變得令人敬畏。因此，在未受破壞的時代中，廢墟不是一種願望圖像而是一種驚恐，於是，廢墟成為一種範疇，在此之下，古物首次成為令人虔誠的東西。不僅如此，巴洛克圖像所包含的眾多殉教者場景的餘輝也依然照耀在過去之美的廢墟上。 文藝復興時期，藝術家們著力描寫了古代寺院的廢墟，這一點也使源於純粹分解了的、仿佛可出示的這些範本維持下來。但是，以後兩個世紀的巴洛克圖像和版畫廣泛應用廢墟，以便把作為尺度和對稱性的古典範本變革為獨一無二的巴洛克範本。(70)瓦礫碎片成為某種特有的、決定性的反古典標誌的新因素，成為永恆性藉以安家落戶的那個短暫性的比喻。這樣，巴洛克藝術家們並不是把古代的殘餘當作完整無損的東西來修復，而是極力澄清瓦解中的蒼涼之美。 正如在感傷主義者那裡一樣，甚至在皮拉內西(71)那裡也把古希臘羅馬文化當做壯麗的日落。皮拉內西的《羅馬寫景》（Vedute di Roma）十分精確地描寫了這種日落景象，他的這些作品想要給人一種直觀的效果，並且接受了溫克爾曼所處世紀之初的廢墟景象，但是，在此依舊是未完成的作品本身，其所期望的哀傷之美肯定是過甚其詞。 本真的巴洛克藝術家全然沉湎於憂鬱的、陶醉的幻想之中，而且，還熱衷於把古希臘羅馬文化的廢墟置於當場壓根就沒有出現的地方。1650年問世的契索爾菲（Chisolfi）的《卡爾塔戈的廢墟》（德勒斯登）是這種幻想類型的範例。在這幅畫中，灌木、殘垣斷壁、滾下的散落的柱子等赫然醒目，在此，由於短暫性，古代的壯麗變得十分珍貴。無論如何，他所描繪的建築物無拘無束、自由自在地表達畫家的夢想。因此，在此可以說，基督教的哀歌擁有古代的讚歌。 巴洛克式的下沉也是一種傷感情緒，我們可以「從古代的戰慄吹拂我們的地方」感受到這種情緒。因此，這種情緒不僅棲息在人工柱子的殘餘部分，棲息在墳墓上，也棲息在全部人工堆積的廢墟上，因而棲息在施韋辛根(72)的公眾花園中。再則，除了古代的廢墟之外，進入我們視野的還有中世紀的城堡，這些城堡除了具有使人虔誠的特性之外，還特別適合於幽靈鬼怪出沒。 早在古代，在《一千零一夜》中，廢墟就已經是離群索居者的舒適停留場所。也就是說，這些場景成了驚險小說的合法場所，特別是在陰森森的、哥德式建築的月光中，變幻莫測的那些場景成了18世紀開始的驚險小說的合法場所。 這種廢墟善於多愁善感地矯揉造作，其作用截然不同於美國的恐怖襲擊所遺留的那種驚世駭俗的實際作用。但是，氣息（Aura）賦予過去以單純的短暫性及其悲歌特性，這種氣息與恐懼（Grauen）完全不同，後者缺少任何氣息（除非它是無意義的氣息），孤獨地寓居在荒涼的窗戶洞穴中。但是，如前所述，通過廢墟魔力、廢墟暗碼等，當時的古董品範疇迅速增加，不過，這一範疇與19世紀的復古概念也相距甚遠。對未完成作品的虔誠與對其予以補充的衝動截然有別。1820年有人發掘出米洛的維納斯(73)，不久之後，整整一百年間，根據本性（ex ingenio），人們已數百次重新製作了斷臂的維納斯。如果巴洛克時代，人們發現了維納斯雕像，他們也許恰恰會依據短暫性和有限性，在斷臂方面予以完美的建造。但是，關係重大的是，除了「容光煥發的希波克拉底面容」(74)之外，今天廢墟的目光依舊保持不變，處於銅綠色的激情之中，大理石塊的統一中。那種銅綠色中所蘊含的激情願望無所不及：從彩虹色的玻璃到帕埃斯頓(75)（Pästum）的金色色調，從飽經風霜的磚瓦（僧侶和修女）到高貴的綠色的青銅器，如此等等。這種激情好似陳釀的葡萄酒，或者好似過得很好的生命的晚年，渴望一去不復返的從前的時代。換句話說，米洛的斷臂維納斯一點也不浪漫，但她對這種毀壞同樣報以感激之情，對滄桑歲月帶給她的大理石塊的統一充滿真摯的愛。特別在希臘雕塑領域裡，米洛的斷臂維納斯在此顯現為嚴格的形態，可與充滿幻想的完整原作相媲美。 因此，被衝上岸的貴重財物到處都能顯示出自身的意義，而這種意義使自身的原始狀態以及從前的，甚至日常的關聯性大大提高。在空虛的時代，最強有力地說明問題的東西當屬博物館。博物館本身最初源於諸侯的寶庫，直到19世紀才閃耀出自身富於教育意義的、令人欽佩、令人聯想的光輝，這一點並非沒有理由。總的來說，古董大部分的確都是某種不可挽回的、沉浸於過去水域之下的葡萄園。但是，在機械商品和形式主義的、無創造力的包浩斯建築時代里，古董同樣是一種烏托邦的標誌，正是這個軟弱無能的包浩斯學院(76)如此驕傲地接替了19世紀的裝飾藝術。 某種發人深省的烏托邦的標誌（充實、裝飾、大量地圍繞著想像等就是這類標誌）不單單是曾經存在過的東西的標誌，而是未完成的東西的標誌。甚至某種現實的新創造本身也必然包含著古代的特徵。不言而喻，這是一同工作並繼續工作的古代，但不是可複製的古代。 新穎性的程度使一部作品變得十分偉大，但是，古代性的程度卻使一部作品變得十分昂貴，在藝術作品中，這兩種規定意見相合，從而該藝術作品繼承甚至留給後世一筆文化遺產。與產生一切古董的手工業生產不同，機器創造其他生產條件。但是，今天資本主義所生產的機器人已經所剩無幾，同樣，某一機械商品與一般的力學及其平庸性相稱的商品也沒有最後的決定權。「嬰兒產鉗必須是光滑的，但是，方糖夾子絕不需要光滑。」(77)每一個真正的藝術家都熱愛裝飾，儘管由於力學和庸俗藝術品，裝飾藝術大打折扣，真正的藝術品尚未為某一時代所鍾愛。必須清除19世紀的力學暴行，這是拯救上述藝術品的先決條件——這當然是必不可少的條件（conditio sine qua non）。但是，在這種純化的彼岸，還存在某種表現世界（Ausdruckwelt）的任務，這任務不是毀滅古董品的豐富，而是繼續延伸既成的古董品的豐富。要把世界從力學的暴行中解放出來，這需要對顏色、形式、裝飾等的某種強烈意願，即使這些意願沒有受到祝福，那也擺脫了模仿者的拙劣的模仿行為。這種強烈的意願表明，強烈的日光貫穿整個歷史，直到普照機械商品所滲透的每一個角落，它的光輝充滿著我們所有的博物館，因此，它並沒有在包浩斯學院和類似空虛時代的歡呼雀躍中歸於熄滅。建築學上的虛假進步越是突飛猛進，在古老的願望中，古董品就越是化為一種非浪漫主義的某種新的「勿忘草」（Vergißmeinnicht）。 現行的現實性（Realität）具有足夠充分的前假象，以便反對19世紀出現的所有抵押貸款，以便表達迄今人們所不熟悉的人的表現形態。這是一個標誌，某一低劣的建築，就是說絕大部分新的工具和街道並不腐朽不堪，而是在歲月進程中僅僅生了銹而已。同樣，這也是一個標誌，按照適當的時代，某一生來昂貴的物品與古老的遺產相連結，並且擁有自身的獨特價值。 宮中花園和世外桃源(78) 現在這裡美極了。昨天我們悄悄地走過湖泊、運河和小樹林，我被這裡的美景深深地打動了。仿佛感到諸神允許諸侯在周圍創造美夢。當人們穿過此地時，仿佛聽到一首為人所朗誦的童話，而且，那裡充滿著天堂般的原野的特徵…… ——歌德：《就德紹英國公園1778年致斯坦因夫人》 一個綠陰掩映的家，或者可以從那裡眺望的家總是令人快活的。這個野外之家屬於快樂之家，尤其是按照固有的願望塑造的家：花園（Garten）。花園匯集和整理各種花卉，在那裡，岩石和溪水變得十分溫順，還設有自動開啟的牆壁。花園改變人的興趣，同時也接受人的興趣，它屬於女性，屬於塞特拉（Cythera）。 阿拉伯的花園與伊斯蘭國家的閨房連接在一起，這一點不是毫無根據的，它是愛、驚奇和和平的一道風景。為此目的，花園具有使人涼爽而隱蔽的功能，此外，也不乏藝術噴泉、亭子和奇異的事情等。巴格達的卡里芬公園包含錫的小溪、注滿水銀的池塘，周圍懸掛著金色的鳥籠，裡面裝著白天也嘹亮歌唱的耀眼的夜鶯，樹上埃奧爾斯琴(79)的琴聲不絕於耳。愛的涼亭的牆壁都被打通，涼亭間，僅僅用象牙編成的金絲編織品隔開，藉助於此，土耳其綠色的、東方國家的天空照耀當中。 迷宮向來討人喜歡，鏡面效果使戀人們的快樂倍增。最著名的迷宮位於阿拉伯巴勒莫宮中花園中，羅馬人也早已從古代東方國家獲得了這種藝術。就像美女戴上銀色髮夾和金色項鍊一樣，東方國家的花園用金屬製品、玻璃花、中國玉等點綴——這不愧是關於自然本身、女性本能的一種最高雅的快樂之夢。 花園的第二個繁榮時期來自巴洛克時代。在此，西方的專制主義對東方的專制政體抱有濃厚興趣，這使它同時觸及了阿拉伯的幻想。這樣，在17—18世紀的宮中花園中，其藝術尤其富於東方色彩，儘管也不乏新的、應急的代理因素。在巴洛克花園具有花園藝術的輝煌時期，這種新的因素都取得了勝利，但並沒有獲得全勝。作為莊嚴的、幾何學上一望無際的陳列廣場，巴洛克公園通常用作舉行盛大的禮儀性節慶，屆時，人們天性使然，到處都穿著節日的禮服上場。節慶在宮廷的邊緣地區舉行，一半顯示數學的一絲不苟的精確特性，一半顯示受到抑制的放蕩特性。這時，莊嚴肅穆的場面表現出野蠻而滑稽的放蕩行為，而這種行為與塑造一切人的那種巴洛克的象徵願望十分相稱：紫杉籬笆中的亞當與夏娃；歐洲山毛櫸中的聖·格奧爾格；用蔓延的常春藤製作的帶尾巴的龍；頭戴月桂冠的卓越詩人等。但是，巴洛克花園也塑造社會所想望和想像的東西的頂峰，在宮中花園裡，人們儘管戴著「捲曲長假髮」（Allongeperück），但是，通常在「不留骯髒的鬍子」（sans la barbe limoneuse）的自然氣氛中，舉行盛大的宴會。然而，這一切顯然都是對歌劇的模仿。 此外，燈火輝煌的自然不只是裝裝門面而已，即並非在當時高尚的人們所說的「熱愛自然」那種意義上裝裝門面而已。因為自然作為合理的驚異乃是十全十美的偉大的風景畫（Veduta），而且，自然作為古代社會境況與東方國家心境的混合，簡言之，同時作為規則與奇蹟的總和。洛可可藝術使一切領域中起作用的再現歸於消逝，洛可可式的捲曲長假髮也與自然相距甚遠，但是，東方國家的情緒本身依然停留在理想的衣服中。 這裡，新添加的還有大理石的願望圖像，大理石的比喻具有所謂嬉戲意義上的放鬆心情的作用：愛與優雅，擁抱仙女的那個帶有山羊爪子的牧羊神，劫掠少女的縱情享樂等。這一切都壓縮成一幅浪漫可愛的圖像，令人聯想起瓷器上天真爛漫的幼年形象。在綠色的闊葉樹下，一口泉水若有所思地潺潺流淌，這情景催人喚起一種模仿的欲望，伊甸園就以這種色情的方式靜靜地藏匿在巴洛克花園的小樹林中。就像東方國家的花園一樣，伊斯蘭國家的閨房實際上出現在戶外，其精美雅致嘆為觀止，只有天主教意義上的閨房才可達到這種精美雅致。而且，在巴洛克公園中，我們同樣能夠認識到並非完美無缺的感傷主義的東方國家的風格，至少這種願望世界再次集中在繪畫作品上，在被描畫的東西上我們能夠感受到這種淡淡的哀傷。 巴洛克公園世界高度仿造古代風格，充滿詩意的克勞德·勞倫(80)和英勇無畏的普桑(81)就以這種古風描寫了南方的風景。因此，通過巴洛克公園，我們可以飽覽富於東方和古代色彩的地中海：地中海滿懷深情地凝視著燦爛的灌木後面的淺金色的日光，它還若有所思地凝視著圓柱式寺院，這一切都不像羅馬而是像帕米拉（Palmyra）(82)一樣顯現。 在巴洛克花園中，風景畫同樣占據支配地位，儘管這是「逃出視野」（èchapèe de vue）而朝向無限，但是同樣包含著隱蔽和豐饒。自然顯現為關於代理（Repräsentation）和快樂的初步整理好的冒險，從而在風景畫當中也包括某一魔力宮殿。 因此，巴洛克風景畫越來越多地利用迷人的綠色來描繪住宅，而哪個地方都沒有自動地產生出這種效果來。人們似乎背棄屬於藝術對象的那種人工的存在，但是，就巴洛克花園而言，人們並不完全消除這類人工的存在。1750年左右，鑒於日益滲透的市民生活方式，在法國式的花園裡，這類人造物開始遭到了背棄。但是，在一定程度上，英國式花園，即天然風格的花園開始時興起來。英國式公園精心護理自身的荒原，把它當作一塊墾殖的很好的處女地，而且，它細心對待自然中的人，精心處理好作為人的風景。看上去，英國式公園，還有經常跟法國式公園混合在一起的洛可可公園與宮殿相距甚遠，而且，它對空曠的自然也不再設有任何界限。藝術家們不是優先描繪平面上具有人工特色的花園，而是優先描繪具有中等高度山脈的花園。浪漫主義即將來臨，海德堡的美麗風景開始納入畫家的眼帘，蘇黎世的湖泊，所謂自然公園本身，即未受到人的干預的大自然成為畫家的首選對象。 但是，這樣產生出來的東西又不是既定的東西，而完全是理想的自然，即阿迪生(83)和蒲伯(84)，尤其是盧梭所描繪的自然。這些人心目中的自然是一種多愁善感化的世外桃源（Arkadien），並且，英國式花園就是盧梭理想花園的出發點。在草地、小叢林、悲傷的牧場、蘆葦湖泊和骨灰罈中，英國公園形成一個新的大花壇，就此而言，它與宮殿或家相距甚遠。英國公園乃是一種感受結構或整個世界的浪漫主義之家。 究其根源，自然的完美狀態就是一種理想花園：現在這一《聖經》中的想像成了異教徒的想像，它充滿了一種天堂般的夢。看上去，荒原（Einöde）與人和植物世界形成極端的對極，但是，浪漫主義者也拐彎抹角地把它說成是浪漫主義的東西，進而把它同盧梭主義聯繫起來。 弗里德里希·施勒格爾(85)就這樣說道：「在象徵的和藝術的意義上，花園已是一種提高了的、美化的或神化的狀態。但是，在荒野中，存在現實的自然本身，而這種自然本身的感情充滿著那種深切的悲傷，同時具有如此神奇的吸引人的特性。」在他說來，沉沒的東西，是的，偏遠的東西特別吸引人，因為這東西本身就是活生生地為人享受的。自從哈勒(86)發表《阿爾卑斯山脈》的詩篇以後，在詩歌領域裡，荒野和冰山漸漸占有了一席之地。荒野和冰山具有陰森可怕的特性，它們位於自然陷於遠古混沌的那種邊緣地帶上，然而，它們卻超出人類居住環境的界限，一直延伸到孤獨的崇高領域裡。 作為建築的圖像，英國式花園並不能理所當然地暗示這樣的內容，但是，它的規劃使人喜歡這種漸漸消失的暮色，或者樂意中斷日常習俗。英國式公園也造成孤獨和怪僻這一從巴洛克藝術接納的稀奇古怪的東西。從洛可可藝術向英國公園過渡的花園中，我們可以發現特別富於教育意義和具有百科全書式意義的東西：最美麗的花園，即施韋辛根宮中花園。除了蘆葦湖泊、骨灰罈之外，世界上最值得回味的東西聚集在仿造品和花園的正門之中，從而構成一座綠色的陳列廳。正是一座陳列廳表明的情調和願望圖像成為一座源自純粹人工的、傷感的自然寶庫。 綠色的紫杉籬笆和白色的諸神，鳥類飼養場和僻靜的浴室，阿波羅寺院和伊斯蘭教寺院——所有這些最早的蒙太奇的願望結構都相聚在一起。人們可以找到墨丘利(87)寺院，密涅瓦（作為「智慧」的祭禮之夢，擁有地下小房間）寺院，一座人工廢墟，一座植物寺院和羅馬的水中要塞——這一切都把巴洛克和洛可可劇場移入開放式的公園。這是名人的快樂花園，是供高雅的自然節日用的場所和供散步的林陰道，但是，這上面依然散發著想像力的誘拐和冷僻的味道。在這個區域裡，飄蕩著《費加羅的婚禮》中蘇珊娜的詠嘆調。在這類花園裡，響著莫扎特高雅的音樂，而在這旁邊，藝術家們漫無邊際地編造標新立異、稀奇古怪的畫面，即源於歷史、神話、陌生區域及其感傷的、奇異的全景畫。在1768年致科林尼（Collini）的信中，伏爾泰(88)甚至這樣描繪了這類公園的美麗絕倫：「在我死之前，我想盡一份義務，以聊以自慰：我想再看一眼施韋辛根，這一念頭占據了我的整個心靈。」所有這類公園都配備建築面具（Baumaskin），而在所有建築面具中，永久缺少的是獨一無二的面具，即教會的面具。人們不是要把教會而是要把世外桃源加以感性化和象徵化：在巴洛克花園中，有著稀奇古怪的世外桃源，而在英國花園中，有著微風、月牙和夜曲。 極好的天氣和夜的阿波羅(89) 當閱讀時，也存在某種漸漸變得陌生的事物。特別是當風吹窗戶颯颯作響，預兆不祥時，更是如此。但是，這樣的氣氛卻使我們的感情變得粗糙，有時甚至加深敏感性本身。現在，這種敏感性已成為一種十足的市民階層的欲望。當人們閱讀的時候，就能獲取這種敏感性，進而在靠背椅上也能產生這種情緒，甚至是不由自主的。在柔和的燈光下，一邊貪婪地閱讀嚇人的文字，一邊想入非非，這不僅僅是上個世紀的故事。在外面天氣極其惡劣的情況下，溫暖的房間尤其適合人們閱讀，而且狂風呼嘯恰好配合書中的情節。凜冽的寒風使得讀者身陷一種誘拐的環境之中，這時讀者感到奇特的是，整個陌生的東西都在激烈地反對壁爐里的火。 這種誘拐的環境出現在恐怖故事的開頭。對此，荒涼的家、「可怕的鬼火」來得正是時候。甚至這種故事最適當地提供令人膽戰心驚的、陌生的世界本身，例如，11月的陰沉之夜，撕裂心肺的叫喊聲，在溫暖地遊覽故事情節時，雜亂無章地縈繞心懷的幽靈般的事件等。儘管可以變賣或壓低價格，但是，在此登陸並非截然不同的、偶爾把我們推向奧西恩(90)世界的那些願望——風暴、原野、煙霧，風中吹散的呻吟聲等。如前所述，這裡確實起作用的是所謂「令人窒息的一發子彈」（der Schuß Chaok）、聖誕夜以及願望中的恐懼感等。(91)令人恐懼的願望屬於「原始詞句的反向」，它總是辯證的。如果沒有這種可怕的願望、不寒而慄的混合的情緒衝動、混合的對象，那麼，夜的恐怖道具就不會如此陰森可怖，因為道具也充滿著陌生化，而這種陌生化恰恰造成那種令人恐懼又激動人心的舒適愜意：哥德式小說。(92) 奧西恩時代的小說恰恰從惡劣的天氣著手。1764年霍勒斯·沃波爾(93)的《奧特蘭托城堡》問世，而後A·霍夫曼繼續致力於幽靈題材的作品。讓·保羅的《巨人》不僅探討了閃爍不定的光、地獄，同樣探討了阿爾卑斯山、太陽和羅馬等。如果這些作家沒有描寫夜光的最後的假象和沉沒了的黑夜，那麼我們就更無法想像愛倫·坡的作品了。 旅遊圖片表明，在某一偏僻的岩洞裡，如同在深海洞穴里，居住著原始居民，他們整日碾磨海鹽。這類故事的格調不是阿卡提(94)式的而是哥德式的。那裡的風景充滿著苦澀的鹽水，充溢著漫漫黑夜，舞台布景成為備有家具的尼菲海姆。(95)黑暗的行程以及各種陰森可怖的景象，階梯、夜、墓地、貓頭鷹、鐘錶、不確定的光、謎一般的響聲、陷落活門、哥德式房間、不折不扣的隱蔽處、帶有極其生動的眼睛的可怕的繪畫等等，這一切尤其真實地填滿了哥德式小說。愛倫·坡的作品一再停留在令人恐懼的、特殊的幸運願望之中： 「這的確是一個暴風迅急但十分美麗的夜晚，一個毛骨悚然、驚魂未定但十分了不起的夜晚。在我們附近諒必颳起了一股龍捲風，因為風向頻繁改變其方向。濃密的烏雲陰沉地下垂，黑壓壓地籠罩在房屋的尖塔上。但是，這並不妨礙下述覺察：風有意識地從四面八方驅趕烏雲，並使之相互碰撞、交錯翻轉，但是，沒有繼續遷移。甚至非同尋常的烏雲密度也不妨礙我們覺察這一切，但是，我們並沒有發現月亮或星星的一絲微光，同樣沒有發現一道閃電。然而，在某種微弱照耀的非自然之光以及清晰可見的氣體劇烈地燃燒著，這氣體狀的煙霧緊緊圍繞並籠罩著整個房屋。」(96) 在哥德式小說中，這是對幽靈世界返祖現象的出色描寫，再沒有哪部作品如此馴化地、淋漓盡致地描寫了這種返祖現象，蒼白的光或者燻黑的火、踢踢踏踏的腳步聲和敲門聲、低劣地矯揉造作的但至少互不相稱的魔術等。在此，最神奇的鏡子被發現了，這面鏡子總是發出耀眼的磷光，它表明一種非恐懼的體驗。在哥德式作品中，霍夫曼最精確地描寫了自身的畢德麥耶爾世界，他的這一獨特目光恰恰規定了自身特有的現實主義理念。霍夫曼令人信服地指明了普通人的生存不幸與希望圖像之間的巨大距離，但是，當他把這種不幸加以妖魔化，並把希望圖像加以局部化時，他也就開啟了現實世界中一個新的向度，在此，這一新的向度不僅僅是社會學現實主義的向度，而是藉助於娛樂方式能夠界定周圍世界的向度。 確切地說，在壓抑了的純化中，在稱作畢德麥耶爾的潘趣酒中，被遺忘的邊緣境況沸騰起來。藉助於幽默手段，霍夫曼曝光被遺棄方面所有還在延伸的東西，他十分精彩地報告了可以成就日常生活的一切東西。對於這個霍夫曼來說，午夜即是全部白晝時間。但是，面對所謂幽靈世界的恐懼，人既不是無助地歸於沉淪，也不是面對幽靈世界的魔力總是認為自己有理。相反，就像童話中的主人公使用聰明的反作用力一樣，在此人們喚醒最驚人的工具。他們把偏僻的幽靈世界翻轉為人的光明世界。與自身的夜的背景相反，這個光明的世界蔚藍色地顯現為陽光燦爛，晴空萬里的世界，從而成為一個充滿人情味的人道主義的世界。 因此，在一部真正的哥德式小說《長子繼承權》(97)中，法律顧問霍夫曼把孤立的達尼爾擲回到空虛的存在中去。在《金罐》中，檔案保管員林德霍斯特奮力戰勝了蘋果樹的幽靈女人赫卡特。而且，他的描寫連續不斷地推動陌生化，直到碧空萬里的大西洋陽光普照、水天相連。這與古董商恐怖小說中那種毛骨悚然的情節形成鮮明對比，可謂迥異其趣、正相反對。 29．舞蹈中的願望圖景，啞劇和電影國度 跳動著的大地，現在用腳來解放吧。 ——賀拉斯(98) 希波呂忒：可是，這一切夜的現實， 還有它的一切意義都同時改變， 證明多於想像的遊戲。 由此成為十分持久的全體， 然而，稀奇美麗一如從前。 ——莎士比亞：《仲夏夜之夢》 想要改變一下跳舞的動作，就要動身去做。跳舞時，我們自身與舞伴或團體結合在一起，從而成為交際工具。身體按拍子扭動，飄飄然，輕微陶醉，同時幅度不大，適可而止。尤其是跳舞時，男女舞伴若即若離，這種動作使人聯想起性愛的動作，但是，這種動作是交際舞的一個基本特徵，因為舞姿越是粗野，身體就越是顯示出性感魅力。 但是，這一點並沒有窮盡舞蹈的全部含義，因為舞蹈動作可以模仿其他的步伐或迴轉動作。尤其是在眾多方面，俄羅斯所保存的民間舞蹈嫵媚多姿、恰如其分，賦予勞動之後的快樂以應有的外形。但是，在性愛舞蹈中，也具有某種揚棄了的、與眾不同的東西，顯然，這是我們可感覺得到的，也是為我們所明顯地感受到的。 舞蹈使人完全不像白天，至少不像平日一樣動作，它出色地摹仿那種失去了的、從未占有的東西。舞蹈表現跳舞者旨在優美地動作的願望，它用眼睛、耳朵、全部的身體表達這一願望，因此，舞蹈仿佛就是現在。在此，無論是輕盈的、詼諧的舞蹈，還是嚴謹的、優雅的舞蹈，身體都以不同的姿態出場，並且進入不同的空間。在這件事上，存在某種不可思議的衝動，這種衝動使跳舞者越發劇烈地跳個不停。 新的舞蹈與舊的舞蹈 的確，動作越大，身體也容易歪扭。自1930年以來，人們還沒有見過比爵士舞蹈更粗野、更卑劣、更愚蠢的舞蹈。當時，「吉特巴」（Jitterbug）、「布吉烏吉」（Boogie-Woogie）被視為一種無拘無束的痴呆，而且，這種舞蹈還帶有刺耳的音響伴奏造成的持續不斷的喧譁和騷動。這種美國的舞蹈動作震驚了西方國度，以至於「吉特巴」、「布吉烏吉」根本不被視為舞蹈，而被視為令人作嘔的垃圾。跳這種舞的人不僅會被玷污，而且頭腦會變得空虛。這種人不僅對自身所隸屬的那些剝削者知之寥寥，而且，對為誰艱苦勞動，為什麼送死也一無所知。 但是，說起真正的舞蹈，狹義上，作為某種道德純化運動，它是在相同的道德崩潰中產生的，而這種道德崩潰在很大範圍內帶來了美國的污穢垃圾。然而，這種純化運動並非針對爵士樂，究其原因，爵士樂早在第一次世界大戰前就已經開始了。與同時代藝術產業改革相關聯，這種舞蹈純化運動對準19世紀溫和的道德崩潰狀態，對準那個時代令人作嘔的社會現象，於是，在此爵士樂便擺出一副終結了的、令人可憎的面孔。 伊西多拉·鄧肯(99)的新舞蹈學院，此後達克羅茲(100)的新音樂學院都試圖從人的肉體中出示某種人的美麗圖像。然而，在這樣做時，這類學院難免著手興建高屋頂建築物，也就勢必極端彰顯舞蹈藝術家的世界觀。在眾多新舞蹈學院中，我們應當記住洛蘭學院（Loheland-Schule），因為這所學院特別想望自然的舞姿。這所學院的學員在跳舞時，有意識地關注步伐輕盈和身體健壯的動物。 他們意在居高臨下，一勞永逸地消除導致主人與奴僕關係的那種合目的地隱匿或凍結了的態度。跳舞人的四肢自由自在地活動，它不再拘泥於禮儀規範，甚至也不想與騎士風度有任何共同之處，而是僅僅靈活地「圍繞身體中心表演」。 在觀眾當中，既有婦女也有男人，特別是第一次世界大戰後，在德國，人們喜愛照鏡子跳舞，在鏡前、鏡中，跳舞的人一邊學習，一邊轉動。當時的裝扮時尚是一個新潮的波希米亞人，一個某種程度上充滿自然風格的、修長的、酷似擊劍者的人，以此人們作為一個自由自在調教的人出現。 