心理學 · 第十五章 美感

定義和論述模式 美感是伴隨著對經驗的觀念價值的理解過程而產生的情感。理智感是美感的先決條件，因為它是對經驗的意義的情感，或者說是對事物之間相互關係的情感；而且，正如我們在探討認識時所看到的，意義或關係是一種徹底的觀念因素。下面我們首先介紹美感的一般性質、對它的分析以及各種成分；其次，指出美感是各種美術活動的動力；最後，探討美感的客觀方面，即審美判斷或者說鑑賞力。 1.一般性質 正如剛剛所說，美感起源於對經驗因素的觀念價值的思索。但這並非意味著先有對某種關係的理性理解，然後比較這些關係和觀念價值是否一致，由此伴生出對美的感覺。實際上，它的意思是說，每一次經驗因素都和心智的觀念有一定的關聯，而心智能通過美感或丑感立即對這些關係做出反應。這種情感是心理過程內在的、個體的一面；它先於理智的理解，而不是發生在其後。我們將考察：1）美感和觀念化的聯結；2）美感的普遍性；3）構成美感的主要因素。 （1）觀念化和美感 每一種意識內容都可能擁有美的元素。或者說，它確實擁有美的元素，因為它包含著觀念元素。我們常常談及美麗的風景、漂亮的雕塑、富有韻律的美文、完善的真理、英勇的事跡以及優秀的品質，它們都可以用「美麗」來形容。同樣，「丑」這個詞也可以用在事實、道德行為以及專業的藝術創作上。然而，它並不是指真理的理智方面，也不是指品質的道德方面。真理之所以美麗是因為，在找到真理的表達方式時，對觀念的特殊情感激盪著心靈；而品德的美麗源於它是一種觀念的化身。真理除了傳遞信息之外，品德除了獲得讚揚之外，在它們的活動中都包含著一種滿足感。這種對於和諧觀念客觀呈現的滿足感就構成了人的美感。 理智觀念化和審美觀念化 沒有一種認識不包括觀念化過程。不過，美不是真理，美感也不同於理智感。下面的分析可能提供對這個問題的一種解釋。一個人要認識火車，必須經過一個觀念化的過程。他對感官所呈現的所有關係進行解讀從而獲得這些感覺信息的意義。這種把過去的經驗結果解讀為感覺的過程，可以說就是認識火車的過程。然而，這種觀念化過程並沒有構成美的特性。觀念化過程所採取的形式是完全客觀的，它被看成是客觀事物的一種屬性。觀念的特徵雖然存在，但完全存在於客體中。因此，我們獲得的情感只是一種理智感，僅僅是火車及其部件和其他事物的關係所引發的情感。從另一方面來看，一旦火車被看作一種觀念的完美體現，火車也就擁有了「美」。當一個人把自己內在的觀念以恰如其分並富有美感的細節表現出來的時候，這個人就是一個藝術家。無論何時，不管是關注這列火車相互聯繫的部件，還是它的整個功能，從它的精神或觀念中，它突破距離阻隔的能力，在交換商品和觀念的過程中將人們聯結在一起的能力，我們都能體驗到美的情緒。理智興趣和活動的產物有關，而審美興趣則和表達一種觀念的過程相聯繫。 美的感覺元素 沒有哪種美的事物不擁有感覺元素，就像沒有哪種認識對象能脫離感覺元素而存在。然而，從藝術角度來看感覺元素的組合，比從理智角度來看要重要得多。當一朵玫瑰被看成一個認識對象時，它的色彩就無關緊要了。樂器的撞擊聲可以作為一次科學調查的對象，也可以是一首貝多芬奏鳴曲。但是在藝術當中，即便是作為純粹感覺特性的顏色，即便是脫離了更高的觀念聯合的聲音，也足以產生美的效果。一種觀念本身可能是很美的，但如果表達它的感覺素材選擇不當，也會變得很醜。相反，一個相對普通的觀念，如果表達的素材恰當，也能變得很美。這種說法強調了感覺基礎在藝術當中的重要性，但它與上一段中所說的觀點——藝術中的觀念化過程有更大的分享可能性——並不矛盾，而是一致的。