修辭術 · 第三卷
【1】 關於演說有三個問題需要詳加研究：第一是說服論證應依據什麼題材，第二是用語問題，第三是應當如何安排演說的各個部分。我們已經闡述了說服論證及其依據題材的數目，並指明了這些題材共有三種，以及它們有什麼性質和為什麼只有這麼多種。所有的演說之所以說服人，或者是依靠判斷者自身所獲的某種感受，或者是依靠他們對演說者形成某種性質的看法，或者是依靠給出了自己的證明。我們也闡述了各種推理論證，指明了它們應當從哪裡獲得題材；因為推理論證既有其屬類，也有著主題。
接著我們要討論用語或講話方式；因為僅僅掌握了應當講些什麼是不夠的，還必須懂得應當如何把它們說出來，這對使得演說顯示出某種性質的特點大有幫助。按照自然而然的順序，首先我們討論了自然在先的問題，即通過什麼途徑才能使用語具有說服力；其次應討論的是在演說中如何安排這些用語；再其次就是朗誦，它具有極大的影響力，但至今還未曾被人討論過。它很晚才出現在悲劇和史詩誦讀中，因為最初都是詩人們親自表演他們的悲劇。所以很明顯它同演說的關係就像它同詩的關係一樣，對此忒俄斯人格老貢及另外一些人已經有所研究。朗誦在於聲音，即如何利用聲音來表達每一種情感或激情，比如說什麼時候該大什麼時候該小，及什麼時候該適中；還有應當如何利用音調，比如對高音、低音和中音的運用；再就是在每種演說中應採用什麼節奏。有三點需要加以注意：音量、調式與節奏。正確掌握了這些技巧的人幾乎捧走了戲劇競賽的所有嘉獎，正如在今天的戲劇競賽中演員比詩人更有影響力一樣，在政治競爭中也有類似的現象，這是由於我們政體的弊端。然而沒有人總起來研究朗誦的藝術，當然用語方面的問題很晚才引起人們的注意；而且朗誦被認為是一個庸俗的題目，人們的這種觀點並無不得體之處。可是，既然整個修辭藝術都意在影響聽眾的意見，我們就不得不對此予以注意，儘管這並不正確，但實為必需。因為我們的確應當力求不使聽眾對我們的演說感到苦惱，也不使聽眾感到高興，而應公正地依據事實自身進行爭辯，因而在證明之外一切活動都屬多餘。儘管如此，正如方才所說，由於聽眾的庸俗卑劣，其他的活動能夠產生很大的影響。所以在所有形式的講授中，用語方面的考慮仍不免有幾分必要，因為這樣講還是那樣講對於闡明自己的觀點而言畢竟會產生某種差別，不過沒有人們所說的那麼大，事實上，一切這類的活動或考慮不過在於造成一種幻像，意在取悅於聽眾，所以沒有誰這樣來講授幾何學。
朗誦藝術一經形成，就能產生與表演相同的效果。有些人在這方面做了一點研究，如在斯拉蘇馬可的《論憐憫》中。而且，表演的才能是天生的，與技術關係不大，而用語則屬於技術範圍。所以在用語方面有才能的人在競賽中一再獲獎，與此同時在朗誦方面有才能的人在演說中常能取勝。因為書面的演說辭更主要地得力於用語而不是得力于思想。
自然而然地，是詩人們首先推動了用語的藝術。因為詞彙或名稱是一些摹仿，而聲音也是我們的所有器官中最適於用來摹仿的一種官能，詩人們掌握了它們。由此產生了誦讀、表演的技術以及其他各門技術。詩人們的話儘管極其簡單，他們卻靠在用語方面的功夫贏得了好名聲，由於這個緣故，用語藝術最初也帶有詩的風格，例如高爾吉亞的用語藝術。直至如今，大多數沒受過教育的人還認為這些人的詞章妙不可言。然而事實並非如此，因為辭章的用語與詩的用語是不相同的。從結果來看也很明顯，因為悲劇作者們已經不再沿用原先的寫作方式了，他們從四音步長短格轉向了抑揚格，因為在所有的韻格中抑揚格最像人們的談吐，他們還拋棄了日常談話中不用的那些詞彙，而早期的詩人們曾用它們來綴飾他們的作品，而且以六音步格寫作的詩人至今仍在使用這些詞彙。所以去摹仿那些連其發明者自己都不再採用了的寫作方式是一件可笑的事情。因而，我們顯然不必對有關用語方面的所有問題都細緻地加以闡述，需要討論的只是那些與我們所講的有關的問題一。關於另種用語，在《論詩》中已有討論。
【2】 關於上述問題已經討論完了。至於用語的優美[1]，可以規定為明晰。其證明是，如果一篇演說含混不清，就達不到應有的效果。用語不能流於粗俗，但也不能過於高雅，而應恰到好處。因為詩的用語可以說不流於粗俗，但這並不適用於辭章或散文。規範的名詞或動詞能使用語顯得明晰，《論詩》中提到過的其他詞藻可以使用語避免流於粗俗，因為這些詞的不尋常使它們顯得更加高貴。正如人們對外邦人的感覺與對本邦公民的感覺並不相同，人們在用語方面也能感覺到同樣的差別。所以在遣詞造句上要帶上異鄉情調，因為人們景仰遠方的事物，而令人景仰的東西也會令人愉快。在詩歌（韻律）中有許多辦法可以造成這一效果，而且在那裡也是適宜的；因為詩中描寫的事情與人物大都非同尋常。然而在辭章或散文里這種做法就很少能派上用場了，因為這裡的題材或前提大大減少了；即使是在詩中，奴隸或過於年少的人講出優雅的話來也是不合身分的，或者是在極其瑣屑的事情上使用這樣的詞句，就是在詩中為了適當也不得不採用壓低或抬高的手法。所以採用這些辦法必須不露痕跡，不能矯揉造作地說話，而應做到自然流暢，因為自然的東西就有說服力，而矯揉造作只會適得其反。人們總是疑心講話的人設有什麼圈套，就像疑心酒里會被攙水一樣。這就像塞奧多羅的聲音與其他演員的聲音的區別，因為只有他的聲音才像說話人（角色）的聲音，而其他演員的聲音卻像另外什麼人的聲音。一個人只要挑選一些常用的詞彙，就能很好地隱蔽自己的意圖；歐里庇德斯便是這樣做的，他開了這方面的先河。
辭章是由名詞與動詞組成的。名詞的種類正如我們在《論詩》中的分析所示。其中，奇詞異字、複合字和生造字只應在極少地方和在極少時候使用。至於應在什麼地方使用，在後面我們將作說明；其理由則已經講明了，那就是這些字眼過於生僻。只有規範字、本義字和轉義字才適合於散文的用語；其證明是，人人都只使用這些字。在交談中，人人都使用轉義字、本義字和規範字。所以只要一個人善於運用詞彙，就將能夠使他的用語既帶上異鄉情調，又可以不露痕跡，還可以達到明晰。這就是演說辭章的優美。在各種名詞中，多義字對辯者們十分有用，他們正是靠這些字來變花樣，而同義字對詩人們很有用。我指的是既同義又規範的字，例如poreuesthai（行進）與badizein（行走）。這兩個字都是規範的而且彼此同義。
如前所述，在《論詩》中我們已經討論了上述這些詞彙中每一種的定義，指出了轉義字或隱喻字有多少種形式，以及它在詩和辭章中極為重要的作用。而在散文或辭章中尤需在這方面下一番苦功，因為散文作者能藉助的東西比詩人更少。轉義或隱喻最能使用語變得明晰、令人愉快和耳目一新。這是從其他人那裡學不到的。不過使用隱喻就像使用附加詞一樣，必須用得恰當。這就要依據類比關係，如果類比不當，就會顯出不相宜來，因為把事物彼此放在一起，就能最大限度地顯出它們間的相反之處。我們應當考慮，什麼顏色適合於老年人穿，就像紫紅色適合於青年人穿一樣；因為同一種顏色並不適合於這兩種人的衣著。若是想恭維人，就應從同種的最動聽的詞彙中挑出轉義字；若是想挖苦人，就挑不好聽的字眼。我的意思是，在有同一種類中彼此相反的詞彙的情況下，既可以說乞討的人在祈禱，也可以說祈禱的人在乞討，因為兩者都是某種請求；這就是我們所說的用字方式。故伊菲克拉底稱卡利阿斯為一位「托缽祭司」而不稱「火炬祭司」，而後者則反稱前者為「未入教的」，否則就不會稱自己為「托缽祭司」而要稱「火炬祭司」了。這兩個稱呼都與神事有關，但一者光彩一者不光彩。再如有些人稱演員為「狄奧尼索斯的諂媚者」，而演員們卻把自己稱為「藝術家」。這兩個字眼都是一種轉義或隱喻，只不過一者意在貶損，一者正好相反。又如，海盜們如今自稱為「征供者」；因此我們也可以說犯罪的人是犯錯誤，而把犯錯誤說成是犯罪，或者把偷東西說成是拿東西或搶東西。正如歐里庇德斯的《特勒福斯》中的詩句：
他統制著槳，在密細亞登陸。[2]
這句話並不恰當，因為「統制著」一詞與題材不般配，因此手法顯得缺乏掩飾或生硬。若是字詞的音節沒有代表著令人愉悅的聲音，就同樣會顯出不恰當來。例如「青銅」詩人狄奧尼修斯在他的輓詩里把詩歌稱為
卡利奧佩的尖叫，
因為兩者都是某種聲音。然而這是一個糟糕的隱喻，因為這樣的聲音並無意義。
此外，隱喻關係不應太遠，在使用隱喻來稱謂那些沒有名稱的事物時，應當從切近的、屬於同一種類的詞彙中選字，這些字一說出來就該讓人明白這種切近的關係，例如那條廣為傳誦的謎語：
我曾看見一人用火把銅粘在另一人的身上。
這種遭遇是沒有名稱的，但是這裡的動作與「粘」兩者都是某種貼合，故出謎語的那人把拔火罐的貼合動作稱為「粘」。再者，總的說來從好的謎語中可以找到高明的隱喻，因為隱喻就包含著謎語，因此很顯然謎語的好可以轉成隱喻的好。隱喻還取材於美好的事物，正如利康尼俄斯所說，詞彙的美在於它們的聲音和表意，詞彙的丑亦是如此。此外以此還可以駁倒智者的這一論證；因為布魯松說沒有人講醜話，假如這一說法與那一說法表示的是同一個意思的話；然而事實並非如他所說，他的這一論證實際上是虛假的。因為，不同的字眼或說法在把事物呈現在眼前時總會一者比另一者更加適合、更加類同和更加本己。此外這一，字眼或那一字眼不會同等地表示事物，因此應當肯定不同的字眼之間一者比另一者更美或更丑一些。誠然這兩者都能表達事物的美與丑，但不能表達作為美或作為丑的東西；或者即使能夠，也有程度上或多或少的差別。故隱喻應當取材於在聲音上、在表達能力上、在視覺上或在其他某種感覺上顯得優美的那些詞彙。因為這在表述上的確會產生差異，例如說「玫瑰色手指的報曉者」就要比說「紫紅色手指的」或甚至更糟地說「紅色手指的」更好。