在人們惟一能夠自然活動的地方所出現的舞蹈乃是民間舞蹈（Volk-stanz），在那裡，這是人們尋求的、隨時都可以找得到的最佳舞蹈。只有這種民間舞蹈才真正擁有堅實的立足點，然而，腐化墮落的市民階層的休閒舞蹈卻一再喪失這一立足點。不僅如此，為了能夠記起所謂的身體中心並架設好身體，民間舞蹈也不需要任何藝術行業。 資本主義進程不僅毀滅了傳統服裝，也蹂躪了節日習俗，但是，農村地區依舊長久地保存了民間舞蹈。與此相對照，一種社會主義的家鄉之愛使民間舞蹈復甦，並使它變成了活生生的現實。民間舞蹈到處都泛起艷麗的民族色彩，也就是說如果它是真正的民族舞蹈，它就是絕對不可嫁接的。此外，如果民族舞蹈保持純正，那麼它也是一種證據和尺度，即可以用它來證明和衡量所有純潔的、以分組形式成功表現出來的各種衝動和願望的圖像。 無論是德國的農村華爾茲舞（Lädler）、西班牙的波列羅舞（Bolero）、波蘭的克拉科維克舞（Krakowiak），還是俄羅斯的戈帕克舞（Hopak），其形式都是嚴格的、可理解的，而且最重要的內容都是超出日常勞累的身心快樂。泰然自若和自由奔放的舞姿表明：「在這裡我是人，在這裡我可以成為人。」(101)特別是一個人與人們組成團體，按節奏翩翩起舞。單個的小伙子和姑娘一定要隨時走到別人前面跳舞，所有舞蹈都有助於表現像「喬治亞的山鷹」一樣的崇高的傳奇英雄，但是，本質上，它們都停留在一個團體（Gruppe）上，力求重新捕捉動作或結束動作。任何民間舞蹈都顯示出這種一致性，人們從中可以記起公共牧場、公共耕地時代和古老的啞劇形式。 芭蕾舞起源於宮廷舞蹈，在根源上，它與民間舞蹈相距甚遠，但是，它與以放鬆運動而自鳴得意的新舞蹈的藝術行業並不一致。芭蕾舞既與以自身身體為中心表演的洛蘭學院的新舞蹈藝術行業相對立，也與所有類似人工自然一樣波動的藝術行業相對立。 芭蕾舞一點也不嚮往自然，但是它嚮往某種優美的、莊嚴沉著的態度，這種態度與洛可可時代和法蘭西帝國時代(102)相符，尤其與高雅的痛苦和冷靜的歡呼相符。在薄紗和香粉構築的雲霧中，仿佛這種痛苦和歡呼的表達無聲地指向挺拔而堅韌的腳尖。 古典芭蕾舞致力於某種相當精神化的手勢，這種動作有助於表達人的內心世界，或者這種動作更好地與圍繞其身體中心的單純圓圈相對照。因為古典芭蕾舞描繪諸如肉體重心一類的人的風景，因而也應當標明缺乏重力的人的風景。另外，芭蕾舞還拒絕站不穩。 正如這種十分人工化的舞蹈標明的一樣，在此，引人注目地出現與機械要素相關聯的輕快的精確性。在這一點上，克萊斯特(103)試圖證明木偶劇與芭蕾舞相當接近。按照他的觀點，機械師必定置身於他的木偶的重心，並且使他的木偶做曲線運動。但是，「這種木偶具有反重力的優點」。如果木偶劇否定立足點，那麼它比芭蕾舞所追求的精神靈魂的表現方式獲得更完美的成功。「木偶需要立足點，這就好像精靈為了掠過立足點而需要立足點一樣，並且就像為了通過瞬間阻力煥發其四肢的活力而需要立足點一樣。我們之所以需要立足點是為了藉此休息，從舞蹈的疲勞中得到恢復：顯然，這瞬間本身並不是任何舞蹈，藉助於此，除了儘可能使舞蹈行為變得無影無蹤之外，並不能進一步著手任何事情。」 克萊斯特從這方面進一步論證木偶劇的優點：在人的自然的優雅中，木偶劇所缺乏的意識造成了眾多混亂。因此，他的論點絕不針對非理性的偏見，而是針對木偶劇所從屬的那個機械特性，賦於木偶劇以精確性和優雅的機械特性。在認識的其他方面，即在從頭至尾完整的跨越意識和認識之後，這種完美的優雅應當重新歸於人。 如今，芭蕾舞與這樣一種完整的跨越也相距甚遠，芭蕾舞的完整理智表明，在此，事實上是藉助於那種完美的優雅進行表現、塑造，而且，看上去這種完美的優雅就像木偶劇一樣消除了重力。這就是芭蕾舞的優雅的解決辦法，儘管這種解決辦法不是任何機械概念，而是一種數學概念，確切地說，這是出於榮譽感而採取的立場。芭蕾舞的冷靜理智就這樣集嫵媚與精確於一身。 因此，芭蕾舞充分考慮到與富於表現的、本質性的東西有關的精確性，在這方面，巴甫洛娃(104)的《垂死的天鵝》就是一個範例。在這部芭蕾舞劇中，女主人公展現了某種雪白的、純潔的、老朽的東西。在日本芭蕾舞中，甚至一場會戰也僅僅通過登場人物的若干有節制的、富於特徵的扇子動作得到精確的表現。芭蕾舞是每一支深思熟慮的舞蹈的學校。在蘇聯，民間舞蹈以及其他五彩繽紛、質樸無華的的農村舞蹈百花爭妍、競相開放，這絕不是偶然的。特別是用實踐理論家莫伊謝耶夫(105)的話來說，如果沒有這種民間舞蹈，蘇聯芭蕾舞的當今表達方式是根本不可能的。同樣，隨著願望情緒和後果，擁有啞劇和戲劇手段的民間舞蹈以及絕無戲劇要素的芭蕾舞均可用於同一的「舞蹈敘事詩」。因為芭蕾舞也受到混合形式的引導，所以蘇聯的芭蕾舞並不表現出任何語體失當。在塑造動作中，民間舞蹈富於手勢的表達方式與芭蕾舞有節制的精確性逼真地結合起來。 從前表現主義的新舞蹈，異國特性 在一切東西瓦解的地方，不乏或未曾缺乏通向異域之路。甚至洛蘭舞蹈學院也依稀包含這條途徑，它通向具有強健步伐的、美麗的、架設好的動物動作。但是，圍繞身體中心的表演並不充分，在此，市民社會的大部分青年人開始追求某種粗野的「動作」。 在此，全然沒有反對資產者的人的圖像的騷亂，不僅如此，青年人表面上的騷亂也沒有成為法西斯主義的對立面。這裡，即在舞蹈的反映中，存在奇特的教養，存在一定程度上也容易被誤解的、膚淺的非理性的東西，從中，青年人與無拘無束的另類生活關係密切，並且到處尋求未開化的異域。 當他們打扮得像無法辨認的風俗畫一樣，並以這樣的面貌跳起因佩考夫舞（Impekoven）的時候，他們的醜態就更加庸俗透頂、不堪入目。同樣，在一所人智學舞蹈學校（anthroposophischen Tanzschule），一群出身良好門派的伊斯蘭教男女僧侶婆娑起舞，跳起所謂「全身和諧舞」，樣子平庸至極，簡直叫人發瘋。但是，用當時的流行語來說，這種舞蹈十分富於「宇宙特色」。據說，在跳舞的僧侶的身體中，可以產生所謂以太肉體（Atherleib），此外，他們還藉助於所謂宇宙生成力來吸收太陽叢。為此目的，這些人多半按照詩作字面意義來跳舞，這樣所謂象徵性的動作與每個詩句的元音相適應。這是一種最乏味的天文學訓練，但是，這種訓練連同全部人智學一道起著十分平庸而非理性的作用。 在地理學意義上，森特·瑪赫莎(106)所提供的舞蹈風景顯示一片十分陌生的異域，但是，同時顯示一片十分遠古的區域。這種舞蹈是從民間藝術角度，尤其是從藝術行業和神話角度得到裝飾的，儘管這是完全錯誤的，但是，這是按照異國的願望複製了印第安人的、暹羅人的和印度人的舞蹈。 舞蹈圖像中的瑪麗·魏格曼(107)（Mari Wigman）或者真正的表現主義與迄今作為非理性的小市民是無法比較的。魏格曼最大限度地向前推進了舞蹈的表現界限，在這超前的舞蹈及其想像的場景方面，許多東西都僅僅是暗示性的，但是，她的舞蹈很少是抽象的，也完全不是空洞的。在嘹亮的鑼響中，風景圍繞新的舞蹈伸展開來，在此，這風景看上去充滿了陰間冥府與巴格達獨特地相互交融在一起的情調，人們可以說，在這種獨特的情調中，移動著夏卡爾(108)所注視的霍夫曼的世界。當魏格曼跳起比才的《阿萊城姑娘》之舞時，好像她自己就在阿萊城之中，而且，她的舞蹈極度改善了霍夫曼的世界，這世界乃是聖－桑(109)《死神之舞》（Danse macabre）的風俗畫。 此外，魏格曼創辦了自己的舞蹈學校，以其朦朧－激情般的天性參與了表現主義的陰面。除了表明自身烏托邦的耀眼光芒或明亮之外，表現主義還具有雙重特徵：既有著了魔似的飛翔的特徵，又有飛翔的著了魔似的特徵。在模稜兩可的意義上，這一切舞蹈都屬於狄俄尼索斯的特徵，不僅原作的仿製品是如此，原作本身也是如此。如果沒有尼采，也許永遠不會出現新型舞蹈。狄俄尼索斯就在那裡，他走到地下徵召殺人者跳舞(110)，而且對於這種舞蹈來說，最終黑人雕像本身僅僅是通向金髮野獸的一條彎路而已。其他的狄俄尼索斯就在那裡，他讚揚反對精神沉重的舞蹈，當然，他在含糊的酒神頌歌中，讚揚生命之神，反抗把一切變小和變質的機械特性：「我的明智的思念出於我自身而呼喊、發笑，真的，在山上誕生的這個野性的智慧！——我的偉大的呼嘯翅膀的思念。」(111) 在其短暫的終結中，這種呼嘯翅膀部分地也不是讓人思念遙遠的海洋，而是讓人承受附近法西斯主義的血泊。作為這樣一種呼嘯翅膀，已經歌唱其帝國主義的前提了。儘管如此，在狄俄尼索斯乃至表現主義中依然隱藏著多義性，如果沒有這種生命之神的激情，甚至充滿異國情調的舞蹈也就不會陷入如醉如狂的狀態中。在狄俄尼索斯乃至表現主義意義上，舞蹈並不是裝飾舞蹈，也很少是典型舞蹈，而是生命舞蹈，即藉助於潛行、氣喘、蹲伏等動作，不僅想要表現被壓制的生命，也想要表現長有呼嘯翅膀的解放了的生命。因此，魏格曼的世界無疑是來自表現主義舞蹈的獨一無二的、最真實的舞蹈，甚至在這個世界的陰面上，也絲毫沒有血跡和某個人物形態。她的舞蹈世界富於想像力，充滿幻想，努力向上，從自身所遭受的、自身固有的黑暗走向光明。這種類型的原創性舞蹈作品乃是一份可繼承的文化遺產，這份遺產再次使舞蹈以全新的面貌出現，以知道「向何而去」的面貌出現。 禮拜舞蹈，伊斯蘭僧侶舞蹈，神聖的輪舞(112) 舞蹈總是人們進行比賽的第一個、活生生的形式。舞蹈把人們帶入一個嶄新的世界，這世界與人們習以為常所處的老家截然不同。特別是，原始的跳舞的人普遍感到自己整個地被迷住了。他的舞蹈始於如火如荼、恣意妄為的熱情，但是，很大程度上，舞蹈本身應該是傳導這種熱情的工具。因為著了魔的人魂不守舍，心馳神迷，他恨不得馬上變成能量，這能量聚集在自身之外，在部落之外，在灌木林荒野之中他的茅屋之外，在天上。 跳舞的原始人戴上描摹魔鬼的面具，使他當下看得見魔鬼，使他變成樹木精靈、虎豹精靈、雷雨精靈等。但是，與此同時，原始的跳舞人以為，他隱藏於這些精靈之中，以此可以把自身的力量拖到周圍人們那裡。他相信，從進行禮拜舞蹈的那個神聖的廣場，秧苗、收穫、戰爭等可以避免兇惡的魔鬼的侵害，從而他用好心的、情緒好的精靈把自己圍起來。擊鼓聲、擊掌聲、單調而劇烈的鳴聲等使他越發精神恍惚、昏昏入睡，從中驚駭本身推波助瀾，並被納入這種神志昏迷狀態中。 不僅如此，重要的不僅僅是面具，而是不斷移動的舞蹈，恰恰在其動感的跳躍中，面具劇烈顫抖，促使隊列向前行進。在此，沒有任何動作是任意的，每一步伐都是經過嚴格訓練的、預先規定的，但是，每個動作都身不由己，就像每一次痙攣都不是任意的一樣，而且，著了魔的原始人沒有一種動作可以自己作主。具有魔力的舞蹈是經過這種痙攣的調教的，因而它一定是著魔的，並且聲稱是富有魔力的。這種舞蹈的載體因過分深思熟慮而變得無意識，而且因過分限制而變得無節制。 人們總是認為舞蹈屬於黑夜，而且伴隨著黑夜開始。的確，希臘人發明了舞蹈的限度。瘋狂的舞蹈動作不僅在他們當中不適合，在他們的背後也不適合。但是，在他們那裡，在眾多放蕩不羈的女人中，這種瘋狂的舞蹈也時有發生，特別在新年，人們莫名其妙地蜂擁而出。恰恰在運動中，人們別出心裁地創造出某種文化的可視性和秘密，正如歌德所注視、所渴望的一樣，在這種文化中，人們按照限度意願，精確地創造出幾乎謎一般的神秘： 在神聖的月光下，眾仙女列隊，歡聚一堂， 當三女神秘密地從奧林匹亞山走下，加入其行列的時候， 詩人偷聽她們的談話，傾聽她們美麗的歌唱， 窺視她們充滿神秘動作的沉默的舞蹈。(113) 但是，在仙女遙遠的背後，在家的狂亂之女首先表現充滿神秘的、狄俄尼索斯動作的沉默的舞蹈。狂亂之女的臂膀用毒蛇纏繞起來，她的混亂步伐召喚帶有雙性和牛頭的巴克斯神。(114)然而，就像在狄俄尼索斯深淵上所構築的原始動作一樣，關於夜之神、豐饒之神、深淵之神的描摹動作在同一程度上消失不見了。 這種狂亂之舞不僅出現在希臘，也出現在近東地區的國家，儘管表現形態不盡相同，但有其共同點：放縱的舞蹈儀式、神秘的黑夜祭禮。在母權制和父權制意義上，深淵得到雙重構築。這一點產生了新的、彼此不同的有魔力的舞蹈，但是，它在拋棄放縱生活的嘗試中得到了統一。圍繞生命之舞的弗里季亞舞，創造母權制意義上的和地下意義上的神，這種舞蹈甚至繼續存活在風靡全球的五月之舞中。一對舞伴各自扎著與五月之樹連接在一起的長長的彩帶，這帶子充分反映了舞蹈中緊密交織在一起的生成、消失以及新的生成。一對舞伴藉助於彩帶舞蹈參與幸運地所想像的、所期望的地下的神秘編織活動。但是，巴比倫的寺院舞蹈卻創造父權制意義上的和天王星意義上的神，這種舞蹈再現天上七個行星階段的某種上升，同時再現擺脫這個領域七個「面紗」的某種動作，從而人的精神純粹地、完全地到達至高無上的神。 在伊斯蘭教中，特別在伊斯蘭僧侶舞蹈中，至今還保存著對這種不是地下之神而是宇宙啞劇的回憶。在此，舞蹈被視為一種準備工作，在某種程度上，甚至被視為「靈魂的更衣」，這一切僅僅是為了能夠參與天堂美女（Huri）乃至輪舞（Reigen）。但是，在伊斯蘭教團中，天堂美女不僅被視為天堂姑娘，而且被視為星星精靈，這精靈操縱全部巴比倫的、迦勒底人的命運。伊斯蘭僧侶圍繞天堂美女旋轉，想像著擠進她的溫暖的懷抱，以此他試圖與星辰相一致，進而使星辰的旋轉自動反射在自身的舞蹈形象中，不僅如此，他還試圖接受星星本身所圍繞的那個最初動因（primum agens）的溢出。 在12世紀，伊本·圖法伊爾(115)把這一點說明如下：在同一時期，伊斯蘭僧侶及其教團「把圍繞天體的圓周運動當作神聖義務來接受」。藉助於此，他認為最終把神的運動的餘輝拖下來，這餘輝不再是魔鬼的，而是恆星的，它使伊斯蘭僧侶對外空有好感，對天文學有好感。不論是母權制神話還是父權制神話，不論是地上神話還是星相神話，有一點很清楚，那就是，這一切都試圖重塑遠古的、放縱的恍惚狀態。當然，同樣顯而易見，在這種非基督教的文化中，薩滿教因素與白日法則(116)總是同樣重要。 但是，棘手的是，作為形體動作本身，舞蹈不再受到世人的欣賞。按其意願，基督教不僅壓制感性舞蹈，也壓制宗教舞蹈。在猶太人那裡，這種舞蹈作為恍惚狀態至少已經招致異議：舞蹈屬於巴爾祭司的可恥行為。巴爾祭司口吐白沫，圍著祭壇一瘸一拐地走，(117)他們擁有自身的伊斯蘭僧侶，在掃羅(118)時代，甚至像伊斯蘭僧侶一樣，猶太人的「預言家之群」敲鑼打鼓、心醉神迷。正因如此，他們受到蔑視，而且也正因如此，人們驚訝地問道：「掃羅也在這些預言家之間嗎？」(119)這樣，當時猶太人的「預言家之群」更被視為非基督教的著了魔的人。此外，相傳，大衛曾懷著崇敬之情，在約櫃(120)前翩翩跳舞，對此，不僅他的妻子米甲（Michal）覺得貶低身份，大衛本身也承認有失身份，儘管在耶和華面前心醉神迷，倒也不乏神聖的徵兆。 但是，在早期基督教和教會中，恰恰缺少這種神聖性。直到中世紀，作為宮廷舞蹈和民間舞蹈，舞蹈才開始活躍起來，但是，舞蹈也不是供禮拜儀式用的。680年，基督教公會規定：「決不允許上演魔鬼所提供的、異教徒發明的遊戲和舞蹈。」在基督教這片只允許超越心靈運動的地盤上，任何身體舞姿都找不到自身的立足之地。儘管天主教神父按規定步伐走在祭壇前，這使人想起羅馬的寺院舞蹈，但是，這種步伐被壓縮到最貧乏的象徵暗示。不僅如此，天主教儀式的行列笨拙呆板，步態僵直拘謹。因此，在黑死病時期的鞭笞派(121)那裡，心醉神迷的舞蹈僅僅突破了不合常規的生活方式而已。 此外，還有諸如弗拉·安吉利科(122)所描述的極度快樂的「輪舞」（Reigen）。這是一種運動的願望存在，對於這種舞蹈來說，地上的肉體太重、太笨了。(123)尤其是被宣稱有福的人和天使的運動是這樣規定的，那就是，他們不是在空間裡跳輪舞，而是懷有自身的運動空間，甚至形成自身的運動空間。正如托馬斯·阿奎那所言，這地點恰恰適合於高度引人注目的運動烏托邦（運動的完滿性），在此，不是天使圍繞地點，而是地點圍繞天使。天體不是以肉體方式延伸，而是以潛在方式延伸。 弗拉·安吉利科把天上的舞蹈想像成某種沒有步伐、沒有距離的東西，即把這種舞蹈想像成無需連續穿越其路程的飛行。進言之，作為非物質的東西，這種飛行輕而易舉、毫不費力，並且無需認識任何分離的空間。但是，這樣的舞蹈並非為人製造的。獨一無二的基督教舞蹈不是被想像為地上的舞蹈，而是被想像為天上的舞蹈。然而，與富有魔力的參與（participation magique）不同，這種對天國舞蹈的願望圖像並不能引起人的運動或成為人的運動。 這種願望圖像依然存活在巴洛克時代，特別是，當畫家將其歡呼的、飄浮的天使描繪在教堂拱頂結構上時，這種描畫尤其富於生命力。但是，對於一個變成肉體的、沒有翅膀的人來說，這幾乎是不可實現的願望之夢。因此，那種把每一個新的舞蹈藝術嘗試都視為非基督教的東西，並非毫無根據的。但是，有些人偏偏把失重的飛行變成肉體的運動，這一點顯著地表現在木偶劇中，此外，與某種徹底的非心靈的要素相似，芭蕾舞全盤接受了失重的運動。這樣，舞蹈藝術便作為一種永無完結的藝術繼續起作用，即把天上的失重要素轉變成地上的肉體運動，進而讚揚肉體的美麗動作。不論是源自民間歌謠的民間舞蹈藝術，還是源自宮廷傳統的舞蹈（即芭蕾舞）藝術，舞蹈藝術都會繼續存在下去。 惟當奠定觀眾喜聞樂見的舞蹈的契機時，惟當「現在用腳來解放跳動的大地」（nunc pede libero pulsanda tellus）時，才會產生真正嶄新的舞蹈藝術。對於自由大地上的自由的人民來說，最實體化的快樂恰恰與攻占巴士底獄及其後果一道出現。在攻占巴士底獄之前，並不存在伴隨舞蹈的真正的快樂，而且，如果沒有攻占巴士底獄，也不會出現民眾載歌載舞、興高采烈的場面。 聾啞劇與意味深長的啞劇(124) 舞蹈並不需要任何語言，舞蹈也不需要任何演唱。舞蹈向空間，向未知的領域，表明某種超越的東西，這東西處於語言中或者遠離語言。舞蹈總是處在人們歡快跳舞的地方，特別是編組跳舞的地方，舞蹈具有傳達的性質，就像舌頭的代替物一樣，多餘的四肢辛勤勞累。在諸如法國啞劇中的丑角和哥倫玢娜（Colombine）一類的靈巧人物中，這一特徵就已經得到了充分的體現，但是，當所有手勢和表情都表現下述內容時，這一特徵也就達到了頂點：「我愛你」，或者「我恨你」，或者萬不得已時：「我由於忌妒而憔悴。」 在古代的滑稽戲（Mimus）中，特別在東亞的滑稽戲中，這種手勢和表情極富表現力且意味深長，其寓意令人驚訝地詳盡並充滿說服力。這是因為人們親近某種所謂「原始手勢語言」（Gebärdensprache），也許，這種語言領先發生於有聲語言（Lautsprache）。有聲語言乃是思維的基礎，而這種語言是在無聲的、臉部表情這一表現能力基礎上，藉助於精神的東西發展起來的。 與無言的動物相比，人至少能夠更豐富、更變化多樣地表達某種關係，尤其在滑稽戲中，人可以惟妙惟肖地表達這種關係。只是在出現有聲語言之後，手勢語言才在人的、精神的層面上日臻完善起來。在溫暖的南方，人們在語言之外，還培養出某種神情表達方式，這不僅因為南方人更強烈地表現出身體的柔韌性，也因為他們的情緒表達方式並未受到削弱或凋謝。儘管下層階級不是如此，但至少中層階級是如此。西塞羅(125)在他的關於演說家的書中，這樣描寫了南方人的情緒特徵：「一切心靈的興奮生性都出於表情和姿勢（quendm vultum et gestum）。」 儘管希臘人並不特別愛好啞劇，但是，在他們來說，心靈的興奮與身體的表現是緊密聯繫在一起的。具有典型意義的是，亞里士多德不是在他的關於靈魂的著作而是在他的關於修辭學的著作中探討了各種情緒。因為在今天地中海沿岸的人們那裡，所謂情緒也首先是在效仿演說家中得到具體的表現和說明。 義大利傳統源遠流長，受其影響，巴洛克藝術風格不是根除手勢語言，而是極力誇張這種語言。這樣，巴洛克時代特別輝煌地上演了啞劇。可以說，當時的義大利人，還有法國人形成了與人的姿勢和風度有關的某種整體的自然詞典。對此，在當時富於理性主義色彩的藝術理論中，巴托(126)強調指出：不僅非道德的民族，甚至動物也能立即理解手勢語言。如此形成的藝術規範與巴洛克雕像處於相互作用之中，而巴洛克造型藝術同樣十分重視富於表現力的姿態。當時，雕像也矗立在舞台上，而舞台上的演員從巴洛克雕像的出色表現中受益匪淺。當然，恰恰在此表明，每一種複雜的手勢連同巴托的「關於自然的自然詞典」都以訓練有素的語言為前提，儘管這種複雜的手勢語言排除有聲語言並按照既定的方式簡潔化。 對於不公正行為激憤的人，是因為他無力改變這種行為，於是，他仰天長嘯，召喚神的復仇的閃電：諸如此類的內心態度不僅對於非道德的民族，甚至對於動物來說也是絕對無法理解的。是的，這種呼喚復仇的態度很少包含「自然」，因此，如果撇開巴洛克時代的官方用語、巴洛克天主教以及由此觀察到的宙斯閃電，那麼，這種內心態度幾乎是不可能出現的。 然而，在任何地方，如此創造的啞劇都沒有裝聾作啞，相反，當時啞劇比任何感嘆詞乃至長篇激情獨白都更意味深長、更有說服力。在18世紀，啞劇《美狄亞與伊阿宋》(127)仍在火爆上演，這部啞劇具有極其豐富的感情內涵和情節素材，其效應遠遠超出倫敦舞台，享譽整個歐洲。在此，舞蹈女神特耳西科瑞(128)到處都與聖歌女神珀麗翰妮婭(129)，即富於表情的音響女神結合在一起。當時，啞劇表情豐富，感人肺腑，激情四溢，不可範圍。 自那以後，啞劇明顯趨於衰落，但是它的幼芽嫩枝並沒有完全消失。在無奈的衰落中，啞劇依然保持著某種重要的東西的殘餘，至少保留著獨特的反響，以無聲的遊戲引起轟動。然而，無論如何，在觀眾的夢中，持續出現那種現存運動中可理解的沉默，在以前如此不同的夢的形態中，亦即在夜夢與清醒夢中，重新出現啞劇的遊戲場面。在夜夢中，與聲音相比，形態、事件、情節等顯現得更逼真。而且，夜夢中的各種事件本身獨自說話。在白日夢中，一系列的遊戲和願望無聲無息地流逝。因為在大多數人那裡，視覺想像要比聽覺想像容易些。從白日夢王國中，無聲的圖像幾乎自動地上升，與此相反，演說者與答辯者大多首先要在大腦中吃力地尋找某種東西。從這種壓倒性的視覺存在上看，無論是夜夢的波浪，還是清醒夢的陶醉或意味深長的啞劇都提供一面鏡子。是的，啞劇所講述的那個無聲的基礎同樣超出夢而延伸到並非總是健談的生活領域裡，即穩固的大地（terra firma）里。 由於難於啟齒的羞恥，翻雲覆雨的性交也是不可討論的，還有激烈的鬥爭、莊嚴的接待以及每一個儀式的長長的路程等都作為某種原型記憶保留下來：原始啞劇（Ur-Pantomime）在古代的滑稽戲以前乃至很久以前就存在，這種戲劇與舞蹈相似並與舞蹈相重合，具有恆久的無聲的魔力。 原始啞劇想要提升同樣無聲的自然力量：納瓦霍人(130)手舉火炬，在太陽運行軌道方向上繞圈跳舞，據信，伴隨激越的舞蹈，太陽的圖像得以默默無言地升起。在春節之際，阿茲特克人(131)甚至以啞劇形式表現舊魔鬼與新魔鬼的鬥爭。在日本，女祭司表演「神舞」(132)，通過所有神秘的流傳下來的傳說細節，竭力模仿太陽的出現。簡言之，沒有無啞劇的祭禮。氏族共同體必須傳達用言語無法表達的那種手勢語言所表明的東西。夢也是具有這種寂靜的、富於表現力的遊戲，在夢中，原封不動地保存著各種形態的事件進行過程。同樣，從本真的東西出發，白日夢也通過自身的動作，描畫人所期望的事件進程，從而有意識地繼續進行無聲的過程。因此，我們也無法完全忘卻已成形的、深思熟慮的啞劇。在上個世紀中，啞劇嚴重萎縮，以至於淪為對若干風俗慣例的一種粗糙的、滑稽而誇大的沉默表達方式。因此，我們有理由渴望而且能夠把啞劇變成富於表現力的、嶄新的戲劇形式。 在這方面，沒有什麼比電影中的啞劇這一奇特的新穎形式更振奮人心的了。當交叉的雙臂和伸展的食指消失在場景里之後，這種啞劇就很快應運而生。第一個偉大的無聲電影演員阿斯塔·尼爾森(133)痴迷於電影藝術，她顫動一下眼皮，聳一下肩膀都比數百個平庸的詩人富於藝術表現力，這時候，沉默無語尚未被視為愚蠢透頂。 自表現主義的舞蹈以來，人們同樣試圖革新啞劇，這樣就出現了意義深遠的有節奏的比喻，20年代詩人保羅·克勞德爾(134)率先藉助於瑞典芭蕾舞製造了這種有節奏的比喻。