其實，感覺素材本身並不是最重要的，它只是表達觀念的一種途徑。在認識活動中，感覺是沒有優劣之分的，即任何感覺都能傳遞信息，認識活動中的信息都是等價的。但是在藝術活動中則並非如此，因為感覺是有價值的，只有特定的感覺素材才能表達特定的觀念。 藝術的自由 由此可知，在藝術領域內，我們僅需要處理那些和觀念相符、能體現觀念價值的感覺信息。所以，在形式上而言，藝術比科學更加自由。這是因為，科學必須遵循那些已經被發現實際存在的所有關係。然而，藝術的自由並不意味著它能任意地處理所有的實際關係或事實，這種自由是指它能找到一種自我不受外部限制的事實。這種事實能夠滿足自我的某種興趣，符合自我的某種觀念。藝術是自由的，因為它僅處理和自我相關的事實，無須考慮外在的事實。當然，這並不是說它完全沒有法則，實際上它遵循著自我的法則。 藝術中的理想主義和現實主義 這促使我們來思考藝術中所謂的「理想」元素與「現實」元素的功能。從嚴格意義上來講，純粹的理想藝術和純粹的現實藝術都是不存在的。這是因為，既然意義是觀念化的產物，那麼純粹的現實主義對心靈將毫無意義可言；既然興趣是將自我投入到事實中的產物，那麼純粹的現實主義將激不起任何情緒。而純粹的理想主義——不採用任何感覺素材來表現觀念——也是不可能的。這是因為，未能得到具體表現的觀念是沒有意義的。此外，所有的意義都是事實的、現實的意義，不是脫離實際的憑空想像。因此，對實際事實進行細緻而忠實的研究是必需的。首先，我們應該知道經驗的真正價值；然後，我們要明白表達這種價值到底需要哪些具體的感覺素材。所有藝術的功能都在於欣賞這種經驗的觀念價值。從這個意義上說，任何藝術都是理想化的。而藝術過程中，素材的處理過程是從屬於素材的表達過程的，它的存在正是為了觀念的現實化。 （2）美的普遍性 這就揭示了美感的普遍特性。美感的普遍性是它的觀念特性的必然結果，因為價值和重要性都必然是普遍的，不可能局限於一個特殊的時空之內。觀念得以實現的形式必然是特殊的；美麗的事物就存在於此時此地，但是事物的美卻不受時空的限制。假如一個作者研究某個特定區域特定時代的社會，如果他僅僅在著作里再現當時的社會，那他的著作就談不上藝術，而只是科學——屬於社會學的研究範疇。然而，如果他試圖通過某些素材描繪那個社會的觀念意義，那這就屬於藝術。不管他介紹的細節多麼極端且特殊，結果都是普遍的。因為他反映的是人性（human nature），是人的永恆且本質的存在和意志，所以這對那些關注人類思想的人總是有吸引力的。普遍性並不依賴於它所採用的素材，而是它所論述的精神。現在我們來研究情感的這種普遍性出現的幾種途徑： ①首先，在藝術中，美感的普遍性必然會排除低級感覺的重要作用。味覺或嗅覺只是有機體對物體的全部或部分的實際接觸或使用。這些感覺可能是令人愉悅的，但它們不可能引發美感。它們傳達的僅僅是有機體和物質的一致關係，而不是客觀事物與觀念所象徵的一般智力之間的和諧一致。這些感覺是私人的，它們沒有普遍性。 ②美的事物必然會排除占有感。一個美的事物是可以被擁有的，但是美卻不能。假如一個人喜歡美的事物僅僅是因為想占有它，那這種情感絕對不是美感。確實，即使感覺進入了經驗領域，而經驗不能被所有看到美的事物的人共享，那麼這種感覺也不是美感。因此，所有起源於占有和使用的快感都會被排除在美感之外。 ③最後，美感的普遍性要求美的事物不能從屬於任何外部的目的。