至於附加詞，既可以產生於壞的或丑的方面，例如「殺母者」；但也可以產生於好的方面，如「為父復仇者」。當那位在騾車競賽中得勝的人錢給得少了時，西蒙尼德斯便不肯為他寫頌歌，就好像為「半驢」寫頌歌使他難為情似的，而那人給足了錢時，他便寫道：
向你歡呼，風一般快的駿馬的女兒們；
儘管它們也是驢的女兒。此外，使用示小詞時也能產生同樣的效果。示小詞既減小了事物壞的程度，也減小了事物好的程度，就像阿里斯托芬在他的《巴比倫人》中開玩笑地所寫的那樣，他用「」「」「」小金幣代替金幣，用小斗篷代替「斗篷」，用「小嘲弄」「」「代替嘲弄，用小病痛」代替「病痛」。但是，在使用上述兩類詞的時候應當謹慎從事，要掌握好分寸。
【3】 用語上的呆板一共有四種形式：第一種形式在於對各種複合字的使用，例如呂科富隆所說的「有『高聳峰頂』的地上的『多重面目』的天」，以及高爾吉亞所說的「托缽詩人奉承者」與「發假誓的人和一直信守誓言的人」。再如阿爾喀達馬斯所說的「狂暴的靈魂和火紅的面孔」、「他們認為他們的激情將會解決問題」、「他用言語的勸告最終解決了問題」、「暗藍色的海底」等等。所有這些詞句由於使用了複合詞才顯得像詩。
以上是造成用語呆板的一個原因，另一個原因是對奇詞異字的使用。如呂科富隆稱薛西斯為「人怪」，稱斯克戎為「『西尼斯』人」，又如阿爾喀達馬斯所說的「詩的玩偶」、「人性的荒蠻」、「在他內心的尖怒上砥磨過的」之類。
第三種形式是對附加詞的使用，要麼冗長要麼不得宜或使用過多。在詩里說「白色的奶」是適宜的，但在辭章或散文里就不大合適了。用得太多就會露出人為雕鑿的痕跡，以至於像詩了。然而我們不得不使用這些詞，因為它們不落俗套，能使我們的用語令人耳目一新。不過必須注意保持適度，否則這樣講話就會比信口開河更加有害。後一種說話方式只是不好，前一種卻已然是壞。正是由於這個緣故，阿爾喀達馬斯的用語才顯得呆板。他不是把附加詞當做配料來使用，而是把它們當做一道正菜。他用得是那樣地密、那樣地長和那樣地顯眼，例如，他不說「汗」而說「潮濕的汗」，不說「赴伊斯特摩斯競技會」而說「赴伊斯特摩斯的泛希臘集會」，不說「法律」而說「城邦的君王——法律」，不說「在跑」而說「靈魂發動的飛奔」，不說「收藏館」而說「從自然那裡得來的收藏館」，他還說「靈魂的滿面愁容」，他不說「恩惠的製造者」而說「廣受歡迎的恩惠的製造者」，還說「聽眾的快樂的『管家』」，不說「用樹枝遮掩」而說「用森林林木的樹枝遮掩」，不說「遮住了身體」而說「遮住了身體之羞」，他還說欲望是「靈魂的『對象』」（這既是一個複合詞又是一個附加詞，結果成了一句詩）「以及他在邪惡方面的過度無邊無際」。所以，那些不知適度地濫用詩的語言的人造成了呆板而又可笑的文風，累詞贅字反而引起了含混一。因為旦別人也明白，再用上一大堆隱澀的詞句就會破壞行文的明晰。
人們使用複合字的背景是，事物沒有名稱，而字詞又很容易結合，例如「時間消磨」；可是一旦用得過多，就全然成為詩了。所以採用第茜朗布詩體的詩人最愛使用複合字，因為這種字很響亮；史詩詩人則愛用奇詞異字，因為它們顯得尊貴和莊嚴；採用抑揚格詩體的詩人愛用轉義字或隱喻字，他們至今仍然樂於使用，這在方才已經說過了。
此外，用語呆板的第四種形式是對隱喻字的使用。因為隱喻字也有不合適的，有的是由於滑稽可笑（喜劇詩人經常使用這些字），有的是由於過於莊嚴，帶有悲劇色彩。而且，如果隱喻關係轉得太遠，意思就會含混不清，如高爾吉亞所說的「淺綠色的、沒有血色的事件」、「你種下了羞恥，收穫了災難」，這種話太有詩意了。又如阿爾喀達馬斯稱哲學為「法律的堡壘」，稱《奧德賽》為「人類生活的明鏡」，還說「沒有把這種玩偶帶進詩里」。由於上述的原因，所有這類話都沒有說服力。高爾吉亞對那隻從他頭上飛過時把糞便拉到他身上的燕子所說的話最優美地體現了悲劇風格，他嚷道：「真丟臉，菲羅梅拉！」對於鳥來說，這種事算不上丟臉，而對於一名年輕女子來說，這就十分丟臉了[3]。稱呼她的過去而不稱呼她的現在，便是這句解嘲語的巧妙所在。
【4】 直喻也是一種隱喻，二者間的差別是很小的，若是詩人說阿基里斯
像一匹獅子似的猛衝上去[4]，
這是一個直喻而若是說；「『獅子』沖了上去」，這就成了一個隱喻。由於二者都非常勇猛，因此詩人轉義稱阿基里斯為獅子。直喻也可用於辭章或散文，但應當少用，因為它是屬詩的。直喻的使用與隱喻的使用相仿，因為它與隱喻只有上述這點差別。
直喻有下面這些例子。如，安德羅提翁把伊德里烏斯說成是一隻掙脫了鎖鏈的小狗，它會向你撲來，咬你，所以伊德里烏斯掙脫了他的鎖鏈後會是令人難以對付的。又如，塞奧達馬斯用類比的方法說阿爾基達摩斯像是不懂幾何的歐克塞諾斯，從中將可以得知歐克塞諾斯被看成是懂幾何的阿爾基達摩斯。又如，柏拉圖在《國家篇》里把那些剝奪死者胄甲的人比做咬石頭而不敢去碰拋石頭的人的狗。他還把平民比做一位強壯卻又有點耳聾的船長；把詩人的詩行比做青春旺盛卻無美貌的人，因為青春一旦凋謝人就走向衰亡，詩行一旦打散，也就頓失昔日風采。再如伯里克利關於薩莫斯人的比喻，他說他們像是一邊接受小麵包塊一邊哭泣的小孩；他還說波伊俄提亞人像冬青橡樹，因為冬青橡樹是被與它們同樣的東西砍倒的，而波伊俄提亞人是在自己人之間的戰鬥中被打垮的。又，德謨斯泰尼把平民比做在船上暈船的人。又，德謨克拉底把演說家比做自己吞下了食物卻用唾沫抹濕嬰兒嘴唇的奶媽。安提斯塞尼把瘦削的刻菲索多托斯比做乳香，因為他在給人娛悅時也消耗著自身。以上所有這些既可以用作直喻，也可作為隱喻，凡是用得高明的隱喻，顯然也都可以成為高明的直喻，而且，直喻沒有說明時就成了隱喻。但是依據類比的隱喻可以互換，可用於兩個同種事物中的任何一方，例如，假若可以把酒盞稱做狄奧尼索斯之盾，也就很可以把盾稱做阿列奧之盞。
【5】 演說就是由上述這些部分組成的。而純正的希臘語才是用語的本原或基點，這種純正表現在五個方面。第一是連接詞的使用，應當按自然的順序排出它們之間的先後，就如它們中有一些所要求的那樣。比如，「men」和「egomen」要求有「de」和「ho de」相搭配。而且，必須在聽者尚能記住上一個連接詞之前給出相對應的連接詞，而且它們不能相距太遠，也不應在所要求的連接詞前給出另一個，因為只在極少數的地方這樣做才是適宜的。例如：「至於我，在他告訴我後（因為克勒翁跑來乞求並且懇請），就帶上他們出發了。」在這句話里，在所要求的後續的連接詞之前插入了好幾個連接詞，而一旦「我」與「出發」之間相距太遠，意思就會模糊起來。所以首要的一點是使用連接詞得當。第二是應當使用殊名而不應使用泛名。第三個方面則是應當避免模稜兩可的用語，除非你有意要講些自相矛盾的話，就像那些分明無話可講卻佯裝有話要說的人所做的那樣。這種人用詩的形式來說這些話，恩培多克勒即是例子，他用冗長迂迴的話來糊弄聽眾，而他的聽眾們的感受就跟大多數聽預言的人的感受一樣。預言者即使講一些模稜兩可的話，他們也會點頭稱是；如：
克羅伊索斯渡過了哈呂斯就將摧毀一個大帝國。
泛泛而言就可以少犯錯誤，所以預言者談論事實時總要藉助於籠統的詞句。因為若是玩數目遊戲一，個人猜單或猜雙比猜有多少數目更有把握；同樣說一，件事將會發生比說它在什麼時間發生更有可能言中一，由於這個原因預言者不進步指明具體的時間。所有這些模稜兩可的話都如出一轍，若是不為某種這類原因，就應避免這種說話方式。第四個方面是區分名詞的種類，如普羅泰戈拉那樣，把名詞分為陽性、陰性和無生命的中性，在下面這句話中必須正確地用詞：「她來了並同我談了話然後又走了。」第五個方面在於正確地表示名詞的多數、少數與單數，如「他們來了後打了我。」
總而言之，書面的東西既應易懂亦應易讀，這兩者是一回事。而要是連接詞過多，或者難以斷句，就達不到上述要求，赫拉克利特的著作就是這樣。要給赫拉克利特寫的東西斷句是非常費事的，因為很難斷定某些詞與前面還是與後面的詞句相連，比如，在他的文章開頭是這樣一句話：「這邏各斯存在永遠地人們卻茫然不知」，我們搞不清楚句中的「永遠地」該斷到前面的半句還是後面的半句。此外，若是用另外一個不適當的詞來統連兩個詞也會造成文法錯誤；比如對於聲音與顏色，「看」這個詞就不能通用，而「感知」就可以通用。再者，若是打算在中間穿插許多細節，卻又不在事先做出說明，也會致使語句含義不清。例如，說「我打算跟他談了這事那事之後如此方才動身」，而不是說「我打算跟他談了之後就動身，當然還有這事那事如此地發生」。
【6】 下面的方法可以使用語有分量。如使用描述而不是使用名稱，比如不說「圓」，而說「周邊各點與中心等距離的平面圖形」。但是為了簡明，就須取其相反，即使用名稱而不是使用描述。若表述令人羞恥的和不得體的事情也可以採用同樣的手法：若是描述起來令人羞恥，就直稱其名；若是其名稱令人羞恥，就轉用描述。還可以用隱喻詞或附加詞來說明事物，但是應當謹慎，不能過於詩化。又如，用多數代替單數，就像詩人們所做的那樣；儘管只有一個港灣，他們卻說：
到阿凱俄斯人的那些港灣去[5]。
又如：
這就是我寫信用的那些寫字板折葉[6]。
再者，不能用一個冠詞統管兩個詞一一，而要詞個冠詞。例如「屬於（這）我們的這女人」。但是為簡明起見，也可以倒過來：「」這個我們的女人。再如，可在表述中帶上連接詞；但為簡明起見又可省去連接詞，當然不能破壞句子的連貫，比如「去他那裡並且同他談了話」與「去他那裡同他談了話」。安提馬科斯的辦法也是有用的，即談論事物所沒有的性質，他正是這樣來描寫圖邁索斯山的：
有一座多風的小山。