這種啞劇帶有明晰的清醒之夢的標題：「人及其思念。」在此，回憶與思念在人周圍嬉戲。人從熟睡中起床，為了自身和所有創造物的緣故而翩翩起舞。對此，克勞德爾說明如下：「一切動物，無邊無際的森林中的一切噪聲都分離開來，到這裡來，以便一睹人的真面目……因此，在漫漫長夜裡，飽受失眠症折磨的發燒病人踉踉蹌蹌地走出房間；被囚禁的動物一而再，再而三地撲向鐵欄杆，但是，這鐵欄杆是絕不會被衝破的。」一個婦女悄然登場，像是著了魔一樣繞著一個男人轉，這個人索性抓住她的面紗角。「但是，她一再繞著他轉，這時，面紗開始從她那裡展開，直到它像一隻蝴蝶蛹一樣籠罩他，但是，她幾乎是赤身裸體。」(135) 布拉斯把這類比喻性舞蹈系列命名為富于喬治亞特色的「一張生命的地毯」。這就是文學，但是，他能夠從舞蹈系列本身出發，解釋舞蹈系列：「這種系列乃是無限回歸的、永不安寧的人的運動。換言之，由於人工化裝和完成，最終它是未完成的系列，而且它本身也是重新發生的人的運動。」事實上，這類舞蹈創造了一系列並非無足輕重的啞劇，而這種啞劇儘管不包含從前的神秘主義素材，但是，同樣致力於表現人的渴望及其清醒夢的形態。 如果普通人不是按其更一般的心馳神往的渴望來跳舞，而是最終為了建立並針對具體目標而跳舞，那麼情況會怎樣呢？這種情況出現在阿薩菲耶夫(136)的芭蕾啞劇《巴黎的火焰》之中：在路易十六舉行舉國慶典時，民眾攻占了忒勒利宮，他的作品鮮活地再現了這一划時代的歷史事件。在宮廷舞蹈的步伐素材與革命的「有希望」（ça ira）(137)之間的對立中，存在某種完全可理解的行為，這簡直是無需任何言語的戲劇。 只要主要情節的意義在身體動作中得到中介，那麼這一切都是可能的。因此，啞劇乃是一種特殊的光芒（Aura），它能夠無聲地並以實際行動指明本真地開放了的革命目標。「無言地表達故事」（saltare fabulam），也就是說，這一悠久的滑稽戲的聲望恰恰使啞劇沒有沉沒或不可企及。是的，在富於表情的戲劇中，甚至有一半仍在使用「姿勢」（Gestus）這一表達方式。實際上即使今天姿勢也在製造戲劇（Schauspiel），製造遊戲（Spiel）中的「觀看」（Schau）。 藉助於攝影機的新滑稽戲 現在引人注目的是，啞劇中的姿勢如何才能像電影一樣豐富多彩。因為早期電影中，姿勢特別貧乏、粗糙，人物和背景閃爍不定，演技似乎拙劣不堪。屈膝求婚者、波浪般起伏的戀人——他們是早期電影中最精彩的部分。 但是，相當發達的電影本身很快賦予墮落的啞劇演員以第一次驚人的支持。對於他們來說，幸運的是電影不是始於有聲而是始於無聲，通過無聲電影，人們發現了無與倫比的臉部表現力，這是迄今明確的身體動作的未知的寶藏。這種力量的源泉在任何地方都不是很明確的，因此，與通常的啞劇相比較，它的效果是無可爭辯的，但是，在無言的遊戲中，戲劇姿勢的效果也是無可爭辯的。 在電影中，一些動作可以直截了當地、自然而然地顯現出來，因為凝視觀眾的電影演員無拘無束，同時與觀眾保持零距離的運動。攝影機順便捎帶眼睛，持續地替換觀察者的視點，這樣，觀察者不再是劇場觀眾座位上的觀看者，而是演員本身。 自從格利菲斯(138)首次使用特寫鏡頭把人的意志深深地刻印在電影情節中以來，紛紛出現了各種面孔、肌肉戲耍，綻開的痛苦、快樂、希望等。現在，觀眾通過某個極其孤立的人物的特寫鏡頭，可以體驗到看上去就像是肉體化的情緒本身。這種技巧比整個舞台上富於表情的演員留下更逼真、更深刻的印象。 但是，如果沒有特殊的演員，也許攝影機的生命什麼也不是。在無聲電影中，演員集中磨練身體動作，以求精緻、多樣化。這條路恰恰從某種細微差別出發，也就是說，從以前啞劇的半截子藝術中，電影獲得了特別令人驚異的高雅藝術。如上所述，阿斯塔·尼爾森最先把小型戲劇的身體動作帶入無聲電影裡，取得了意想不到的轟動效果，這使電影決定性地遠離了通常令人討厭而聲名狼藉的啞劇。通過這種小型戲劇，身體動作根本無法聚焦於微妙的音調（Zwischentöne）或表面上次要的東西，而且根本無法精確地擴大這種次要的東西。(139)特別是，通過小型戲劇，演員更無法扮演迅速而易逝的姿態的過渡（例如，遞給一支勺子，面對絕望的愛時，眼眉不住地顫動等），是的，在此簡直無法扮演這類「瞧，這個人」（Ecce homo）。電影充滿著來來去去的、全然映現的願望運動——超然於總是令人眩暈的「夢工廠」（Traumfabrik）——或者充滿著時代所期待的現實趨勢運動。但是，為了能夠用膠片講解人物及其情節，這方面需要某種微型形象化的聲調（Tonfall），不是基於言語而是基於姿勢的聲調。 在使用言語的談話舞台上，這樣的聲調是理所當然的，而且它的效應是十分驚人的：「給我頭盔」（Gebt mir den Helm），這是《奧爾良的少女》(140)中的第一句話。在這句台詞中，著力強調了「給」這個詞，同時，也敏捷地抽出了不屬於「我」的東西，於是，19世紀的全部宮廷戲劇歸於終結，羞怯地著了魔的女英雄形象矗立在那裡。戲劇重視台詞並致力於台詞的可視化，與此相比，好的電影把這種特徵與身體和運動聯繫起來，顯然，在這方面，新的舞蹈富有教益。 據此，這樣一個不解之謎得到了解答：姿勢如何恰好像電影一樣豐富多彩。對於表現附帶內容的微工藝學來說，電影的效應比啞劇強一千倍。從下意識和預見了的東西中，每一部優秀的、令人窒息的電影都裝載著富於表現力的主管部門。進言之，對於批判的社會電影和革命電影來說，更無需雜貨店和仿造物。 是的，不僅在人那裡，奇異的、新穎的滑稽戲得到強有力的延伸，而且在天性沉默的事物那裡，這種滑稽戲也得到神奇的延伸。但是，如果導演能夠賦予事物會說話的能力，那麼這也是可以反常地加以討論的。愛森斯坦(141)的《戰艦波將金號》中，與船一道來回擺動的飯鍋或者在敖德薩港階梯上，孤立呈現出來的巨大的、粗野踐踏了的靴子等就屬於這種情況。電影《震撼世界的十日》並未顯示彼得堡東宮裡搖搖晃晃的衛兵，相反，僅僅顯示一座巨大的水晶枝狀吊燈開始輕輕地搖晃起來，然後越發劇烈地震動起來。究其原因，當然是由於隆隆的炮擊聲，但不言而喻，更由於憑藉超感性的力量。 但是，電影事物中的這一啞劇也首先是從電影人的啞劇那裡學來的。如果以前沒有阿斯塔·尼爾森獨特的睫毛顫動，或者沒有她在特寫鏡頭中伸出的握手動作，所有攝影機的藝術都無法表明這樣的內容。尤其在電影中，19世紀的題材全都表現令人討厭的荒誕可笑的事情或陰森可怕的捉迷藏遊戲。雷內·克萊爾(142)的傑作《草帽》（Chapeau de paille，1927）是如此，有聲電影《煤氣燈》（1943）也是如此。 在草創年代，有聲電影作為一種形式，當它作為劇場代用品來攝影時，給人造成這樣一種印象：製造有聲電影的人，仿佛第二次埋葬那個通過無聲電影更新了的啞劇。然而，在對話沉默的地方，有聲電影到處都用手勢來表演，甚至還出現了一種特殊的額外啞劇形式，即只有藉助於有聲電影才能達到的啞劇形式。在此，人們也是從聽覺角度接受電影事物的，電影事物以此還獲得了全部特有的臉部表情層面。 我們可以說，有聲電影實現了某種所謂聽得見的啞劇的悖論，即與聲響相聯繫的啞劇。麥克風通過銀幕，通過毛線、絲線等，製造了可以聽得見的剪子剪裁的聲音，製造了由此產生的各種各樣的聲音。雨滴拍打窗戶的聲音、銀色的羹匙掉落在石板地面上的聲音、嘎嘎作響的家具聲，這一切都帶有外部世界某種微工藝學的標誌。不僅是電影背景像在無聲電影裡一樣自由移動，而是某種聲音背景及其響聲也都轉變成類似事物的動作。於是，迄今覺察不到的東西可以窺見了，甚至最輕微的沙沙聲也竊聽得到。通過麥克風，有聲電影總能捕捉到停留在低聲細語中的某種可怕的、陰險的內容，捕捉到接近手勢和信號的動作。 總的說來，在川流不息的滑稽戲中，通過攝影術和麥克風，電影能夠容納全部的體驗現實，從而電影擁有最強大的鏡像、扭曲的圖像以及濃縮圖像。憑藉這些眼花繚亂的圖像，電影為現代人創造關於朝氣蓬勃的生活圖像的替代品和富於欺騙性的燦爛生活圖像，但是，電影同樣創造眾多豐富多彩、形象直觀的生活信息。 在製造虛假圖像和欺騙圖像方面，好萊塢可謂無與倫比、登峰造極。與此相反，現實主義電影本質上是反資本主義的，它不再追求所謂資本主義的最高成就。作為批判的、典型化的希望鏡像，現實主義電影必定表現改天換地的那種白晝滑稽戲（Mimus der Tag）。最終，電影中的啞劇乃是關於現實社會的啞劇，就像這種啞劇表現出來的一樣，其內容既是明智的，也是嚇人的或鼓舞人心的。從而，電影中的啞劇創造充滿希望的內容，許諾充滿希望的未來。 腐朽而透明意義上的夢工廠(143) 日常生活越是單調，人們就越是閱讀五光十色的書。但是，一本書要求讀者蜷縮在房間苦讀，一個人不能讀著書走出去。只要讀者從自身的環境出發，生動地認知閱讀過的願望生活，這種生活就歷歷在目、形象逼真。在此，讀者究竟怎樣解釋這種想像的願望生活是無關緊要的。 每個人心中都懷有愛，然而，某種高貴的社交晚會並不是賦予每一個人的，因此，並不是每個人都能完全想像得到這種晚會。與舞台相比，電影更迷惑性地展示這樣的事件，藉助於漫遊的攝影機，電影仿佛是東張西望的來賓觀察者本身的眼睛。在大多數情況下，電影更需要一幅銀幕，以便觀眾看見沙漠和高聳的山脈，例如，蒙特卡洛(144)和西藏、遊樂場等。 19世紀，為了欣賞這樣的遠景，人們開設了獨特的視覺娛樂場所，那時，這種場所就已經門庭若市。有一種所謂「皇帝全景」(145)：訪客坐在按預定路線旋轉的立體觀測的觀劇望遠鏡前，鏡子後面展現來自五湖四海的彩色照片，一聲鈴聲過後，這些照片一幅幅相繼消逝。 尤其是，還有巨大的圓形全景，1883年這幅全景在柏林首映，表現的是「色當戰役」(146)，引起意外轟動。確切地說，仿佛訪客身臨其境，好像他就是一個現場目擊者。蠟人、真實的戰場、真實的大炮，描畫的天幕等，從中訪客一飽眼福，有幸親歷歷史的一瞬間。背景形象十分出色，與其創作者的名聲相稱，他就是宮廷統一畫家安通·馮·維爾納。(147) 正像今天人們激烈爭論電影是不是藝術一樣，當時人們也對此爭論不休：在平坦的地面上，展現這樣一種照片匯編是不是藝術？不過，正如今天人們討論「電影藝術」的藝術魅力一樣，當時人們也討論「全景」的藝術神情。鄙視這種匯編藝術的人，把安通·馮·維爾納的繪畫稱作「自然主義的」繪畫，相反，讚賞的人則注意到巴洛克藝術中的類似混合藝術、巴洛克式的聖誕耶穌誕生畫、耶穌受難的各各他(148)地點。 1883年，新式的全景開始憑藉蠟像、武器、油畫和啞劇來表現「色當戰役」。儘管這是對非在場東西的替代體驗，但畢竟是一次技術勝利，1870年還未存在這種勝利。因為一到夜晚，劇場嚮導就預示「用電點亮白熾燈」以及「來自弧光的電噴泉」。(149)電影不再需要這種設置，它本身完全是嶄新的藝術，電影與這種藝術一道包含著來自新技術的、源於新素材的真正的藝術問題。電影之所以屬於藝術，是因為它屬於真正的啞劇。儘管如此，在體驗生活替代品的時代，電影，正是這個電影並非不受懲罰地得到了發展，現代社會通過眼花繚亂的生活替代品使這個社會的成員分散注意力，或者通過意識形態的「電噴泉」（Electrofontaine）使他們受騙上當。 列寧把電影稱作一種最重要的藝術形式，在蘇聯，電影至少發展為大眾政治教育的最重要的手段。出於這種啟蒙工作，蘇聯電影與眾所周知的好萊塢電影相距甚遠，它幾乎脫離了粗野、虛假的消遣雜誌的故事。由於美國的緣故，電影成了被褻瀆的藝術形式。好萊塢電影不僅提供老套的庸俗藝術作品：情人熱烈親吻的風流韻事，令人膽戰心驚的西部牛仔故事等，而且在此已不復存在狂熱與災難之間的任何區別。好萊塢電影無例外地利用這種庸俗藝術作品進行意識形態的愚弄和法西斯主義的煽動。(150)當然，在以往美國電影中，有時也不乏社會批判本身，但是，面對美國資本主義現實，當時社會批判只不過是略施一點狡猾的批判性辯護而已。 自從「自由的法西主義化」以來，社會批判本身蕩然無存，人們充其量僅僅藉助於藝術的批判之刺來反抗真理。伊利亞·愛倫堡(151)把20年代的好萊塢稱作一座「夢工廠」（Traumfabrik），因此，好萊塢與單純的消遣電影有關，與腐敗的反光有關。但是，自從那時起，夢工廠遂成為一座毒品工廠，為此目的，這座工廠不僅給人提供「逃避的烏托邦」（「天邊有座金礦」），甚至給人提供白色近衛隊的宣傳。在為法西斯主義願望所操縱的想像力中，電影全景指明作為黑夜的曙光以及作為喜歡兒童和民眾的莫洛赫神。 資本主義的電影極度頹廢，它仿佛是被進攻戰的技術打敗的士兵。然而，某種好的工廠，某種批判地鼓舞人心的攝影機，某種從人的計劃角度超越夢想的攝影機，無疑具有另一種可能性，過去是如此，現在也是如此。而且，這一點就在現實本身之內。 在電影中，一再公正顯現的一切無非是那個獨特地保持不變的東西。如此眾多的失敗，如此眾多的鴉片，如此飛快的銷售額，如此可憐的休閒，如此等等。我們已經說明，藉以拯救電影的那些技術原因：觀眾對象與主體之間沒有距離、沒有西洋鏡、觀察者與現實一道漫遊等。甚至在大眾商品中，室內音樂啞劇也並未完全銷聲匿跡，相反，在好的電影中，這種啞劇依然占主導地位。好的電影恰恰通過近鄰、枝節末梢、啞劇細節來開放遼闊的世界。此外，憑藉電影技術，這一切細微末節也是可能的，而且，這種細節以及穩固化的分組本身的可推移性與白日夢十分接近、如出一轍。 然而，即使電影技術十分出色，有時也難免遭受挫敗。就電影的內容，即電影的特殊素材而言，電影形成的那個時代正是資本主義的藝術蹂躪時代，在狹義上可以說，電影諷刺性地成了可利用的東西。 作為市民社會的崩潰時代，20世紀初也是迄今社會成員的分組（Gruppierungen）和共屬性（Zusammengehörigkeiten）趨於支離破碎、流於表面的時代。因此，在繪畫領域和電影領域，無論是在主觀上還是在客觀上，20世紀初都是可能的蒙太奇時代。由於蒙太奇變得可能，電影人也就無需任意地、非理性地描寫客觀事件的進程了。確切地說，在現象與本質本身的關係中，電影人能夠使電影適應時代的變化。這裡正是新的示意領域和物的主管部門，這個領域不僅實際地揭示和分離迄今十分貼近顯現的各種客體，而且實際地揭示和聯結市民關係秩序中看似相距甚遠的客體。 與此相應，好的電影總是把這種現實主義地變得可能的可推移性（Verschiebbarkeit）應用於某一電影素材上。這樣，蘇聯導演普多夫金(152)竟走到這一地步，他在《亞洲風暴》（1928）中斷言：「電影匯集現實的要素，以便藉此指明另一種現實。在電影中，固定在舞台上的那個時空尺度與現實尺度是截然不同的。」正如蘇聯電影所指明的一樣，電影魔力與那個可攝影的歷史和現實的透明性是聯繫在一起的，而且，這一點也充分表明，另一種社會乃至世界不僅顯現在電影中，也受到當下各種因素的影響和阻礙。這正是源自電影的恰當而絕好的東西，特別是通過嶄新的人物形象，電影使從中所能指明的透明的東西變得更簡單容易些。 電影外觀藝術既不是繪畫也不是詩歌，更不是它們當中的最佳範例，但是，這種藝術提供一幅獨一無二的圖像，這幅圖像不僅允許活動、講述，偶爾還要求一幅特寫鏡頭的描述的靜止狀態。由於這個原因，電影不是眾多崇高的藝術領域裡的各種不同藝術類型的混合圖像，儘管萊辛的《拉奧孔》(153)界定了敘述性繪畫與描述性詩歌的區別和界限。也許，在崇高的藝術領域裡，敘述性繪畫與描述性詩歌是枯燥無味的。萊辛藉助於身體把惟一的行為指派給繪畫，並藉助於行為把惟一的身體指派給詩歌。與此相反，電影技術則通過全部不同的身體把行為指明為繪畫，即通過活動的、非靜止的身體把行為指明為繪畫。由於此，繪畫描述的空間形式與文學說明的時空之間的界限也就歸於失效。 電影乃是一種「自稱的繪畫」（Soi-disant-Malerei），因為電影可以表現全部對象，與舞台圖像不同，電影視域如此寬廣，足以表現一切繪畫的內容。不僅如此，在有聲電影中，這幅圖像也總是第一性的，因此，一種「自稱的繪畫」本身現在成為相繼出現的行為，一種「自稱的詩歌」本身則成為相繼出現的身體：與雕像不同，電影裡的「拉奧孔」大喊大叫。無需僵死的鬼臉，電影也能大聲呼喊，因為在特寫鏡頭中，電影不是把這種靜止指明為僵死狀態而是僅僅指明為跳躍的狀態，在此，每一種背景都根據前景來旋轉。儘管電影僅僅是攝影的藝術，但是，電影的本質乃是願望行為和願望風景，在觀眾席中，這種行為和風景不可抑制地升高上漲。 30．作為範例機關的戲劇舞台以及戲劇舞台中的選擇 他們揚起眉毛坐下， 冷靜地坐在那裡，並且很樂意驚異。 ——《浮士德》中的劇團團長 自古以來，特別急切的人們聚集在這裡，強烈的衝動把人們引向付款處，引向沒有任何窗戶的空間，然而，這種衝動是多種多樣的。其中，一部分人是出於無聊，只想在某個晚上買東西，那時，他心情很壞，或者精神渙散。今天一部好的作品吸引越來越多的人的注意力，勞動者並非是想要消磨時間，而是想要充實時間。 觀眾希望在想像中消遣，也就是說，想要變得無拘無束。但是，並不是直截了當地或單純地擺脫某物，而是自由地趨向某物。然而，觀眾之所以趨之若鶩，是出於某種可稱作演戲的需求的東西。這種需求進一步擴大為詩意的東西，它不僅與依順的或虛偽的欲望有關，也與見異思遷的嘗試性的欲望有關。觀眾與演員本身分享這種欲望，在所有最佳情形中，通過演員，亦即通過演員當時所想像的東西，觀眾得到內在的滿足。但是，觀眾樂於注視的並不是演員戲劇式地想像的東西，而是他以及全體劇團演員的感性形象以及對某物富於表現力的活躍的想像。儘管觀眾被捲入舞台生活，但他絕非因此就像某個消遣的朋友一樣乾脆從先前的日常生活中脫身。當舞台為觀眾準備所謂易消化的精神食糧時，他也不改變自身的品位。這種精神食糧與俗氣的藝術作品相區別，因為後者甚至也不能供人消遣，而是使人痴呆。 帷幕徐徐升起，「第四牆」(154)消失不見了，取而代之的是開放的舞台空間，在這壯麗的外觀後面，引人注目地、輕鬆愉快地發生某種意義重大的場面。現在觀眾終於擺脫了經常為日常事務所累的那個視野的狹隘性。奇異的富於決斷性的人們、廣闊的舞台、強有力的命運等聚集在一起。觀眾期待即將發生的事情，並與演員共同經歷事情的結果。 根據範例的試驗 觀眾不僅對即將發生的事情抱有期待，而且更多地受到真假難辨的演員的刺激。演員要求觀眾對某事做決定，至少決定他對表演本身是否滿意。當一部客觀戲劇上演後，觀眾便報以掌聲或口哨，其中表明了一種決定，即使是如此好的電影也會遭到挫敗。在此表明的不滿之聲，在此報出的掌聲，有時徑直傳入敞開的舞台中：這種反應十分不同於來自文學讀者那種無聲的或充滿激情的表態。觀眾之所以表態，是因為他在舞台上，實際看到了他想要看到的或他不想看到的東西，而這種觀眾表態遠遠超出單純的趣味判斷的決定。尤其重要的是，在每一部戲劇中都包含著具有表態能力的正式集會，與此相反，在書架上，總是只有某一單個讀者的書籍。饒有興趣的是，在布萊希特那裡，這種觀眾的決定成為他的戲劇理論的要點，藉助於此，觀眾的決定完全擺脫了單純「美味的」（kulinavischen）趣味判斷；藉助於此，這種決定不僅評判被表現的人物、相遇、行動等，即「它們如何」，也評判「它們會如何」。 如同一部戲劇一樣，一個人的成功並「不取決於他的主觀感覺，而是取決於他所獲得的客觀評價」。為此，在導演和行動指南中，布萊希特十分敏銳地觀察並深思熟慮地指出觀眾的決定，因為這種決定總是超越戲劇之夜，持續地延伸開來。特別是以積極的講解方式，觀眾更好地投入日常生活中，也就是說，在大膽的意義上，實際地投身於應當來臨的那個事物之中。 首先，觀眾不再單純地被引入遊戲之中。他神志清醒，並且設身處地思考情節及其演員，然而，他與演員同樣處於對立之中。觀眾獨特地「抽著煙不動聲色地觀察劇情」，這種態度是適當的(155)，但是，這不是大肆發泄其情緒的那個著魔的人，即他不是擔心某物的人，而是幽默地學會享受劇情的人。遊戲一定要使人感到娛樂，戲劇應當比以往任何時候都使人感到娛樂。是的，在此至少獸性的嚴酷比任何地方「戲劇有可能成為多餘的」更虛假。(156)但是，不應使觀眾所擁有的享受歸於消解殆盡，而應對其循循善誘，使其活躍起來。 第二，演員本身決不應該與他所模仿的人物及其情節打成一片。演員始終僅僅是置身度外的示意者，他甚至作為批評者或讚揚者位於具體人物一旁。他的動作不是反映直接的情緒而是間接地表明另一個人的情緒。不是通過動態的遊戲而是通過敘事的遊戲，不是保存概念——擺脫所有演員心靈的展示或所謂戲劇的性情——而是保存生命力、溫和的熱情和說服力。 恰恰鑒於敘事模仿風格的公眾效應，布萊希特強調：「順便說一下，即使間或提到的東西，間或提到的敘事戲劇同樣不是某種單純的無戲劇的戲劇，並沒有這麼一回事：在這裡，容許響起理性鬥爭的呼喊，在那裡，容許響起情緒（Gefühl）鬥爭的呼喊。敘事劇很少放棄正義感、自由的衝動、正當的憤怒，甚至也不離棄其現存的一般感情，相反，敘事劇試圖強化並造成這種一般的感情。因此，對公眾而言，敘事劇賦予他們的『批判態度』並不是足夠熱烈的。」(157) 但是，演員們的這種客觀化的態度與那種客觀強調舞台場面的全部藝術手段是相一致的，布萊希特稱其為「陌生化」（Verfremdung）。這意味著：「作為本身封閉的場景，戲劇作品的特定進程應當通過銘文、噪音背景、音樂背景以及演員的表演方式等從日常生活、不言而喻的東西以及被期望的東西中得到揚棄或陌生化。」(158)於是，這種陌生化的效果便伴隨各種奇異性出現，即科學的驚呆、哲學的驚訝等，藉助於這種驚奇，觀眾不再心不在焉地接受既定現象乃至遊戲現象，而是開始主動地提出問題，從而產生充滿認識欲望的態度。因此，在擅長陌生化效果的教育劇《演員的忠告》中，布萊希特寫道（恰恰把驚訝作為深思熟慮的開端）： 你們見慣了普通的東西。 但是，我們要求你們： 把不是陌生的東西當作陌生的東西！ 把習以為常的東西當作不可解釋的東西！ 普通的東西會使你們驚訝。 把日常規則認作濫用 在你們認清濫用的地方 消除弊端吧！(159) 與無結果的文學不同，陌生化造成特彆強烈的召喚，從而促使觀眾對預先推定的後果深思熟慮。長久沒有變化的東西很容易被視為不可變化的東西，因此，戲劇中所反映的陌生化最終導致這樣的後果：「從社會上富有影響力的進程中奪走熟悉的印章，今天這印章仍使社會進程免遭侵犯。」(160) 第三，也是最後要點：戲劇乃是根據範例的試驗（Probe aufs Exempel）。在這一點上，人物態度和進程應當根據其對生活的有用與否，遊戲般地加以深入刻畫、詳盡實驗。可以這樣說，布萊希特的戲劇想要以多種方式創造正確的生活態度。換言之，戲劇乃是一個實驗室，即在小型的、遊戲形態的舞台中，仿佛就在舞台案件中，實驗正確的理論與實踐，可以說，這種試驗是把舞台案件隸屬於試驗性的、現實的緊要關頭。 布萊希特的戲劇處於事物之中（in re），但又先於事物的（ant rem）實驗，這意味著它不僅不帶有某種仿佛不可試驗的概念的現實的錯誤關係(161)，而且藉助於教育學的手段戲劇性地展示這樣的錯誤後果。不僅如此，布萊希特還試驗性地描述了可能的二者擇一，藉助於舞台上澄清了的結局，每一個這樣的二者擇一都有一個了結性的結局。(162) 在布萊希特成熟的戲劇作品《伽利萊》中，這一類似藝術風格尤其得到了鮮明的表現。在此，可以提出這樣一個問題，為了撰寫主要著作的緣故，能否對伽利萊的反覆無常採取公正的態度？憑藉這一切，布萊希特追求「寓言戲劇」，在戲劇結構上致力於鮮明的、時常簡化的範例以及不可避免的決定。觀賞布萊希特的戲劇，促使人們一再明智地擺脫與繼而發生的消息有關的抽象性。 我們在哪兒都找不到那種在膽戰心驚的形態中表現的簡單性。與此相對照，圖式主義（Schematismus）意味著，在它可接近的領域裡，表面上用五六個公式或「烏拉－結語」就已經學會了這一點。正因如此，圖式主義憎恨布萊希特的戲劇。布萊希特的戲劇尋求一種獨特的行為方式，在這種行為方式中，蘊含著惟一共產主義的，即一再重新試驗的行為結論，並且，他的戲劇引導人們達到一種實際有用的東西及其理性，並使其對實際生活產生具體的效果。 尋求範例的另一種試驗 演員本身首先學習，然後再教觀眾戲劇，這無疑是不尋常的。