當然，實用和美觀、作用和美術是不可分的，但它們是有區別的。這兩者都是表達觀念的方式，因此遵守共同的原則。但如果僅是有用，那它就只是其他產物的實現途徑，本身沒有價值。這就造成了產物和過程的分離。只要行為不僅僅對其他事物有用，而且是對自身以及整個自我有用，那就會產生美。如果我們不把火車與它積極表達的觀念聯繫起來考慮，而僅僅想到它外在的發貨人或股東，那它就僅僅是「有用」的。一旦把它看成是實現社會觀念和價值的途徑，它就是「美」的。 （3）美感的因素 我們已經看到標誌著美感的特徵是它的觀念性和普遍性。它的特徵還表現為極大的自由和啟發性，以及對表達觀念的感覺素材的自由操縱。也許有人會反對說，這些術語都是非常泛化而且模糊的，我們應該揭示構成美以及喚起美感的事物的特點。然而我們不可能以這種方式來限制藝術，因為藝術最顯著的特點之一就是它不能受到限制。我們不可能預先知道什麼樣的組合是美的，或者怎樣排列事物才能產生美感。我們只能指出所有美的事物所擁有的一般特徵。 和諧 和諧，即統一中的多樣性，是構成美的最一般的特徵。我們不可能給出一個更精確的定義，因為和諧的元素有成千上萬種不同的形式。藝術就其本質是富有創造性的，不可能事先用規則來限定。它有其自身的規則。除了創造或者構思某個特殊的美的對象，否則你不可能知道美是什麼。我們可以放棄某些形式化的考慮，但我們卻仍然找不到描述美的具體內容。因此，我們只能對和諧這個概念進行簡單的分析。 和諧與自我的情感 就其本質而言，和諧是某些經驗與自我的觀念特徵相一致時所產生的情感。這種一致感與它在理智感中所起的重要作用是不同的。在理智感中，它是關係之間的一致感。而在美感中，不管激起我們情感的是規則的圖形、奇異的風景、悅耳的曲調、動人的詩歌還是美妙的圖畫，美感的本質都在於讓人感到這些美好事物和人本身的天性之間的和諧。我們發現風景是美的，是因為在某種程度上我們從中發現了自己。它的魅力感染了我們。這並非意味著我們對自身的天性有一種先驗概念，然後在風景中有意識地尋找它，並稱其為「美」。實際情況是，美麗的風景向我們揭示了迄今未知的我們自身的能力和同情（sympathies）。 適應和簡約 適應也包含著和諧的意思。然而，它有兩層含義。那種經過計劃達到某種超越本身的目標的，是一種外部適應，僅僅是為了實用。但是，當許多手段（這些手段本身可能是不同的甚至是相反的）通過某種功能、目標或觀念而被調節為一種內在的統一時，這裡面就包含一種美。一輛手推車擁有為到達終點而調節各個部件的能力，但是手段和目標都是外在的。對生物而言則剛好相反，適應過程能夠引導身體各個部分並賦予其意義。另一個詞「簡約」（economy），也表達了相同的意思。當我們利用幾個簡單精確的手段就能得出豐富的結果時，美就由此產生了。優雅的事物通常是簡約的，而笨拙的則通常是不經濟的、不適應的。 2.美感是行為的動力 美感不僅指向那些擁有美的形式的對象，而且通過與對象相連接從而變成了興趣的來源，並因而導致一種滿足這一興趣的行為。換句話說，美感不僅僅是對美的被動欣賞；它裡面也包含著主動的喜悅，一種熱愛；而只有愛的產物才能滿足這種熱愛。此時，美感就變成了創造性行為的動力，促使產生各種美術形式。正如理智感以好奇作為行為的動力一樣，美感採用的是欣賞（admiration）。欣賞是對美的熱愛，正如好奇是對知識的熱愛一樣。 美術 所以，藝術的產生是為了滿足我們天性中的審美需求。由於我們天性中的審美需求是對觀念的情感，因此只有當藝術完全表現了那個觀念時，它才能完全滿足欣賞需求。