新民歌講稿 · 三　詩的語言問題

在五四初期有一個比較好的現象，除了復古派外，學文學的人都相信新文學，對古典文學一點也不害怕它。其偏差是，那時做新詩的人目中無舊體詩。在解放後，尤其是在黨提出「厚今薄古」的號召前一個時期，大學裡漢語言文學教學方面資產階級厚古薄今的氣焰很大，弄得古典文學對青年形成了一種威脅，仿佛古書難讀，古典文學不好懂，青年難得有「學問」！在大學裡搞新文學的人簡直有自卑感，沒有學問的人才搞，因為新文學的作品裡的字句不需要作注釋。這明明是迷信。青年們不知道資產階級的「學者」們根本不知道文學語言是怎麼一回事。不懂得語言，還談什麼「學問」呢？就是嚇唬青年。古典文學沒有什麼難懂的，主要的還是自己的政治覺悟，對作品的思想感情的分析，至於文學所用的語言，古代同現代都是漢語，絲毫沒有什麼古怪的地方。史達林在他的《馬克思主義與語言學問題》裡面告訴我們，一個民族的語言，古和今基本上是一個東西，我們完全可以用衡量現代文學語言的辦法去衡量古典文學。所謂古典文學「難懂」，說穿了不過是典故和難字這兩件事。青年們見了典故，見了難字，就給嚇唬住了。典故和難字都屬於詞彙的範圍，有的是古人自己本來就不該用的，這就應該置之不理；有的古人用得恰當，今天的「學者」們就應該做出工具書出來，如詞典，或者個別重要著作或重要作家的詞彙，讓青年們一查就了事。問題的實質就是如此。 要說文學語言的話，最好的語言應該是不需要典故，沒有難字，古典文學和現代文學是一樣的，它不是例外。我們拿陶淵明的詩來做例子。陸游有一首《讀陶詩》：「陶謝文章造化侔，篇成能使鬼神愁。君看夏木扶疏句，還許詩家更道否？」這把陶詩的語言推崇到極點，確實是經驗之談，話說得極公平。我們把陸游所推崇的這一首陶詩抄下來：「孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風與之俱。泛覽『周王傳』，流觀『山海圖』。俯仰終宇宙，不樂復何如？」這裡面所有的詞彙到今天都是用的，形容樹木的枝葉茂盛我們也還可用「扶疏」這個詞。陸游也是大詩人，他佩服陶淵明就不過這樣佩服，他認為這就是文學語言的標準。蘇軾也極稱讚陶淵明的這兩句：「平疇交遠風，良苗亦懷新。」這兩句有什麼奇呢？它沒有別的，它是用語言來刻劃形象的，它不用典故，它沒有難字，好就因為它包含的形象好。陶淵明另有兩句四言詩與蘇軾所稱讚的兩句寫的是同樣的形象，我們也引了來：「有風自南，翼彼新苗。」這比「平疇交遠風」更有形象性，一個「翼」字把一片的新苗在風吹之下寫得太生動了。我們在這裡用陶淵明的詩來作例，完全是從古代詩人運用語言這個角度來談，不涉及其他。語言好要它的形象好，證之於所有的古典文學和現代文學都是如此。 形象的重要條件是其直接性，典故和難字就是隔了一層，當然對形象造成了障礙，談不上一個「好」。有時我們說某個古典作家某個典故用得好，那是說他在安置障礙物的情況之下顯得有技巧，不是說表現形象的語言非得有這個障礙物不可。舊詩因為它的體裁的關係，障礙物有時也確有必要，好比律詩一共只有八句，要把事情都說清楚，來一個典故（因為它本來是向知識分子說話的，不怕他們不懂得典故）就可以代替許多敘述。我們舉杜甫《自京竄至鳳翔喜達行在所》的一首：「愁思胡笳夕，淒涼漢苑春。生還今日事，間道暫時人。司隸章初睹，南陽氣已新。喜心翻倒極，嗚咽淚沾巾。」這裡面五、六兩句用漢武光〔光武〕中興的典故代替唐肅宗中興，否則要用簡單的兩句十個字敘述時事就很困難了。至於難字，是作者故意用來遮眼的，有時也是因為困難，受了整齊句子的限制，找不到適當的字。