演員疑惑地、探究地看待戲劇，從而轉變和再轉變劇中人物及其情節。儘管如此，在一切戲劇中業已出現開放的形態，在那裡，一個人、一種狀況恰恰流露出自身持續的矛盾。只是在某個核心人物作為角色和社會功能單相地、不可避免地行動的地方，才沒有這種自相矛盾的易變性。 奧賽羅(163)的忌妒心根深蒂固、絕不動搖，而且不會被設想成另一種樣子，在所有自身後果和境況中，接二連三地產生這種強烈的忌妒心。同樣，安提戈涅(164)從母權制角度接受並恪守「虔誠心」（Pietät），在他那裡，這種鐵石心腸也很少動搖，而克瑞翁從社交常勝的角度來看待「國家理性」。在此，衝突是不可避免的，鑒於某種解釋及其導演的單純暗示，也許另一種存在可能性、另一種情節可能性、另一種結局可能性是怪誕不經、不可理喻的。 但是，不是存在一系列偉大的多邊本性的戲劇以及利用這種多邊可能路徑的戲劇嗎？不是存在《哈姆雷特》嗎？或者面對共和制和專制之間在所難免的二者擇一，如此名不見經傳的、無足輕重的斐愛斯柯(165)不也動搖不定地喃喃自語嗎？在戲劇作品中，不總是業已存在許多其他可能的版本、事件經過、起點和各種評價嗎？與歌德的《斯特拉》、最初稿本《塔索》相比，完成稿本《塔索》怎樣呢？1776年歌德充滿和解地描寫了斯特拉，但在1805年卻悲劇性地結束了《斯特拉》。歌德在最初稿本《塔索》中，否定散文作家安東尼，肯定狂熱詩人塔索，但在第二稿中，他對兩人的看法卻幾乎恰恰相反。 當然，迄今為止的戲劇藝術以及傑出構成的戲劇作品很少涉及某種獨特的理論與實踐關係，更不涉及某種一再矯正畫面中斷的教程。(166)然而，即使不容改變的戲劇本身也不是任何尋求範例的試驗，而是強調導向最終結果的某種範例。這時，無論尋找恰當的解答還是逃向惡劣的地方，這種戲劇都利用建議性的格言：「例證」（exempla docent）。尤其是舞台，不管那裡有無說教性的評論，它已經變成了一個道德機構。 是的，與席勒相比較，布萊希特打算儘可能少地反映道德、教育因素，這是出乎意料的。作為友好的唯物主義者、教科書作者和學院歌劇教師，布萊希特卻恰恰認為，從一座劇場上看，僅僅熱衷於道德說教的戲劇也許根本就不是戲劇：「例如，即使把戲劇變成一座市場，也絕不能把它提高到一種崇高的狀態。我們必須看到，即使道德的東西並非令人愉悅，或者說道德的東西使人的感官獲得享受，它也並不一定貶低一個人，也就是說，從中道德的東西有所獲益。」(167) 儘管布萊希特拒斥舞台上的視覺廣告和俗氣藝術一類的內容簡介和社論，但是，這並不妨礙貫徹他的舊綱領：意識形態塑造的綱領，訓練有素的劇場決斷等。因此，「這些綱領想要儘可能靠近教學場所和公共場所」。不言而喻，劇場可以成為可能的娛樂場所，它應當受到文學作品的影響，而不應當受到社論和「烏拉－順應時勢主義」的影響。正是這種廣告時勢主義根本不需要任何根據範例的試驗，因為它反正無所不知，以至於把範例（Exempel）譯成惟命是從的模範學生。與此相反，真正的藝術劇場由衷地為道德機關（moralische Anstalt）喜悅，藉助於此，有效的啟蒙和衝動的深度與藝術享受的深度成正比例。 在此，真正的藝術劇場有理由指向充滿感官快樂的劇場假象以及歌劇這一進步的傑作。例如，《魔笛》、《費加羅的婚禮》等不僅賦予我們最高尚的藝術享受，同時賦予我們最積極的人性願望圖像。就像藥品與說明書這一中介手段一樣，通過進步戲劇的內容，劇場可以中介某種快樂的啟發。在表演中，劇場本身作為一種中介起作用：通過鬥爭製造某種內容，或從製造了的東西中預先顯現某種內容。「因此，對正確立場的選擇乃是戲劇藝術的另一核心部分，它必須在劇場之外選擇。就像自然變革一樣，社會變革也是一項解放行動。在科學時代，劇場應當中介的是解放的快樂。」(168) 至此，我們考察了劇場。概言之，劇場顯現為超然於決斷性行動又位於決斷性行動中的一種決斷性行動的寓所。只要根據範例進行這種試驗，那麼這一目標就一目了然，但是，為了達到這一目標，舞台作為前假象舞台應當從各種矛盾狀態中看待人的行為方式。 讀物，語言表情和舞台場面(169) 如上所述，一切優秀作品，觀看比閱讀更好。因為與讀書相比，雖然在舞台前一個人感受不到充分的鑑賞魅力，但是，與觀眾一道更能感受到作出的共同的決定。但是，有時演出也令人惋惜，這時候，我們就想到閱讀比觀看更好。只有在這個時候，當演員們各自分得自己的角色，大致情節不是涉及雅各的一些言行，而是涉及「陰謀家」繆勒的時候，我們才想到閱讀比觀看更好。如果一個明星把作品當作藉口來體現個人的體態和語言風格，那就更加大煞風景、令人不快。 此外，在相對樸實無華的表演中，同樣因為個人氣質，或者通常限於時間，演員在舞台上過快地背誦台詞，尤其是當完成美麗的詩句或富於藝術性的套疊的長句時，演員語調語速變得過高過快，以至於觀眾不知所云，大有上當受騙之感。 在這種單調的機械背誦中，許多珍貴的東西消失了，就像一場障礙賽跑一樣，觀眾對缺乏藝術性感到不舒服。與此不同，在慢慢咀嚼戲劇作品時，我們總能想像得到一道豐富多彩的風景。 但是，戲劇比讀物更具好處，儘管我們可以藉助於耳目盡情享受讀書的快樂。這肯定有個好處，因為一個戲劇腳本寫得再精彩，人們也不想把它束之高閣，而是想把它搬上舞台上演。這就像來自奧德賽的影子一樣，它們不斷擁向血液，以便能夠言說，作出回復。(170)一般情況下，一部未上演的劇本不大可能是好劇本，在未上演之前，一部忠實於原作的劇本絕對不可能是最好的劇本，儘管每個劇本被搬上舞台都是在忠實於原作精神的前提下進行。在最好的情況下，戲劇演出具有閒聊、反駁等抒情特徵，在這種特性中，發生一個接一個的行為、交點圖像、登場、退場、濃密的空氣等。可以說，不僅在席勒、莎士比亞的作品中缺少這些崇高的因素，而且在擠向舞台的通俗小說中，也難覓這些因素的蛛絲馬跡。在這個世界上，任何一種戲劇都提供關於人物、變換場景的可視空間，這種空間正是演員，尤其是導演向觀眾展現的。只要處在情節中，亦即處在戲劇中，偉大的抒情詩就首先在情緒和反省的運動舞台上，簡言之，在戲劇舞台上，被塑造成自身從屬於其中的那個形態。正因如此，在此不言而喻，僅供閱讀的詩篇被視為逃向戲劇的詩篇，布萊希特就寫過如此意味深長且真實的詩句： 伊麗莎白女王時代的詩篇 為我們寫下了傍晚的荒原 這是任何照明工人 都不可企及的荒原自身！ 這句詩是真的，照明工人並不能到達這詩句，因為伊麗莎白女王的荒原一直詩意地被驅趕到自身最真實的本質，但是，在莎士比亞來說，這一切詩行都被寫入戲劇之內，寫入《李爾王》、《麥克白》的劇情之內。通過偉大的詩作不僅可以到達和超越傍晚的荒原，也可以闡明和講解傍晚的荒原，這無疑是憑藉關於自然詩作的核心威力(171)，但是，戲劇作品恰恰把詩意的荒原指明為大地，在這塊大地上，戲劇自身固有的作品最終得以上演。特別是，這樣一部完美的戲劇作品首先也把某種重要的休止（Pause）付諸實施，於是，在戲劇中，這種休止不僅可以出現在字裡行間，也可出現在登台演出之間。因此，傾聽、敲擊、注意遙遠的呼喚、某種期待著的東西等尤其寓居在這樣的休止之中，在開幕和落幕中均可使用這一重要的休止手段。 在威爾第的《奧賽羅》中，奇妙的小號樂曲預告總督使者的到來，歌劇的這一邊或那一邊來自莎士比亞戲劇的「休止」這一固有形式。也就是說，與戲劇讀物不同，戲劇演出具有感性的體驗現實（Erlebniswirklichkeit），從中未曾聽見的東西公開地被聽見，從中經驗現實和遙遠的東西曆歷在目，為人所共知，從中詩化的、濃縮的、圓滿完結的東西就像血肉一樣實實在在地出現。 在戲劇這一平面上總是通過動作（Mimik）來塑造文學作品。在此，所謂動作乃是「語言動作」、「姿勢動作」以及舞台塑造者所創造的舞台布景的「預感動作」（Auramimik）。在此，舞台框架像一扇窗戶一樣起作用，通過這扇窗戶，世界一直變化到可認識的、可視的和可聽的程度。因此，劇院乃是哪兒都不能直接體驗到的一種現實的新的社會公共機構，儘管這種現實是藉助於與此有關的戲劇作品展現出來的。 在這種情況下，一切都取決於一個角色所特有的聲音。是的，可以說，表演的人是一個聲音模式，作為金嗓子，他天生就是為舞台而生的。因此，從一開始就存在語言形式，即改變並塑造聲調的一種微妙藝術。現在，建立在語言動作基礎上的基本聲調（這方面，出色的表達方式源於布道者，哲學家施萊爾馬赫(172)）不是來自某一人物的抽象輪廓，也不是來自形成於某一人物自身的那種陳詞濫調。真正的基本聲調只能源於登場人物的素質、聯繫和目標圖像，因此，它源於性格及其環境所決定的行為可能性和存在可能性。在此，「性格」（Charakter）不是靜態意義上被埋藏的、被雕塑的東西，而是標明對某種形成中的行動的規定。只有在這一方向上，才能如實地完成某種戲劇模式，只有從目標圖像出發，才能改變戲劇聲音模式。 偉大的導演斯坦尼斯拉夫斯基(173)就以《哈姆雷特》為例，人們在《哈姆雷特》中，就發現了一項崇高的任務：「我為父親報仇。」但是，人們也可發現一項更崇高的任務：「我想發現存在的秘密。」但是，人們也可發現一項無上崇高的任務：「我想拯救人類。」(174) 根據這一最後的「基本公式」，斯坦尼斯拉夫斯基導演的《哈姆雷特》連同一切障礙一道充分發展了哈姆雷特這個人物。當然，只要通過某種抽象的、不真實的、激情澎湃的高度，導演把語言動作中的藝術風格從傳統上固定下來，那麼這種藝術風格就變得十分棘手。鑒於席勒的情況，這一點依然是一個問題：如何才能把席勒慷慨激昂的詩句加以冷靜而低沉地表達？鑒於瓦格納的情況，不論在歌唱動作中還是在雜管弦樂中，這都是一個問題。在瓦倫斯坦(175)的語言本身中，謎一般地難以突破的是，附屬宮廷劇場風尚的、令人傷感的或沸騰不息的熱情等。儘管在新的拜羅伊特劇場中，這種古老的歌劇似乎一試身手，但是，同樣謎一般地難以突破的是，巴洛克戲劇可以完全背離《尼伯龍根的指環》所使用的聲調，盡情表現淺薄的女主人公以及勝利林陰大道。 在席勒、瓦格納的原作中，這種陳舊性（Verjährtheiten）有其部分根源：兩人都使用過分同一的修辭學，即時常強制不變的高度。但是，在席勒鮮明的邏輯語言力量中，在瓦格納鮮明的對位法的表現力中，這種陳舊性同樣起著某種調劑作用。席勒和瓦格納的恢復原狀意味著，在席勒那裡，鋼琴彈奏表現為沉思冥想，而在瓦格納那裡，表現為可唱的、美好歌唱（Bel canto）的無限旋律。在理察·瓦格納那裡，音樂仿佛是恢復原狀的（resitutio in integrum）更成熟的案例，它更多地發自內心，源自自身時代，因而就像一聲春雷一樣震天動地、經久不息：他的歌劇演出首先從歌唱動作出發，從而蔓延到歌劇的全部結構。 從這方面看，這一點更加重要，那就是瓦格納歌劇的演出不僅恰恰適合於盛開的、鮮明的、強有力的東西，而且最終適合於作品的險峻的深度。表情動作連同舞台布景不再抑鬱沉悶，散發酸臭味，台詞不再帶有雷鳴聲、刀劍叮噹聲、衝浪聲等刺耳的喧響，於是，表情動作和場景都變得溫情柔和了。 在演員身體方面，現在表情動作本身設置藉助於語言中介的戲劇行動，但是，可以說，在身體方面，這種動作本身也描述舞台布景中的事態。正如布萊希特的戲劇以及古代英國和西班牙的戲劇一樣，這種舞台布景可以是十分簡陋的，也可以是十分奢華的，就像從前邁寧根劇團(176)舞台布景和馬克斯·賴因哈特(177)劇團舞台布景的若干範例一樣。這種舞台布景可以把舞台圖像中的文學作品本身像先兆一樣擴展開來，而且像斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇一樣，使文學作品反映在舞台之中。 對斯坦尼斯拉夫斯基這個人，人們有理由說，他握有通向所有戲劇大門和房屋的鑰匙，藉助於類似一家之長的威力，他善於理解施托克曼博士出場的那個易卜生戲劇的房間、黑夜避難所的洞穴、沙皇別林狄（Berendij）的巨大房間等。與表情動作相似，在此產生既定的預感動作（Auramimik），這是由舞台布景指導者所創造的舞台布景。 演員們並非在卡爾德龍(178)的舞台或莎士比亞的舞台上練習這類動作，儘管這類舞台十分簡陋，但它同樣藉助標籤來暗示某個洞穴、某一森林以及豪華的大廳等，而且也不乏匕首或作為必要道具的繩梯。不僅如此，諷喻的舞台圖像還成為這些道具的放大，仿佛是這些道具在空間裡的印痕和表現。 斯坦尼斯拉夫斯基的同事涅米諾維奇－丹堅科(179)以尖銳但充滿預感的口吻，把這種表現動作連同舞台布景表述如下：「如果人們在某一任意時機，無言地繼續上演某一戲劇，而觀眾領悟到舞台上發生的事情，那麼，這時可以說，這齣戲的導演是很棒的。」事實上，在卡爾德龍那裡，匕首同樣被用於一種嫉妒劇中；在莎士比亞那裡，繩梯被用於富於面部表情的愛情劇中。是的，在卡爾德龍那裡，匕首就是自身外部形態中的嫉妒本身，而在莎士比亞那裡，夜鶯與雲雀之間的黎明不再是非本質的現象，而是羅密歐與朱麗葉的愛情及其死亡的外部客觀形態。 這種誇張本身並不偏離行動，而是把均質化的事物預兆（Ding-Aura）引入行動之中。就下述台詞而言，情況就是如此，莎士比亞讓哈姆雷特對演員們這樣說道：「在同一時期，應該充分考慮到戲劇內的必然時機。」(180)不言而喻，甚至在如此成功的表情動作及其舞台布景中，口語語言依舊是阿爾法和歐米茄。因此，這不是簡單同意啞劇或者只是緊急扮演啞劇，而是在涅米諾維奇－丹堅科意義上，把成功的啞劇服務於文學創作。但是，從表情動作的表演上看，劇場乃是文學作品的最佳造型場所，但是，作為一種表情動作的表演，劇場並不取消造型藝術。 幻象，公正的假象，道德機關(181) 一個古老的問題是，實際上舞台揚棄什麼，並且為什麼目的而揚棄。舞台致力於化妝，此外，還主要致力於用於審慎表演的各種裝置和燈光照明。因此，舞台比任何其他藝術方式都更具假象（Schein），儘管舞台框架與現實相分離，但是，它使自身的假象成為現實的體驗。 這一點同時賦予劇場既令人著魔又充滿幻想的力量，但是，劇場比任何一種獨特的、純粹的藝術都更強調假象。是的，對於懷有一種不友好目光的人來說，舞台假象（Bühnenschein）與其說是光彩照人、栩栩如生的崇高形象，不如說是卑鄙齷齪、僵死凝固的蠟人形象。除了愛發牢騷的人，普通觀眾對舞台假象也時常抱有類似偏見，這些人對舞台假象所映現的某種高貴圖像並沒有任何現實的體驗。 此外，也不乏所謂對戲劇英雄乃至戲劇殉教者的偽造現象。因為人們聯想到實際生活當中的諸多虛偽，戲子（Kömodiant）的概念便自然產生。但是，在當時，演戲尚未成為「高尚的職業」的時候，道德假象與戲劇假象之間的區別就已經一清二楚了。戲子無義，虛偽透頂，而演員（Schauspiler）則改頭換面，確切地說，使自己扮演的角色變得有血有肉。 就像女總督通過扮演沒有實際經歷過的角色給人顯示新的空間一樣，舞台也藉助於演出的文學作品給人顯示新的空間，但是，舞台與蠟人形象、所謂生動的形象乃至幻覺（Blendwerk）缺少任何聯繫。儘管如此，在適當的層面上，依然留下這樣一個問題：如果至少不是幻象（Illusion），戲劇還存在嗎？在市民美學中，「幻象」一詞的使用帶有貶義，然而，這一概念與「外表不真實的某物」相關聯。在此，作為純粹的、仿佛是高尚的假象，幻象並不指任何「前假象」（Vor-Schein）。 幻象以這種方式延伸到各個領域裡，甚至延伸到所謂純粹藝術領域裡，儘管總是帶有來自「劇場假象」的迴響。E·哈特曼(182)《美的哲學》一書內容的四分之三是市儈瑣事，四分之一是概括，在此書中，他把幻象視為地地道道的藝術特徵，並且把它定義為「對於客觀美的假象的主觀相關概念」。但是，對於這個假象，幻象實際上並不起任何作用。 自從康德、席勒以來，美就被定義為關於現實的顯現（Erscheinung）的自由，而幾乎所有隨之而來的美學家都同意這種定義。「只要顯現為自身所喚起的那個現實所接替，因而同樣為它所服務的那個目的現實所接替」(183)，它就合目的地成為美的東西。但是，也許令人驚訝的不是哈特曼，而是席勒。美學上，席勒是康德忠實的追隨者，可謂尾隨其後，亦步亦趨。如果目的現實的自由真的應該是對於主觀幻象的客觀相關概念，那麼戲劇假象就連我們至少將看到的那個幻象也不是。 當席勒自身把美命名為「樂善好施的幻象」時，在此強調的「樂善好施」也恰恰一勞永逸地、決定性地高揚了自身的幻象特徵。「戲劇舞台被觀察為某種道德機關」，這表明下述這種意義：「在劇場，我們把自身還給自己，我們的感覺被喚醒，拯救激情震動我們的本性，使我們熱血沸騰，生氣勃勃。」總之，所謂單純的幻象恰恰植根於現實之中，並使其新鮮活潑，而且本身指給我們某種強有力的、可分娩的東西。藉助於戲劇舞台上遠離幻象的節目，席勒的上述陳述大大活躍了他的早期作品。在他那裡，戲劇舞台正是道德機關，因此絕不能把戲劇舞台視為脫離現實的機關。但是，如果（或者因為）戲劇舞台是這樣一個道德機關，那麼（所以）每一種幻象特徵都與這種機關互不相容。因為沒有一種幻象旨在加強實現中的意志甚至趨向現實的意志。某個資產者從另一側面把現實截然分開為藝術與理想，從而遠遠超出康德，在一定程度上，勢必也滿足作為幻象的戲劇。但是，事實是這樣的：如果排除藝術中得到的意義和外部意義，那麼在全部領域裡，作為幻象的藝術也許就是謊言。這意味著，市民戲劇藝術恰恰發展了迷惑某物和預見不可能的事物的意圖。與此相反，現存的戲劇假象哪裡都不是幻象的假象，而完全是「正直的圖像」，它「處在形成了的東西的延長線中，處在自身成形的、適度的塑造之中」。(184)劇場的演出是無休無止的，確切地說，作為範例機關，恰恰在這個世界的現實可能性中，劇場對這個世界的意志施加強有力的影響。 但是，現在為了使美麗的假象作用於這個世界，我們不應忘記這種假象。儘管舞台不是幻象或迷惑，但是，在它的彩色的紋章中，同樣沒有豎起的食指。眾多清教徒出身的市民憎恨藝術，至少藝術作品對他們是十分陌生的。遺憾的是，在社會主義者那裡，這種陌生性同樣屢見不鮮，對於他們來說，劇場仿佛不是娛樂的場所，而充其量是帶有調皮鬼和模範學生的星期日學校。如上所見，布萊希特恰恰把劇場召喚為訓練場所，尤其是，他不是把劇場讚美為無動於衷地享受的舞台，而是讚美為形成意識的舞台。 但是，在布萊希特那裡，劇場不應成為毫無裝飾的道德機關，至少不應成為糾纏不休、令人厭煩的機關。恰恰相反，在此道德是通過娛樂來形成的，因此，布萊希特把娛樂視為「我們為劇場發現的最高尚的功能」。但是，由於戈特舍德(185)好為人師的立場，德國人思想上的道德機關並沒有輕而易舉地銷聲匿跡。為什麼劇作家的一再寬容必須懇求得到「幸運之光」？因為在關於德國戲劇的論文中，歌德把藝人的美麗而開朗的美確立為自己的目標，他坦率地這樣承認：「也許，德國戲劇始於粗糙而虛弱的、幾乎像木偶戲一樣的戲劇。如果說，德國戲劇在南部德國就像跟家裡一樣獲得了平穩的進步和發展，那麼它也許藉助於不同階段，漸漸達到了強有力的、正當的水平。然而，戲劇歷程的第一步卻發生在北部德國不稱職的人們那裡，他們的所有戲劇都枯燥無味，缺乏創造力，他們不是改善戲劇，而是號稱改良戲劇。」歌德就這樣有保留地評價了戈特舍德的戲劇改革方案，歌德甚至對漢堡爭論贊成與否，即對一個神職人員是否允許觀看戲劇也斟酌再三，歌德並沒有忘記席勒早期作品的題目，他這樣寫道：「遺憾的是，這場唇槍舌劍、難捨難分的爭論迫使舞台之友把僅僅用於最高尚的感性劇場的東西冒稱是道德機關。……對此，劇作家本身，即市民階層出身的善良而搖擺不定的人們卻心滿意足、聽之任之。他們憑藉德國的忠誠和正直的知性著手創作，但他們絲毫沒有覺察到，他們一味延續戈特舍德的平庸之道。」 這一尖銳的總結性概述與歌德的下述說法是相稱的：著名的亞里士多德淨化理論不是涉及和轉向觀眾，而是涉及和轉向戲劇人物。毫無疑問，即使如此，在歌德那裡，這一說法也不是針對德國市民啟蒙運動的公共福利作出的某種貴族反應。換言之，歌德之所以對世俗化的卑躬屈膝、阿諛奉承深惡痛絕，是因為這種卑劣的態度本身取決於道德機關，最終不可避免地降低戲劇水平。 總之，如果阿波羅沒有繆斯，密涅瓦沒有伊壁鳩魯，那是不可想像的。唯心主義疏遠藝術固然不合適，但是，唯物主義疏遠藝術更不合適。然而，席勒藉助於舞台所指的東西並非諸如戈特舍德家庭烘烤麵包一類的枯燥無味、荒誕不經的戲劇以及以此獲得的道德目的性，相反，它所指的乃是舞台以及以此形成的「法庭」。 只有通過豐富整個舞台，戲劇才能有效地服務於道德，正如在藝術中經常發生的一樣，只有這種藝術形象化的道德才是最高尚的道德。孤立的完整性處於哈姆雷特的場景中，這場面迫使謀殺國王的兇手原形畢露。社會革命的道德機關處於席勒的《陰謀與愛情》、《威廉·退爾》以及歌德的《埃格蒙特》中。進言之，藉助於嘹亮的布魯圖斯音樂，道德機關處於《費德里奧》中。 這個道德機關不僅僅是一所法庭，因為在布置好的場景中，甚至在惡魔凱旋的場景中，在喚起驚駭的罪惡圖像的場景中，舞台也恰恰藉助於這一切場景來顯現拯救之路，至少顯現其日光的標誌。 概而言之，德國古典戲劇作品乃是一種偉大的嘗試，即從支離破碎的階級社會中，試圖發展一種完整的、全面的人類。當然，這是一種抽象的嘗試，因為它純然建立在信仰和美學教育基礎之上，但是，它無疑確立了一個值得注意的榜樣。 直到今天人們才發現榜樣的正確使命，在這種榜樣的周圍，全然沒有空泛的抽象性或極度的悲慘內容。因此，至少像幻象一樣，舞台的正直假象不會被目標的現實性所接替。相反，這種假象通過娛樂來尋求自身的提升。 錯誤的和正確的現實性(186) 優秀的作品反覆上演，但是，這些作品從未作為同一作品反覆上演。因此，為了每一個新生代，必須把戲劇作品重新搬上銀幕，反覆上演。如果另一個階級占據正廳前排座位，戲劇表演的變化就顯得特別刺眼。但是，舞台變化不定，因此顯得破爛不堪。儘管如此，舞台也不是更衣室，雖然在更衣室的衣鉤上，人們可以隨時懸掛新的衣服。 應該說，某一古老的劇作中的人和舞台並不能完全地、激進地被「現代化」。任何情況下，時代的服裝都保持不變，既定的作品就在其中演出。當然，也有不相一致的例子。在巴洛克戲劇中，古代英雄穿著十分入時，並且堂而皇之地登台表演。儘管巴洛克戲劇表演古代英雄，但這不是古代戲劇，而是自動記錄的戲劇。因此，當巴洛克戲劇將其素材移入特有的普通－宮廷人物和衝突時，它還沒有歪曲任何古代戲劇。 20世紀20年代，考克多(187)構思了俄耳甫斯與歐律狄克兩個人物形象，儘管這兩個人物形象離創造性人物形象相距甚遠，但仍然擁有某種深思熟慮的根源，例如，主人公穿著馬球衫，戴著角邊眼鏡，頗富現代氣派。這種打扮怪裡怪氣，但是，也沒有引起觀眾的反感。 然而，偶爾也出現下述一些枯燥無味、啼笑皆非的惡作劇：哈姆雷特身穿燕尾服表演，或者收斂一點，把《霍夫曼的故事》(188)置於「鉻鎳酒吧間」（Chromnickel-Bar）里，或者，給席勒的強盜穿上無產者的工作服，給施皮格爾貝格戴上托洛茨基的面具，如此等等。 畢竟，所有這些喬裝打扮都是針對早已過時的歷史遊戲作出的一種附庸風雅的，至少是誇張的逆轉。只有下述不言而喻的事實才是正確的：每一部戲劇都是自身時代的產物，它既不是一場忠實的假面舞會，也不是一場迂腐的語言學家的訓詁遊戲。因此，舞台需要自身的更新，即需要到處都新穎的、重新增補的某種視野，然而，文學作品及其舞台圖像的時代香氣在哪個地方都不會揮發殆盡。因為新的視野的黨性恰恰需要與文學作品所賦予的意識形態場所相稱的人物和行動，尤其是，當憎恨與愛、渣滓與楷模等與作者應該指明的對象不一樣時，更需要這種與意識形態場所相稱的人物和行動。 作者根據舞台圖像構思文學作品，因此，演員不應全盤扔掉舞台圖像，而是為了可辨別性而適度改變舞台圖像。為了可辨別性，在舞台圖像中偷偷告訴觀眾現在業已成熟的階級衝突。因此，戲劇不應現實地風格化，而應實際地現實化。正如在舞台圖像中表現的一樣，這一點在更新了的舞台照明中，在舞台文本的塑造中表現得更精確。 在此，除了可以利用早就熟悉了的刪除方法之外，甚至還可利用改寫作品的方法。