如前所述，觀念是完全發展的自我，所以我們可以說藝術的目的是創造一個完全反映人類心靈的事物。或者，由於美的本質因素就在於和諧——與自我的和諧——所以我們可以說藝術的目的就是創造一個完全和諧的自我。不同的美術形式，例如建築、雕塑、繪畫、音樂以及詩歌等，都是心靈充分表達它自己的觀念特徵的不斷嘗試。更確切地說，它們是為了滿足自我對完美和諧的天性的需求和熱愛，我們對藝術品的欣賞也源於此。 建築 建築是觀念創造的開端。因為建築占據著三維空間，並且可以觸摸，所以它特別容易引起人們的注意。然而，建築是藝術中最不觀念化的，因為它對實際材料的依賴程度最大，而且，為了達到實用的目的，它在使用材料時受到了很多限制。不過，它壯麗的形式以及宏大的規模，很容易讓人產生崇敬之情。建築產生的美是一種模糊而強大的情緒。事實上，這種情緒和依賴（dependence）以及崇拜（worship）非常相似，這使得它特別適合宗教集會。通常，最偉大的建築物都是廟宇和教堂。另一個原因是，侍奉神靈的建築物較少考慮其他建築物那樣的實用價值，因而允許藝術家擁有更為自由的創造空間，而自由是所有高雅藝術的必要條件。 雕塑和繪畫 像建築藝術一樣，雕塑藝術也吸引了同樣的感官注意。事實上，這兩種藝術形式確實總是聯繫在一起。除了較為低級的民間藝術之外，所有的雕塑藝術都或多或少受到了建築的影響。不過，雕塑這種藝術比建築更為觀念化，因為它較少受到實際用途的限制。它的效果更多地依賴於所要表達的觀念，而不是所使用的材料。雕塑與人的天性的聯繫更密切，因為它通常用於建構人物形象，表達人的觀念。而建築本身受到了物質材料的限制，不足以表現出人的真實天性。繪畫則比雕塑更進一步。它的素材只有顏料，而形式是二維空間。它比前面所說的藝術更少地依賴客觀存在物（也可以說是更不現實）。繪畫的感覺元素只是堆積於平面上的彩色顏料，假如沒有智力來對它進行詮釋，那麼畫面將是無生命的、毫無意義的。同樣地，繪畫拓展了人類自身的觀念的表達範圍，因為它不僅能表現靜止的人物形象，還能表現人的激情和事跡。繪畫還使得自然和人形成了觀念關係，使自然的精神和人的精神結合起來了。 音樂 到音樂這裡，觀念的成分就更為顯著了。音樂所使用的素材甚至都不真實存在於空間中。它在性質上更為內在，只是以聲音的形式在時間上的延續。音樂的美妙在於通過音符來表現人的心靈。聲音本身沒有意義，而音樂家的內在觀念賦予了它全部的意義。它不僅比前面所說的藝術更少地依賴於材料，它的形式也更為自由。音樂似乎是音樂家自己美感的外在體現。儘管在其他藝術形式的創造過程中似乎都有某種規律可循，但音樂看起來卻像是人的創造天性的直接迸發。音符組合排列的法則確實存在，但是音樂家如何對這些隱藏的法則進行篩選就不得而知了。在音樂中，和諧扮演了更為觀念化的角色。建築的和諧或多或少都呈現於外部，例如空間比例等；繪畫的和諧是通過色彩的變幻、光影的調和以及人物構圖來實現的；但音樂則完全是心靈的產物。它不是對素材的組合，它本身就是素材。 詩歌 然而到了詩歌這裡，藝術第一次徹底地變得觀念化了。感覺基礎在這裡降級為任意的符號，本身幾乎毫無意義。詩歌富有韻律，並在表達觀念的過程中獲得了其意義。這是經驗的內容第一次與藝術的觀念形式完全相符合，也就是說，人本身第一次成為被表現的主題。詩歌不像雕塑那樣處理它的物質材料，也不像繪畫那樣處理它的光影表現形式，也不像音樂處理它的情緒和吐氣，而是描繪它自己的重要人格。