這樣的誇張手法可以說無窮無盡一。這手法可用於談論事物的善惡，怎麼有用就可以怎麼說。詩人正是由此出發來生造詞彙的，比如「無弦的」或「無琴的」旋律。他們從相反或否定方面附加地造詞，這個辦法在依靠類比的隱喻中效果很好，例如，稱號的聲音為「」無琴的旋律。
【7】 用語若是能表達情感和性情，並且與事實載體或題材相比之下顯得協調，就稱得上得當。用語與題材之間成比例是指，對很有分量的事情不能隨隨便便，對大可不了了之的事情不能一板一眼，而且對十分尋常的字眼不能刻意雕飾，否則就會顯得像是喜劇的風格。克勒奧豐就是這樣做的，他用過一些荒唐的詞句，如「尊貴的無花果樹」之類。而且，用語表達激情或情感，要是談到暴虐的行徑，就應有憤怒的措辭；要是談到不恭敬或可恥的行為，措辭就應顯出難堪和謹慎；要是談到可讚頌的事物，就應有喜悅的措辭；要是談到可憐憫的事物，就應有感傷的措辭；其餘各類情況皆可依此類推。貼切的用語或措辭使人覺得事情是可信的，可以使聽眾的內心誤以為演說者說的是真話，因為在這些場合他們也會有同樣的心情，故他們認為事情恰如演說者所說，即使實際的情況並非如此；而且，聽眾總是對激情衝動的演說者抱有同感，即使他的話毫無內容。所以，很多演說者只消大吵大嚷就可以壓倒他的聽眾。
而且，通過各種表征的證明也可以表達性情，因為每一種人、每一種品質都伴有與之相適宜的表達方式。我所說的種可按年齡來劃分，如兒童、成人和老人，也可以按性別分為男人和女人，按國家分為斯巴達和塞撒利亞；所謂品質，指人的生活依此而呈現出某種性質的東西，因為並非所有的品質都能據以形成人生的某些性質。因而，若是使用了與特定的品質切合的那些字詞，就能表現出特定的性情來。一個鄉下人與一個受過教育的人不會說同樣的話，也不會以同樣的方式講話。另外，演說辭的作者們用爛了的一個打動聽眾的手法是「誰不知道這事呢？」或「人人都知道這事」，因為聽者羞於不知道別的人全都知道的事情，只好點頭同意。
所有這些形式的手法統統都有用得恰切與不恰切的問題。任何一種手法，用得過火了時都可套用一個補救的辦法，即講話者來一句自我責備的話；這樣人們就會相信他說的那些過火的話是真實的，因為講話者本人也並不是不知道他在講些什麼。此外，不能同時使用所有相應的手法，因為這樣才能使聽眾不知就裡。這是說，用詞若是犀利，聲音、面部表情以及各種相應的細節就不要依樣畫葫蘆，不然的話，每一細節的真實用意就會暴露無遺。然而若是採用這一手法但不採用那一手法，演說者的用意就可以隱而不露，儘管說的還是同一件事情。當然，若是用鋒利的語氣來表達溫和的情感，或是用溫和的語氣來表達鋒利的情感，都不會有說服力。
複合字、大量的附加字和奇異字最適合於激情衝動的演說者使用。因為要是一個正在發怒的人說某一災害「有天那麼高（深）」或「極其龐大」，我們是很能體諒的。而且，一個人若是控制了他的聽眾，激起了聽眾的熱情——無論是憑藉了讚頌、譴責、憤怒還是憑藉了友愛，他都可以這樣講話，正如伊索克拉底在他的《泛希臘集會》的結尾處所說的那樣：「聲譽與聲名！」以及「他們忍受著那些」。熱情洋溢的演說者講出這樣的話來，與他處於同種心情的聽眾顯然會予以接受。所以這種風格宜於入詩，因為詩是靈感的產物。或者應當如此來採用這一說話方式，或者應像高爾吉亞或《斐德羅篇》中的文字那樣，以調侃[7]的方式。
【8】 辭章或散文的用語形式不應當有韻律，但也不應沒有節奏。因為有了韻律就會造成沒有說服力（因為那會被認為是做作的結果），同時它還分散了聽眾的注意，因為聽眾會期待同樣的韻律在某一時候覆現，就好比公告人問獲得自由的人想選誰來做他們的監護人時，孩子們搶先答道：「克勒翁！」若是沒有了節奏，也就沒有了限制；然而限制還是應當有的，只是不能以韻律來限制，因為沒有限制的東西既令人不愉快也不易懂。所有事物都靠數目來限制，而用語形式的數目就是它的節奏，而韻律則是節奏的分段。因此，辭章或散文須有節奏，但不應有韻律，否則就會成為一首詩。而且這種節奏不應過於精確，而應適可而止。
在各種各樣的節奏中，以英雄格的節奏最為莊嚴，但是它缺乏談話的和諧感；抑揚格乃是很多人的講話方式，所以在所有的韻律中抑揚格最常在言談中使用。不過，演說應當是莊嚴的，應當能夠超凡脫俗。而揚抑格很像科克斯舞的歡快節奏，它採用的四音步韻律就能說明這點，因為四音步格律是一種輕快的節奏。
剩下來的就是派安格或歡頌格了。從斯拉蘇馬可以來修辭學家們就開始採用這一格律，儘管他們未曾講明這是一種什麼格律。派安格是與上述兩種格律有關係的第三種，其節奏的比例是三比二，而前兩種節奏分別是一比一和二比一。由前兩種節奏得出了一又二分之一的節奏，這就是派安格的節奏。由於上述原因，所有的其他節奏在散文中都應予以放棄；再有一個理由就是它們太格律化了。而派安格的節奏則是應當採用的，因為在方才述及的那些節奏中唯有派安格的節奏才不構成確定的格律，所以它最不易為人覺察。如今，人們在開頭和結尾都只採用一種派安節奏，其實結尾應當不同於開頭。派安節奏共有兩種，它們彼此反對，其中的一種適於用在開頭，人們也這樣用了。這種節奏以一個長音節開始，以三個短音節收尾，如：
Dālǒgěněs/eītěLǔkǐ/an;
又如：
Khrūsěǒkǒm/āHěkǎtě/paīDǐǒs;
另一種派安節奏正好與此相反，它以三個短音節開頭以一，個長音節收尾，如：
mětǎděgān/hǔdǎtǎt'ō/kěǎnǒnē/
phǎnsěǐnūks。
這就收住了尾；而短音節由於不完善就使節奏顯得殘缺不全。句子應當以長音節收尾，而且句子的結尾不應通過抄寫表明，也不應通過旁批，而應通過節奏來表明。
關於辭章的用語應當富於節奏而不應沒有節奏，以及應當採用何種節奏和以何種方式採用節奏，就已經闡述清楚了。
【9】 辭章的用語應當連貫，由連接詞連為一體，就像第茜朗布詩的前引那樣；或者應當前後迴轉，就像古詩人的回歌那樣。連貫體是一種古體，如「圖里伊人希羅多德的（歷史）研究在此提出」[8]。早先人人都使用這種文體，可是如今已經沒多少人使用了。所謂連貫體，指的是其本身沒有終點或結尾、不說完事情就不收尾的文體。它並不受人喜歡，因為沒有限制，而人人都想看到一個終點。正是由於這個緣故，賽跑的人只是在到了終點之後才會喘不上氣和垮下來，而在達到終點之前他們是不知疲乏的。連貫體就如上述，另一種文體由環形句構成。我所說的環形句，指其本身有頭有尾而且其長度易於覽視的句子。這種句子構成的文體令人愉快而且易學。它之所以令人愉快，是由於它正好與沒有限制的句子相反，並且它讓聽者總是覺得有所收穫，覺得自己達到了某個終限；而預見不到任何終限也達不到任何終限則是令人不快的事情。這種文體之所以易學，則是因為它很好記憶。其原因在於，由環形句構成的文體是可以用數目來表示的，而數目是一切事物中最好記的東西。這正是人們記格律詩比記散漫的文章更容易的原因，因為詩之格律是可以用數目來表示的。不過，環形句必須把意思完整地表述出來，而不能像索福克勒斯的抑揚格詩那樣突然被打斷：
這地方是卡呂冬，屬於伯羅普斯的土地。[9]
因為這樣斷句就會讓人得出與事實相反的看法，在上面的這句話中就會讓人覺得卡呂冬是在伯羅奔尼撒境內。
環形句既可由子句組成，也可以簡單成句。由子句組成的環形句是一種完整的句子，既有分斷，又可一口氣讀完。它不像上面提到的那個環形句那樣驟然分斷，而是作為一個整體。子句是環形句的兩部分之一；而簡單的環形句只由一個子句構成。但無論是子句還是環形句，都不能削短或拖長。因為太短了常常會使聽眾向前傾跌，本來聽眾還在期望著自己一心追循的固定節拍繼續下去，而講話者戛然而止，反而把他往後拉，他就難免會由於受了阻礙而像跌跤似的。而若是句子太長，又會把聽眾落在後面，就好像那些到了界限仍然徑自向前卻不轉回的人把他們的同行人落在了後面一樣。同樣，環形句太長就變成了一篇演辭，就跟第茜朗布詩的前引似的。由此有了凱俄斯的德謨克里特挖苦麥拉尼庇得斯的話，他嘲笑後者不寫回歌卻去寫第茜朗布詩的前引：
一個想害別人的人很可能會害了自己，
一篇冗長前引的最大受害者還是寫的人自己；[10]
這句詩也適用於那些寫出太長子句的人。可是，子句若是太短，又不能構成環形句，當然就會使聽者向前傾跌。
由子句構成的環形句可分為分立式與對立式兩種。分立式環形句例如：「我時常對那些召開泛希臘集會和創辦體育競賽的人感到驚奇」；在一對子句中，若是任何一個子句裡面加上了與另一個子句相對立的內容，或者同一個詞統管兩相反對的內容，這就構成了對立式的環形句，例如：「他們讓留在家裡的人和跟隨他們的人都嘗到了甜頭，因為他們給後者弄到了比在家中更多的土地，給前者在家中留下了充足的土地。」此處的「留下的」與「跟隨的」、「充足的」與「更多的」彼此反對。又如：「對於掙得錢財的人和貪圖享受的人。」「享受」與「掙得」是對立的。又如：「在這些活動中常常是智者失敗，愚者成功」；「他們立刻得到了勇武的褒獎，不久後又贏得了海上的霸權」；「在赫勒斯滂架橋，在亞索斯挖河，他們在陸上行船，在海上過兵」；「他們生為公民，卻被一道法令剝奪了公民身分」；「他們中有些人悲慘地死去，有些人恥辱地逃生」；「在私人生活中他們把蠻族人用做家奴，在公共生活中又坐視許多盟友淪受奴役」；「或者是在生前擁有或者是在死後留下」。又如有人在法庭上這樣控告佩托拉俄斯和呂科富隆：「這些人在家中出賣了你們，在這裡又想收買你們。」所有這些句子都具有上述的結構。這種句子構成的文體令人愉快，因為彼此相對的意思最為易懂，而在它們彼此並列的時候就更是如此了，同時也因為對立句有點像三段論推理，對立的意思歸併在一起就等於是反駁。