只要文本的好多段落陳腐不堪、不成熟或處於未完成狀態，就可以利用改寫的方法。但是，作為必不可少的條件（conditio sine qua non），新加工者或補充者必須與作者思想接近、能力相配。卡爾·克勞斯(189)不僅從千篇一律的老一套中解救了奧芬巴赫(190)的文本，而且解救了他所中意的這一音樂的全部精髓。布萊希特把倫茨的《家庭教師》檢驗為一個植物人，而這個植物人從18世紀封建制度的悲慘人物進一步成長為20世紀資本主義制度的悲慘人物。 但是，厚顏無恥的導演、受挫的作者或充滿憂傷的追隨者想要把古代作品用作拐杖或生產代用品，這時候，問題就立刻變得很棘手。在文學領域裡，結束語的補充者熱衷於修補未完成的古典作品，一個典型例子是試圖修補完成席勒的未完成作品《德梅特里烏斯》(191)。這類文學作品的補充者仿佛是上個世紀稱作建築家的那些可怕的城堡－宮殿修復者。就像後者一樣，文學作品的補充者已不多見，與此相對照，大膽的導演一再根據同一個庸俗的政治「見解」，把難以描繪的現實化的內容譯成戲劇文本。 無論多麼值得稱讚，這一切作法都不是旨在作品反映內，而是旨在作品反映外使人看見某一趨勢。某些戲劇表演呈現令人髮指的，即前法西斯主義的趨勢，這不只是令人聯想起一台《威廉·退爾》的演出：在自由人的衰弱和潤色的名義下，蓋斯勒這個專橫跋扈的總督竟作為「饒有興趣」的人物被移入舞台的中心。甚至莎士比亞的喜劇《威尼斯商人》也不得不充當一部反猶主義的喧譁作品。因為即使在最恰當的趨勢下，庸俗的政治現實化也會導致一個完全脫離作品的領域，即喪失既定戲劇的領域。當《瑪麗亞·斯圖亞特》如此被置於畸形的舞台上，使其從這一限度內移動時，這部作品就不再表達任何悲劇內容，而是表達伊麗莎白歡呼雀躍的凱旋。因為面對標榜法國天主教新封建制度的瑪麗亞，伊麗莎白應當憑藉某種無與倫比的戲劇學的重建，體現上升的資本主義制度。儘管從歷史上看，這種結局自圓其說，但是，就已知的戲劇而言，最後一幕特別糟糕。尤其是，與19世紀80年代風尚中的某個宮殿修復相比，大有畫蛇添足之嫌，非但無益，反而不合適。 在文學作品中，哈姆雷特這樣的頂尖人物具有多種意義，只有在這種頂尖人物那裡，演員才能誇張地表現也許迄今被忽略的人物特徵，必要時，能夠為這種誇張行為進行辯護，說明其理由。然而，演員必須根據莎士比亞的劇本來照明哈姆雷特的性格特徵，並且，導演只能進一步發展和完善這一特徵。只有藉助於這種發展和成熟，才會發生劇場上的變革，最終人們在舞台上反覆援引傑作，而這些傑作通過自身的「畫廊色調」、博物館價值等吸引人們的注意力，使人們時常沉浸在幸福之中，感受到一種消逝了的樂趣。 同樣，一個戲劇演員絕不能像扮演希特勒那樣扮演理查三世(192)，相反，他應當通過忠實地表現莎士比亞其人及其時代，象徵性地澄清理查三世的希特勒式的醜陋而兇惡的本性。至少就拯救的比喻而言，在同一作品裡，里奇蒙德(193)以及圍繞他的美好的早晨時光是同樣有效的。但是，這種表現必須是意味深長、耐人尋味，而且，其中不應有所謂「永恆的」、「一般人的」歷史雜貨攤。但是，在此所謂「意味深長」意味著演員必須這樣表達和表現古典戲劇：即不是從戲劇中壓榨當下，而是使戲劇附帶預示當下。 古典戲劇包含著暫時生生不息的衝突、衝突的內容和解決方案，由於這一特點，確切地說，在這一自身衝突和解決方案上，任何戲劇都顯示仿佛超越和統攝暫時的某種願望。是的，如果精通這種統攝的願望，那麼在諸如照明一類的暗示意義上，即使是當下撰寫的作品也能夠戲劇性地擁有現實的意義。在個人與共同體之間，在對立的兩個共同體形式本身之間，存在一個漫長的社會過程，這一過程從古希臘的戲劇之始延伸到未來，直到非對抗性的社會為止。當然，在這種非對抗性的社會裡，各種矛盾並未完全消逝無蹤。這一過程戲劇性地集中在演員這一典型的載體當中，正因為這個理由，每一部偉大的戲劇都成為萬古流芳的不朽作品，因為它勝任新的現實性；也正因為這個理由，每一部偉大的戲劇都成為現實的作品，因為它肩負未來的使命：樂觀主義的悲劇是透明的。 在《拉摩的侄兒》(194)中，狄德羅讓演員說道：「眾多的東西擋住石柱，上升的太陽普照萬物，惟有門農石柱(195)發出迷人的響聲。」與平常的石柱不同，這兩根石柱意味著非凡的才能，但是，事實上，這兩根石柱意味著黎明時分，偉大的戲劇作品具有持續不斷的音效和現實性。也就是說，當導演朝向黎明這個方向時，他能最佳地設置戲劇。從《被縛的普羅米修斯》(196)到《浮士德》，導演乃是最真實的戲劇。導演並不需要附加的或添加的招貼廣告，相反，恰恰需要形象直觀的可視化。 正確的現實性的續篇：不是恐懼和同情，而是抗拒和希望(197) 然而，必須一再重新擬定戲劇作品的新尺度。從重大的新作品的此在中，從對這一作品的理解中，肯定能夠提取這種新尺度。尤其是，與以前時代的願望圖像相比，社會主義時代的願望圖像更豐富、更現實，從這兩種願望圖像的巨大差異中，我們能夠提取新的尺度。換言之，我們可以把握到席勒稱之為「悲劇對象的娛樂根據」的那種差異。在別開生面的文章中，在隨後的「關於悲劇藝術」中，席勒似乎還沒有完全擺脫亞里士多德的悲劇定義。 此外，席勒在此不想把「悲哀劇」（Trauerspiel）與「悲劇」（Tragödie）(198)嚴格區別開來，而是籠統地認為兩者都必須打動觀眾。從感動（Rührung）出發，亞里士多德獲得了他的著名的悲劇目的學說：感動必須喚起恐懼（Furcht）和同情（Mitleid）這兩種情緒。對此，席勒僅僅強調同情，但是，在亞里士多德的原著中，我們也發現預先把自身的英雄置於某種痛苦狀態的那種人的悲劇。 對痛苦的恐懼以及對痛苦的同情戲劇性地引起一種升華作用，從而眾所周知地使觀眾從痛苦的情緒中解放出來。這意味著，悲劇應當藉助於悲劇性的升華作用，使情緒在生命中重新發泄其正常的能量。這就是亞里士多的所謂「淨化」和「純化」的意義。作為這種意義本身，淨化和純化恰恰通過戲劇性體驗到的痛苦而始終包含感動在內。 當然，直到歐里庇得斯「感動」才被帶入悲劇之中，因為在上述意義上，亞里士多德對歐里庇得斯的劇作同樣產生了極其強烈的影響。但是，在這種情況下，其前提不僅是從感動出發的特殊的戲劇作品，而是一種泰然處之的態度：與其抗拒命運，不如始終頑強地忍受命運，即強調命運中的痛苦以及面對命運的失敗。 在不可名狀的痛苦中，整個古代奴隸社會都採取某種悲劇性的反叛行為，人們並沒有注意到普羅米修斯是悲劇領銜英雄，或者至少不相信他是這種悲劇英雄人物，儘管埃斯庫羅斯撰寫了三部曲《普羅米修斯》，儘管人們知道悲劇英雄人物的境遇比諸神的境遇更好，甚至比命運更好。正如我們對十分陌生的恐懼或同情的純化尤其具有悲劇性效果一樣，這一點對於戲劇方面的新鮮尺度是富有啟發意義的。 應當承認，雖然席勒強調悲劇的「同情」這一情緒，但他同樣喜歡亞里士多德意義上的悲劇效果。在席勒之前，萊辛在《漢堡劇評》(199)中，為悲劇的效果進行辯護，純化了亞里士多德的戲劇理論，儘管他同樣主張把恐懼還原為與我們自身相關的同情心。但是，與古代社會不同，市民社會是一種富於進取心的、動態的社會，因此，生活在這種社會中的人們只會誤解悲劇對象的娛樂這一戲劇根據。如果說古代社會僅僅喚起帶有恐懼和同情的純粹被動情緒，那麼，市民社會則通過悲劇人物，通過希臘悲劇，已經把完全不同的戲劇願望加以現實化。 反正，恐懼情緒連同命運一道陷落，那麼同情呢？在埃斯庫羅斯的三部曲《普羅米修斯》以及與此相關的作品中，我們可以感受到這種感動，但是，與「驚羨」（Bewunderung）相比，這種感動輕微得多。是的，在如此發生了的情緒推移（Affektverschibung）中，在這種最富於本質特徵的現實化中，可以覺察到更廣泛的、截然不同的情緒。因為激起悲劇情緒的根本原因不再是恐懼和同情，但它也不僅僅是驚羨。 確切地說，激起悲劇情緒的根本原因乃是抗拒和希望（Trotz und Hoffnung），現在，這種情緒也見之於悲劇性人物本身之中。抗拒和希望這兩種情緒首先是革命形勢中的情緒，而且，在所謂命運面前，這兩種情緒決不屈服。 在相互扶持的、充滿勝利的人們那裡，即對社會主義社會的主人公和戲劇藝術而言，抗拒歸於消逝。就此而言，社會不再是充滿對抗性矛盾的社會，相反，這種社會實質上與團結一致是相稱的。但是，對於歷經失敗的勝利者來說，即對古典傳統戲劇藝術的主人公來說，抗拒愈發顯得重要。用黑貝爾的話來說，這種戲劇藝術猛烈地震撼沉睡的世界。 在市民社會的挫敗中，作為一種戰鬥的樂觀情緒，特殊的希望總是推動自身的悖論，並且不斷塑造悲劇對象的最佳娛樂根據。與此相對照，社會主義戲劇榮歸故里，在此希望並不伴隨上述悖論。當然，在市民社會裡，在莎士比亞的最後一部浪漫劇以及歌德的《浮士德》等意義上，悲劇性的東西也得到了揚棄。 總而言之，作為一種明快的預先推定的意識，戲劇在其道德的、範例的機關中照亮某物。因此，我們不僅在批判的喜劇（Komödie）或遊戲劇（Lustspiel）(200)中，而且在悲劇中感受到快樂。因此，我們恰恰好奇地關注悲劇英雄，甚至為真實的感動而緊張不安。也就是說，當崇高的悲劇作品徐徐沉入渾圓的地平線時，觀眾充滿期望地等待早晨的黎明。 席勒曾經說道：「從未著手且哪兒都沒有進行的東西決不會陳舊過時。」人們認為，這句話無疑是言過其實。但是，在這句話中，在如此之多的悲觀主義的、唯心主義的聽天由命、悲觀絕望當中，依然隱藏著某種物質的內核。這句話聽起來應當是：「從未著手且哪兒都沒有進行的東西，然而作為人的尊嚴的事件擺在面前的東西以及形成這種東西的東西決不會陳舊過時。」因此，在戲劇作品中，「未來」（Zukunfut）這一生效的部分為戲劇作品的新鮮性提供本真的尺度，這一點既適用於批判當下的喜劇或使當下變得舒適愜意的遊戲劇，也適用於極力彰顯崇高性的悲劇世界。因為從戲劇主人公充滿希望的效應上，我們清楚地意識到他們的沒落並非千真萬確，相反，未來這一因素從中冉冉升起。 31．被嘲笑、被憎惡的願望圖像，自願的幽默圖像 如果有人斥資一億馬克給所有黑人抹上油畫顏料，或者把非洲變成四角形，我絕不會感到驚訝。 ——G·弗萊塔克：《新聞記者》(201) 短語「如果」 人們對眾多不快活的事情輕蔑地付之一笑。誰倒霉，人們就喜歡會心地微笑；誰聰明，人們就喜歡與之打交道。在此，特別乏味的遊戲卻引人注目地占有一席之地。有人因為丟了自己的鑰匙而姍姍而來，這有多麼可笑？人擺脫不了流鼻涕，對此，人們就像一個有趣的玩笑一樣津津樂道。在此，微笑有助於大事化小，而且幾乎是這樣，仿佛附帶地小事化了。 另一方面，不經意間，或者輕而易舉地把不適合自己的東西，即因人而異、先入為主的東西轉化為自己獨有的東西，從中一個人也可以得到樂趣，而且這件事本身就很有意思。如果這樣行得通就好，如果這樣行不通，同樣引起鬨堂大笑。因此，有句諺語說：「如果沒有『如果』這個詞，就有好多百萬富翁。」或者，「如果願望是馬，所有乞丐都會騎馬。」這些嘲弄是正確的，儘管聽起來很奇特，令我們頓生疑惑。（因為在冷嘲熱諷大行其道的地方，有些人能夠以和顏悅色的口氣散布喜悅的氣息，而事實上，他這樣做是在強迫人們接受並不習慣的東西。 因此，當一個夢想者向原始人預言道，「肉是可以烤著吃的，而且將來也可以烤著吃」，對此，這個原始人可能放聲大笑。從古至今，那些喜歡突發奇想的人總是遭受眾多嘲笑者的譏諷。事情就是一股風，而且像一切風一樣變成水。雖然這不是所有的風，但庸人喜歡聽這種風聲。 「所有新潮的東西都無用」(202) 由此出發，人們最容易、最內在地嘲笑新東西。帶來新東西者擾亂內心安寧，因為人們習慣於現存的一切，甚至習慣於有缺陷的東西。對於小市民來說，「不習慣」乃是笑話和反感的寶庫。這與自身不確定的自我滿足感緊密相聯繫。滑稽演員肆無忌憚地說出笑話，新的女士帽成為令人恐懼的對象。 現在，按照這一處方策劃和配製未來的惡作劇。但是，順便說一句，在截然不同的階級中，如此炮製的笑話同樣根深蒂固，而且，有著極其深遠的歷史根源。庸人靠笑話生活，靠對新東西的厭惡生活，但是，他對此一無所知，而且陰險狡詐是他自身固有的贅生物。 農民對自己不知道的東西同樣不屑一顧。對他們而言，只要新東西是來自把他們搶劫一空的那個地主和城市，那他們就有充足的理由對新東西不感興趣。農民長期保持他們獲得的樸實勤勞的特性，在他們那裡，擁有與小市民完全不同的經濟基礎，但是，他們同意小市民的觀點：「所有新潮的東西都無用。」 對革新的畏懼有其另一種根深蒂固的理由，它幾乎原型式地起作用：這是一種迷信，它來自作為遠古魔力時代的殘餘。從波蘭第一次引進鐵犁鏵之後，不巧趕上荒年，農作物歉收，農民就不假思索地把歉收歸因於鐵犁鏵，並改用木製工具。這就是說，在美好的古代，即在木器、石器和青銅器時代並沒有鐵器，按照這一傳統習俗，後來的一切材料都毫無用處。 同樣，一切氏族都施行割包皮禮，這種祭禮乃是原始人祭的最後殘餘；他們繼續製作並使用某種木刀、石刀。不允許用鐵制工具製造和修理太古的大地之神（Erdgötter）寺院。與此相似，將古老的石刀的象徵意義轉移到祭司階層：在羅馬，平民獲得了最後的聖職（sacerdo），而直到那時，這一職務一直是古老的貴族特權。在此，就像在古老的波蘭農民那裡，鐵制工具對古老的大地之母（Erdmutter）構成嚴峻挑戰一樣，在羅馬天主教那裡，用德語做彌撒對天主教傳統同樣構成駭人聽聞的威脅。 於是，對這種迷信而言，一切新東西都帶有如下標誌：「新東西中沒有任何祝福。」落後的人們和非同時代階層的人們與新東西簡直格格不入、不共戴天，他們對新東西就像對未來善於利用一種古老的恐懼殘餘一樣。在此，不習慣的東西以每一種形式成為異邦的、陌生的東西，從而成為被嘲笑的東西，這樣，它就以引人注目的反擊對待追求令人驚異的東西的願望。 「虛無」；《另一個世界》 如果有人把新東西本身輕蔑地指給人看，幽默就變成放蕩不羈的行為。陰險地將新東西當兒戲，或者把它消解在某種令人興奮的恐懼之中。在這一點上，令人興奮的東西總是標明這方面的娛樂：成為不再要求自身權利的某種東西，亦即成為習以為常的東西。在富於魔法的魔術劇中，很早就彌補了見證人，這種劇不是讓觀眾從著魔狀態中清醒過來，而是讓觀眾陷入某種技術奇蹟的陰影之中，即某種奇特而滑稽的陰影之中。 此外，願望圖像超出古老的界限，從而縮小成「感覺遊戲」（Sensationsspaß）。一個喜劇演員可以教一個發明家。玩火絕技屬於此例：在燒得通紅的煤炭上行走自如的藝術，吞火吐火絕技表演等。1762年，吞火者珀維爾（Powelk）用舌頭煎牛排，即在他的舌頭上放一塊燒得通紅的煤球，然後在上面放一塊牛肉將其烘烤成牛排。然而，在表演之前，他在舌頭上偷偷塗了一層未知的防護劑。 視覺幻象屬於此例，尤其是藉助於鏡面反射的藝術表演（Arbeit mit Spiegelreflexen），然而，自16世紀以來，這種表演被證明是幻象。切利尼(203)就曾報道過羅馬大鬥獸場演出期間，投射到濃煙上的幻象。為此，演員專用鏡子是特意從韃靼汗的宮廷引進羅馬的。這是一個詭計：藉助於鏡子的作用，讓活人一會兒消失不見，一會兒重新出現。蒙帕納斯有座叫做「虛無」（Le Nèant）的戲台，這戲台上的人和東西一會兒消逝得無影無蹤，一會兒從虛無中重又回復為此在。 1865年托賓（Tobin）和佩普爾（Pepper）設計了「普羅特烏斯之櫃」（The Cabinet Proteus），其中，男人和女人重複交替露面，或者雙雙赤裸裸地出現在愛之床上，或者雙雙穿著懺悔服出現在火刑場上。但是，看上去，蒙帕納斯的「虛無」戲台並不造成這種效應，它仿佛在薩特(204)面前，想要使一切價值都歸於無效，並且嘲笑一切進步：「一切進步都歸於虛無。」 在對新東西的圖像加以誇大的地方，這樣的情形更是屢見不鮮。從一百年來的素材中，幽默雜誌追問下述問題：「一百年後，人看上去是什麼樣子？」冷嘲者本身越是奇特地遭遇到他所預先描繪的醜臉，他的嘲笑就越是激烈。這時，漫畫已經達到了幽默雜誌所望塵莫及的高度。這方面，重要的是19世紀浪漫主義邊緣文本的荒誕圖畫冊：1844年問世的格蘭維爾(205)的《另一個世界》（Un autre monde）。 此書發表三年後，作者死於精神病院。在此，主題從舊世界轉換成一個新世界，而轉換的社會風氣描述與地域的親密風俗場景混合在一起。在扉頁上，作者這樣預言道：「變換、幻景、化身、上升、移動力……，變態、動物形態、石版形態、靈魂轉生、神化以及其他的形態等等。」但是，這一預言並沒有全都兌現，畢竟呈現在人們眼前的是一堆紛亂的烏托邦品種。這是改變了模樣的人，有兩隻嘴巴，可以前後來回咬噬。工具很早就獨立自主了，它們是由鋼筋鐵骨組成的巨大的昆蟲，它們的四肢由鉗子或槓桿組成，腦袋由鐵匠鋪的錘子組成，這些笨重的錘子頻頻點頭鉚釘。一切機器都靠蒸汽推動，它們自身幾乎都成了蒸汽機：一隻手握著一根振盪的活塞杆，可以充當樂隊指揮。 「無限的神秘」（Mystères de l'infini）同樣被技術化了：木星、圖形、地球以及火星等通過一座鐵制橋樑聯繫在一起。在大得像一輪小月亮似的煤氣燈的照耀下，這座橋樑漸漸顯現出來。波德萊爾這樣談到格蘭維爾及其圖畫：「這是一個病態的、文學的頭腦。總是醉心於非法的雜交……這個人以超人的勇氣度過了他的一生，並試圖改良上帝創造的萬物。」 但是，確切地說，惟一正確的是他具有一種天賦，發展巨大無比的技術世界，並且通過自身的詼諧來驅散自身的驚恐。在此，每一幅畫都被畫成漫畫：技術使人變成了幸運兒，但是，技術這一手段同樣把人從這一位置上拖了下來。在未來的法庭宮殿上，寫著這樣一個公理：「犯罪已被廢除，剩下的只有激情。」（Les crimes sont abolis，il n'y a plus que des passions）——這是對無意義烏托邦的反叛性的嘲笑，其嚴重性達到了一個頂峰。就格蘭維爾及其預言而言，情況就是如此。一個患精神分裂症的小市民，一個醉心於技術幻想的頭腦太多地棲息在普羅特烏斯(206)和普羅米修斯身上，這使他欲罷不能，深受其害。如同所見，每一種奇異性都伴有作為自身反面的一部惡作劇。(207)是的，在超現實主義的某些作品中，這種反面的東西是不難覺察到的。 除了超現實主義之外，在地獄蒙太奇中，這一點也得到了出色的證實。希羅尼穆斯·博斯(208)的作品《人間樂園》（paradisi voluptatis）就是範例，博斯之所以收集西班牙宮廷的「混合的新東西」（Misch-Nouveautès）純然是為了消遣取樂的緣故。 看來，在過分偏愛異族的格蘭維爾家裡，本真的「幽默恐懼」（Witzgrauen）與奇異性同樣具有思想上的親緣關係和相通之處，在他的家裡，瘋癲和笑話同時火山般地爆發出來。雖然這種興高采烈顯得有些輕率，但是它畢竟能夠從可怕和日益惡化的隔絕狀態中把我們拯救出來；幽默能夠從人為造成的極端抽象和不健康的畸形怪物世界中把我們拯救出來，即從那個由技術導致的黑色的烏托邦中把我們拯救出來。 但是，在「黑色的烏托邦」中，幽默同時是客觀的：作為某種「荒誕不經的東西」的開始，從語言學和事實上看，它源自「洞穴」（Grotte）或陰間，作為某種譏諷的父親或兄弟，它恰恰是地獄所不可或缺的。有關這方面的若干圖像已經表現在上述漫畫中，即技術及其異族的令人恐怖的漫畫中。但是，漫畫帶有幸災樂禍的或冷嘲熱諷的噩夢，帶有對技術挑戰及其絕望呼喚的驚恐萬狀。在格蘭維爾的一幅畫上，開啟了天上巨大的眯縫眼。但是，這幅漫畫並沒有顯現出未來的令人恐怖的景象，而且，格蘭維爾的嚇人譏諷也沒有預先考慮到未來的龐大炸彈和原子彈。 阿里斯托芬的《鳥》和「雲中的城市」(209) 當受到某人委託或慫恿時，對新東西的譏諷引起特彆強烈的反應。統治階級的一個使命就是反對盛行的不滿及其圖像。於是，統治階級就到處尋求舊時代的讚頌者，遠在浪漫主義地刪除新東西之前，他們就給新東西刻上了諷刺性的印記。 與有產階級相比，政治諷刺更接近被統治階級，因為有產階級過去生活在繁榮富足的環境中，所以他們寧願養尊處優，竭力維護這種條件優裕的環境。因此，古代西西里滑稽演員的譏諷一直存活在人民當中，古代雅典喜劇作家不僅注視人民的嘴巴，也洞察人民的內心。這樣，他們對墨守成規的磨洋工的譏諷就博得了人民的一片笑聲。 但是，在不幸的伯羅奔尼撒戰爭期間以及戰爭之後，譏諷帶來了負面反應，即譏諷完全不是針對業已過時的東西，而是越來越轉向自以為是的意欲本身。這時，憑藉深思熟慮的手段，生活在德謨（Demos）(210)的人們把庸人的全部憎恨動員起來，並以這種憎恨來對付陌生的新東西及其類型。因此，第一個政治諷刺是反動的，它恰恰指向烏托邦。這一政治諷刺大師正是阿里斯托芬：他完成了若干有損於革命烏托邦的喜劇佳作。他的喜劇《公民大會婦女》（Ekklesiazusen）里的人物就不懷好意地譏笑婦女選舉權和夫妻共同財產制計劃。另一部喜劇《鳥》則不問青紅皂白，就給社會主義的烏托邦一通嘲笑和譏諷。甚至「雲中的城市」（Nephelokokkygia）(211)這一綽號也回復到「鳥」，從那時起，人們就以此思考所謂未來的國家了。 兩個雅典人建議鳥兒建立「雲中的城市」，他們有心飛到那裡去定居。其中一個叫佩斯特泰羅斯（公民大會的朋友），他向燕雀、山雀、燕子「吐露心聲」，他教導它們，從前不是諸神統治世界，而是鳥兒統治世界，現在鳥兒理應重新統治世界。另一個叫埃爾庇德斯（宮廷官吏），他愚蠢地篤信空中的城市創建，即「雲中的城市」，人高高地棲息在天地之間，同時控制天與地。 鳥兒的國家應當成為自由的王國：培育和禮儀應被驅逐到另一個地方，在此，占統治地位的是「自然」。就像智者的啟蒙思想所教導的一樣，完全在「自然」先於「法律」的意義上，合唱隊指揮轉向觀眾唱道： 在你們之中， 有誰與我們鳥兒一起 快樂地度過你們今後的日子 我親切地邀請那個人。 法律禁止的一切 在你們那裡厚顏無恥的東西 在我們鳥兒的王國 完全是美好的和有道德的東西。 但是，美好的和有道德的東西乃是自然的東西，由此可以看出，阿里斯托芬在情節中插入了一個夥計。這個夥計誣陷所有影響他達到目的的人。他甚至考慮頒布一項法律，目的是以極其惡毒和巧妙的手段對人進行誹謗，據此，「如果有誰絞死父親、咬斷四肢，他就獲得榮譽。」 因此，在阿里斯托芬的《鳥》中，全部社會夢想都顯示為一種犯罪與鬧劇的混合物。除了變幻無常的雲霧之外，甚至這部喜劇的「自然」也無任何堅實的基礎。令人奇特的僅僅是雲中的美麗城市，來自一切遙遠的幸福之島的奇妙反射，而這一切首先是通過譏諷這一媒介在文學上得到顯現的。 快樂地出高價：盧西安(212)的《真實的故事》 自古以來，人們就談論更美好的生活，好像這種生活在某個地方已經存在過。陌生的東西至少是另類的、聞所未聞的東西，從而它也能夠顯現為某種更好的東西。在旅行圖書中，或在辛巴達(213)式的小說中，都曾報道過這類陌生形態的事物。 同樣，有關國家的童話也時常選擇這種陌生形態，然而，富於特性的是，幸福的國度位於十分遙遠的地方，位於某個南部大海人跡罕至的孤島上。對此，各界所報道的奇蹟可謂天花亂墜，簡直無法核實。對這種謊言的最辛辣的諷刺當屬盧西安的《真實的故事》（Vera historia），此外，閔希豪森(214)的離譜故事模式也在其中。哥特弗里德·布爾格(215)由此幾乎逐字逐句地提取了若干故事，而托馬斯·莫爾則翻譯了盧西安的對話，他同樣無拘無束地把他的烏托邦與船員的驚險故事聯繫起來。 從《真實的故事》中，拉伯雷的驚險的巨人圖像也獲益匪淺，這幅巨人圖像展現了龐大固埃（《巨人傳》中的人物）描述的大千世界，即使不算遼闊的海洋地區在內，這個世界也由二十五個王國和荒野組成。從文藝復興視角看，在描寫這種荒誕不經的故事方面，拉伯雷是惟一勝過盧西安的人。 盧西安對沒落的、瓦解的社會持懷疑態度，作為一個單純的譏諷者，他對烏托邦全然沒有加以諷刺。但是，現在他的懷疑態度恰恰使他獻身於紛亂無序的要素，而這種要素把奇蹟知識形象化為獨一無二的東西。如同以往的譏諷一樣，在這種情況下，盧西安的虛構故事也極盡譏笑之能事，直到這種譏笑得以模仿並超越虛構故事本身。