新理學 · 第八章　藝術

（一）技與道 哲學是舊說所謂道，藝術是舊說所謂技。《莊子·養生主》說：「臣之所好者道也，進乎技矣。」舊說論藝術之高者謂其技進乎道。技可進於道，此說我們以為是有根據底。 哲學講理，使人知。藝術不講理，而能使人覺。我們常說：「我覺得舒服，或不舒服。」我們現在所謂覺，正是此義。我們於上文說，理是可思而不可感者。此感是指感官所有之感說。理是不可感者，亦是不可覺者。實際底事物，是可感者，可覺者。但藝術能以一種方法，以可覺者，表示不可覺者，使人於覺此可覺者之時，亦仿佛見其不可覺者。藝術至此，即所謂技也而進乎道矣。 每一事物，皆是極複雜底，其所屬於之類，不知有多少；其所有之性，亦不知有多少。人於見一事物而欲賞玩其所以屬於某類之某性時，此某性常有為此事物所有之別性所掩者，所以不能完全賞玩之。若有人，能以一種方法，專將一事物所以屬於某類之某性特別表示出來，使與之無干之性，完全不能掩之，如此則此某性特別激動人之心，使之有與此某性相應之某種情，並仿佛見此某性之所以為某性者，如此則即仿佛見其不可覺者。（本章所謂情，指普通所謂情感之情，與第四章所說與性相對之情不同。） 畫諷刺畫者，或畫速寫畫者，常將一事物所特有之點，特別放大，使觀者見之，特別注意。不過此種作品，對於觀者所生之效力，只能使觀者覺其所欲表示之特點，乃係屬於一個體，即一件事物者，而不是屬於某類，即某類事物者。換言之，此種畫只表示某一事物之特點，而不表示某一類事物所有某性之特點，所以只能使觀者見此某事物之個體，而不見其所以屬於某類之某性。藝術之至此程度者，只是技，而不能進於道。 進於道之藝術，不表示一事物之個體之特點，而表示一事物所以屬於某類之某性之特點。例如善畫馬者，其所畫之馬，並非表示某一馬所有之特點，而乃表示馬之神駿之性。杜甫《丹青引》謂曹霸畫馬：「一洗萬古凡馬空。」凡馬是實際底馬，而善畫馬者所畫之馬，乃所以表示馬之神駿之性者，所以其馬不是凡馬。不過馬之神駿之性，在畫家作品上，必藉一馬以表示之。此一馬是個體；而其所表示者，則非此個體，而是其所以屬於某類之某性，使觀者見此個體底馬，即覺馬之神駿之性，而起一種與之相應之情，並仿佛覺此神駿之性之所以為神駿者，此即所謂藉可覺者以表示不可覺者。 我們於緒論中說：哲學底活動，是對於事物之心觀。我們現亦可說：藝術底活動，是對於事物之心賞或心玩。心觀只是觀，所以純是理智底；心賞或心玩則帶有情感。哲學家將心觀之所得，以言語說出，以文字寫出，使別人亦可知之；其所說所寫即是哲學。藝術家將其所心賞心玩者，以聲音、顏色，或言語文字之工具，用一種方法表示出來，使別人見之，亦可賞之玩之；其所表示即是藝術作品。 哲學家與藝術家，對於事物之態度，俱是旁觀底，超然底。哲學家對於事物，以超然底態度分析；藝術家對於事物，以超然底態度賞玩。哲學家對於事物，無他要求，惟欲知之。藝術家對於事物，亦無他要求，惟欲賞之玩之。哲學家講哲學，乃欲將其自己所知者，使他人亦可知之。藝術家作藝術作品，乃欲將其自己所賞所玩者，使他人亦可賞之玩之。 或說：有些哲學家亦嘗本其自己之哲學，作種種別底活動，而藝術家之藝術作品所表示，亦嘗有其自己之經驗。以上所說，於此似不可通。關於此點，我們說，一人可以是哲學家，亦可以是別底家。如一是哲學家之人，本其自己底哲學，作種種別底活動，他之作種種別底活動，乃因其亦是別底家之故，而並不是因其是哲學家之故。我們可以主張，人不可作哲學底活動，或不可專作哲學底活動，不可作哲學家，或不可專作哲學家；但如一人是哲學家，或在一方面是哲學家，則此人，或此人在此方面，對於事物必持旁觀底、超然底態度，否則他不能有哲學。