說老實話，典故和難字不但使得讀者傷腦筋，要查出處，就作者自己也是查書查出來的，所以李商隱寫詩的狀況被稱之為「獺祭魚」，這三個字就是把一冊一冊的書擺在面前的形象。陶淵明說他「好讀書，不求甚解」，我們推想，他寫起詩來就不去查書。杜甫說著「讀書難字過」的話，就明明是老前輩的辛苦之言，不認得的字沒有啥玩意兒，讓它過去好了，不理它好了。一個非常顯明的例子，謝靈運的詩比起陶淵明來是有難字的，而從來就把他的「池塘生春草」當作好語言，嘆為難得，這裡面有什麼奧妙呢？這個奧妙就是說，語言技巧最難的是不用典故和難字，用眼前現成的東西。古典文學，像《詩經》和楚辭，是乾乾淨淨沒有典故和難字的，我們今天讀起來仿佛處處是典故，處處有不認得的字，那是時代久遠，方言差異，傳說故事有很大的變化，在《詩經》楚辭當時是普通的詞彙，或者家喻戶曉一個人或物的名字，到今天對我們說就需要註解。我們推想，在《詩經》里只是詞彙豐富，今天我們有許多是不認得的，正同聽不懂同時代的方言一樣，楚辭里則多的是古代流行的神話故事。《詩經》里一定沒有後代文人所謂的「典故」，這是容易承認的，因為在它以前有什麼汗牛充棟的東西供給它用呢？它主要的是口頭創作。楚辭的語言，我們主要的是指屈原的作品說，我們發現它沒有《詩經》裡面片言隻語的痕跡，這一點同後代的文章比起來大可注意，這就幫助我們說明屈原的作品裡面也很難找出後代文人所謂的「典故」。屈原以後的作家，如陶淵明，沒有後代文人以古典代今事的表現方法（故意隱晦的詩如《述酒》是例外），但陶淵明的詩同屈原的作品有顯著的不同之點，就是陶詩的詞彙很多是因襲所謂「六經」上面的東西，特別是《詩經》。我們認為這是陶淵明作詩時遇到的困難，或者也正是很古以來一般文人的習慣，不如此就不行似的。我們可以從陶詩里舉些例子。陶淵明輓歌有「在昔無酒飲，今但湛空觴」兩句，另外四言詩《停雲》的序有「罇湛新醪」的句子，這裡面的「湛」字是從《詩經》來的，《詩經》有「或湛樂飲酒」、「荒湛於酒」的句子，「湛」就是貪酒喝。「今但湛空觴」這一句有陶淵明的幽默的感情，愛喝酒的人生前因為家裡窮想酒喝而不得，死了自己的靈前一定還擺有空杯子（指祭奠）！所以這句詩本是有形象的，要用五個字一句表現出來，缺乏的是一個動詞，如是陶淵明只好從《詩經》里找一個「湛」字，後代人就認為這樣的用字是「典雅」，不知道這是詞彙的貧乏。陶淵明也有用代字的例，如以「不惑」代替四十歲，以「立年」代替三十，以「日富」代替酒，以「懸車」代替太陽，這種用代字的方法在舊詩里是頂多的，頂不好的，陶詩里好在不多，如果多起來就不成其為陶詩了。陶詩里的四言詩模仿《詩經》很明顯，如「薄言東郊」的「薄言」二字，是把《詩經》時代的方言硬搬來湊四個字一句的數，其他如「邈邈遐景，載欣載矚」裡面的兩個「載」字也是的。又如「衡門之下，有琴有書，載彈載詠，爰得我娛」四句，頭一句完全是照《詩經》的四個字寫下來，三句兩個「載」字，四句又有一個「爰」字。我們認為這只能算是陶淵明的習作，決不是陶詩的價值。但因為陶淵明沒有搞以古典代今事的把戲，所以後來的人談起用典故來總不想到陶詩。以古典代今事屬於後代用典故最大的範圍，而這種用典故的方法庾信的《哀江南賦》集其大成。杜甫的五言長律又是從庾信的賦學來的，寫的都是時事，用的都是典故，《哀江南賦》正是如此。如果這兩個人，不用典故，——當然不能要求他們像《水滸》、《紅樓夢》一樣用白話，只要求他們用《左傳》、《史記》那樣的語言，把他們一生的遭遇（個人的，國家的，社會的）寫起長篇來，就寫長篇的韻文吧，那不知應該寫出一種什麼樣出色的東西，因為他們二人確實是語言形象化的能手。