對立句就是上述這樣；若是子句等長，那就成了平衡句，若是兩個子句首尾兩端發音相似，那就成了諧音句。相似的音節必須要在句子的開頭或結尾處。若在句子的開頭，就總是兩個字的發音完全相似；若是在結尾處，就只需最末的音節相似，或是同一個字的變格，或是同一個字的重複。在開頭處相似的句子，例如：
Agron gar elaben argon par' autou [11]，
又如：
doretoi t' epelonto pararretoi t' epeessi[12] 。在結尾處的音節相似，如：
oiethes an auton [ou] paidion tetokenai, all' autou aition gegonenai;
又如：
en pleistais de phrontisi kai en elakhistais elposin。同一個字的變格，如：
aksios de stathenaikhalkous,ouk aksios on khalkou;
同一個字的重複，如：
su d' auton kai zonta eleges kakos kai nun grapheis kakos 。
同一個音節的重複，如：
ti an epathes deinon, ei andr' eides argon
同一個句子可以同時含有所有這些特徵，即同一句子既是對立句又是平衡句又是尾音諧音句。在《塞奧德克特亞》中，（我們）幾乎列舉了環形句的一切開頭方式。還有虛假的對立句，如埃比哈爾莫斯的詩句：
有一回我在他們那裡作客，有一回他們在我這裡作 客。[13]
【10】 規定了上述問題之後，就該討論如何方能講出機智的和受人歡迎的話來。這兩種話既產生於天資，也產生於有素的訓練，我們的這番研究正是表明這點。讓我們在此把這樣的話列舉出來，以此作為我們研究的始點。易於學會的東西自然是使所有人都感到愉快的東西；而文字表達某種含義，因而凡是便於我們學習的文字都是極其令人愉快的。生僻字令人難懂，規範字則是人人都會；所以，隱喻字最能造成上述效果。當詩人稱老年人為「殘株」時，他是用種概念來教導和啟迪我們，因為兩者都已枯萎[14]。詩人們所採用的直喻也能產生同一效果；因此只要用得好，直喻也會顯得很機智。因為如前所述，直喻也是一種隱喻，其差別不過在於附加了說明；由於較長，所以它就不那麼令人愉快。而且直喻並不把這個說成那個，故我們心裡不會對此加以思索。所以凡是能讓我們迅速領會的用語或推理論證都是富於機智的。也正是由於這一緣故，那些膚淺的推理論證（我們所說的「膚淺的」是指人人都明白的東西，也就是沒有什麼需加思索的東西），以及說出來後讓人聽不懂的推理論證都不受歡迎。只有那些一說出來就讓人聽懂了，或者剛開始時不懂，但稍過片刻就讓人想明白了的推理論證才受人歡迎，因為這樣的推理論證讓人長知識，而前面那樣的推理論證無論在當時還是過後都沒有這個作用。
就上述思想而論，只有這樣一類推理論證才會受人歡迎。就用語而論，對立式的陳述才是受歡迎的形式；例如「他們把人所共享的和平視為對他們的私人利益的戰爭」[15]；句中的「戰爭」與「和平」相對立。至於文字或語詞，只要含有隱喻就能受人歡迎，而且不能轉折太多，因為那樣就難於總覽，但也不能流於膚淺，因為那樣就產生不了什麼影響。此外，假如文章能把事物呈現在人們眼前，也能受人歡迎，因為人們應當看到的是正在發生的事情而不是將會發生的事情。因此，應當注重三點：隱喻、對立和現實性。
隱喻的四種形式中，類比式的隱喻最為受人歡迎。正如伯里克利說城邦中喪失了在戰爭中死去的青年「好比一年之中缺少了春天」 [16]。又如，勒普蒂尼在談到斯巴達人時說，雅典人不會坐視希臘「失去她的一隻眼睛。」又如，當卡瑞斯急於要把有關奧林塞阿科戰爭的報告交付審查的時候，刻菲索多托斯很是憤慨，他說前者想趁「一手卡著人民的咽喉」的時候把報告付之審查。在另一個時候，他還勸雅典人立即開赴優卑亞，讓他們「用米提阿德法令充當口糧」。又如，伊菲克拉底對雅典人同埃皮道羅斯人以及同沿海的鄰邦講和感到憤慨，他說雅典人「失去了開赴戰場的路費」。佩托拉俄斯把帕拉洛斯稱為「人民的大棒」，並稱舍斯托為「佩賴烏斯的糧倉」。又如，伯里克利勸雅典人把「佩賴烏斯的眼中釘」埃吉那拔掉。又如，莫羅克勒斯提到過某位賢者的名字，說自己一點也不比那人更壞，因為那人之壞按年息要值百分之三十，而他自己不過只值百分之十。又如，阿那克桑德里泰的抑揚格詩句這樣描寫遲遲不出嫁的女兒們：
我的女兒們的婚期已經過了。
又如，波呂烏克托斯嘲弄某個名叫斯潘西波的癱瘓人，說他無法保持平靜，「儘管他已經被命運套上了疾病的五孔枷」。又如，刻菲索多托斯稱三槳戰艦為「彩繪了的磨坊」。又如，那位犬儒稱諸酒店為「阿提卡的公共餐廳」。又如，愛西翁說雅典人「把城邦潑在了西西里」；這是一個隱喻，它使事物活現在人們眼前。他還說「直至希臘放聲高呼」；在某種意義上這也是一個隱喻，它也使事物活現在眼前。又如刻菲索多托斯勸雅典人要當心，不要開過多的「吵鬧會」。而伊索克拉底也講起過在泛希臘集會上「你爭我擠的人群」。《葬禮演說》中有這樣一句話：「希臘應當在那些死在薩拉米的英雄的墓前剪下她的頭髮，因為她的自由隨同他們的英勇一起埋進了墳墓。」如果演說者說的是希臘應當流淚，因為她的英勇同他們一起埋進了墳墓，那樣就會成為一個隱喻，一個使事物活現在眼前的隱喻，而且「英勇」與「自由」並列，又表達了某種對立。又如，伊菲克拉底說：「我的言辭的道路直通卡瑞斯的所作所為的中心」；這是一個類比式的隱喻，「直通中心」一語使事物活現在我們眼前。又如，說一個人「以險救險」也是一個使事物活現在眼前的隱喻。又如，呂科勒昂為查布里阿斯辯護道：「他們甚至不尊重他的銅像的懇求姿勢。」這在當時的場合是一個隱喻，但不是在什麼時候都如此，它也是一個使事物活現在眼前的隱喻。因為當查布里阿斯正冒著危險時，他的銅像在為他懇求，無生命的東西成了有生命的東西，成了他對城邦的功績的物證。又如，「以一切方式培養謙卑的精神」也是一個隱喻，因為「培養」即是一種增強。又如，「理智是神在我們靈魂里點燃的火光」也是一個隱喻，因為理智與火光二者都照亮著某種東西。「我們並未結束戰爭，而只是將它推遲了」也是一個隱喻，因為「推遲」和「這樣一種和平」都指向未來的事情。又如，說「這些和約是遠比在戰爭中得來的勝利紀念物更為光榮的紀念物，因為一者只是對微小的、單個的成功的紀念；一者卻是對整個戰爭結束的紀念」；這也是一個隱喻，因為和約和勝利紀念物二者都是勝利的標誌。又如，「各個城邦在人類的譴責中受到了最大的審查」，因為審查即是某種公正的傷害。
【11】 前面說過，機智的話語來自類比式隱喻和使事物活現在眼前的手法。我們在此應討論「使事物活現在眼前」究竟是什麼意思，以及採取什麼做法才能產生這一效果。我所說的「使事物活現在眼前」，指的是對現實活動的表達。例如，說一位善良之人是「正方的」就是一個隱喻，因為善良的和正方二者都是完美的，但是這一說法並不表達現實活動。而說一個人「正處在他的盛年」就表達了現實活動，又如，說「你是一頭自由自在走動著的犧牲」也表達了現實活動，再如下面這句話：
因此希臘人的雙腳開始動了[17]，
句中的「開始動了」一詞既表達了現實的活動，又是一個隱喻，因為它描述出了迅速性。而且，荷馬也時常運用隱喻，把無生命的事物描寫成有生命的事物。所有下面這樣的句子都立足於現實活動，它們給荷馬帶來了良好的聲譽，這樣的句子就如：
那無情的石頭又滾下平原[18]；
又如：
那支箭在飛[19]；
又如：
那支箭急急地飛——[20]；
又如：
（那些長槍）栽進了土地，依然想要吃肉[21]；
又如：
那槍尖迫不及待地刺穿了他的胸膛[22]。在所有這些句子中，這些事物由於有了生命，就顯出了現實性。「無情的（不知羞的）石頭」與「迫不及待的槍尖」以及其他的用語都表達了現實的活動。詩人通過類比式隱喻把這些性質加於這些事物，如把那石頭加於西敘福，把不知羞的人加於受到無恥對待的人。在他那廣為傳頌的直喻里，詩人這樣來描寫無生命的事物：
弓著背頂著白沫，有的在前，有的在後。[23]
他使所有事物都活起來、運動起來，而現實性就是一種運動。
如前所述，隱喻應當來自與原事物有固有關係的事物，但這種關係又不能太明顯，就好像是在哲學中一樣，只有眼光敏銳之人才能看出相距甚遠的事物之間的相似來。正如阿爾庫塔斯所說，仲裁人和祭壇是一樣的，因為二者都是受害者的避難所。或者，一個人也可以說錨與上面吊著的掛鉤是相同的，因為二者有某種相同之處，只不過它們拉拽事物時一者在上，一者在下。又如，說「這些城邦都被夷平了」，也是把相距甚遠的事物彼此等同，即把平面與權力相等同。
大多數機智的話語都來自隱喻，也來自預先伏下的出人意料的結局。因為當結局出乎意料時，聽者更能明顯地感到自己從中學到了點什麼，他內心仿佛在說：「真是這樣的！我竟然猜錯了。」機智的警句來自於沒有說出來的東西，例如斯特西科羅斯所說的「知了將在地上給自己唱歌」。由於同一理由，巧妙的謎語也能討人喜歡，因為聽者也能從中長些學識，而且也由於採用了隱喻的說話方式。又如塞奧多羅所講的「奇句」；句中的立意新奇古怪，而且正如他本人所說，與人們原先的想法迥然不同，它們就像滑稽家們所採用的變了形的字一樣。改變一個詞的字母也能產生這樣的效果，因為它們也出人意料。在格律詩中也有這種語句，例如下面這句詩就出乎聽者的料想：
他一步步走過來，腳下是——凍瘡；