一個藝術家，以藝術作品表示其自己之經驗時，亦系暫時將自己置於旁觀地位，以賞玩其經驗，否則他不能有藝術作品。一詩人可作一詩，以表示其自己之怨情，但他作此詩時，必將其自己暫置於旁觀者之地位，以賞玩此情。否則他只有痛哭流涕之不暇，又何能作詩？藝術家不能離開其自己之經驗，但可暫時將其自己置於旁觀者之地位，猶之哲學家不能離開宇宙，但其說宇宙時，必須暫視其自己如在宇宙之外。 （二）比、興、風格 一藝術作品表示某類事物之某性。此某類或非人於普通情形下所注意之類。例如梅與竹，屬於植物類，此是人於普通情形下所注意者。但中國文人畫畫梅竹，則非以其為植物而畫之。中國文人畫畫梅，以表示一種事物之孤傲之性，畫竹以表示一種事物之幽獨之性。舊說以為梅可以況高士，竹可以況幽人。其所以可況者，因在此方面，梅與高士，竹與幽人，是屬於一類者。林和靖妻梅子鶴，其所以妻梅，乃取其是孤傲，非取其是一種樹，其所以子鶴，乃取其是超逸，非取其是一種鳥。 詩有比興。照舊說，詩人慾說某事物，而不直說之。說一別事物以喻某事物，謂之比。說一別事物以引某事物，謂之興。如所謂「美人香草，以喻君子；飄風雲霓，以喻小人」，此謂之比。如以「關關雎鳩」，引「君子好逑」，以嚶鳴引求友，此謂之興。但說一別事物，如何可喻某事物，如何可引某事物，舊說未有解釋。照我們的說法，一別事物可喻或可引某事物，必是此別事物與此某事物在某方面同是某一種底事物，有相同底性，而此性正是此詩人所擬表示者。詩人慾表示某事物之某性，以別事物之亦有此某性者，喻之引之。此別事物與此某事物，在別方面可以絕不相同，絕無關係。於此可使人覺此某事物或此別事物所有別底性，於此均是無干底。只此某性豁然顯露，因以激動人心，使起與之相應之情。此比興之功用也。 好底藝術作品，必能使賞玩之者覺一種情境。境即是其所表示之某性，情即其激動人心，所發生與某種境相應之某種情。好底藝術作品，不但能使人覺其所寫之境而起一種與之相應之情，且離開其所寫，其本身亦即可使人覺有一種境而起一種與之相應之情。昔人亦常說此。如說，謝靈運詩「譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙」，范雲詩「清便宛轉，如流風回雪」，邱遲詩「點綴映媚，似落花依草」（鍾嶸《詩品》），「魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄。曹子建如三河少年，風流自賞」（敖器之《詩品》）。此皆說此諸人之詩之本身所能使人感覺之情境也。所謂藝術作品之風格，即就此方面說。一藝術作品之本身所能使人感覺之某種情境，如雄渾或秀雅等，即此藝術作品之風格。 中國書法所以成為一種藝術，即全在其風格。書可以離開其所表示之意思，而以其本身使人觀之而感覺一種情境。嘗見鄧完白寫敖器之《詩品》，包慎伯跋語，謂其「可以變天時之舒慘，易人心之哀樂」。此語正謂其可以使人觀之而感覺一種情境也。各種風格之書，如雄渾、秀雅等，可使人感覺各種之境，而起各種與之相應之情。前人亦常說及此。如說：「張伯英書如武帝愛道，憑虛欲仙。王右軍書如龍跳天門，虎臥鳳闕。衛恆書如插花舞女，援鏡笑春。」（袁昂《古今書評》）「柳公權書，如深山得道之士，修煉已成，無一點塵俗氣。顏真卿書如項羽按劍，樊噲排突，硬弩欲張，鐵柱將立，昂然有不可犯之色。蔡襄書如少年女子，體態嬌嬈，行步緩慢，多飾鉛華。」（米芾《續書評》）此皆說此諸人之書所能使人感覺之某種情境也。此所說均是比。 （三）藝術作品之本然樣子 以上所說，亦是在藝術內講藝術。若在藝術外講藝術，則藝術亦是一類物，亦有其理，此理可稱為本然藝術。