這一層我們想像不到。我們要考察一下他們二人的原品。先看《哀江南賦》，如這一段：「五十年中，江表無事。王歙為和親之侯，班超為定遠之使。（都是用《漢書》的典故敘梁與東魏通好。）馬武無預於甲兵，馮唐不論於將帥。（這是說不修武備，上句用東漢光武不許馬武言擊匈奴的典故，下句是從西漢文帝與馮唐論將帥反過來用的。）豈知山嶽 然，江湖潛沸，漁陽有閭左戍卒，離石有將兵都尉。」這「豈知」以下就是說梁朝豈知有侯景之亂了，漁陽戍卒用陳勝吳廣的事，離石都尉用干寶《晉紀》的話：「彼劉淵者，離石之將兵都尉也。」庾信就是這樣用古典敘時事。寫侯景攻城，戰事激烈，城中梁武帝圍起來了，諸子援兵在外，父子兄弟不相接救，就這樣寫：「昆陽之戰象走林，常山之陣蛇奔穴。五郡則兄弟相悲，三州則父子離別。」完全是典故，靠典故造成一種恐怖和悲哀的氣氛。再如他自己溯江而上，走三千餘里，這樣寫：「淮海維揚，三千餘里，過漂渚而寄食，托蘆中而渡水，屆於七澤，濱於十死。」都是典故，都是成語，大約也是事實。寫他在北朝：「班超生而望返，溫序死而思歸。李陵之雙鳧永去，蘇武之一雁空飛。」都是典故。庾信的文章就是這樣寫的。我們再來看杜甫的五言長律，抄他在秦州《寄李白二十韻》的一段：「才高心不展，道屈善無鄰。處士禰衡俊，諸生原憲貧。稻粱求未足，薏苡謗何頻。五嶺炎蒸地，三危放逐臣。幾年遭 鳥，獨泣向麒麟。蘇武元還漢，黃公豈事秦。楚筵辭醴日，梁獄上書辰。已用當時法，誰將此議陳。」這些話很憤慨。替李白大抱不平，然而用的都是典故。再抄《夔府書懷四十韻》的一段：「使者分王命，群公各典司。恐乖均賦斂，不似問瘡痍。萬里煩供給，孤城最怨思。綠林寧小患，雲夢欲難追。即事須嘗膽，蒼生可察眉。議堂猶集鳳，貞觀是元龜。處處喧飛檄，家家急競椎。蕭車安不定，蜀使下何之。」這一首四十韻，就從我們抄的這一段說，傾向性極大，要把統治階級剝削老百姓的情況一下都說出來，而統治者也難得維持其統治秩序，杜甫也要把它說出來。確實是如此。表現方法卻是用典故。其中「蒼生可察眉」一句更引起我們的注意，《列子》，晉有郄雍者，能視盜眉睫之間而得其情，杜甫用「蒼生」二字來代替「盜」，比他的「盜賊本王臣」一句詩寫得更不易得。就用典故說，我們當然不能不說杜甫的典故用得好，同時很分明，這樣用典故的詩所反映的現實主義也就局限在這裡，如果杜甫把他對他的社會的觀察都用白描的手法寫出來，他就要費更多的思考，用更多的組織，他的思想也就必須有更大的提高。我們不能這樣任意設想，不能非歷史主義地要求杜甫。然而我們決不能受古典文學的威脅，認為我們今天還非學杜甫「讀書破萬卷」不可，非做「獺祭魚」不可，那我們就太沒有出息了！庾信的賦，杜甫的長律，是典故的堡壘，我們把它攻下了，還它一個本來面目，其餘多得不可計算的古典文學裡以古典代今事之作，便可一筆抹殺。 然而我們倒應該談一談李商隱和黃庭堅這兩個人。這兩個人又開了一條用典故的門徑，把他們兩人用典故的把戲給揭穿，然後我們對中國文學史上用典故的能事全盤掌握住了，從而知道未來的文學不需要這個東西，這個東西正好是舊日知識分子的負擔。李商隱、黃庭堅寫詩的語言是有形象的，但他們的形象不是直接從生活中來，是從書里的典故上來。他們對生活也有他們的態度，就是逃避，脫離對現實生活的反映而娛樂於典故當中的形象。李、黃用典故的方法是一樣，不過李的基本情調是從他的感情出發，黃出發於他的理智方面。