這樣，盧西安得天獨厚，蓄勢待發，十分敏捷地、無憂無慮地描寫關於不存在的東西的烏托邦幻想，他揮筆自如，隨想而至，好像他自身就是幸福島的一個居民。 如同野心勃勃的序言所表明，盧西安想要接替偉大的說謊者，他首先探討的是奧德修斯，但他也探討作家、哲學家、歷史學家，尤其是探討傳奇地理學家。他特別譏笑安東尼奧·狄歐根尼(216)這個饒舌鬼。狄歐根尼在多達二十四卷的著作中，詳細講述過《圖勒彼岸的奇蹟》，對於這一事件過程，盧西安寫道：「我並不因其虛構性而責備這些事件。但是，令我驚訝的是，他們對於會發現什麼一點也不擔心。我衷心希望作家和說謊者積極參與這個世界。作家沒有能力報道事實（我所碰到的沒有任何意義）。我事先表明惟一的真理，即我講述了謊言。因此，我的故事始於既未曾聽見也未曾看見的東西，我想要描述的是關於從未發生也不可能發生的事情。」 與五十個說謊者一道，盧西安揚帆啟程，越過海格立斯石柱，乘風破浪，駛向自身的幻想國度，但是，他自己也譏笑這種王國的可能性。除了在月亮上，在高懸的塵世反射鏡上，偶爾有所反映之外，這個眾所周知的世界原封不動地留了下來。在未知的世界中，有著坦塔羅斯所渴望而宙斯扣留的一切。 盧西安利用自身的西西里家鄉題材，這一原生題材後來重現在《一千零一夜》之中，重現在航海家辛巴達的故事之中。這裡出現像翼龍一樣的魚，出現吞噬盧西安航船的大魚，還有更多其他恐怖發光的奇異動物。此外，還出現酒精題材、文蘭(217)題材等，這些題材重現了中世紀傳奇旅行故事、地理髮現圖像等。 在海格立斯石柱彼岸的島嶼上，旅行者遇見了一串串巨大的腳印，這正是海格立斯的腳印或狄俄尼索斯的腳印。沿著狄俄尼索斯的腳印，旅行者抵達一條河，那裡流淌著香甜的葡萄酒，魚兒個個喝得酩酊大醉，河岸上的女人部分地變成了葡萄藤條，面對這幅景象，旅行者飄飄然，雙重地沉醉在幸福之中。 另一方面，早在1700年前，盧西安就想到了分給月亮上的居民液態空氣作為飲料。與此相比，盧西安也開了天大的玩笑，在月亮與晨星之間的太空里，龐大的蜘蛛布滿可通行的蜘蛛網，好讓人們在上面行走自如，來回穿梭。 但是，也有更離奇的內容：為了體驗地理髮現，他乘坐虛構之船行駛在大西洋的路上。確切地說，他航行大西洋是為了體驗「海洋的盡頭是什麼，對面海岸上居住著哪一種人」。這比塞涅卡(218)所謂「有朝一日海洋的帶子會被撕碎」這一著名預言更富於先見之明，因為盧西安把大西洋對海岸的預言清楚地寫進了他關於謊言和幻想的諷刺作品之中。 於是，這位真正的講述者抵達一座神聖的城市。面對純粹的魔力，他重新把這座城市描繪為索然無味的地方，而且，這座城市也完全由「不可能性」組成。盧西安甚至提供了一副絕好的，有趣的解毒劑，它有助於對抗說謊的作家，甚至也有助於對抗把夢想烏托邦化（utopisieren）的閔希豪森。然而，也留下了另一種情況，或者像閔希豪森一樣，為了講述誇張虛構的獵人故事，不惜把夢想烏托邦化，或者像烏托邦主義者（Utopist）一樣，為了更強烈地炫耀自身的幸福之島，不惜求助於旅行奇蹟。當然，閔希豪森與托馬斯·莫爾這兩個人的意圖存在本質區別，正如在方法論上，前者的吹牛撒謊與後者的幸福童話相區別一樣。 即使最抽象的烏托邦主義者也不是僅僅擁有不可能性，即使烏托邦主義者的真實故事依然很糟糕，尚未兌現，本質上它也具有真正的可能性。 在這個世界上並不存在任何流淌葡萄酒的河流（Fluß），但是，同樣不存在適合於一切人的充溢的河流（Überfluß）。重要的是，儘快擺脫這種快活的謊言，立即投入快活的使命。 自願的和幽默的願望圖像 最後出現一種形跡匆匆的夢，這種夢樂意相信新的東西，但對它付之一笑。這種夢自願地進行，無需任何外在的譏諷者，它生來就是幽默的。正因如此，夢中現存的東西令人驚愕地推移，從而不是作為真實可信的東西而是到處都藉助於未來的東西出現。 對於這幅圖像來說，不斷更替的生物體提供了特別有趣的例子。在莫里斯·雷納德(219)的長篇小說《萊涅博士》（Docteur Lerne）中，有個醫生利用手術刀設法調換生物體的腦髓。這個醫生在獅子的腦袋裡裝置小公牛的腦髓，或者，在人的腦子裡裝置猴子的腦髓，反之，在猴子的腦袋裡裝置人的腦髓。他就以這種移植方式改變和混合生物體的腦髓，他的親侄兒在公牛的腦袋裡瘋狂地咆哮，因為他給這頭公牛裝置了他的侄兒的腦髓。很久以前，這個罪惡的醫生就殺害自己，設計把自己的腦髓放入他的偉大的導師頭腦里，從而他現在能夠以這位導師的身體和身份生活。如果說上述故事乃是對外科醫生犯罪渴望的嘲諷，那麼在維里耶·德·利爾－亞當(220)的愛迪生小說《未來的夏娃》中，對這種渴望的嘲諷則擁有某種電氣的、性愛的內容，儘管這是一種伴有機器海洋姑娘的集市戲台，但場景卻十分活躍。 在此講述的故事是藉助於愛迪生這位美國神奇的人創造（改造）了一位女性。發明者依照德洛·埃瓦爾德的美麗戀人阿里西婭，為他製造了一個珍貴而逼真的女人。但是，技術上潤色過的這個崇高的女性比現實的阿里西婭更嫵媚動人。這個「自動化的電器人」是尖端技術的化身，它將純金屬、散發香氣的肉體、新的謎一般的麥克風、唱機、電流等有機地組合在一起。（《未來的夏娃》發表於1886年。） 在《霍夫曼的故事》中，洛可可式自動化大師斯帕蘭扎尼（Spallanzani）著手闡明的理念，日臻完善，爐火純青，可謂達到了十全十美的地步。因為新的奧林比亞（Olympia）(221)實際上不再是任何機械木偶，而是女性的理想。 愛迪生的發明路線當然不是新潮的，但是，他的最完美的處女（virgo optime perfecta）計劃本身卻更為古老陳舊。 在皮格馬利翁(222)神話中，這樣十全十美的處女被想像為極富魔力的女性，甚至愛神阿芙羅狄蒂對雕刻這位處女像的雕塑家也慈悲為懷，以至於賦予這尊完美無瑕的、不受任何煩惱損害的雕像以生命，使她變成實實在在的真人。 其他的故事則顯得特別滑稽可笑。在一部保存下來的關於羅馬學者笑話的片斷中，在M·特倫提烏斯·瓦羅的《被解放的普羅米修斯》中這樣描述道：巨人獲得解放之後，開了一家美人製造工廠。在這家工廠里，一個穿著黃金鞋的富人訂購一位「由奶油和蜂蠟組成的、吸引數百萬蜜蜂蜂擁而至的」美麗姑娘。當然，這種幽默酷似愛迪生小說中的幽默，而且這種幽默的目標是古老的「人造人」（Homunculu），旨在僅僅培育作為十全十美的綜合性少女。 在電子領域和烏托邦領域裡，甚至在悖論領域裡，H·G·威爾士(223)以其《時光機器》（Time-Machine）開闢了一條真正嶄新的道路。鑒於他的小說內容，這部《時光機器》比他後來的作品，即關於「檸檬水般自由的」國家童話成功得多，形象得多。這部時光機器不是左右飛行，而是僅僅在時間軸上向前和向後飛行，因此不再需要想像的空間。 在實驗室里，發明家在罕見的飛行器上蕩來蕩去，輕而易舉地把操縱杆定位在未來之中。緊緊圍繞這位發明家，時光機器形成黑夜，即未來的時光，形成早晨的日子，一小時之內形成下一周，形成未來的冬天和夏天。隨著不斷增長的機器轉數，時光顯現為白色的和綠色的反射。幾十年飛速穿過，幾百年彈指一揮間。 在跟自身空間站和房間相似的地方，駕駛者終於關掉了馬達，轉眼間，這已是公元802701年。在此，他遇見一群完全無害的、發育還停留在兒童階段的侏儒，他們一邊載歌載舞，一邊用鮮花編成美麗的花環。但是，在地下居住著稱作「莫拉克」（Morlaken）的生物，他們的皮膚黏糊糊、黝黑黝黑，是具有超凡智力的創造物。過去莫拉克是貧民，花人（Blumenmenschen）是遊手好閒、昏昏沉沉的富人，現在這種關係被翻轉過來，「花人」被「莫拉克」視為牛羊牧群，視為供他們享用的活的儲備肉。 公元802701年，歷經許多艱辛磨難之後，時光駕駛者終於返回到自身當下的朋友身邊。他手捧現在地球上根本不存在的一朵鮮花。他信誓旦旦地許諾，只要他乘坐時光機器向另一種時光方向，即逝去的方向試飛，就能決定性地破解時光機器的全部秘密。 但是，威爾斯確信，旅行者朝向過去飛行，再也不可能返回到現實中來，他也許定居在洪積世之中，或者更深地陷入過去之中，最終為一頭魚龍目(224)所殺害。 就這類有趣的玩笑而言，他嫻熟地玩弄通俗時間概念，但很少嫻熟地玩弄通俗遊戲概念，據此，「人並不變化」，即使數十萬年之後也依然存在階級。儘管小說把這個世界上遊手好閒的階級描寫成可食用的肉類，而把地下工人描寫成惟一有才智的、開鑿水道的人，但是，最終還是十分反動地描寫了整個莫拉克。 阿爾德斯·赫胥黎(225)超出威爾斯的範圍，藉助於「美麗新世界」這一莎士比亞的諷刺性標題，進一步提供了這類反動性描寫的實例。在這個未來的美麗新世界裡，僅僅居住著條件反射人（Reflexmenschen），在機器人和領袖支配下，這些人乾淨整潔、冷酷無情、麻木不仁。個人無情地被廢除，社會就像開關裝置一樣起作用。赫胥黎把共產主義者的願望圖像與法西斯主義者的願望圖像相提並論，進而把他們的願望圖像視為一種白痴願望圖像。這簡直幼稚可笑，他並不把壟斷資本主義與生產資料的社會化區分開來。因此，標榜自由的資產者完全無力享受烏托邦的幽默，他的遊戲以驚恐和愚蠢而告終。就像個人鼓動者赫胥黎所表明的一樣，在此留下的僅僅是被謀殺的希望和反烏托邦而已。 就技術層面而言，如果人們不是堅持《未來的夏娃》，而是堅持《時光機器》以及類似的幽默小品，情況會怎樣呢？社會主義正是具有自願的、幽默的願望圖像的真正未來的類型。是的，在社會主義中，這種願望圖像能夠形成一種獨特的作品類型，亦即「泛起泡沫的規劃的」作品類型。如果開始形成一個微小的黃金時代，許多願望圖像就都會被誇大，但是，再也沒有什麼東西是可以用漫畫諷刺的。 32．幸福的結局，看透弱點但還是辯護(226) 我想跳康康舞(227) 就像蓬巴杜夫人(228)一樣，放蕩不羈。 因為我們巴黎古怪的人 一心只想愛、愛。 ——奧芬巴赫：《巴黎之愛》 店員倚在一尊食糖圓桶上，片刻陷入甜蜜的夢鄉。那時，他感到這尊食糖圓桶重重地壓在心上，仿佛有二十五磅之重。從青年時代起，就像茅屋裡的一隻狗一樣，這隻食糖圓桶就被縛在雜貨店裡。如果有誰僅僅從未完成的廢棄書本中，了解這個世界的生活，僅僅從天窗中了解日落，僅僅從偵探小說中了解晚霞，那麼就在內部留下一片空白：南部的所有油桶，北部的所有鯡魚桶都不會填滿，印度的肉豆蔻花就不會芳香撲鼻。 ——內斯特羅伊(229)：《他開個玩笑》 我們很熟悉，人們很願意上當受騙。但是，這並不僅僅是因為大多數人都愚蠢透頂。相反，因為人們生來快樂卻感受不到任何快樂，或者，因為人們強烈要求快樂，呼喊著想要快樂。第一種情況有時甚至把聰明的人也變成單相的、單純的人。他們輕信榮光，以至於閃光的金子無需承諾什麼，只要它閃光，他們就已經心滿意足。吃一塹，長一智，但是，不一會兒，癖好復發，期望這一次不再受騙上當。在緊要關頭，這種癖好重又煥發活力，不想錯過千載難逢的好機會。但是，這期間，新生的、初出茅廬的孩子不斷成長起來，而新的騙子總是插手也許同樣是長處的那個弱點。 畢竟這種癖好偏愛幸運，尤其偏愛微笑，而且，在這種癖好中，也並非一概包含著被痛打的意見，即招致壞事的意見。並非只有騙子才利用弱點，只不過程度大小罷了。人們到處尋找美的顏色，即使是沒有價值的書本，看上去也充滿了塵封的美的顏色。但是，富於特色的是好事多磨，苦盡甘來，可以說，甜蜜的東西是漸漸增長或螺旋上升的。生活是令人可疑的，但是，歸根結底，生活是值得的、上算的。「結果好，一切都好」，這樣，即使是飽經風霜、老於世故的人也會為之深深感動。 在這方面，有許多東西都在斥責最後的假象。試看，過去這種假象曾經造成各種災禍，今天這種假象更是與日俱增地造成各種災禍。在勞動不再帶來快樂的地方，藝術必須代勞，以便給人帶來愉悅，讓人因煞有介事而感到快樂，期待所謂「幸福的結局」。這一點有助於聽者堅忍不拔、持之以恆。 法西斯主義的民族共同體或美國的生活方式（American way of life）最終並非一無所獲，但是，它們絲毫也改變不了社會現實。電影觀眾和雜誌故事的讀者驚奇地發現粉紅色的景象，仿佛這種景象就是當下社會中的規則。對於偶然的觀眾而言，只有偶然的因素才妨礙這種規則。 是的，在當今社會現實中，普通人晉升的機會越是微乎其微，賦予這種機會的希望就越是渺茫，資本主義制度下的這種「幸福的結局」就越是不可避免。此外，還要加上所謂良好的開端這一「道德」劑量，因為並非每個人都能大富大貴或飛黃騰達。在雜誌世界中，並沒有太多的糖果。相反，只有有德行的人才擁有一個銀行戶頭，而等待邪惡的人的只有不幸。這樣，在現實生活中便發生最厚顏無恥的價值翻轉。 富人旅館到處都由善人居住。相比之下，許多所謂惡人饑寒交迫，生活在貧民窟里、監獄裡。統治階級既不會廢除這些不合理現象，更不會否定這些不合理現象。儘管如此，統治階級卻把窮人判定為道德上惡劣的人。這些話不啻是被撕破的宗教教義中的陳腐的星期日說教，現在已經完全淪為徹頭徹尾的偽善。化妝品工業也不例外。馬克思這樣寫道：「如果貨幣帶著一邊臉上天生的血斑來到世間，那麼資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯髒的東西。」 因此，生活的出發點越是更久地、更多地戴上假面具，人們就越是需要這種盡頭的誠實的幸福。但是，幸福的結局不僅史無前例地變得虛假不實，而且變得平庸膚淺，以至於僅僅局限在汽車廣告和香水廣告的微笑上面。衣著講究的紳士淑女充分顯示沒落社會的上流社會，但是，這並沒有像洛可可藝術一樣把這種結局壓縮成甜蜜的生活。 市民財富的幸福本身變得無恥而空虛，事實上，這種幸福比死者本身更接近虛無。儘管如此，這種業已在手的、規定了的幸福的結局仍然欺騙數百萬人，這些人用這種虛無縹緲的結局代替教會的彼岸安慰，而且僅僅為了欺騙的緣故而規定了這種結局。在金黃色的美夢中，可憐蟲蹦蹦跳跳，憑著溫暖的幻覺，堅信美夢成真：在資本主義中，至少在資本主義體制下，憑藉忍耐和等待，有朝一日一定會飛黃騰達。但是，對於一個小人物的生活來說，根本不存在交易所的利潤。在他那裡，任何玫瑰紅都以「黑色星期五」(230)而告終。就視覺方面說，同樣存在資本主義精巧絕倫的煙花爆竹，社會主義世界難以望其項背。但是，在所有蜿蜒逶迤的閃電、璀璨奪目的星盒（Sternkästen）、絢麗多姿的炸彈（Prachtbomben）以及黑夜女王等之後，接踵而至的是威力無比的閃光雷炸彈，這就是事情的最精彩部分和結束部分。 無論資本主義在幸福的結局這個悶葫蘆里賣什麼藥，它的日子今非昔比，大德國死路一條，當然美國會第一個完蛋，強壯笑容也無濟於事。在塗抹得花花綠綠的墳墓的這個世界中，美的東西以最平庸的方式變成極其可怕的戰爭開端。 綜上所述，我們僅僅考察了所謂「幸福的結局」這一本身就是錯誤的假象的側面。與此相反，不可聽見的衝動（Trieb）卻朝向美好的結果運作，這種衝動並不僅僅局限在盲目輕信上。即使騙子巧妙地利用這種衝動，它也不能完全（au fond）反駁這種衝動，正如「社會主義者」希特勒不能反駁社會主義一樣。幸福的結局的衝動（happy-end-triebs）僅僅表明某種反抗自身理性的狀態。但是，理性是完全可教導的、可校正的。 欺騙常常呈現出這種美好的結局，好像人們在不變的現行社會中，可以達到這種美好的結局，或者，在現行社會中人們業已達到這種結局。藉助於此，認識使腐朽的樂觀主義破滅，但是，認識並沒有使基於美好結局的迫切的希望（die dringende Hoffnung）化為烏有。希望深深植根於追求幸福的衝動之中，因此，希望是不可摧毀的，而且，希望始終是歷史的一個動力。希望乃是對清晰可見的目標的期待和憧憬。為了這個目標而奮鬥意義重大，猶如給乏味流淌的時間長河注入了強大的助推劑。如果幸福的結局的虛構（Fiktion）抓住某個意願，或者，如果意願通過損害和希望而變得聰明，或者如果現實處於一種沒有重大矛盾的相對均衡狀態中，那麼，可以說這種結局的虛構就會改變一部分世界，這就是說，這些假設實際上造成了一種初始的虛構。 甚至如果我們有時堅信某物，我們就會獲得一個悖論：就強大的敵人，就惡劣的或然性而言，迫切的願望和快活的心態本身就是一種勝利。如果缺乏目標的意願內容，即使是良好的或然性也會被束之高閣、珍藏不用。但是，如果目標明確，即使是不可能的東西也是可做的，或者至少後來成為可能的東西。 如果一個渴望掙斷鎖鏈的人，不是採取積極的生存態度，即一心一意地反抗鎖鏈，那麼他連一次也不能指望掙斷或成功地掙斷最薄弱的鎖鏈環節。一個人的目標變得十分渺小，這個人也就變得十分渺小。與此相反，在這個世界上，胸懷大志、一往無前的人一定能夠快樂地成就豐功偉業。因此，我們必須在死氣沉沉的沼澤地與生氣勃勃的新住宅之間作出必要的選擇。 因此，無論在什麼地方，下意識地臉紅或自願地害羞都是不適當的。如果我們感受到了任何障礙物本身，就已經意味著同時逾越了這種障礙物，因為碰撞障礙物這一事實是以超出這個障礙物的運動為前提的。因此，在這種碰撞中萌芽般地包含了這種運動本身。這是客觀因素中的最簡單的辯證法的同時性，這種因素首先使人的障礙物一時變得充實完善，然後使人動員起來，積極克服這種障礙。於是，意識與另一方面相中介，轉入爭取幸福的鬥爭之中。在對現存的東西的不滿中，我們已經覺察到這一點，並且幾乎得到如實的訊息傳達。於是，心存不滿的人就把各種現實問題看作是統一的社會問題：資本主義境況多麼惡劣？對於這種境況而言，社會主義的開端顯得多麼迫切？其結果能有多好，將有多好？這樣的追問把障礙物變成接力隊，另一方面，這種追問的前提是，指向目標的幸福始終停留在在場的過程之中。對於經濟合目的性的無條件見識證實這樣一個事實：這些法規將被人們認知和應用，將在其過程中證明自身的價值，必將收穫良好的效果。因此，社會主義也沒有必要借用其他的顏色、習俗、力量等，社會主義仿佛並不缺少自身獨特的顏色。當這種顏色和支架位於逾越了的障礙物這一邊時，或者，當這種障礙物設置得截然不同，以至於它不容易被改變其功能，或者會錯誤地被改變其功能時，社會主義就沒有必要借用其他的顏色、習俗、力量等。社會主義擁有和保持通向幸福結局的獨特的道路，作為文化遺產（Kulturerbe），社會主義也恰恰來自自身特有的創造性力量和獨特的充實目標，在此，既沒有半點誇張，也沒有任何精神羞怯。 19世紀下半葉，新發跡的市民階層黔驢技窮，單靠自身的獨特性已經捉襟見肘。因此，這個階層開始收集各種裝飾品和代用品，如小蝴蝶結、桌布、裝飾過的房屋和圖像、不可理解的圖案、豪華的房屋正面、歷史遺物等，凡此種種都是這個階層獨特性的替代品。與此相比，社會主義從不用陌生的牛犢來耕田，社會主義從社會批判角度揭露化妝舞會和驕傲自大，並從美學角度譴責這一切虛榮和傲慢。因此，市民階層五花八門的裝飾品與社會主義相距甚遠。 在此，「創建期」(231)存在各種異物（Fremdköper），這在社會主義中尤其顯著。對社會主義而言，文化遺產同樣沒有通向最佳客廳的可靠路徑。政治上，革命無產階級哪兒也不接近小市民階層，在這種情況下，如何繼承文化遺產呢？事實上，這樣的繼承是絕不可能實施的。因為如果一種實踐在背後沒有現實的理論，或者本身不具有現實的理論，那麼這種實踐在社會主義中是萬萬行不通的。是的，社會主義同樣不能如此接受真正的文化遺產，即藉以開始繼承小市民階層的文化遺產並從事自身的文化建設，好像這是一座業已完成的貝爾樓房（Bel-Etage），可以照舊繼續修建。相反，社會主義建設衝動是文化史中的第一次道德建設衝動，旨在廢除一切剝削及其意識形態，以此建設一個嶄新的世界。社會主義這項事業既不是一片空白，也不是亦步亦趨，相反，這項事業力求紅色與金色之間的顏色協調，一種顯而易見的富麗堂皇、輪廓鮮明。 但是，在紅色中，同時蘊含著金色，在傳統中，金色與最好的東西有著內在的親和力，並且形成古典特性，即不是作為從前的局部特性而是作為成長中的內容構成古典特徵。(232)因此，新鮮的空氣和遼闊的廣度屬於這種結局，與此相應，在這種真實的結局中，人們不再依附於來自浮華裝飾品的幸福的結局，並且不再依附於來自歷史主義月桂樹圖式的幸福的結局。在通向真正的幸福的結局的流程中，有足夠豐富多彩、興高采烈的變革場所。但是，只有通過社會主義才能抵達這些場所。如上所述，任何障礙物，當我們把它當作它本身來感受時，它就已經被我們超越了。但是，如果人所追求的目標不是被預先描繪在真正的圖像和概念之中，不是被置於一種重大的關係之中，那麼，沒有一種障礙物能積極地被超越的。 如果我們親切地觀察事情的結局，這結局並不總是輕浮和愚蠢的。追求美好結局的幼稚衝動可以成為明智的衝動，對終極目標的被動信仰可以成為富於經驗的、充滿呼籲的信仰。只要有誰能夠超越對古老的、快樂的最後一輪舞的辯護，他就不僅僅是受邀觀察飯局，而且部分地受邀進餐。渴望進餐的人對禁令偶爾神經過敏，他在想像與快樂的大筵席之間的現存社會形態中拚命地向前擠。與此相比，有的人壓根就不相信任何幸福的結局，這種人就像甜蜜的騙子、婚姻騙子、尊奉為神的騙子一樣，同樣阻礙世界的變革。 因此，就像帶有人工條件的樂觀主義一樣，無條件的悲觀主義同樣加速倒轉社會車輪。但是，前者畢竟不是那麼愚蠢，以至於什麼也不相信。這種帶有人工條件的樂觀主義既不把雞毛蒜皮的生活誘餌永恆化，也不賦予人類以某種麻醉的墓碑面孔。這種樂觀主義並非賦予這個世界以死一般悲慘的背景，即在它面前，並非根本就沒有什麼事情是值得去做的。 悲觀主義本身屬於腐化墮落，並且可以為這種腐化墮落效勞，與這種悲觀主義不同，當經受檢驗的某種樂觀主義從迷夢中恍然大悟時，它並不否認一般的目標信仰。恰恰相反，這種樂觀主義尋找關於目標的正確信仰，並確證這種信仰。因此，一個改過自新的納粹甚至比所有玩世不恭的人和虛無主義者享受更多的快樂。因此，不言而喻，社會主義的頑固敵人不僅僅是龐大的資本，而是司空見慣的漠不關心、悲觀絕望。否則，也許我們面對的僅僅是龐大的資本。否則，即使在宣傳鼓動中出現這一切錯誤，社會主義的勝利也不至於遙遙無期。因此，必須消除上述無條件的悲觀主義，直到在最廣大的人民大眾中點燃社會主義的熊熊火炬，使他們了解到自身利益與社會主義的根本一致。 也就是說，無條件的悲觀主義陷入一種癱瘓狀態之中，而最痴呆的樂觀主義會處於事後如夢初醒的一種昏迷狀態之中。持這種樂觀主義的人們對最低生活費用心滿意足，他們天天為麵包而鬥爭，並為這種鬥爭中的可憐勝利沾沾自喜，他們目光短淺，胸無大志，歸根結底，這一切皆源自對目標的不信任。因此，對於這種不信任，重要的是首先進行突破。 資本除了傳播虛假的幸福的結局之外，也致力於傳播自身真正固有的虛無主義，這並非毫無理由。因為虛無主義具有最強烈的危害性，並且，與幸福的結局截然不同，換言之，虛無主義是根本無法加以校正的，它僅僅藉助於自身特有的毀滅表現出來。真理乃是虛無主義本身的沒落，作為剝奪的和解放的沒落，這種虛無主義的沒落導致一種無限社會化的可能的人性。 因此，作為清除障礙的、指導構造的東西，真理絕沒有悲傷也沒有冰河。恰恰相反，無論是現在還是將來，真理的態度都是批判的、戰鬥的樂觀主義，這種樂觀主義在業已形成的東西中，總是定位於尚未形成的東西中，總是定位於可推動的日光的可能性中。批判的、戰鬥的樂觀主義時刻作好不間斷地通曉趨勢的準備，敢於冒險尚未成功的東西。 因此，在正確的意義和道路上，只要不出現絕對的徒勞（惡的凱旋），「幸福的結局」就不僅僅是我們的娛樂，而是我們的義務。在死者埋葬其死者的地方，也許有理由發生悲痛以及生存狀態上的挫敗。事實上，在假紳士這個叛變者參加革命，直到革命爆發的地方，只有虛幻徒勞的祈禱：「今天，請給我們日常幻象！」事實上，哪兒也沒有兌現資本主義賬單的地方，也許恰恰促使破產者把一瓶墨水潑灑到全部此在的筆記本上，使其到處蔓延開來。這樣，整個世界顯得一片漆黑，任何檢驗員都無法追究黑夜的策劃者。 所有這一切都是徹頭徹尾的欺騙，而這種欺騙比再也無法保存的那個耀眼奪目的外觀更惡劣、更具危害。相比之下，歷史源遠流長，歷史藉以繼續行進的工作乃是通向「善的存在可能性的事情」（gutseinkönnendensache），這一工作不是作為深淵而是作為山脈通向未來。