藝術亦有許多別類，如音樂、畫、雕刻、文學等，每一別類藝術，又各有其理。例如音樂有本然音樂；畫有本然底畫。即對於每一題材之各種藝術作品，亦各有其本然樣子。 所謂題材者，即一藝術作品所擬表示之某性。題材與題目不同，有直以題材為其作品之題目者，有不以題材為其作品之題目，而另為其作品起題目，或直稱其作品為無題者。 所謂本然樣子者，即「不是作品底作品」。我們於第五章中說，在道德行為方面，對於每一種事，在一種社會之理所規定之規律下，都有一至當辦法，所謂本然辦法，與之相應，此辦法即是義。合乎或近乎此辦法之行為，是義底行為。於第七章中，我們又說，在義理方面，對於每一本然底義理，皆有一本然命題，與之相應。實際底命題，如合乎本然命題即是是底。在藝術方面，我們可以說，對於每一個藝術作品之題材，在一種工具及一種風格之下，都有一個本然底藝術作品，與之相應。每一個藝術家對於每一個題材之作品，都是以我們所謂本然底藝術作品為其創作的標準。我們批評他亦以此本然底作品為標準。嚴格地說，此所謂作品並不是作品，因為它並不是人作底，亦不是上帝作底。它並不是作底，它是本然底。朱子說：「文字自有一個天生成腔子，古人文字自貼這天生成腔子。」（《語類》卷三十九）朱子此話，頗有我們的意思。不過他此話是說，每一種文章，有一個天生成腔子，或是說，文章中，對於每一個題材，都有一個天生成腔子，我們不很清楚。我們本可用「腔子」一名，以指我們所說「不是作品底作品」。腔子有空虛之義，凡理都是虛底，所謂虛者，即是說其不著實際。我們所說「不是作品底作品」，亦是虛底，此即是說，它不是實際底。不過腔子又有套子之義，套子在藝術上不是一個好名詞。藝術作品最不好底是套濫套。朱子所說腔子，雖不是指濫套說，但此名可予人以不好底印象。所以我們以下用樣子一名，以指我們所謂「不是作品底作品」。在藝術上，對於每一個題材，在一種工具及一種風格之下，都特有一個本然樣子。每一個藝術家對於此題材，用某種工具及某種風格所作之作品，都是想合乎這個樣子；但總有一點不能完全合。 在音樂方面底本然樣子，可以說是「無聲之樂」。郭象說：「夫聲不可勝舉也，故吹管操弦，雖有繁手，遺聲多矣。而執龠鳴弦者，欲以彰聲也。彰聲而聲遺，不彰聲而聲全。」（《莊子·齊物論》注）此言亦注意於「無聲之樂」。但此只就聲之全不全說。音樂本不必將所有之聲全彰，不過欲借聲有所表示耳。其所擬表示者即其題材。對於每個題材，在一種工具及一種風格下，皆有一本然樣子；每一個音樂家用一種工具及一種風格，對於每一題材，所作之樂，皆欲合此樣子，而皆又未能完全合。我們可以說，每一音樂家所作之音樂，對於其樣子，皆是「欲彰聲而聲遺，不彰聲而聲全」。 就詩方面說，本然樣子，可以說是「不著一字，盡得風流」。對於每一題材，在一種語言及一種風格下，都有一詩之本然樣子，此樣子即「不著一字」之詩。文亦如此。我們常聽說：某某文乃天地間底至文。說它是至文，又說它是天地間底至文，此至文唯有我們所謂本然樣子者可以當之。所以我們以至文之名，指在文方面之本然樣子。我們常聽說：「文章本天成，妙手偶得之。」天成底文章，即我們所謂至文。 或可問：在詩中，有許多題材，是關於一類之事物者，例如「春思」、「閨怨」、「從軍行」等。此等題材，是關於一類之事，其中所說，亦系關於一類之事之所同然者。對於此等題材，或可說有本然樣子。但詩之題材，有系完全關於個體底事物者。例如李白《贈汪倫》詩：「李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。」此中所說，完全是關於許多個體底物及特殊底事。其中有李白，有汪倫，有桃花潭，此皆是個體底物。