可是聽者卻以為接著念出來的會是「無面鞋」一詞。這種笑話講出來就應當十分清楚。而改變了字母的笑話不在於所說的那個意思，而在於對原詞的一種轉折。例如塞奧多羅對豎琴師尼康所說的：「你有心事（thrattei）」，其實他想說的是「你是色雷斯人（thraiks ei）」 [24]，以此來掩人耳目，因為他本來另有所指。所以知情人覺得好笑，而要是不知道尼康是一位色雷斯人，就不會覺得這句話有什麼俏皮之處了。又如：「你想磨死（persai）他呀！」[25]不過，這兩種形式的笑話都應當講得得當與此類似的俏皮話就如說雅典人。「在海上的霸權（arkhen）」「並不是他們的災難的泉源（arkhen）」一樣，因為他們從中得到了好處；或者也可以像伊索克拉底那樣說他們的霸權是城邦災難的泉源。上述兩種情況都說出了人們意想不到的話，而且被認為是真實的。因為說arkhe是arkhe並沒有什麼妙處，但他說的不是這個意思，而是另有所指；而在前一句話中否定了，arkhe的一層意思，也是另有所指。在所有這些情況下，只要用詞得當，不論採用多義還是轉義字，都可以取得很好的效果。例如，「Anaskhetos ouk anaskhetos」[26]，這是一個加了否定的同名詞，只要這個人令人生厭，這句話就是恰當的。又如：
你不要比陌生人更陌生人，
或者說「不要超過你應當的那樣」，也能表達相同的意思。又如「陌生人不應當總是一個陌生人」，這同樣是在不同的意義上使用一個詞。阿那克桑德里泰的受人讚譽的那句詩也與此相同：
在做該死的事情之前死去是體面的；這等於說「在不該去死的時候死去是值得的」，或「在值不得死的時候死去是值得的」，或「在沒有做過該死的事時死去是值得的」。這些句子的用語形式是相同的，不過越是以簡練和對立的方式來表達，就越是受人歡迎。其原因在於，對立的表達方式更能讓人學有所得，而簡短的方式能讓人更快地領會。要使所說的話既真實又不膚淺，就必須總是要麼切合所講對象的情況，要麼說得得當。然而有些時候句子只是分別具備了其中的某一個條件，如「一個人應當沒做什麼錯事而死」，這句話就缺乏機智；又如「一個有價值的人應當娶一個有價值的女人」，這句話也缺乏機智。只有同時具備了上述兩個條件，句子才會顯得機智，例如「在不值去死的時候死去是值得的」。句子具備這類條件越多，就越能顯出機智來，比如這一句話中既有隱喻字，又是特定形式的隱喻，既有對立句又有平衡句，而且還包含著現實活動。
如前所述，直喻在某種意義上也是受人歡迎的隱喻。因為它們總是講到兩件事物，有如類比式的隱喻；例如，我們說盾是阿列奧之盞，弓是無弦的琴。但這並不是簡單的隱喻，只有說盾是盞、弓是琴時才是那樣。直喻也可以以這樣的方式來構造，如說笛師像猴子，近視的眼睛像爆裂的燈火——因為二者都在收縮。但是還是能夠作為隱喻的直喻最好，可以把盾牌比做阿列奧的酒盞，把受難船上的貨物比做房屋裡的破爛布，把尼刻拉托斯比做為普拉拖斯咬傷了的菲洛克忒忒斯——對斯拉蘇馬可的一個直喻的借用，當他看見在一次朗誦比賽中被普拉拖斯擊敗了的尼刻拉托斯依然蓬頭垢面時，就用了這個比喻。詩人們在這些方面若是運用得不好，就會被人大喝倒彩，若是運用得好，就會大受歡迎。我是指當他們給出一個對應句的時候；如：
他的腿彎彎曲曲像是香菜葉。
又如：
像菲蘭蒙那樣跟皮袋動拳頭。
所有這類說法都是直喻。直喻也是隱喻，這已經重複過多次了。
諺語是從屬到屬的隱喻，例如，假設一個人從事某項買賣，指望將會從中得到好處，不想卻反遭損失，便可以說這就像卡爾帕梭斯人養兔子一樣；因為這兩個人都蒙受了損失。
機智的話語從何而來，它們為什麼顯得機智，其原因基本上就講完了。受歡迎的誇張語也是一種隱喻；例如形容眼睛被打青了人的話：「你會認為他是一筐桑葚」，因為青眼睛有點發紫，但是如此多的數量就是一種誇張了。又如說某物「像這個和那個」也是一種誇張，只不過在措辭上有些差別，如：
像菲蘭蒙那樣跟皮袋動拳頭。
或者說「你會以為他是同皮袋開戰的菲蘭蒙」。又如：
他的腿彎彎曲曲像是香菜葉。
也可以改成「他的腿如此彎曲，你會以為它們不是腿而是香菜葉」。誇張語十分適合年輕人使用，因為它們能表達激烈的情感，故憤怒的人最常使用它們：
即使他送給我的禮物多得像灰塵和沙粒……
我也不娶阿特柔斯之子阿伽門農的閨女，
哪怕她的美貌賽過了金色的阿芙洛狄忒，
哪怕她的手藝賽過了雅典娜。[27]
阿提卡的演說者尤愛採用誇張語，不過從上面可以得知，誇張語不適合於年長者使用。
【12】 不能忘記每一種演說都有著與其相適宜的不同的用語。書面的用語不同於口頭爭辯的用語，公眾演說的用語不同於法庭演說的用語。不過對這兩種用語都應通曉，通曉了後者，我們就能掌握希臘語，通曉了前者，當我們想把自己的某種想法傳遞給他人時，就不至於像不諳寫作的人那樣被迫緘口無言。書面的用語是最為精確的，而爭辯的用語最適於演誦。後一類用語又分為兩種形式，即表達性情的形式與表達激情的形式。所以演員總是爭著要這類用語形式的劇本，而詩人總是尋求這樣一類演員。不過，專寫供人閱讀的文章的詩人也同樣受人歡迎，例如卡瑞蒙，他的用語就像演說辭作者那樣精確；又如寫第茜朗布詩的詩人中的利康尼俄斯。相形之下，書面的演說辭在爭辯的場合就顯得單薄，而演說家儘管講得頭頭是道，他們的東西拿在手裡一讀卻顯得十分平凡。其原因在於，它們只適合於口頭的爭辯；因而適於朗誦的東西離開了朗誦就發揮不出它們的效力，而且會顯得笨拙。例如連接詞的省略和同一個字的多次重複，在書面的文章里理所當然應予以排除，但在口頭的爭辯中演說家們卻要加以利用，因為它們很適合朗誦。不過念同一個詞的時候一定要變換語調，這才是通向朗誦之路。例如，「偷了你們的是他，騙了你們的是他，最終將出賣你們的還是他」。這就像演員菲勒蒙在阿那克桑德里泰的《年老昏聵》中所表演的一樣，當他念到「拉達曼蘇斯和帕拉麥德斯」時，以及念到《虔敬者》的開場白中的「我」字時，都是這樣念的。一個人在朗誦時不這樣念，他就會被看做「一個扛橫木的（愣）人」。
省略連接詞的句子也應這樣念，例如「我去了，我碰見他，我懇求他」。這也需要朗誦手法，不能以慣同的語氣和腔調來念這句話，就好像它只講了同一件事情似的。此外，省略連接詞的句子還有一點特別的地方，那就是在同樣的時間裡仿佛講出了很多件事情。由於連接詞把多件事情連成一件，那麼去掉連接詞顯然就能達到相反的效果，即把一件事情分為多件。因此省略連接詞可以起誇張的作用：「我去了，我同他交談，我向他央求」，仿佛講出了許多事情似的。又如：「我說什麼他都不聽。」荷馬的下述詩句也想造成同樣的效果：
尼柔斯也來自敘墨……
尼柔斯，阿格拉伊亞的兒子……
尼柔斯，最俊美的男子……[28]
要講關於一個人的許多事情，一定得多次重複他的名字。因而只要多次提及一個人的名字，人們就會覺得講了許多有關他的事情。所以，詩人利用人們的這種錯誤推斷方式，誇大了尼柔斯的形象，儘管他只在這一段提起過這個人物；詩人使他留下了名聲，然而在後面再也沒有提到他了。
公眾演說的用語風格完全就像一幅風景畫，景群越龐大，景觀也就越遠。所以在這種演說與這種圖畫裡，過於精確純屬多餘甚至很糟。然而，法庭演說需要更加精確。面對單個的審判者時就更是如此，因為在那種情況下修辭手法幾無用武之地，因為審判者更容易一眼看出哪些話與事實切合，哪些話是題外之談。由於沒有同人爭辯，他的判斷是清晰的。由於上述原因，同一些演說家不可能在所有這些演說中都大受歡迎。尤其在講究演誦技巧的場合，其用語最不需要精確；在這種場合需要的是一副好嗓子，尤其是無比洪亮的好嗓子。而展示性演說的用語最為書面化，因為它的用處就在於供人閱讀；其次就要數法庭演說了。
再進一步地分析演說用語，以及指出用語應當令人愉快，應當灑脫大方，那就會是多餘之舉。因為用語為什麼就更應該表現這些特性而不是表現節制、慷慨以及其他任何一種倫理德性呢？只要我們對用語的優美（德性）的定義是正確的，顯而易見，上述的那些規定就足以使用語令人愉快了。因為，為什麼用語應當明晰而不流於低俗並且應當用得恰當？這是由於用語繁瑣就失去了明晰，用語過簡也是一樣。顯然，不繁不簡的用語風格才是適當的。再說一遍，上述的那些規定已經足以使用語令人愉快了——只要是對常用字與怪僻字、節奏以及產生於恰如其分的說服力進行了很好的搭配。
關於用語，關於全部三種演說中的共同的方面與每一種演說中的特殊的方面就已論述完畢。尚且有待討論的就只剩下安排了。
【13】 一篇演說有兩個部分；因為必須對事情有所說明，然後才能加以證明。因此不能夠只有說明卻無證明，或者只有證明卻無事先的說明。因為證明總是對某件事情的證明，而預先的說明總是為了進行證明。這兩個部分之一是提出陳述，另一是說服論證；這種區分就像人們對問題與證明可能做出的區分一樣。然而今天流行的區分卻是可笑的，因為敘述僅僅屬於法庭演說，在展示性演說和公眾演說中怎麼可能有規定意義上的敘述或對爭訟對手的答覆呢？再者，在證明的演說中怎麼可能有收場白呢？在公眾演說中，只有在發生了爭論的情況下才會有引言、對比和重述。而且，這種演說中也常常帶有控告與申辯，但那並不是作為這種演說。此外，也並不是每一篇法庭演說都有收場白，例如那些敘述簡短的與案情易於記憶的演說；因為，收場白的作用就在於除去演說之冗長，對其加以總結。