人以及世界擁有足夠美好的未來，沒有對未來的這一根本信仰，任何計劃本身都是徒勞無益的。 * * * (1)　「人美在於貌」（Mehr scheinen als sein），指趕時髦，華而不實，即「繡花枕頭，一肚子草」。與此相反，「人美不在於貌」（Mehr sein als scheinen），指追求心靈美，即在從事哲學思維活動的意義上，追求內在的真、善、美。——譯者 (2)　在此，布洛赫形象地用雞蛋和小雞比喻喪失了自我的小市民的劣根性和奴性。——譯者 (3)　代爾夫特陶器（Delfter Kacheln），荷蘭產陶器，通常是青色、白色。——譯者 (4)　此處「W」為縮寫，似乎指柏林Wedding商業區。——譯者 (5)　「Larve」一詞有可能來自拉丁語「面具」或者「鬼魂」。「Larve」也稱之為volto面具，主要是白色，具有威尼斯特徵，通常與三角帽和斗篷搭配。——譯者 (6)　帕夏（Pascha），史稱土耳其、埃及等國的高級軍官和官吏，後泛指輕視婦女，喜歡讓婦女伺候的人。——譯者 (7)　蘇拉菲亞（Schlaraffe），源自中古高地德語「Slur-Affe」，意為「無憂無慮的享樂家」——譯者 (8)　在本節中，布洛赫闡明了小市民意識是怎樣被納粹利用的。——譯者 (9)　阿帕琛（Apachen），巴黎、布魯塞爾等地的流氓或暴徒。——譯者 (10)　美國作家劉易斯（Sinclair Lewis，1885—1951）小說《巴比特》中的主人公。作者通過巴比特這一形象，把唯唯諾諾、沾沾自喜的美國人的特性描寫得淋漓盡致。「巴比特」這個名字從此成為鼠目寸光、惟利是圖的庸俗市儈的同義詞。——譯者 (11)　「水晶之夜」（Kristallnacht），又譯作「碎玻璃之夜」，1938年11月9—10日，納粹大規模地襲擊以柏林為中心的猶太人店鋪，所謂「水晶之夜」一詞即源於納粹對猶太人店鋪玻璃的瘋狂破壞。——譯者 (12)　范·德·維爾德（Theodor Hendrik van de Velde，1873—1937），荷蘭婦科醫生，所著《完整的婚姻》首先在荷蘭與德國走紅，接著很快被翻譯成世界各國文字。——譯者 (13)　厄普頓·辛克萊（Upton Sinclair，1878—1968），美國小說家、評論家，主要作品有描寫科羅拉多州煤礦工人罷工事件的《煤炭大王》（1917），抨擊壟斷資本家的《石油》（1927），揭露政治腐敗和警察暴行的《波士頓》（1928），反映芝加哥勞工情況的《屠場》（1966）等。——譯者 (14)　德國表現主義劇作家卡爾·施特恩海姆（Carl Sternheim，1878—1942）把他出生的1878年稱作「毛絨時代」，藉以諷刺俾斯麥時代德國的腐朽生活方式，後來，「毛絨沙發」、「毛絨衣服」、「毛絨床」等為標誌的「毛絨時代」成為虛榮和浮華的同義詞。——譯者 (15)　瑪爾麗特（Eugéne Marlitt，1825—1887），最初是歌劇歌手，自1863年起，因聽覺障礙轉而從事寫作，她的大眾小說大都以大自然和傷感愛情為主題。——譯者 (16)　此處，指不甘落後，一心向上爬的小市民。——譯者 (17)　卡爾·邁（Karl May，1842—1912），德國大眾探險作家，專寫一些印第安人題材的遊記與歷險小說。他很少旅行海外，但一生寫下以異國風情為背景的探險小說50多卷。晚年他離開德國，僅僅是為了到東方和美洲一游。——譯者 (18)　斯蒂文森（Robert Louis Stevenson，1850—1894），英國作家，小說《金銀島》是其代表作。——譯者 (19)　利希滕貝格（Georg Christoph Lichtenberg，1742—1799），18世紀下半葉德國的啟蒙學者、思想家、諷剌作家、政論家，著有《格言集》等。——譯者 (20)　《死神教父》，源自格林童話，大意是，從前有一個窮人，他拒絕認上帝為他的孩子的教父，因為上帝並不公平，他也拒絕認魔鬼為他的孩子的教父，因為魔鬼騙人、害人，後來，他認死神為他的孩子的教父，因為死神使人人平等。——譯者 (21)　埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849），19世紀美國短篇小說作家、詩人、評論家、編輯，他的小說《莫格路謀殺案》、《神秘的瑪麗·羅傑》和《失竊的信》等被認為是現代偵探小說這一文學體裁的起源，他的《烏鴉》（1845）被譽為世界文學界最著名的詩歌之一。——譯者 (22)　在本節和下一節中，布洛赫敘述了童話、藝術、通俗小說等文學體裁中的願望故事。——譯者 (23)　塞爾瑪·拉格洛芙（Selma Lagerlöf，1858—1940），瑞典女作家，主要作品有短篇小說集《無形的鎖鏈》（1894）、《昆加哈拉的王后們》（1899），長篇小說《偽基督的奇蹟》（1897）和《耶路撒冷》（1901—1902）等。——譯者 (24)　吉卜林（Rudyard Kipling，1865—1936），英國小說家、詩人，主要作品有詩集《機關打油詩》，短篇小說集《山的故事》，長篇小說《消失的光芒》、《基姆》等。——譯者 (25)　在本節中，布洛赫探討了蘊含在集市中的旅行和願望圖像。集市通常每年舉行一次或數次，每當舉行集市時伴有馬戲等各種遊樂活動，同時展示各種人形。在德國，集市每年12月舉行，在此，布洛赫主要論及南歐以及西亞的集市。——譯者 (26)　梅林克（Gustav Meyrink，1886—1932），奧地利作家，「極簡主義」（Simplicissimus）的一員，其幻想小說風格追隨霍夫曼（E.T.A.Hoffmann）和愛倫·坡（E.A.Poe）的傳統。他的作品《戈倫》（Der Golem）是一部以布拉格為舞台，探索彌賽亞主義、卡巴拉教、佛教等宗教傳說的成功之作。——譯者 (27)　「戈倫」字意為啞巴人形。據猶太傳說，這個用黏土製成的啞巴人形具有排山倒海、摧枯拉朽的力量，能夠拯救受盡迫害的猶太人。——譯者 (28)　「通俗小說」（Kolportage），亦譯作「通俗文學讀物」或「廉價的低級趣味的圖書」。梅林克的長篇小說《綠臉》發表於1917年。——譯者 (29)　據《聖經·舊約》，米麗安（Mirjam）是先知摩西的姐姐，她本人也是一個先知。在希伯來語中，馬利亞（Maria）一詞是從米麗安（Mirjam）變形而來的。——譯者 (30)　雅各布·伯麥（Jakob Böhme，1575—1624），文藝復興時期德意志神秘主義哲學家。——譯者 (31)　達利（Salvador Dail，1904—1989），西班牙超現實主義畫家和版畫家，與畢加索、馬蒂斯一起被認為是20世紀最有代表性的三個畫家。——譯者 (32)　馬克斯·恩斯特（Max Ernst，1891—1976），德裔法國畫家、雕塑家，超現實主義藝術和達達運動的領軍人物。——譯者 (33)　德語Schwartenhals，又譯作「可憐的魔鬼」（armer Teufel）。——譯者 (34)　《瓦爾塔里之歌》（Waltharilied），一部出自10世紀的英雄歌曲，由聖·加爾的埃克哈爾特所作。——譯者 (35)　席勒的劇作《強盜》發表於1781年，1782年首次在曼海姆劇場上演，立即引起社會的強烈反應。——譯者 (36)　彼得·舍爾（Peter Scher），19世紀德國作家。——譯者 (37)　布洛赫認為，旅行的本質是對某種陌生的美的嚮往，因此，他試圖從對這種美乃至狂熱中探求旅行的根本理由。——譯者 (38)　維蘇威火山（Vesuv），義大利南部一座活火山。——譯者 (39)　王室山（Monreale），義大利西西里島巴勒莫省的一個市鎮，位於巴勒莫以南10公里卡普托山的山坡上。俯瞰著名為「金色貝殼」的肥沃山谷，出產柑橘、橄欖和杏樹，人口大約3萬。——譯者 (40)　雪萊（Percy Bysshe Shelley，1792—1822），英國浪漫主義詩人，主要作品有《雲》、《致雲雀》、《致月亮》、《悲歌》等，他的著名長詩《解放了的普羅米修斯》（1819）對古希臘神話作了新的處理和升華。——譯者 (41)　易卜生的《諾拉》通譯《娜拉》，又譯作《玩偶之家》。——譯者 (42)　布羅肯山（Brocken）坐落在德國薩克森州，它海拔1141.1米，是德國北部和哈茨山區（Harz）最高的山。相傳在每年的5月1日前夜，女巫們會在布羅肯峰上跳舞。歌德筆下《瓦爾普吉斯之夜》（Walpurgisnacht）即是浮士德、靡菲斯特和眾魔女魔男在布羅肯山相聚的淫亂狂歡夜。——譯者 (43)　約瑟夫·維克多·馮·舍費爾（Joseph Victor von Scheffel，1826—1886），德國作家，著有《塞金根的號手》（1854）、《愛克哈特，10世紀的故事》（1855）等。在此，作者所引「誰在深夜裡冒風飛馳？」，語出歌德詩篇《魔王》：「誰在深夜裡冒風飛馳？是父親帶著他的孩子；他把那孩童抱在懷中，緊緊摟住他，怕他受凍。」——譯者 (44)　在此，布洛赫暗示，隨著交通手段的發展，盜竊手段也變得精明高超。——譯者 (45)　南森（Fridtjof Nansen，1861—1930），挪威極地探險家、海洋學家和社會活動家。——譯者 (46)　赫恩（Victor Hern，1813—1890），德國藝術史家、散文家，著有《義大利之書》、《關於歌德的思考》（1887）等。——譯者 (47)　貝德克爾（Karl Baedeker，1801—1859），德國出版商，曾編訂《萊茵河旅遊雜誌》，成為旅遊指南的藍本。貝德克爾也和古德（Guide）一樣成為旅遊指南的同義詞。——譯者 (48)　溫克爾曼（Johann Wincklmann，1717—1768），德國考古學家、藝術史家，著有兩卷本《古代藝術史》（1764）等。——譯者 (49)　德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863），法國浪漫主義畫家，代表作有《希阿島的屠殺》、《自由領導人民》、《但丁之舟》等。——譯者 (50)　路易－菲利普（Louis-Philippe，1773—1850），法國國王（1830—1848年在位）。——譯者 (51)　德國經濟繁榮年代（Gründerjahre），指1871—1873年間。——譯者 (52)　洛可可式（Rokoko），繼巴洛克之後，歐洲18世紀建築、藝術風格，以矯揉造作、纖細、華麗、煩瑣為其特徵。——譯者 (53)　穆拉諾（Murano），位於義大利東北邊威尼斯外海的一群小島，小島之間或以橋樑相連，或以舟楫相通。——譯者 (54)　馬卡特（Hans Markart，1840—1884），奧地利畫家。曾在當時歷史畫的中心慕尼黑學習繪畫，1869年回到維也納大獲成功，並成為社交界的名流。他的繪畫風格誇張，有些接近魯本斯，題材涉及神話、歷史和寓言故事等，而且尺寸巨大，在德國和奧地利很有影響。——譯者 (55)　提香（Tiziano Vecellio，1490—1576），義大利文藝復興盛期威尼斯畫派的代表性畫家。——譯者 (56)　費利克斯·達恩（Felix Dahn，1834—1912），德國法學家、歷史學家、作家，主要著作有《為羅馬而鬥爭》4卷（1876）等。——譯者 (57)　格奧爾格·埃伯斯（Georg Ebers，1837—1898），德國埃及學家、小說家，發現了埃及的醫學紙草文。——譯者 (58)　台伯河（Tiber），即特韋雷河，義大利中部河流，流經羅馬市。——譯者 (59)　畢希納（Ludwig Büchner，1824—1899），德國醫生、哲學家，所著《能量和物質》（1855）當時被譽為唯物論的《聖經》。——譯者 (60)　海克爾（Ernst Häckel，1834—1919），德國哲學家、醫生、生物學家和藝術家。他倡導達爾文的進化論，致力於形態學、發生學、比較解剖學研究，率先啟用「生態學」一詞，主要著作有《自然創造史》、《人類的發生或人的進化史》等。——譯者 (61)　勃克林（Arnold Böcklin，1827—1901），瑞士畫家，與印象派相反，倡導象徵和幻想的繪畫風格。——譯者 (62)　克林格爾（Marx Klinger，1857—1920），德國畫家，新古典主義藝術的代表人物。——譯者 (63)　凱撒·弗萊施倫（Cäsar Flaischlen，1864—1920），德國詩人和方言詩人，其作品早期傾向於自然主義風格，後期轉向印象主義風格，著有《詩集》（1884）等。——譯者 (64)　卡爾·拉松（Carl Larsson，1853—1919），瑞典畫家，引領瑞典繪畫的「青春風格」。他的作品大都是家庭生活趣事，使用大量的透明水彩，畫中溫馨的家庭氣氛讓他的畫作受到全世界觀眾的喜愛。——譯者 (65)　威廉·伯爾施（Wilhelm Bölsche，1861—1939），德國作家，柏林自然主義小組成員，致力於用詩意語言表現自然科學，主要著作有《自然發生史》（1894—1896），小說《浮士德》（1885）等。——譯者 (66)　按照布洛赫的分析，這種對古董品和古代藝術品的狂熱追求反映出對古代生活方式的某種病態的執著心理，但是，也蘊含著對遺失了的美和過去安穩生活的嚮往。因此，在此意義上，不應無條件地全盤否定收集行為本身。——譯者 (67)　塞索斯特里（Sesostrie），埃及第十二王朝的國王。——譯者 (68)　雅塔干（Jatagan），摩爾人使用的S形匕首。——譯者 (69)　參見本雅明：《德國悲劇的起源》，1929年，第176頁以下。 (70)　在以下段落中，布洛赫基於遺產的觀點，精闢地解釋了巴洛克藝術的特徵。——譯者 (71)　皮拉內西（Giovanni Battista Piranesi，1720—1778），義大利版畫家、建築家，他的後巴洛克風格的繪畫作品生氣勃勃、雄偉優美，使他成為18世紀威尼斯畫派的領導人物，代表作有《安東尼和克婁巴特拉》等。——譯者 (72)　施韋辛根（Schwetzingen），德國西南部一小鎮，建造於1710—1716年，有座皇宮，風景優美。——譯者 (73)　米洛的維納斯女神雕像（die Venus von Milo），高約2.04米，神情端莊，肌體豐潤，窈窕曲立，儀態萬方，造型典雅至極，集女性美之大成。這尊女神雕像發現於公元1820年春，由一個名叫岳爾戈斯的希臘農民在愛琴海的米洛島上一個山洞裡的小廟廢墟中發掘出土，所以被稱作「米洛的維納斯」。據考證，這座雕像製作於公元前130—公元前120年間。——譯者 (74)　人死亡前，指甲發黑，手腳發冷，嘴唇發青，耳冰冷緊縮，眼睛模糊不清，對這種垂危病人面容的具體描述，後世稱作「希波克拉底面容」（facies hippocratica）。——譯者 (75)　帕埃斯頓（Pästum），是希臘人於公元前6世紀建立的殖民地，原名波塞冬尼亞（Poseidonia），為的是紀念希臘神話中的海神波塞冬。公元前273年被古羅馬人同化時，改名為帕埃斯頓。帕埃斯頓的中心地帶是三座幾乎保存完好的多利克式神殿，被公認為是古希臘人建造的最偉大的、甚至比希臘本國的同類建築還要出色的建築。——譯者 (76)　包浩斯建築學院（1919—1933），通常簡稱包浩斯（Bauhaus），是一所德國的藝術和建築學院，講授並發展設計教育。德文Bauhaus一詞由Bau-Haus組成（Bau建築；Haus為名詞，房屋之意），由建築師瓦爾特·格羅佩斯（Walter Gropius，1883—1969）於1919年創立於德國魏瑪。——譯者 (77)　布洛赫：《烏托邦的精神》，1918年，第22頁。 (78)　在本節中，布洛赫進一步探討了博物館所傳達的願望要素。——譯者 (79)　埃奧爾斯琴（Äolscharfe），亦稱風神琴，古希臘樂琴，以風神埃奧爾斯命名，琴由風吹弦發出音響。——譯者 (80)　克勞德·勞倫（Claude Lorrain，1620—1682），巴洛克時代的法國風景畫家，像普桑一樣，一生大半在羅馬度過。他的作品多為風景畫，還常常點綴一些神話或宗教人物在景物中，莊嚴柔和，光線也十分微妙，有一種如詩的意境，代表作有《埃及女王克婁巴特拉在塔爾索登岸》、《示巴女王登船》、《賽奇的父親向阿波羅索祭》等。——譯者 (81)　普桑（Nicolas Poussin，1594—1665），法國畫家，作品多為神話、歷史題材，畫風明朗、和諧，人物端莊、典雅，富有雕塑的形體美。代表作有《阿爾卡迪亞的牧人》、《詩人的靈感》等。——譯者 (82)　帕米拉（Palmyra），又名塔德莫爾，位於敘利亞中部，地中海東岸和幼發拉底河之間的沙漠邊緣的一個綠洲上。帕米拉古城遺址是敘利亞境內「絲綢之路」上的著名古城，現殘存柱廊、凱旋門、王宮、雕像和貝勒神廟等古代建築遺蹟。——譯者 (83)　阿迪生（Joseph Addison，1672—1719），英國散文家、詩人、劇作家和政治家，他的作品大都發表在期刊《藝術家》和《旁觀者》上，他與他的長期搭檔理察·斯蒂爾在發展短篇詼諧散文方面成就斐然。——譯者 (84)　蒲伯（Alexander Pope，1688—1744），英國新古典主義詩人、批評家。——譯者 (85)　弗里德里希·施勒格爾（Friedrich von Schlegel，1772—1829），德國浪漫主義理論家，在推動浪漫主義運動的宣傳和理論建設方面起了重要作用。——譯者 (86)　哈勒（Albrecht von Haller，1708—1777），瑞士生理學家、解剖學家、詩人，他的一首題為《阿爾卑斯山脈》的詩篇喚起了人們對山脈的興趣，從那時起山脈便成為畫家、詩人及自然研究者廣泛關注的題材。——譯者 (87)　墨丘利（Merkur），羅馬神話中的商業神。——譯者 (88)　伏爾泰（Voltaire，1694—1778），原名弗朗索瓦－馬利·阿魯埃（Francois-Marie Arouet），法國啟蒙思想家、文學家、哲學家，主要著作有《亨利亞德》、《奧爾良少女》、《論各民族的風俗與精神》、《牛頓哲學原理》、《哲學通信》等。——譯者 (89)　在本節中，布洛赫敘述了天氣以及黑夜帶給人的戰慄氣氛。——譯者 (90)　奧西恩（Ossian），傳說中，3世紀愛爾蘭英雄和吟遊詩人。——譯者 (91)　參見本書第14章：「恐懼之夢與願望滿足」。 (92)　哥德式小說（Schauerroman），英語叫Gothic Novel，「哥特」一詞最初來自條頓民族中哥特部落的名稱。到了18世紀後期，「哥特」一詞才成為一種新的小說體裁的名稱。這種小說通常以古堡、廢墟或者荒野為背景，故事往往發生在過去，特別是中世紀；故事情節恐怖刺激，充斥著兇殺、暴力、復仇、強姦、亂倫，甚至常有鬼怪精靈或其他超自然現象出現；小說氣氛陰森、神秘、恐怖，充滿懸念。1764年，霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole）出版了著名小說《奧特蘭托城堡》（The Gastle of Otranto），他在第一版上為書名加上副標題「一個哥特故事」（A Gothic Story）。從此，這種小說被命名為哥特小說。——譯者 (93)　霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole，1717—1797），英國作家，他的《奧特蘭托城堡》融古代傳奇與現實主義小說為一體，開啟了英國哥特小說的先河。——譯者 (94)　阿卡提（Attika），希臘半島的一個地區，雅典所在地，古希臘文化中心。——譯者 (95)　尼菲海姆（Nifiheim），北歐神話中的嚴寒之國、冥府、陰間。——譯者 (96)　埃德加·愛倫·坡：《厄舍家的沒落》。 (97)　霍夫曼（Wilheim Hoffmann，1776—1822），德國後期浪漫派的重要作家，一生共創作了五十多篇中短篇小說和三部長篇小說，此外還擅長作曲和繪畫，寫了兩部歌劇，一部彌撒曲和一部交響樂，其小說大多結集出版。《長子繼承權》（Majorat）為霍夫曼的中篇小說，收錄於1817年出版的結集作品《夜作品》（Nachtstücke）第二部。——譯者 (98)　引文出自賀拉斯：《頌詩》，Ⅰ，37。——譯者 (99)　伊西多拉·鄧肯（Isadora Duncan，1877—1927），美國女舞蹈家，現代舞派創始人。——譯者 (100)　達克羅茲（Emile Jaques-Dalkroz，1865—1950），瑞士音樂教育學家，首創達克羅茲音樂教育法，其教學中心是節奏，教學目標有三：第一，訓練內在精神與情感的控制能力；第二，訓練肢體反映與表達能力；第三，訓練快速、正確、適當以及感性地感應音樂的能力。——譯者 (101)　語出歌德：《浮士德》，第1部，第940行。——譯者 (102)　法蘭西帝國時代（French Empire），指1800—1830年間拿破崙一世和三世統治時期。——譯者 (103)　克萊斯特（Heinrich von Kleist，1777—1811），德國劇作家和短篇小說家，主要作品有《洪堡的弗里德里希王子》（1810）、《破瓮記》等，1840年分四次發表了《論木偶劇》一文。——譯者 (104)　巴甫洛娃（Anna Pavlova，1881—1931），俄羅斯芭蕾舞蹈家，以出神入化的控制能力、柔美優雅的風格和看似毫不費力的舞蹈動作著稱。她在《垂死的天鵝》中的獨舞表演最為成功。——譯者 (105)　莫伊謝耶夫（Igor Alexandrowitsch Moissejew，1906—2007），蘇聯舞蹈家，1943年建立民間舞蹈學校，培養專業民間舞蹈演員，致力於民間舞蹈與古典芭蕾舞技巧的相互融合。——譯者 (106)　森特·瑪赫莎（Sent M'ahesa，1883—？），生平履歷不詳，1910—1930年間，歐洲最負盛名的舞蹈表演家。——譯者 (107)　瑪麗·魏格曼（Mary Wigman，1886—1973），德國舞蹈家，表現主義舞蹈先驅，她拓展了舞蹈藝術，使舞蹈能反映內心活動，她的很多舞蹈作品的配樂由原始樂器演奏，具有極強的穿透力。——譯者 (108)　夏卡爾（Marc Chagall，1887—1985），俄國超現實主義畫家，作品色彩明亮而華麗，作品大都以「愛」為主題，想像力豐富，充滿幻想，主要作品有《我與鄉村》、《生日》、《雙宿雙飛》等。——譯者 (109)　聖－桑（Camille Saint-Saens，1835—1921），法國作曲家，主要作品有《動物狂歡節》、《死神之舞》、《第一大提琴協奏曲》、《引子與迴旋隨想曲》等。——譯者 (110)　此處暗指希特勒第三帝國非理性的野蠻和暴力。——譯者 (111)　引文出自尼采：《查拉圖士特拉如是說》，第三章《舊榜與新榜》。——譯者 (112)　對於伊斯蘭僧侶來說，舞蹈乃是參與全體活動的宗教儀式，但是，基督徒最初拒絕舞蹈。不過，當年攻占巴士底獄的民眾卻用神聖的輪舞表達了內心的喜悅。——譯者 (113)　引文出自歌德：《神聖的場所》（Geweihter Platz），載於P·施達普夫編：《歌德詩選》，達姆施塔特，1967年，第201頁。——譯者 (114)　巴克斯神（Bacchus），古希臘、羅馬的酒神。——譯者 (115)　伊本·圖法伊爾（Ibn Tofail，1105—1185），伊斯蘭哲學家、醫生。——譯者 (116)　白日法則（das Gesetz des Tags），這裡指希臘神話中宙斯支配天體的法則，後來，這一戰爭、法、命運等權能為阿波羅所統轄。——譯者 (117)　《列王紀上》，第18章，第26節。 (118)　掃羅（Saul），古代以色列王（活動時期公元前11世紀）。掃羅妒忌大衛，但大衛在侍奉掃羅時，與其子約拿單結為莫逆之交，後聽到約拿單在與貝里斯蒂人作戰中被殺後，大衛曾作《弓之歌》來弔唁。