宇宙間不能有第二個李白，第二個汪倫，第二個桃花潭。此中有李白之乘舟欲行，有汪倫之岸上踏歌，有桃花潭水之深千尺，有汪倫送李白更「深」之情。此皆是特殊底事，無論何時何地皆不能再有者。汪倫可再於桃花潭再踏歌，再送李白，但那是又一次，與此次不同。若說對於此題材，原來亦有一本然樣子，則豈不須假定於真際中本已有李白等物，有李白乘舟欲行等事？但這些是實際底，除於其已實際地有時，不能有。但若不假定此等事物本已有，則至少對於此類題材，原來有本然樣子之說，不能成立。 照我們的看法，李白贈汪倫之詩之題材，雖完全是關於許多個體底物及特殊底事者，但對於此題材，亦有本然樣子，「不著一字」之詩。汪倫送李白，亦是一事，此事亦屬於某類；屬於某類，即有某性。李白此詩，乃欲表示此事之某性，而非只敘述此某事。其敘述此某事，乃欲藉此可感者，以表示其不可感者，若不如此，則此敘述，只是歷史而不是詩。歷史與歷史詩的分別，正在於此。歷史之目的在於敘述某事，而歷史詩之目的在於表示某事之某性。所以「汪倫送李白」之題材，與「春思」、「閨怨」、「從軍行」等題材，均是某類事之某性。關於一某類之事，如欲特別表示其某性，用一種言語，一種風格，作一首詩，則自有一最好底詩，為此種言語，在此種風格下，所能表示者。此最好底詩，即便無人寫之，亦是本然有底。此即我們所謂「不著一字」之詩。詩人對於此題材所作之詩，有十分近乎此者，有不十分近乎此者。其十分近乎此者，即是好詩，否則是歪詩，是壞詩。我們對於許多詩人對於一題材所作之詩之批評，全是以此為標準。從類之觀點看，許多詩人對於一題材所作之詩是一類之實際底分子。對於此題材之本然樣子，「不著一字」之詩，是此類之理。例如關於「閨怨」一題材之前人所作之詩，不知有多少，但皆屬於一類。對於「閨怨」之題材之本然樣子，「不著一字」者，是此類之理，亦即此類之極。所謂是此類之極者，即是屬於此類之詩之標準及極限。近乎此標準者是好詩。合乎此標準者，是最好底詩。最好，即好之無可再好，即已達到好之極限。 我們以上所說，關於詩之理論，並不僅只是我們的意見。其實凡對於詩真能了解、欣賞者，對於詩都是持如此底看法，不過他們或不自覺而已。例如李白《贈汪倫》之詩，我們讀之能感覺興味者，正因我們讀此詩時，我們仿佛見有如此一類之境，覺有如此一類之情。如此一類之境，並不即是李白當時之境，如此一類之情，並不即是李白當時之情，不過與之有相同處，可屬於一類而已。舊說，欲了解、欣賞一詩，必須設身處地。所謂設身處地者，即我們亦須仿佛有一種經驗，如詩人作某詩時所有者。然我們所仿佛有之一種經驗，並不即是詩人作某詩時所有之經驗，不過與之有相同處，可屬於一類而已。如不能設身處地，不能仿佛有一種經驗，如詩人作某詩時所有者，則對於詩人之某詩，決不能有深切底了解、欣賞。 此是就讀者方面說。若就「詩」說，對於某題材，用某種言語，某種風格，必有一最好底詩底表示。此最好底詩底表示，如其可讀，則雖千百世下之讀者，一讀此詩，必立刻仿佛見某種境，而起與之相應之某種情，並仿佛見此種境之所以為此種境者。此即是我們所謂本然樣子，「不著一字」之詩。 此是就「詩」說，如就詩人之詩說，則一詩人對於某一題材，能寫出一詩，此詩雖不即是其本然樣子，而亦約略近之，使雖千百世下之讀者，一讀此詩，必立刻仿佛見一某種境而起與之相應之某種情，並仿佛見此種境之所以為此種境者。李後主詞云：「獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。」千百世下如有與後主寫此詞時相類之經驗，或能設身處地者，讀此詞必將涕泗橫流。此其所以為藝術之上品也。 我們以上只舉詩為例，然推之其他各種藝術，無不如此。