所以說，一篇演說必須具有提出陳述和說服論證兩個部分。這些是演說所特有的部分，充其量也只能把演說分為引言、提出陳述、說服論證和收場白。因為對對方的反駁是說服論證的一部分，而對比不過是對己方論證的一種誇張，因而也是說服論證的某個部分，其原因在於，這樣做的同時也就有所證明，而引言與收場白卻無助於證明，只不過有助於記憶而已。所以，一個人若是那樣劃分，就有點像塞奧多羅和他的追隨者們的做法了，他們將敘述與「附敘述」、「預敘述」、「反駁」、「附反駁」相區分。然而引入一個名稱必須能夠表達某一個屬或屬差，否則就會是空無所指，愚不可及，就像是利康尼俄斯在他的「修辭術」中生造的那樣一些名稱：「速移法」、「離題法」、「分枝法」。
【14】 引言是演說的開端，有如詩的前引或笛樂的序曲，所有這些都是開端或始點，起著鋪墊一類的作用。序曲就像展示性演說中的引言，正如笛師總是要先演奏一段他們拿手的樂曲再順勢步入即將演奏的作品一樣，展示性演說也應如此寫作。應當先講一段他所能想出的精彩的話，再由此進入演說的主題。所有人都是這樣做的；伊索克拉底的《海倫頌》即是一例，因為（引言中講到的）爭議者們與海倫本來沒有共同之處。同時，即使這樣有些離題，但是總比整篇演說形式單一要好一些。
展示性演說的序引取材於讚頌與譴責，例如，高爾吉亞在《奧林匹亞辭》中講道：「希臘人啊，你們值得許多人景仰。」他是在讚頌泛希臘集會的那些召集者。而伊索克拉底卻譴責這些人只獎勵身體方面的德性，對那些智慧出眾之人則全無嘉獎。這種序引也可以取材於規勸，比如「我們應當尊崇善良之人」，說這話的人是在讚頌阿里斯泰德；又如，「我們應當尊崇那些既不出名也不卑陋的人，或者說那些善良卻又不為人知的人」；比如說普里阿莫斯的兒子阿勒克桑德羅。說這種話的人是在勸告於人。這種序引還可以取材於各種法庭演說，即是說，取材於向聽者的籲請，請其寬諒演說的內容背離常理，或者艱澀難懂，或者是人所盡知。就如科伊里洛斯所說：
如今整個園地已經分配完了。
上述這些就是展示性演說的引言所依據的題材，即讚頌、譴責、勸說、勸阻、向聽者的籲請等。這些鋪墊性的前述應當要麼與主題無關，要麼與主題切合。
至於法庭演說的引言，應當注意到它們能夠起到與戲劇的開場白和史詩的序詩相同的作用；因為第茜朗布詩的序詩類同於展示性演說的引言，如：
為你，為你的禮物和你的戰利品；
而戲劇的開場白和史詩的序詩則是演說的一個樣品或交代，為的是讓聽眾先對演說的內容有一個了解，不至於心存懸念，因為不確定就會使人迷惑。所以，這樣做就好像是把演說的開端交到聽眾的手裡一，他們握著這開端就能跟上演說的思路。因此詩中有這樣的話：
繆斯女神，請歌詠忿怒……[29]
繆斯女神，請把那人的故事告訴我……[30]
請指引我講另一故事，敘述一場大戰
怎樣從亞細亞的土地打到了歐羅巴。[31]
悲劇詩人也這樣來點明劇情，即使不是像歐里庇德斯那樣開門見山，他們也會像索福克勒斯那樣在開場白中的某一處做出說明：
我的父親是波呂玻斯[32]。
喜劇里也是如此。所以，引言最迫切的、特有的作用就在於說明演說的最終目的是什麼；因此要是演說的題目十分清楚或無足輕重，就用不著引言了。
人們在演說中採用的其他各種形式的引言，都不過是某種補救手段，通用於各種演說之中。它們涉及演說者、聽眾、演說的題目以及演說者的對方。涉及演說者及其對方的引言，全都是為了消除或造成誤解。不過在方式上並不一樣，因為申辯者需要首先對付人們的誤解，而控告者卻要在收場白中才這樣做。其原因沒有什麼不明白的，因為申辯者在將要講自己的情況時，必須清除各種阻礙，所以首先就得消除人們的誤解；而控告者在結束自己的發言時，必須造成人們的誤解，為的是讓人們記得更清楚。
至於向聽者籲請，是想引出聽者的善意或忿怒，有時候則是為了吸引或分散聽者的注意，因為引起聽者的關注並非總是一件有利的事情，這也正是許多演說者極力要逗引聽眾發笑的原因。只要一個人願意，他就可以採取一切手段來誘使聽者就範，包括展示自己的賢良品質，因為具有這種品質的人更能引起聽者的注意。聽眾對那些極其重大的事情、與自己的切身利益相關的事情、驚人的事情以及令人愉快的事情尤為關注，所以必須讓他們覺得他們聽到的演說講的正是這類事情。若是不想讓聽者注意，演說者就得說眼下的這些事情並不重要、跟他們毫無利害關係或者是令人痛苦的。
然而必須注意到，所有這一切都與演說的主題無關，這一類手段針對的乃是那些素質低下的、愛聽題外話的聽眾。只要聽眾不是這種人，引言就派不上用場了，除非是為了總地介紹一下演題的頭緒，就像身體有一個頭一樣。此外，吸引聽眾注意的辦法若有必要在演說的所有部分中都可通用，因為聽眾的注意在演說的任何地方都比在一開始更容易鬆弛下來；所以把這種東西安排在開頭是有點可笑的，在這種時候人人都豎起耳朵在聽。因而只有到了適當的時候，才需要說「你們給我用心聽著，因為這件事同我的關係並不比同你們的關係大」。或者說：「我要告訴你們一件你們從來沒有聽說過的事情，它是如此地可怕和驚人。」普羅狄科斯就曾說過這樣的話，當聽眾開始打盹的時候，他就把他那篇值50德拉克瑪的著名講稿向他們拋出一小段。顯而易見，這樣的辦法是用來對付那些不夠格的聽眾的。因為在引言中，人人都力求引起誤解或消除畏懼，如：
主呵，我不能說很快就……[33]
這是什麼開頭話？[34]
這就是那些碰上了或看來要碰上倒楣事的人會說的話，因為隨便扯到什麼話題上去都比談論眼下的事情要強。正是由於這個緣故，奴隸們不直接回答問話，卻要繞著圈說話，並且要講上一大段開頭話。至此，我們已經闡明了通過什麼途徑才能引出聽眾的善意以及每一種諸如此類的其他情感。詩人說得好：
讓我去那裡尋得法伊埃克斯人的友愛和憐憫[35]；
這兩種情感正是一名演說者應當追求的目標。
在展示性演說里，演說者應該讓聽眾覺得他本人或他的家族或他的事業在某種意義上多多少少受到了讚頌。蘇格拉底在《葬禮辭》中說得不假：「在雅典人中間稱讚雅典人並不難，而要在斯巴達人中間說這些話就困難了。」
公眾演說的引言取材於法庭演說，可是這種機會自然是極少的。因為聽眾都知道演說有什麼內容，所以所講的事情並不需要什麼序引，除非是想就演說者自己或對方說點什麼，或者是聽眾過於注重或不注重所講的事情，其所持的態度不合演說者的心愿。因此演說者必須相應地造成或消除聽眾的誤解，並且誇大或縮小事情的重要性。為上述情況起見，引言就是必要的；或者引言僅僅是為了裝飾門面，因為要是沒有了引言，演說便會顯得像是即興之作。高爾吉亞讚頌愛利斯人的那篇頌辭就是這樣，也沒有（像拳擊家那樣）預先練習幾拳或做點準備活動，他一開口就來了一句：「愛利斯，幸福的城邦！」
【15】 消除誤解的一個辦法也就是一個人可用以消除使自己為難的那些懷疑的辦法；無論這些懷疑由某人講了出來還是沒有講出來都是一樣，故這是一個普遍的辦法。另一種方式是就所爭論的任何問題直接交鋒，或者說沒有那件事，或者說沒有造成傷害或沒對那人造成傷害，或者說傷害並沒那麼嚴重，或者說自己沒有做不公正的事或事情沒有那麼重要，或者說自己沒做可恥的事或事情沒有那麼可恥。因為這些就是人們所爭論的問題，正如伊菲克拉底對勞西克拉底的答覆——他承認自己做了受到對方指控的事情，承認造成了傷害，但是不承認自己做了不公正之事。或者，一個人可以承認自己行為不公正，再用其他託辭來加以抵消，比如說儘管這種行為傷害了對方，但它卻是高尚的，或者說儘管這種行為造成對方痛苦，但它是有益的，或者說些諸如此類的其他什麼話。另一個辦法是說事情是一個錯誤、一次不幸或一種必然的結果。例如索福克勒斯說他之所以發抖，並不是像那個中傷他的人所說的那樣是為了裝老，而是出於不得已，因為無奈自己已經年屆80。還可以用所為的目的來迴避或開脫，比如，說自己並不想傷害對方，本想做的是某某事情，說自己並沒有做對方栽到自己頭上的那件事情，而傷害只是一個偶然的結果：「要是我有意造成了這個後果，就活該招來你們的仇恨。」另一個辦法是指出中傷自己的人本人或同他關係密切的人現在或過去也有過這樣的行為。另一個辦法是指出其他人也受到過這樣的中傷，而人們公認他們沒有受人中傷的那類行為。比如：「如果說我穿戴整齊就是一個通姦者，那麼某人和某人也就是通姦者了。」另一個辦法是指出中傷者也這樣中傷過別人，或者別人也這樣中傷過他；或者是指出別人雖然像自己現在這樣受到中傷，但也招致了這樣的嫌疑，然而最終證明他們與這種事情無涉。另一個辦法是對於中傷者以其人之道還治其人之身，說「相信一個不可信的人的話那真是太荒謬了」。另一個辦法的背景是已經有過某一判決；例如歐里庇德斯對胡格埃農的答覆，在一樁財產交換案中，那人指控他不敬神，因為他寫了一句慫恿人立偽誓的詩：
我的口立了誓，但我的心並未立誓。[36]
歐里庇德斯回答道，對方把狄奧尼索斯節競賽中的判決帶到法庭上來是不公正的行為，在那裡已經做出了說明，如果對方仍要指控的話，自己還可以再作說明。另一個辦法是指控中傷者，指出對方的做法實在是太有害了，它不僅使審判節外生枝，而且居然不相信事實。
為爭訟雙方共同採用的一個主題就是陳述事物的跡象或標示，例如在《丟克羅斯》中，奧德修斯說丟克羅斯是普里阿莫斯的親戚，因為他的母親是後者的妹妹，而丟克羅斯則回答道，他的父親特拉蒙是普里阿莫斯的仇人，而且他本人也沒有（向普里阿莫斯）告發那些奸細。另一個辦法適合於中傷者採用，即讚頌小事情時滔滔不絕，譴責大事情時卻一帶而過；或者，在額外地說了對方一大堆好話之後再抓住對方與本案有關的一個壞處痛加譴責；這種人詭計多端，害起人來不留情，因為他們極力把人的善惡好壞攪和在一起，以此來加害於人。
另一個辦法為中傷者和辯解者所共用。既然人們做同一件事情可以有多種動機，中傷者就可以專挑較壞的動機來栽害於人，而辯解者則可求助於較好的動機。例如，狄奧麥德斯挑選奧德修斯做他的夥伴，既可以說他這樣做是由於奧德修斯是最英勇的人，也可以說是由於在諸英雄中唯有奧德修斯平庸無能，不會同他相爭。關於誤解或中傷，就講這麼多罷。