自然中確實存在詩意，人也是如此，但自然常常是人類精神的反映，是人類的希望、恐懼、愛與欣賞的反映。人們在詩歌中的創造形式甚至比音樂更為自由。音樂的素材是無生命的音符，它的自由是被同化的或者被賦予的自由。而詩歌的素材是人格，其行為本身就在於表現它們自己的內在特徵。它的形式也更為自由，更不容易受到數量關係的限制。 詩歌的形式 詩歌可以被粗略地分為史詩、抒情詩和戲劇。史詩在某種意義上把人當作一種自然力量，它表現的是人的行動，而非行為的動機。史詩表現了英雄及其夥伴在巨大的外部力量下的英勇事跡，但是它展示給我們的只是事跡和同伴，而不是人的內心和個性。它是客觀的詩。抒情詩則剛好相反，它很少關注歷史事實或者稗官野史，也不關心行為和結果。它關注的是人的內在生活，表達人的個體經驗——愛、恨、願望、喜悅和悲傷等。 戲劇詩歌結合了前面兩種詩歌的許多特點，它表現群體中的人和行動中的人。它是展示行動，而不是告訴我們發生了什麼。它不渲染生活，而只是將生活呈現在我們面前。但是，它把這些行為歸結為個人動機的結果，而不是外部歷史趨勢的推動。它展現給我們的不是人的主觀天性的內在深處，也不是被不可知的目標所操縱的人，而是在欲望和意圖的驅使下不可抗拒地走向某個不可避免的結局的人。戲劇把人的內在天性也作為一種客觀事實展現出來了。因此，它在藝術上達到了極致，因為在戲劇形式中我們擁有了最高的自我觀念，人格完全以它自身的形式來表現它自己。這種表現的觀念和模式都是個人化的，如果超越了個人，藝術就無法繼續，因為只有在這裡人們才能找到他自己的表達方式。 3.審美判斷或鑑賞力 像理智感一樣，美感也有其客觀的一面。美是我們自發地賦予客體的一種特徵。欣賞是美感指向外部的一種能量。所以，美感的產生必然導致人們的審美判斷。事實上，我們不僅感受到滿足的喜悅，還在執行一種理智行為。我們說畫面和風景是美的時候，並沒有把這種美感看作是我們自己的一種主觀意識的感受，而是將其客觀化了。情感必須將它自己表達出來。 對偉大的藝術家來說，他們有一種比普通人強烈得多的表達情感的衝動，有一種充分表達情感的需求。因此，可以說，他們是被推動著進行創造。不過，每個人的衝動都如此強烈，以至於人們都認識到某些東西是美的。畢竟，偉大的藝術家只是這種人性的普遍情感的闡述者而已。每個人都有表達情感的衝動，卻苦於找不到適當的出口來表達那種模糊的感覺，而藝術家卻能夠以具體的形式把它們明白無誤地表現出來。因此，我們總會發現偉大的藝術品是如此的自然；在它的面前，我們不會感覺到奇怪，而是被深深感染，因為它揭示了我們天性中的秘密。我們常常感到這些秘密就在那裡，卻無法將它們表達出來。簡而言之，審美判斷隱藏在所有人身上，而藝術家們則把它們揭示了出來。 鑑賞力 當我們進行判斷時，理智感就精簡為邏輯法則的形式。與此相似，審美判斷則具體化為藝術鑑賞的原則。鑑賞的「官能」只是對個體擁有的審美判斷能力的一般稱呼。當個體反思美感並試圖揭示其背後的規律時，那種反思性分析的產物就是鑑賞原則。鑑賞原則試圖闡明擁有美感的事物的特徵。於是，鑑賞力本質上是個人化的，它取決於個體的審美能力和文化水平。儘管鑑賞原則是可以傳授的，但是創造美的方法——甚至是欣賞美的方法——卻是不可傳授的。它是一種個人化情感，是一種美感策略（aesthetic tact）。鑑賞原則只能對藝術家心靈中鮮活的美的形式做出枯燥的解釋。藝術情感是創造性的，而鑑賞是批判性的，它只能發生在藝術之後。 鑑賞的功能 亞里士多德曾經說過，美就是善；只有藝術家或者有德行的人才有資格判斷什麼是美、什麼是善。