一藝術作品，必有其所欲表示。不過其所用之工具不同：以言語者為文學，以聲音者為樂，以顏色者為畫，以木石等者為雕刻。此各種藝術雖不同，但我們的理論，則對之皆可應用。 至樂無聲，至文無字。陶潛有無弦琴，每於醉後撫之以寄意。陶潛不必有我們所見，但我們所謂至樂，亦是一無弦琴。又小說中所說天書，常人打開一看，都是白紙，只有有緣人方能讀之。我們所謂至文，及「不著一字」之詩，亦是一張白紙，常人不能讀，必才人乃能讀之，他不但能讀之，且能約略寫出，使人讀之。 （四）本然樣子之一與多 或又可問：如音樂、畫、雕刻等，其所用以表示其所表示之工具，無論何時何地之人所用，大致是相同底。在這些方面，對於每一題材，有一本然樣子，尚有可說。若文學作品之以言語為表示其所表示之工具者，則此說法即有困難。蓋各時各地之人，所用之言語，均不相同，如此則與一文學中題材相應之本然樣子，豈不與所有之言語種類一樣多？ 照我們的看法，就一方面說，在文學中，對於一題材，只有一本然樣子；就又一方面說，對於一題材，有許多種言語即有許多本然樣子。我們以上，只就一本然樣子說。現在續說多本然樣子。 為方便起見，我們先說字以為例。例如關於「人」之一字，我們須知有一公同底「人」字，乃各種言語中之「人」字所代表者。我們通常說人字時，我們不是說此字，而是說此字所代表之公同底「人」字。在中國言語中此人字所代表者，即英文中之「蠻」字所代表者，即法文中之「歐母」字所代表者。此數字不同，但其所代表者同，不然則翻譯即不可能。就公同底「人」字說，一「人」字只是一「人」字；但就各種言語方面說，則有「人」字，有「蠻」字，有「歐母」字。此三者又各自為一類，亦各有其理。所有說中國話之人所說出或寫出之人字，均是中國言語中之人字之實際底例，人字類中之實際底分子。所有說英國話之人所說出或寫出之「蠻」字，均是「蠻」字之實際底例，「蠻」字類中之實際底分子。關於「歐母」，亦如此。各種言語，不是人隨便創造者，他必依照一定底理。各種言語中之字，亦不是人隨便創造者，它亦必依照一定底理。朱子亦見及此。論倉頡作字，朱子說：「此亦非自撰出，自是理如此，如心性等字，未有時如何撰得？只是有此理，自流出。」（《語類》卷一百四十） 上所說關於字之理論，可應用於文學作品之以言語作工具，以表示其所表示者。就詩說，對於一題材，有一本然樣子，此樣子可以說是真正不著文字。以上所謂不著文字者，是說，沒有實際地以某種文字寫出，但是可以某種文字寫出者。若此本然樣子，如其可以寫出，則只可以文字寫出，而不可以某種文字寫出。但不是某種文字之文字，實際上是沒有底。換言之，此樣子是須以言語表示，而不是以某種言語表示者。但實際底詩，皆是以某種言語表示者。所以有此本然樣子，又有可以某種言語表示之本然樣子。可以某種言語表示之本然樣子，不必有實際底表示。用某種言語寫詩之人，其所做之工作，即是將此可以某種言語表示之本然樣子，實際地表示出來。從類之觀點看，譬如「閨怨」一題材，用中國言語所寫之閨怨詩是一類，用英國言語所寫之「閨怨」詩又是一類，有用許多言語所寫之「閨怨」詩，即有許多類。此諸類又都屬於「閨怨」詩之共類。「閨怨」詩之共類有一本然樣子，此樣子只與言語有關，而不與任何種言語有關。用中國言語所寫之「閨怨」詩是一類，此類又有一「可以中國言語表示之閨怨詩」之本然樣子，此本然樣子不只與言語有關，而且與中國言語有關。若專就「閨怨」詩說，本然樣子是一；若就可用各種言語表示之「閨怨」詩說，本然樣子是多；若兩方面都說，一多不相礙。 朱子說：「蘇子由有一段論人做文章：『自有合用底字，只是下不著。』又如鄭齊叔云：『做文字自有穩底字，只是人思量不著。』」