【16】 展示性演說中的敘述或陳述不是連續的而是按部分間隔的；因為必須對演說所依據的種種行為也加以闡述。演說是由不屬於修辭技術的部分（因為演說者完全不是這種種行為的作者）與依靠修辭技術的部分構成的。後一部分或者表明行為已經發生了，儘管可能會令人難以置信，或者表明行為的性質或數量，或者表明所有這些情況。由於這個緣故，有時候就不應連續地敘述所有的事實，因為這樣的表述方式令人難於記憶。可以用一些事實來表明某人是勇敢的，而用另一些事實來表明某人是智慧的或公正的。這種演說較為簡單，另一種演說就比較複雜難懂了。對於那些著名的行為只需喚起聽眾的記憶即可，大多數聽眾都不需要這種敘述，例如，假如你想讚頌阿基里斯的話；因為人人都知道他的那些行為，只需要現成地加以引用就行了。然而假如你想讚頌克里蒂阿斯，就得敘述他的行為，因為大多數人並不知道他做了些什麼……[37]。
如今，人們說敘述應當快速進行，這種說法是可笑的。這確實就像那個人說的話：當麵包師問該把面揉得硬些還是軟些時，他說：「什麼？就不能揉得正好嗎？」他的話正適用於這裡的問題。因為敘述不能太長，就如引言或者是說服論證不能太長一樣。在此，「正好」並不在於快速或簡明，而在於適中。這就是說，只講這麼一些話，它們能夠表明事實，或者使聽眾相信事情已經發生了或造成了傷害或構成了不公正的行為，或者使聽眾覺得事情正如你所期望的那麼重要；另一方面，要提出相反的論證，就得講一些相反的話。還應當講一些有助於表現你的德性的話，如：「我總是規勸他為人要正派，不要撇下他的兒女。」或者講一些表現對方的邪惡的話，如：「可是他回答道，不管他走到了哪裡，總可以再有一些兒女。」這是希羅多德轉述的埃及叛變者的答覆[38]。或者，可以講一些討陪審員喜歡的話。
申辯者的敘述要短一些，因為爭辯的地方是事情並沒有發生，或者並未造成傷害，或者並未構成不公正的行為，或並沒有這麼重大，所以不能在雙方都承認的事情上耗費時間，除非某件事情能替他開脫，比如說雖然做了某事，但並不構成不公正的行為。此外，還應把事情作為已經發生過的事情來陳述，除非是為了引起悲憫或忿怒時才把它們作為正在發生的事情。例如阿爾克諾斯聽到的故事，在講給佩涅洛佩聽時就壓縮到了60行。又如法雨洛斯的史詩傳略，以及《俄紐斯》的開場白。
敘述應當表現人物的性情。只要我們知道是什麼東西造就了性情，就可以做到這一點。一個方法是表明自己的意圖，因為有什麼樣的意圖就有什麼樣的性情，而有什麼樣的目的就有什麼樣的意圖。由於這一緣故，數學論證就不涉及性情，因為它們不管人們有何意圖（其中沒有何所為之類的東西）。然而蘇格拉底的對話卻涉及人的性情，因為它們講的就是這方面的內容。另外的表達性情的方法是描述每一種性情的特點，例如「他一邊說一邊向前走」，這就表現了此人莽撞的、大大咧咧的性情。而且，不能像今天的演說者那樣，講話發自於思想，而應發自於意圖。如：「我願意這樣，我寧肯這樣，即使這樣無利可圖，還是這樣更好。」前一句話表現明智的胸襟，後一句話表現善良的品德；明智在於追求有利的事情，善良則在於追求高尚的事情。若是某些特點令人難以置信，就需要附加說明其理由，索福克勒斯在《安提戈涅》中給我們提供了一個例證，安提戈涅說，她關心她的哥哥勝過關心她的丈夫或兒女，因為失去了後者還可以再次得到：
可是我的父母都已去到冥土，
再也不會有一個兄弟生出來了。[39]
若是沒有理由可講，就說自己並不是不知道這些令人難以置信，但是你天生就是這樣一種人；因為人們不相信除了有利的事情外一，個人還會甘願去做其他什麼事情。
此外，敘述還應取材於那些與激情有關的事情，敘述它們的後果以及人所共知的事情，還有己方與對方的特異之處；例如「他瞪了我一眼走開了」。又如埃斯基奈斯形容克拉圖魯的話：「他發出嗤聲並憤怒地揮舞著拳頭。」這樣敘述就有說服力，因為聽眾知道了這些之後，就用它們作為他們所不知道的那些事情的標記。在荷馬那裡可以找到大量這類的例子：
她那樣說了，那老婦人以手掩面[40]；
因為馬上就要哭的人會把手放在眼睛上。還應直接展示出你的某種品性，以使觀眾覺得你是某種人，你的對手又是某種人，不過手法要隱蔽。這並不是什麼難事，從報信人那裡就可以看出來：我們並不知道他會報告什麼消息，儘管如此，還是可以猜出幾分。
敘述應當分散在演說中的許多地方，有時候是不能放在開頭的。在公眾演說中，幾乎用不著敘述，因為沒有誰會去敘述將來的事情，而若是有了敘述的話，那將是對過去的事情的敘述，為的是讓人們記起那些事情，能夠對後來的事情有更好的謀議。這樣做也可以是為了譴責或讚頌，不過在這種時候演說的效用就不是議事了。假如敘述讓人難以置信，應當承諾其真實性，並立即給出理由，並且照聽眾願意接受的那樣解釋。例如卡爾克諾斯的《俄狄浦斯》中的伊奧卡斯苔在回答那個尋找她的兒子的人的詢問時，一直承諾其所說的真實性；又如索福克勒斯劇中的海蒙的話。
【17】 說服論證應當起到證明作用。既然人們的爭論有四種形式，證明也就應該視爭論的問題而定。比如，要是人們爭論的是某件事情並未發生，那麼在審判過程中最主要的任務就是提出關於這一點的證明；要是人們爭論的是某種行為並非造成傷害，同樣需要證明這一點；要是人們爭論的是某種行為沒有那麼嚴重或者是正當的，可以依照證明關於事情的發生的爭論的方式對此做出類似的證明。不過不要忘記，只有在引起爭論的那個問題上，爭論雙方中才必須有一方是惡人；不知道在這裡並不成其為一個藉口，就像它在關於行為是否公正的爭論中那樣。所以在這種情況下應當為此花點功夫，在其他情況下就不應當了。
在展示性演說中，可以經常採用誇張手法來證明事情是高尚的或有益的。因為事實必定是可信的，它們很少需用證明，只有在它們顯得令人難以置信或者在它們被安在其他人頭上時才用得上證明。在公眾演說中，爭辯者可以指出某一提議將會行不通，或者說即使對方所建議的可以行得通，但那將是不公正的或沒有益處的或沒有對方所說的那麼重要。還要注意對方在這件事之外的事情上有沒有說過假話，因為那樣的假話顯得是對方在其他事情上也會說假話的有力證據。例證尤其適用於公眾演說，推理論證則比較適用於法庭演說。因為前一種演說講的是將來的事情，故必然要從已經發生了的事情中尋找例證；而後一種演說涉及的是事情存在還是不存在，它就更需要證明和必然性；因為已經發生了的事情具有某種必然性。但是，不能一連講出一系列的推理論證，而應穿插攙和在其他話之間，否則它們就會相互損害。它們的數量是有限制的：
朋友，你講了聰明人會講的那麼多話，
詩人卻沒有說「那類話」。而且，不能試圖在一切事情上都運用推理論證，否則，你就會像是在做某些哲學家所做的事情，他們推出的結論比他們講話時所依據的前提還要易懂和易信。在想要激起聽眾的激情的時候，切忌使用推理論證，因為它們要麼會打消聽眾的激情，要麼說了也等於白說。因為一併發生的運動將會彼此抵消，所造成的結果要麼是使論證歸於消失，要麼是削弱了論證。在想要表現性情的時候，也不應試圖使演說中有推理論證之類的東西，因為證明中既不包含性情，也不包含意圖。然而，在敘述與說服論證中都應該採用格言，因為格言能表現人的性情，如：「我交給了他，儘管我知道『不可相信他人』」。若是想打動人的情感，就說：「我並不後悔，儘管我受了害；他得到了利益，我卻得到了正義。」
公眾演說比法庭演說更難，這是合乎情理的；因為它涉及的是未來的事情，而法庭演說涉及的是過去的事情，這些事情是已知的，連預言者也知道它們，正如克里特人埃比門尼得所說（這人並不預言未來的事情，而只是預言過去的模糊不清的事情）。而且，在法庭演說中，法律是前提或根據，有了立足點，就容易找到證明的方法。在公眾演說中沒多少閒話好講，比如攻擊對方的話與介紹自己的話，或者是意在打動聽眾情感的那些話。如若不是有意離題鋪敘，在這種演說中說閒話的機會比在所有其他演說中都要少。所以，在沒有話說時，可以仿效那些雅典演說家以及伊索克拉底的做法，他在發表議事演說時就指責別人，如在《泛希臘集會》中指責斯巴達人，在《結盟》中指責卡瑞斯。
在展示性演說中應當穿插一些讚頌之辭，就像伊索克拉底所做的那樣，他總是以這種方式引入一些人物。這也正是高爾吉亞所說的意思，他說他從不至於無話可說；因為假如要談論阿基里斯，他就讚頌佩里斯，然後再讚頌埃阿科斯，再讚頌神靈；要談論勇敢也是一樣，他會讚頌勇敢所造成的這種或那種結果，或勇敢的這樣一類性質。
要是擁有了證明，就應使演說既表現品格又體現證明性質。若是沒有推理論證，就只表現性情。一個賢良之人表現自己的德行比表達自己講話精確要恰當一些。反駁式推理論證比證明式推理論證更加受人歡迎，因為在一切反駁中都能更清楚地展現邏輯推理過程，這是由於把不同的論證並在一起，它們間的對立就更加醒目。
對於對方的答覆並不是證明的另外一種形式，而在說服論證中，一方面要用駁議來反駁對方，一方面要依靠推理。在議事演說和在法庭演說中，先講話的人應當首先提出自己的說服論證，隨後再答覆對方的論證，預先在反駁中一一將其粉碎。如若對方的論證花樣繁多，首先應針對那些直接反對自己的論證，就像卡利斯特托拉在梅塞尼亞的公民大會上所做的那樣；他先駁斥了對方可能提出來反對自己的論證，如此才提出自己的論證。後講話的人則應首先答覆對方的論證，利用反駁或反三段論，尤其是在對方的論證受到讚揚的情況下。因為人心若是預先對誰有了偏見，就會對其持拒斥態度，對於演說也是一樣，要是對方說過的話博得了它的好感的話。所以要設法讓自己將要說的話能在聽眾的心中安營紮寨，要想做到這一點，就得把對方說的話從聽眾心裡趕出去。因此，應當同對方的全部論證或最主要的論證，受到讚揚的論證或容易反駁的論證交鋒，如此之後再提出自己的說服論證，如：