李商隱有《復至裴明府所居》一首律詩，三、四兩句是「柱上雕蟲對書字，槽中秣馬仰聽琴」，一句用「雕蟲篆刻，壯夫不為」的典故，一句用「伯牙鼓琴而六馬仰秣」的典故，兩句對起來像煞有介事似的，剝削階級的生活都給作詩的人美化了，作詩的人便這樣堆了滿腦子的「超然物外」的形象。同樣黃庭堅有一首律詩寫「清明」，並沒有在清明那一天真正看見了什麼因而把它寫下來，乃是借典故寫了這麼的兩句：「人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。」前一句引用孟子，有那麼一種人，人家上墳，他乞了人家祭余的酒肉，飽飽的，醉醉的，回去驕其妻妾，說是從闊人家裡回來；後一句「士甘焚死」用介子寒食斷火的傳說，同乞祭余的人成一鮮明的對比。所以像李商隱、黃庭堅的做詩，離開書本是不行的，離開書本就沒有典故就沒有得寫，這正表明他們沒有生活。再如李詩有這麼的兩句：「瞥見馮夷殊悵望，鮫綃休賣海為田！」裡面有三個典故，馮夷是水神，這是一；鮫人住在海里，不廢織績，時出人家賣綃，這是二；滄海變為桑田，是三。李商隱用了這三個典故寫了他的兩句詩，意思是說，馮夷在那裡著急，悵望著，賣綃人，你趕快回來，不要賣，我們的海要變為田了！黃庭堅則習於這樣寫：「愚智相懸三十里，枯榮同有百餘年！」用的典故是，曹操看見了曹娥碑上的八個字不懂其義，而楊修懂得，曹操走了三十里之後才懂得，因對楊修曰：「我才不及卿，乃較三十里！」李商隱、黃庭堅就是這樣用典故，大體上李是感情起作用，黃是理智起作用，然而沒有典故他們的感情他們的理智就沒有作用，因為他們談不上反映社會現實。中國古典詩人用典故的情況就是如此。我們今天應該得一句結論，知識分子從來就是把自己封在空中樓閣里。 我們必須注意，在文學史上，一方面有離不開用典故的知識分子的詩，一方面又有大量的民歌和唱本。民歌和唱本的詞彙則是不要典故的，其形式同知識分子的詩歌形式是一樣，就是五言詩、七言詩。民間的唱本有許多篇幅是很長的，藝術形象是很了不起的，如梁山伯祝英台的故事。這就是一個事實。這個事實是說，只要真有故事，典故絲毫沒有用處。知識分子為什麼不從這裡吸取經驗呢？詩的語言應該從故紙堆中解放出來。白居易就有這個嘗試，我們看他的《新豐折臂翁》：「新豐老翁八十八，頭鬢眉須皆似雪。玄孫扶向店前行，左臂憑肩右臂折。問翁臂折來幾年，兼問致折何因緣？……」這就是唱本的語言。可惜文人沒有朝這條路發展下去。要走這條路不容易，要有詩的內容。有杜甫的三「吏」、三「別」的內容，就可以用老百姓的寫法來寫。當然，寫法上也必須要有一個自覺，於是越是注意內容的重要，越是避免或離開口語所不用的詞彙。白居易僅僅走了一步。後來的文人就只知道走文人的路了，於是有什麼這家那家的詩，這朝那朝的詩，說穿了是語言風格有差異，其所表現的則同是知識分子的東西。知識分子語言風格的差異，又正是從同一個標準產生的，就是向古典學習。因此，古典文學的詩，從很早就陷入了圈套了。必須向生活學習，向人民學習。但誰能提出這個問題呢？又必須生活給我們提出要求，人民給我們提出要求。這就需要有一個偉大的時代。 五四初期的新詩，是小資產階級知識分子所歡迎的，不配解決中國詩的問題。 中國詩的問題，工農大眾解決了，所以中國共產黨有1958年的偉大的採風運動。 這個採風運動，是共產主義文學在中國文學史上開始出現，真是一鳴驚人。其內容是馬克思主義的，其形式是民族的。其形式是民族的，其語言則徹底消滅了在口頭上不起作用的詞彙。具體地說就是：新民歌的語言不用典故，不要難字。除了不用典故、不要難字之外，新民歌的語言充分表現著語言的藝術的繼承性。