然而，把美感背後的規則公式化並非毫無用處。要鑑別什麼是美的，首先要建立一種美的觀念。藝術衝動可能直接指向這種美的觀念，而美的觀念讓這些衝動不至於白白浪費。意識觀念可以作為美的標準，也可以作為創造美的嚮導。不過必須記住的是，這種意識觀念只能從過去的產物中獲得其明確的形式。而且，這種觀念必須用於新的創造，同時還必須不斷擴展它自己，從而包含各種新的發展。任何建立終極觀念的嘗試都是徒勞的，而且造成了兩種惡劣的影響。其一，它抑制了個人的努力，用那種對規則的嚴格服從取代了自發的創造行為，然而自由又是藝術創造的必要條件；其二，它把觀念束縛在已經完成的事物上，從而破壞了它的觀念特性。這種做法只會使觀念變成呆板而陳腐的規則。原本是對新創造的一種激勵，現在則變成了墨守成規的繁瑣命令。 不正常的美感 美感有一種強烈的傾向，它想在意識中獲得獨立的存在，並且變得更加精緻。這不是由美麗的事物所引起的，而是因為美麗的事物所帶來的個人滿足感的緣故。換句話說，美感退化成了唯美主義。所以，欣賞不再是對美的熱愛，不再是對美麗事物的興趣，而是對美所帶來的愉悅的熱愛，對美麗事物在個體心靈上的反射作用的興趣。或者，正確的鑑賞力本身變成了所追求的目標，而不是對賦予經驗以價值的東西的真正欣賞。個體並沒有放棄他對美麗事物的欣賞，而是把欣賞看作是對缺點的公開承認，並且表現出一種高傲的態度。他變成了一個行家或者是業餘愛好者，並以他自己嚴格且精緻的鑑賞力而驕傲，而不是關注客觀的美的領域。簡而言之，美感完全封閉在它自身內部，而沒有成為展現世界的美麗、漂亮和魅力的手段。所以，懲罰是不可避免的，它會喪失神采和健康，並且最終喪失所有的情感活力。這樣，情感變得無所作為，不能從每一次經歷的事物中獲得新的滋養，所以它只能以自我摧毀而告終。 第15章注釋 阿倫：《生理美學》；格尼（Gurney）：《聲音的力量》；漢密爾頓：《形上學》，第46講；貝恩：《情緒與意志》，第247—270頁；麥科什：《情緒》，第148—214頁；薩利：《感覺和直覺》第186—245頁和《心理學》第531—552頁；默里：《心理學手冊》，第223—235頁，第387—390頁；拉扎勒斯：《精神生活》，第一卷（關於「幽默」）；第二卷（關於「美術心理學」）；施特倫貝爾：《心理學大綱》，第275頁及其後的內容；利普斯：《心理學研究》，第四篇；斯賓塞：《心理學原理》，第二卷，第627—648頁；納赫洛夫斯基：《情感》，第162—197頁；霍維茨：《心理分析》，第二卷，第二部分，第176—225頁；馮特：《生理心理學基礎》，第二卷，第179—194頁；佩雷：《兒童期的頭三年》，第265—281頁；黑克爾（Hecker）：《喜劇心理學》；西貝克：《審美的本質》；卡里爾（Carriere）：《美的觀念》和《造型和詩歌的本質》；迪梅特羅斯科（Dimetresco）：《美的觀念》；德雷埃爾（Dreher）：《人際交往心理學中的藝術》；赫爾曼：《審美色彩學》；菲舍爾（Vischer）：《美學》；烏爾里齊：《實踐哲學基礎》，第157—183頁；羅森克蘭茨：《丑的美學》；埃厄（Eye）：《美的領域》；洛采：《美學基礎》；費希納：《美學初期教程》；諾伊德克爾（Neudecker）：《研究》（歷史的）；佩雷：《搖籃中的教育》，第11—159頁；喬利：《教育學基本概念》第210頁及其後的內容；邁耶：《審美教育學》；福爾克曼：《心理學教科書》，第二卷，第353—363頁。