（《語類》卷一百三十九）人所下不著之合用底字，即在某種文字中，對於某一題材所有之最好底表示所須用之字，雖無人用它，而它自是如此。如有人能用它，或所用之字近乎它，則此人所作之作品，即是好底作品。朱子又說：「作文自有穩字，古之能文者才用便用著這樣字，如今不免去搜索修改。」（《語類》卷一百三十九）才用便用著這樣字者，即是能讀無字天書之才人。 以上之理論，對於音樂、畫及各種藝術，均可應用。蓋無論何種藝術，均可因其所用工具不同，而分為許多別類，不過其所用工具之不同，不如各種言語之不同之大耳。例如畫畫，可以筆、墨、紙為工具，可以筆、油、布為工具。因其所用工具不同，故有各種畫，如中國畫、油畫等。每一題材，皆可以各種畫畫之。能畫每一題材之畫有許多種，其本然樣子，亦有許多種。例如「遠山」一題材，可以畫為許多種畫。專就畫說，對於「遠山」之題材，有一本然樣子；中國畫對於此題材，有一本然樣子；油畫對於此題材，又有一本然樣子。專就畫說之本然樣子，無論如何，在實際上是畫不出底。因為實際上所有之畫，都是這種畫，那種畫，沒有只是畫，空頭底畫。不過此本然樣子在實際上雖畫不出，而所有實際上對於此題材之畫，都必多少有合於此本然樣子，不然即不成其為畫。每種之畫，對於此題材，又各有其本然樣子。畫家對於此題材所畫之畫，屬於某種，即多少有合於某種畫之本然樣子，否則即不成其為某種畫。從類之觀點看，「遠山」之畫是一類，各種畫之「遠山」之畫，是此類中之別類。各畫家所畫之各種「遠山」之畫，是此類中之別類之實際底分子。「遠山」之畫有一本然樣子，就此方面說，本然樣子是一；各種「遠山」之畫又各有其本然樣子，就此方面說，本然樣子是多。 或又可問：詩或畫，除因所用工具不同，而分為別類外，又因其風格不同，而又分為別類。例如詩或畫之風格，有雄渾者，有秀雅者，有富麗者，有沖淡者。從此方面看，對於每一題材，豈不又有許多本然樣子？ 照我們的看法，是底。詩或畫對於每一題材，因風格不同，可有許多別類，每一別類又有一本然樣子。譬如以「遠山」為一詩之題材，專就詩說，對於此題材有一本然樣子；雄渾一類之詩，對於此題材，有一本然樣子；秀雅一類之詩，對於此題材，有一本然樣子；以至富麗或沖淡一類之詩，對於此題材，又各有一本然樣子。學詩者往往好以有名底詩人之詩為樣子而學之。例如，就中國詩說，喜雄渾一類之詩者，學杜甫；喜沖淡一類之詩者，學陶潛、王維。但杜甫、陶潛、王維，又各有其樣子。不過他們的樣子，皆在無字天書中，平常人雖大張兩眼而不能見之，故不得不就歷史中大詩人之有字底書中求之。歷史中大詩人，依照本然樣子作詩，所謂「取法乎上，僅得其中」。常人又依照大詩人之詩作詩，則只可算是「取法乎中，僅得其下」。 或又可問：詩或畫之本然樣子，應該是自然之本身，例如對於「遠山」一題材所作之詩或畫，應該即是自然界中底一個遠山之自身，豈能於自然界中一個遠山之外，又有遠山之詩或畫之本然樣子？ 照我們的看法，自然界中的遠山，自是自然界中底遠山。詩或畫中底遠山，自是詩或畫中底遠山。詩或畫中底遠山所以如此說，或如此畫，自是因為自然界中底遠山，有如此底情形。詩人或畫家詠遠山，或畫遠山，自是因為見自然界中底遠山而興感；其所詠所畫，自是自然界中底遠山。但其所作之詩，或所畫之畫，所取之標準，或所應取之標準，卻不是其所詠或所畫之自然界中底遠山，而是一最好底對於自然界中底遠山之詩或畫。此最好底對於自然界中底遠山之詩或畫，不必實際地有。但創作家均以此為標準而創作，批評家亦均以此為標準而批評。 或可說：有一種詩，專重寫景；有一種畫，專重寫實。就此派之詩或畫說，其所取之創作的及批評的標準，應是其所詠或所畫之自然界中底實物。 