——譯者 (119)　《撒母耳記上》，第10章，第5節。 (120)　約櫃（Bundeslade），指猶太人收藏的刻有摩西十誡的兩塊石板的木櫃。——譯者 (121)　鞭笞派（Geißler），中古時期一種宗教派別，主張以皮鞭自笞懺悔。——譯者 (122)　弗拉·安吉利科（Fra Angelico，1400—1455），義大利文藝復興早期畫家，多米尼加派修士。他只為教堂作畫，而且只畫宗教題材畫，主要作品有《聖母子與天使、聖徒及捐助者》、《天使報喜》等。——譯者 (123)　《撒母耳記上》，第6章，第22節。 (124)　布洛赫把聾啞劇稱作「能夠無聲地並以實際行動指明本真地開放了的革命目標的光芒」。——譯者 (125)　西塞羅（Marcus Tullius Cicero，前106—前43），古羅馬著名政治家、演說家、雄辯家、法學家和哲學家。——譯者 (126)　巴托（Charles Batteux，1713—1780），法國藝術理論家、修道院長，他認為藝術是自然的模仿者，強調音樂和舞蹈的基本模仿對象是情感和激情，主要著作有《統一原則下的美的藝術》（1746）等。——譯者 (127)　《美狄亞與伊阿宋》（Medea und Jason），希臘神話故事。美狄亞是科奇斯島會施法術的公主，也是太陽神赫里俄斯的後裔，她與來到島上尋找金羊毛的伊阿宋王子一見鍾情，由此開始了兩人恩恩怨怨、兩敗俱傷的悲劇故事。——譯者 (128)　特耳西科瑞（Terpsichore），希臘神話中主管啞劇和舞蹈的女神。——譯者 (129)　珀麗翰妮婭（Polyhymnia），希臘神話中主管樂器的女神。——譯者 (130)　納瓦霍人（Navajo），美國西南部一支土著部族，為北美地區現存最大的美洲土著部族群。——譯者 (131)　阿茲特克人（Azteken），原居住在今墨西哥西北部地區的遊牧部落。——譯者 (132)　神舞（Kagura-Tänze），日本祭神的舞樂。——譯者 (133)　阿斯塔·尼爾森（Asta Nielsen，1881—1972），丹麥女演員，她出演的無聲電影主要有《黑色的夢》（1911）、《小天使》（1913）、《哈姆雷特》（1921）等，有聲電影出現後，她只在影片《不可思議的愛情》（1932）里扮演主角。——譯者 (134)　保羅·克勞德爾（Paul Claudel，1868—1955），法國劇作家、詩人，主要作品有《黃金頭》（1890）、《正午的分割》、（1907）、《人質》（1911）、《緞鞋》（1930）等。——譯者 (135)　布拉斯：《新舞蹈藝術的本質》，1922年，第77頁。 (136)　阿薩菲耶夫（Boris Asafiev，1884—1949），蘇聯作曲家和作家，他的著作包括斯特拉文斯基和格林卡作品研究，他的作品主要由芭蕾舞和吉他組成，其中包括描寫法國大革命的《巴黎的火焰》（1932）以及《巴赫奇薩拉伊的淚泉》（1934）等。——譯者 (137)　ça ira，法語字面意思是「這將做」。——譯者 (138)　格里菲斯（D.W.Griffith，1875—1948），美國導演，被譽為早期電影發展史上的開創性人物。他的主要作品包括《多利的冒險》、《一個國家的誕生》、《黨同伐異》等。——譯者 (139)　在布洛赫看來，戲劇主要關注主人公及其事件，而相對忽略周圍人物及其事件，與此不同，電影既突出主人公，也關注周圍人物及其事件。——譯者 (140)　席勒的悲劇《奧爾良的少女》發表於1801年，描寫的是英法百年戰爭時期，法蘭西農家少女貞德的英雄事跡。貞德（Jeanned'Arc，1412—1431），被稱為「奧爾良的少女」和聖女貞德，是法國的民族英雄、天主教會的聖女。英法百年戰爭（1337—1453）時，她帶領法國軍隊對抗英軍的入侵，支持法蘭西查理七世加冕，為法國勝利作出貢獻。後為勃艮第公國所俘，宗教裁判所以「異端」和「女巫」罪判處她火刑。——譯者 (141)　愛森斯坦（Sergei Eisenstein，1893—1948），蘇聯導演、電影理論家，電影學中蒙太奇理論的奠基人之一。主要作品有《罷工》（1925）、《戰艦波將金號》（1925）、《十月》（1927）等，理論著作有《蒙太奇》、《垂直蒙太奇》、《雜耍蒙太奇》等。——譯者 (142)　雷內·克萊爾（René Clair，1898—1981），原名雷內·修梅特，法國演員、導演。他在法國導演的全部影片均由自己編劇，主要作品有《沉睡的巴黎》（1924）、《紅磨坊的幽靈》（1925）、《巴黎屋檐下》（1930）等。——譯者 (143)　在本節中，布洛赫對比分析了好的電影與頹廢的電影。按照他的理解，儘管資本主義電影也不乏身心娛樂功能，但歸根結底，這種電影無異於製造「腐敗之夢」的夢的工廠。——譯者 (144)　蒙特卡洛（Monte Carlo），摩納哥的一個行政區，其中位於地中海法國利維埃拉和義大利沿岸的部分被稱為富人和名人的國際遊樂場。——譯者 (145)　「皇帝全景」（Kaiserpanoramen），早期電影藝術中出現的膠片立體鏡，因照片看上去酷似皇帝俯視臣下，故得此名。——譯者 (146)　色當戰役（die Schlacht von Sedan），色當為法國東北部一城市，位於阿登省馬斯河畔，1870年9月1—2日在此發生普法戰爭的一次重大戰役。戰爭催生了德國第二帝國。——譯者 (147)　安通·馮·維爾納（Anton von Werner，1843—1915），德國寫實主義畫家，他拒斥現代藝術的實驗精神，激烈批判蒙克等的現代派作品，主要作品有《蹲伏的男孩》（1867）、《德帝國的公告》（1877）等。——譯者 (148)　各各他（Kalvarienberg），耶路撒冷城外的小山，據《聖經》記載，耶穌在該地被釘上十字架。——譯者 (149)　參見斯特恩貝格：《全景》，1938年，第21頁。 (150)　從當今視角看，布洛赫的這種觀點未免有點偏激，但是，毋庸諱言，20世紀40年代，美國的消遣電影理念與蘇聯的革命電影理念之間確有一條不可逾越的鴻溝。——譯者 (151)　伊利亞·愛倫堡（Ilya Ehrenburg，1891—1967），蘇聯作家，著有長篇小說《巴黎的陷落》、《暴風雨》、《九級浪》等，1954年發表的中篇小說《解凍》在蘇聯文藝界引起巨大震動，1960年開始陸續發表長篇回憶錄《人·歲月·生活》，在蘇聯及西方引起強烈反響和激烈爭議，被譽為蘇聯「解凍文學」的開山巨作和「歐洲文藝史詩」。——譯者 (152)　普多夫金（Vsevolod Illarionovich Pudovkin，1893—1953），蘇聯電影導演、演員、電影理論家，率先把戲劇中的斯坦尼斯拉夫斯基體系應用於電影演員的指導。他對電影特性、蒙太奇、電影聲音等理論作出重要貢獻，他的電影表演理論對世界電影表演產生了很大影響，主要作品有《母親》（1926）、《聖彼得堡的末日》（1927）、《活屍》（1929）等。——譯者 (153)　在美學巨著《拉奧孔》中，德國啟蒙主義劇作家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781），詳盡辨析了繪畫與詩歌的區別和界限。按照他的觀點，造型藝術的使命是同時性地並列描述物體，而詩歌則根據時間之流描寫行為。——譯者 (154)　「第四牆」（die vierte Wand），一般譯作第四堵牆，戲劇術語。在鏡框舞台上，一般室內寫實布景只有三面牆，沿著台口的一面不存在的牆，被視為「第四堵牆」，其作用是試圖將演員與觀眾隔開，使演員忘記觀眾的存在，而只在想像中承認「第四堵牆」的存在。——譯者 (155)　布萊希特：《三分錢歌劇評論》。 (156)　布萊希特：《戲劇小推理法》，第3節。 (157)　布萊希特：《戲劇工作》，1952年，第254頁。 (158)　布萊希特：《劇本》，Ⅵ，1957年，第221頁。 (159)　布萊希特：《「例外與常規」後記》，《全集》第2卷，法蘭克福/美因河畔，1985年，第822頁。——譯者 (160)　布萊希特：《戲劇小推理法》，第43節。 (161)　參見布萊希特：《教科書：「措施」》。 (162)　參見布萊希特：《相反的教科書：「贊成者」，「反對者」》。 (163)　《奧賽羅》（Othello）是莎士比亞的四大悲劇之一，大約寫作於1603年，1604年首演於倫敦。黑人勇將奧賽羅與元老的女兒苔絲狄夢娜相愛成婚，後中情敵的奸計，一怒之下掐死了自己的妻子。當他得知真相後，悔恨之餘，拔劍自刎，倒在了苔絲狄夢娜身邊。後世對於主角奧賽羅的看法不一：一是認為他是位堅強博大和靈魂高尚的英雄；其所以殺害愛妻，只是由於輕信；二是認為奧賽羅並不那麼高尚，而是個自我意識很強和性格有缺陷的人。——譯者 (164)　安提戈涅（Antigone），希臘悲劇作家索福克勒斯悲劇《安提戈涅》中的女主人公。安提戈涅是俄狄浦斯的女兒，她不顧國王克瑞翁的禁令，將自己的兄長，反叛城邦的波呂尼刻斯安葬，後被關在一座石洞裡，自殺而死，而一意孤行的國王也遭致妻離子散的命運。——譯者 (165)　斐愛斯柯（Fiesco），席勒劇作《斐愛斯柯在熱那亞的謀叛》（1783）的主人公。——譯者 (166)　布洛赫的這一說法未免偏頗，因為至少莎士比亞、席勒的戲劇涉及理論與實踐的關係。——譯者 (167)　布萊希特：《戲劇小推理法》，第3節。 (168)　布萊希特：《戲劇小推理法》，第56節。 (169)　在本節中，布洛赫對比分析了閱讀與演出，列舉了演出中的語言表情等特徵。下一節探討作為烏托邦要素的戲劇幻想和期待感。——譯者 (170)　迄今荷馬的《奧德賽》無數次被搬上舞台，通過演出，觀眾可以感受到作品活生生的氛圍。——譯者 (171)　參見本書第17章中「作為可視的前假象的藝術假象」。 (172)　施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher，1768—1834），德國神學家、哲學家、解釋學家，被公認為現代基督教新教神學的締造者。自1804年起，施萊爾馬赫用22年時間翻譯柏拉圖，著有《論宗教》（1799）、《獨白》（1800）、《批判至今為止的倫理學說》（1803）、《基督教信仰》（1821—1822）等。——譯者 (173)　斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski，1863—1938），俄國演員，導演，戲劇教育家、理論家，主要執導劇作有契訶夫的《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》，高爾基的《小市民》、《底層》等，著有自傳《我的藝術生活》、《演員自我修養》等。——譯者 (174)　參見特雷普特：《斯坦尼斯拉夫斯基的生平與作品》，第78頁以下。 (175)　瓦倫斯坦（Wallenstein），席勒名劇《瓦倫斯坦》里的主人公，歷史上確有其人，他是捷克貴族，中古史上30年戰爭中神聖羅馬帝國的軍事統帥。——譯者 (176)　邁寧根劇團由德國邁寧根市格奧爾格公爵二世所創，1874至1890年間，該團先後在歐洲巡演2594場，引起巨大轟動。——譯者 (177)　馬克斯·賴因哈特（Max Reinhardt，1873—1943），奧地利（後歸化美國）戲劇演員、電影導演。——譯者 (178)　卡爾德龍（Pedro Calderon de la Barca，1600—1681），西班牙劇作家和詩人，著有200多部作品。他的戲劇作品都是獨幕宗教劇，主題強調對王室的忠誠以及榮譽的重要性，並以強烈的宗教情感為特點，最著名的戲劇有《人生如夢》以及《薩拉梅阿市長》等。——譯者 (179)　涅米諾維奇－丹堅科（Nemirovich-danchenko，1853—1943），俄國劇作家，與斯坦尼斯拉夫斯基一道創建莫斯科藝術劇場。——譯者 (180)　引文出自《哈姆雷特》第3幕第2章中的台詞。——譯者 (181)　在本節中，布洛赫探討了戲劇作品與現實的區別與聯繫，進而把對藝術領域的思想感情規定為「幻象」。按照他的觀點，幻想既有社會革新傾向又有現實超越傾向。——譯者 (182)　E·哈特曼（Eduard von Hartmann，1842—1906），德國哲學家，著有《無意識哲學》，他試圖把黑格爾的理性、自我揚棄思想、叔本華的意志觀念、謝林的無意識理論等融為一體，構築自身特有的實證知識。——譯者 (183)　E·哈特曼：《無意識哲學》，1887年，第174頁。 (184)　參見本書第17章中「作為可視的前假象的藝術假象」。 (185)　戈特舍德（Johann Christoph Gottsched，1700—1766），德國文學理論家、作家，主要著作有《世界的真髓》（1733）、《為德國人寫的批判詩學試論》（1730）、《按照古希臘羅馬人的規則創建的德國舞台》6卷（1740—1745）等。——譯者 (186)　在本節中，布洛赫探討了在既定現實中，觀眾如何生動而真實地接受戲劇作品。觀眾對戲劇作品的接受與現實性相稱，這種接受有時是恰當的，有時是不恰當的。——譯者 (187)　考克多（Jean Cocteau，1889—1963），法國藝術家，先鋒派最成功、最有影響的導演，同時是頗有成就的詩人、小說家、畫家、演員和編劇。——譯者 (188)　《霍夫曼的故事》系奧芬巴赫的三幕歌劇，取材自德國小說家A·霍夫曼的小說，其中最著名的是第二幕：「霍夫曼的船歌。」——譯者 (189)　卡爾·克勞斯（Karl kraus，1874—1936），奧地利詩人、劇作家、評論家和格言作家，主要作品有解剖戰爭根源的《人類的末日》（1922），法西斯主義的預言書《瓦爾普吉斯的第三夜》（1933）等。——譯者 (190)　奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819—1880），德國歌劇作曲家，主要作品有《地獄中的奧菲歐》、《美麗的海倫娜》（1864）、《霍夫曼的故事》（1881）等。——譯者 (191)　席勒於1804年逝世，生前未能完成劇作《德梅特里烏斯》，後來包括歌德在內的許多作家試圖修補這部巨作，但均未如願以償。——譯者 (192)　理查三世（Richard der Dritte，1452—1485），英格蘭國王，1483年到1485年在位。《理查三世》是英國劇作家威廉·莎士比亞的歷史劇，大約創作於1591年，形象逼真地描述了理查三世短暫的執政時期。——譯者 (193)　里奇蒙德（Richmond），莎士比亞《理查三世》中的人物，他意識到理查三世的陰險狡詐、玩弄權術等，在最後場面情不自禁地獨白。通過這一獨白，莎士比亞暗示人與人之間和解與和平不僅是短暫的，也是不可靠的。——譯者 (194)　狄德羅《拉摩的侄兒》（Le neveu de Rameau）發表於1801年，採用對話形式描寫主人公拉摩的侄兒和「我」在咖啡館裡的談話，表現了主人公性格中尖銳的、不可解決的矛盾。1805年，歌德把這部作品翻譯成德文。——譯者 (195)　門農石柱（Memnos Säule），指法老阿蒙霍特普三世的兩尊巨大石像，自1350年以來，一直矗立在橫跨尼羅河的底比斯墓地上，每當日出時，門農石像發出神秘的響聲。——譯者 (196)　古希臘悲劇作家埃斯庫羅斯寫了三部曲：《普羅米修斯》，首演於公元前465年，第一部是《被縛的普羅米修斯》，寫普羅米修斯盜取火種送給人類，激怒眾神之王宙斯，被釘在高加索的峭壁上終日受罰；第二部是《被釋的普羅米修斯》，寫宙斯與普羅米修斯和解，赫拉克勒斯把普羅米修斯釋放；第三部是《帶火的普羅米修斯》，寫雅典人崇拜恩神普羅米修斯，舉行火炬遊行。——譯者 (197)　在本節中，布洛赫闡明了他自身的戲劇觀。在他看來，現代戲劇的重要情緒不是亞里士多德意義上的恐懼和同情心，而是抗拒和希望。——譯者 (198)　在德語中，「悲劇」（Tragödie）與「悲哀劇」（Trauerspiel）含義不同。前者指亞里士多德意義上的傳統概念，其主題是神的旨意；後者指基督教意義上的慘劇，其主題是拯救之前的偶然慘劇。——譯者 (199)　萊辛的《漢堡劇評》（Hamburgischen Dramaturgie）發表於1767年，是一部未完成的戲劇理論。在此，萊辛一方面揚棄了法國的擬古主義戲劇作品；另一方面高度讚揚了莎士比亞的戲劇作品。——譯者 (200)　在德語中，喜劇（Komödie）與遊戲劇（Lustspiel）含義不同。前者是與悲劇（Tragödie）相對立的概念，後者大體上是指缺乏藝術性的幽默劇。——譯者 (201)　弗萊塔克（Gustav Freytag，1816—1895），德國劇作家，主要劇作有《德國幽靈》（1845）、《新聞記者》（1854），戲劇理論著作有《論戲劇技巧》（1863）等。——譯者 (202)　在本節中，布洛赫銳利地剖析小市民對新東西的厭惡情緒，揭示了這一保守心理的劣根性。——譯者 (203)　切利尼（Benvenute Cellini，1500—1571），義大利雕塑家，文藝復興時期風格主義藝術代表人物，他最著名的金銀工藝品是為法國國王弗朗西斯一世製作的鹽罐與珀耳修斯雕像。——譯者 (204)　讓－保羅·薩特（Jean-Paul Sartre，1905—1980），法國作家、哲學家、社會活動家，主要哲學著作有《存在與虛無》、《存在主義是一種人道主義》等。——譯者 (205)　格蘭維爾（Jean Grandville，1803—1847），法國插圖畫家，主要作品有《花樣的女人》、《善良市民的星期日》、《另一個世界》等。——譯者 (206)　普羅特烏斯（Prouteus），希臘神話中變幻無常、擅長預言的海神，後世多引申為變化多端的人，反覆無常的人或見風使舵的人。——譯者 (207)　參見本書第14章中「夜夢與白日夢之間的相互遊戲及其融合」。 (208)　希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，1450—1516），荷蘭畫家，他的作品《人間樂園》被認為是西方美術史上最神秘莫測的作品之一，例如，燃燒的廢墟、奇異的鳥、拷問工具、性愛男女、伊甸園等，令人眼花繚亂，充滿了魔幻元素，其背後的深蘊一直讓研究者爭論不休。——譯者 (209)　在本節中，布洛赫論述了阿里斯托芬《鳥》中的想像空間。一般認為，阿里斯托芬的《鳥》描寫林間飛鳥建立一個理想社會，以此表達作者的烏托邦思想。與此不同，布洛赫認為，《鳥》是一部反烏托邦作品，作者借主人公肆意曲解社會主義烏托邦，把夢和想像斷定為無價值的妄想。——譯者 (210)　德謨（Demo），古代雅典政治區域，「德謨」即鄉村的村落，在城市則稱之為「行政區」，當時整個雅典共有139個德謨。——譯者 (211)　「雲中的城市」（Nephelokokkygia），即空中樓閣，源自阿里斯托芬的《鳥》，它標誌著由林間飛鳥建立的一個中間王國，後泛指沒有現實根據和意義的一種烏托邦。 (212)　盧西安（Lukianos，120—180），古希臘諷刺作家、演說家，著有《真實的故事》、《與諸神的對話》、《與死者的對話》等。——譯者 (213)　辛巴達（Sindbad），古代中東航海冒險故事的主人公，是一個虛構的巴斯拉水手，生活在阿巴斯王朝時期。——譯者 (214)　閔希豪森（Münchhausen，1720—1797），德國男爵，青年時期曾加入俄國軍隊，兩度參加反對奧斯曼土耳其帝國的戰役。回家後他向記者講述了許多離譜的冒險故事，例如，騎炮彈、前往月亮、拽著自己的頭髮逃出沼澤地等。——譯者 (215)　哥特弗里德·布爾格（Gottfried August Bürger，1747—1794），德國狂飆突進時期詩人，主要作品有民謠《萊諾雷》以及關於閔希豪森男爵冒險故事的敘事詩。——譯者 (216)　安東尼奧·狄歐根尼（Antonios Diogenes，？—？），大約生活在公元1—2世紀的希臘作家，著有《圖勒彼岸的奇蹟》。在此，圖勒（Thule）系指古代世界可居住人的最北地區。——譯者 (217)　文蘭（Vinland），早期北歐航海家用以稱呼北美東北部地區，可能指今日加拿大新斯科舍省（Nova Scotia）一帶。——譯者 (218)　塞涅卡（Licius Annaeus Seneca，前4—65），古羅馬政治家、哲學家、悲劇作家、雄辯家、新斯多亞主義的代表，著有《道德書簡》等。——譯者 (219)　莫里斯·雷納德（Maurice Renard，1875—1939），法國科幻恐怖小說家、法學家，主要作品有《萊涅博士》（1908）、《藍色危險》（1912）、《奧爾拉克的手》（1920）等。——譯者 (220)　維里耶·德·利爾－亞當（Villiers de l'Isle-Adam，1838—1889），法國象徵主義作家，《未來的夏娃》系作者於1886年發表的一部科幻小說。——譯者 (221)　斯帕蘭扎尼、奧林比亞均為雅克·奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》中的人物。——譯者 (222)　皮格馬利翁，古希臘神話中的賽普勒斯國王。相傳，他生性孤僻，喜歡一人獨居，擅長雕刻，他天天與雕像作伴，把全部熱情都放在自己雕刻的稱作蓋拉蒂（Galatea）的少女身上。後來，少女雕像終於被他的愛和痴情所感動，從架上走了下來，變成了真人。於是，皮格馬利翁娶該少女為妻。——譯者 (223)　H·G·威爾士（Herbert George Wells，1866—1946），英國小說家、批評家，主要作品除了《時光機器》（1895）之外，還有《透明人》（1897）、《宇宙戰爭》（1898）、《當沉睡者醒來》（1899）等。——譯者 (224)　魚龍目（Ichthyosauria），一種類似魚類的大型海生爬行動物，大約生活在2.5億年前至9000萬年前的中生代。——譯者 (225)　阿爾德斯·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley，1894—1963），英國小說家、批評家，他的《美麗新世界》（1932），被視為20世紀經典反烏托邦文學之一，此外，他的作品還有《針鋒相對》（1928）等。——譯者 (226)　在本章中，布洛赫概述了通俗小說中「幸福的結局」這一願望圖像。在資本主義社會中，「幸福的結局」僅僅給小市民一種逃避現實的滿足感。與此不同，在社會主義社會中，追求美好結局的衝動可以成為明智的衝動，因為社會主義擁有和保持通向幸福的結局的獨特道路。——譯者 (227)　康康舞（Cancan），19世紀末流行於法國的一種狂熱而奔放的舞蹈，跳舞時，表演女郎身穿波浪皺紋的長裙，提著裙擺左右揮動，並向前高高踢直腿，令人眼花繚亂。——譯者 (228)　蓬巴杜夫人（Madame de Pompadour），即珍妮－安托涅特·博松（Jeanne-Antoinette Poisson），妓女，也是法國國王路易十五著名的情婦。——譯者 (229)　內斯特羅伊（Johan Nestroy，1801—1862），奧地利劇作家、喜劇演員，主要作品有《惡魔隆帕齊瓦嘎本都斯，或三個墮落的人》、《樓下和樓上》、《護身符》、《來自市郊的姑娘》、《無足輕重的人》等。——譯者 (230)　「黑色星期五」（Schwarzer Freitag），西方人忌諱的不吉日子，即13日與星期五重合的日子。——譯者 (231)　「創建期」（Gründerzeit），指19世紀德國和奧地利1873年股市大崩盤之前的經濟發展時期。——譯者 (232)　在此，布洛赫用紅色與金色形象地闡述了他關於文化遺產的觀點。——譯者