首先，我要站在女神們的一邊……
我（決不相信）赫拉……[41]
在這裡說話人抓住了對方論證中的最薄弱之處。
關於說服論證就講這些。至於性情，既然有一些話用在自己身上或者會招來嫉妒，或者會顯得囉嗦，或者會招致駁難，而有一些話用在別人身上或者會像是在責罵，或者會顯得粗野，那麼，就應當借別人之口來講這些話，就像伊索克拉底在《菲力浦斯》和《交換財產》中所做的那樣，或者像阿爾基洛科斯在譴責人時所做的那樣，他在他那首抑揚格的詩里借一個父親之口來責備其女兒：
沒有什麼超出意料，沒有什麼誓不可能。
他還在一首抑揚格詩的開頭借木匠卡戎的嘴來說話：
我不稀罕古格斯的財富，
索福克勒斯讓海蒙在他父親跟前替安提戈涅求情時，那些話就好像是從別人的口裡說出來的。
有時候推理論證還應採取格言的形式，例如「有頭腦的人應該在正得意的時候同人和解，因為這樣他們才可能得到最多的好處」，若是以推理論證的形式表述就成了：「如果人們應該在最有利、能得到最多好處的時候同人和解，就應該在自己正得意的時候同人和解。」
【18】 關於發問，其最好的時機是在對方所說已經露出了破綻，再提一個問題就可以使其陷入荒謬的時候。例如伯里克利對蘭蓬的提問，他向其詢問守護女神之秘密教儀的入教方式，蘭蓬說一個沒有入教的人是不大可能聽說過這些事情的；伯里克利又問他知不知道這些事情，他說知道，於是伯里克利再問：「身為一個未入教的人，你是怎麼知道的呢？」第二種好時機是在一個命題明顯真實，而且通過向對方發問對方顯然會承認另一個命題的時候。然而發問者在得到了對方的回答作為自己的前提後，不再追問那個明顯真實的命題，卻徑自拋出自己的結論來。例如蘇格拉底在梅內托斯指控他不信神時問後者指的是不是精靈[42]一類的東西，後者承認後，蘇格拉底又問精靈是不是神的孩子或神聖的東西，後者說是，於是蘇格拉底問道：「有誰相信神的孩子存在卻不相信眾神存在？」此外的（第三種）好時機是在表明對方的所說自相矛盾或與一般人的意見相悖的時候。第四種好時機是在對方無以答對只好用詭辯式的回答來抵賴的時候。因為對方要是這樣回答：「它存在又不存在」，或者「有些存在而有些不存在」，或者「在某種意義上存在在某種意義上不存在」，聽眾就會起鬨，認為他已陷入了困境。在其他情況下，就不要企圖發問，因為若是招來了駁斥，就顯得像是被對方占了上風似的；而且，由於聽眾智能低下，也不大好提太多的問題。因此推理論證應當儘可能地精簡。
在回答對方的問話時，遇到含義不明的問題。要用心加以區分，不能籠統作答。對於那些看來會與我們的論證相矛盾的問話，應當在回答中立即予以消解，要趕在對方問下一個問題或推出其結論之前。因為，對方的論證用意何在是不難預先看出來的。關於這一點以及各種方式的反駁，我們從《論題篇》中就可以看得很清楚了。倘若對方的結論是以問題的形式提出來的，我們就得闡述自己的理由。例如，索福克勒斯在被佩桑德羅斯問到他是不是像其他預議委員們一樣贊成建立「四百人專政」時，他承認了；「是嗎？你不覺得那是一件壞事情嗎？」他也承認了；「那麼說你做了那件壞事？」「是的，」他答道，「因為沒有更好的事情可做。」又如那個斯巴達人的情況，當他作為一名監察官接受審查時，審查者問他，在他看來其他監察官之被處死是否公正，他說是；審查者又問：「那麼你是不是同他們一起通過了這些方案？」他還是說是；「那麼」，審查者說，「你不也該被公正地處死嗎？」「噢，不！」他說，「因為他們是接受了錢財才這樣做的，而我卻不是，我是憑了自己的主見。」由此可知，在得出了結論之後就不應再發問，也不應以問題的形式提出結論，除非真理多半在自己一邊。
關於嘲笑，它在各種爭論中似乎有幾分用處。高爾吉亞說，應當用嘲笑去摧毀對方的嚴肅，用嚴肅去摧毀對方的嘲笑；他說得不錯。嘲笑共有多少種形式，在《論詩》中我們已有闡述，其中的一些與自由人相稱，另一些則不相稱。所以一個人應當選擇與自己的身分相稱的嘲笑方式。調侃比插科打諢更合自由人的身分，因為前一種是為了自己開心，而後一種是為了逗別人開心。
【19】 收場白或結束語由四個部分組成。或者使聽者對自己發生好感而對對方抱有惡感，或者誇大或縮小，或者激起聽者的激情，或者喚起聽者的記憶。
在證明了己方的真實與對方的虛假之後，自然而然地就該讚頌自己和譴責對方，將自己的所說最後定型。應當力求達到兩個目標之一：要麼表明自己一方的善良或單純意義上的善良，要麼表明對方的邪惡或單純意義上的邪惡。通過哪些途徑可以實現這樣的目標，這在講述據以建立善良或惡劣的形象的那些主題時就已經闡明了。事實既已得到證明，在此之後，按照自然的順序就該進行誇大或縮小。因為要想討論事情的數量方面，就必須承認既定的事實，正如身體的增長要以原先已經存在的形體為基礎。至於由之以誇大與縮小的那些主題我們在前面已經做了闡述。在此之後，事情的性質與重要性既已清楚了，就該設法引發聽眾的激情；這些激情有憐憫、忿憤、憤怒、仇恨、嫉妒、爭勝和喜好爭辯等。有關它們的主題在前面已經講過了，因而尚且有待討論的就剩下對已經說過的話的重溫了。要恰當地做到這一點，就不能像某些人所主張的那樣在引言中這樣做，他們的主張並不正確。因為為了便於聽眾領會，他們勸人們再三重複自己的論點。在引言中，為了使需要判斷的問題不至於為人忽略，應當做的是陳述演說的主題；而在結束語中，就應當概要地重述我們據以完成證明的那些論證。重述的第一個步驟是指明我們已經做到了我們許諾要做的事情，由此再述及我們說了些什麼以及為什麼要這麼說。可以採取與對方的論點相比較的陳述形式。可以把雙方關於同一件事情的所有觀點並列起來陳述，或者［不］直接加以對比：「關於這一點，他說了那些，我說了這些，我的理由有這樣一些。」也可以帶上調笑的口氣，如「他說了那些，我嘛也就說了這些」，或者「要是他證明了那些卻沒有證明這些，那他算是做了件什麼事情呢？」或者採取發問的形式：「難道還有什麼我沒有證明嗎？」或者如「他證明了什麼呢？」既可以這樣採取對比的方式，也可以依照已經說過的話的自然順序，先以這樣的順序重述自己的所說，然後，要是願意的話，再單獨重述對方的論證。省去連接詞的用語形式最適宜出現在演說的末尾處，這種語句在這種情況下就會是收場白而不是演說的正文：「我講完了，你們已聽見了；你們已經占有了情況，請做出你們的判斷吧。」
* * *
注釋
[1] arete，在倫理等方面作「德性」、「特長」。
[2] 殘篇705（勞克本，1889）。
[3] 菲羅梅拉（Philomela）是雅典國王的女兒，後被丈夫追逐時化成了一隻燕子。
[4] 荷馬：《伊利亞特》，xx，164。
[5] 作者不詳，殘篇83（勞克本，1889）。
[6] 歐里庇德斯：《在陶里斯人中的伊菲格里亞》，727。
[7] eironeia，即有名的蘇格拉底式「調侃」，以前譯「反譏」、「諷喻」等。
[8] 希羅多德：《歷史》，i，1。
[9] 歐里庇德斯，殘篇515（勞克本，1889）。
[10] 赫西俄德：《勞動與時令》，265—266行，不過第二行為戲擬。
[11] 阿里斯托芬，殘篇647，科克本。
[12] 荷馬：《伊利亞特》，ix，526
[13] DK殘篇，20a。
[14] 荷馬：《奧德塞》，xiv，213。
[15] 伊索克拉底：《菲力浦斯》，73。
[16] 參見1365a30—35及注。
[17] 歐里庇德斯：《伊菲格里亞在奧利斯》，80。
[18] 荷馬：《奧德賽》，xi，598。
[19] 荷馬：《伊利亞特》，xiii，587；iv，126；xi，574；xv，542。
[20] 荷馬：《伊利亞特》，xiii，587；iv，126；xi，574；xv，542。
[21] 荷馬：《伊利亞特》，xiii，587；iv，126；xi，574；xv，542。/p>
[22] 荷馬：《伊利亞特》，xiii，587；iv，126；xi，574；xv，542。
[23] 荷馬：《伊利亞特》，xiii，799。
[24] 此句原文難以確定，此處從牛津本的校訂，將「thrattei」拆為 「thraiks ei」。
[25] 磨死」與「波斯人」（Persai）拼法相同。
[26] Anaskhetos是人名，字義為「可忍受的」，這句話意思就是「『可忍受的』讓人不能忍受」。
[27] 第一行出自荷馬：《伊利亞特》，ix，385行，餘下幾行出自同卷的388—390行。
[28] 荷馬：《伊利亞特》，ii，671—673。
[29] 荷馬：《伊利亞特》，i，1。
[30] 荷馬：《奧德塞》，i，1。
[31] 此二句引自科伊里洛斯的殘詩。
[32] 索福克勒斯：《俄狄浦斯王》，774。
[33] 索福克勒斯：《安提戈涅》，223。
[34] 歐里庇德斯：《伊菲格里亞在陶里人中》，1162。
[35] 荷馬：《奧德賽》，vi，327。
[36] 歐里庇德斯：《希波呂托斯》，612。
[37] 原文有缺漏。
[38] 希羅多德：《歷史》，ii，30。
[39] 索福克勒斯：《安提戈涅》，911—912。
[40] 荷馬：《奧德賽》，xix，361。
[41] 歐里庇德斯：《特洛伊婦女》，969—971。
[42] daimonion。