關於此點，我們應該聲明，我們以上所說之理論，並不是站在任何一派之藝術理論之立場上說者。若果如此，我們即是講藝術理論，而不是講哲學。所謂寫實派底藝術理論之理論，其當否我們不論，我們只說，即依照寫實派底藝術理論之理論，我們對於一詩或畫之創作的或批評的標準，亦不是其所詠或所畫之對象，而是「似其所詠或所畫之對象」。譬如對於「遠山」之題材，依寫實派的理論，創作或批評之標準，不是自然界中底遠山，而是「似自然界中底遠山」。這一點，寫實派的人，或不覺得，但他們的理論，照邏輯說，是如此底。一畫家欲使其畫「似自然界中底遠山」，當然須照著自然界中底遠山畫，但這只可說，自然界中底遠山，是他的畫所取材，並不能說，是他的畫之創作的標準，亦不能說，是對於他的畫之批評的標準。 依以上的理由，我們說，一詩或畫，對於某一題材之本然樣子，並不是其所詠所畫之事物，而是我們於以上所說者。 （五）對於藝術作品之實際底評判 或又問：一件藝術底作品，如一詩一畫，其是否有合於其本然樣子，人何以知之？ 從宇宙之觀點說，凡一藝術作品，如一詩一畫，若有合乎其本然樣子者，即是好底；其是好之程度，視其與其本然樣子相合之程度，愈相合則愈好。自人之觀點說，則一藝術作品，能使人感覺一種境，而起與之相應之一種情，並能使人仿佛見此境之所以為此境者，此藝術即是有合乎其本然樣子者。其與人之此種感覺愈明晰，愈深刻，則此藝術作品即癒合乎其本然樣子，我們於本章開始時已說此點。藝術對於人之力量是感動。舊說樂能感動人，其實不止樂，凡藝術作品皆是如此。所謂感動者，即使人能感覺一種境界，並激發其心，使之有與之相應之一種情。能使人感動者，是藝術作品；不能使人感動，而只能使人知者，其作品之形式，雖或是詩、詞等，然實則不是藝術。如有人以道德底格言作為詩，其形式是詩，而其實仍是格言。 有一藝術作品，有人見之，能感覺一種情境，有人見之，不能感覺一種情境，於批評此作品時，究竟應以何人為標準？如以少數人為標準，孰為此少數人？如以多數人為標準，則如所謂陽春白雪、曲高和寡者，又將如何解釋？ 照我們的看法，我們上所說，一好底藝術作品，能使人感覺一種情境者，此所謂人指一般人，此所謂感覺即謂一般人的感覺。譬如我們說紅色，紅色即是一般人所感覺之紅色。如有色盲者遇紅色而不感紅色，則是例外，此例外對於紅色之為紅色，是沒有關係底。古所謂陽春白雪、曲高和寡者，只能是，有一音樂作品，其音樂與一時一地所流行者不同，此一時一地之人，狃於其所習，故一時不能受其感動。但此一時一地之人，如一旦不為其習慣所蔽，則亦必受此音樂之感動。並不能是，此音樂永遠只能感動一二人，若其如此，此音樂必不是有合乎本然樣子者。我們常聽說，某某事，「天下後世，自有公論」。此即是說，一時一地之人，或狃於所習，而對於某某事皆有特殊底見解，其真正底是非好壞，只可付之天下後世之公論。天下後世之公論，仍是一般人對於此事之見解。如天下後世對於某某事皆持某種見解，則此見解即非特殊，自人的觀點看，此見解即是對底。所以凡曲高和寡者，如其真是陽春白雪，則即在一時一地和寡，自有和眾之時之地；如其永遠是和寡，則此作品即不是陽春白雪。說它是陽春白雪者，不過是作者及標榜之者之空想妄談。於此「天下後世，自有公論」。 或又可問：照本章以前所說，一藝術作品好壞之標準，是極客觀底；照此所說，一藝術作品好壞之標準，似乎又是主觀底。此二種說法，是否有衝突？ 照我們的看法，這裡並沒有衝突。有許多理，其中本涵有可能底主觀的成分。我們說它是可能底主觀的成分，即是說它不是實際底主觀的成分。例如紅色之理，即紅之所以為紅者，其中即涵有可能底主觀的成分。此即是說，紅色是一種眼與某種刺激相遇而有者。但此並不是說，紅色之理是主觀底；亦不是說，實際上底紅色是主觀底。物理學說紅色之有，乃因有某種長度之光波，刺激某種眼球，有人遂以為某種長度之光波，即是紅色。此完全是錯誤底。有某種長度之光波，乃是有紅色之一條件，正如有某種眼之某種感覺，亦是有紅色之一條件。我們不能說，某種長度之光波即是紅色，亦不能說，人的眼之某種感覺，即是紅色。 所謂美之理，其中亦涵有可能底主觀的成分。若完全離開主觀，不能有美，正如完全離開主觀，即不能有紅色。有美之理，凡依照此理者，即是美底；正如有紅色之理，凡依照此理者，即是紅底。此即是說：凡依照美之理者，人見之必以為美；正如凡依照紅色之理者，人見之必以為是紅底。此是從宇宙之觀點說。若從人之觀點說，凡人所謂美者，必是依照美之理者，正如凡人謂為紅者，必是依照紅之理者。此所謂人，是就一般人說。人亦有不以紅色為紅色者，此等人我們謂之色盲。亦有對於美之色盲。色盲之人之不以一紅色底物是紅，無害於一紅色底物之是紅。對於美之色盲之不以一美底事物是美，無害於一美底事物之是美。 （六）藝術之教育底功用 好底藝術作品，既能使人覺有一種境而引起一種與之相應之情，如此則欲使人有某種情者，即可以某種藝術作品引起之。人之各種情，有適宜於社會生活者，有不適宜於社會生活者，自社會之觀點看，其適宜於社會生活者是善底，其不適宜者是不善底。有藝術作品，能使人覺一種境而引起一種善底情者，此種藝術作品，自社會之觀點看，可以有教育底功用，可以作為一種教育的工具。 儒家對於樂極為重視；其所以重視樂者，即以為樂可以有教育底功用，可以作為一種教育的工具。《荀子·樂論》及《禮記·樂記》，皆以為某種底樂，可以引起人之某種底情，所以欲使人有某種情者，即提倡某種樂。《荀子·樂論》說：「夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文。樂中平則民和而不流；樂肅莊則民齊而不亂。」又說：「故樂者，出所以征誅也；入所以揖讓也。征誅揖讓，其義一也。」征誅須用人之某種情，揖讓須用人之另一種情，此等情皆可以某種樂引起之。所以說：「征誅揖讓，其義一也。」 自社會之觀點看，最好底樂，即能引起人之善底情者。《禮記·樂記》亦說：「先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也。」此所謂人道，即道德底標準，如我們於第五章中所說者。 《荀子·樂論》又說：「樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。」此說出樂之主要性質是和。有不可變之和，可以說是和之理。樂之理涵蘊和之理，實際底樂，乃代表樂之理，亦即代表和之理者。故好底音樂可以使人覺和而引起其和愛之情。故《荀子·樂論》說：「故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也。」 《荀子·樂論》又說：「故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。」自社會之觀點看，好底樂能引起人之善心，使其潛移默化，日遷善而不自覺。所以樂能「移風易俗，天下皆寧」；《詩序》說：「正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。」詩亦是一種藝術。照以上所說之理由，任何一種藝術，皆可有教育底功用，皆可以作為教育的工具。不過有些藝術，因其所憑藉工具之不同，其感人或不能如樂之普遍耳。藝術底作品是美底，道德底行為是善底，用美底藝術作品，以引起道德底行為，此之謂「美善相樂」。