西南聯大文學通識課 · 第五章：宋元
（960年—1279年）
「自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，
而又何羨乎」！
從無限宇宙的角度看，
宇宙和人類都是無窮盡的，
有什麼可悲觀的呢？
浦江清 （1904—1957） 西南聯大中文系教授
江蘇松江（今上海市松江區）人，著名古典文學研究專家。曾任教於清華大學、西南聯合大學、北京大學。與朱自清合稱「清華雙清」。著有《浦江清文錄》《屈原》及《杜甫詩選注》（合作）等。
蘇軾
浦江清
蘇軾與歐陽修、王安石、曾鞏等同為古文家，與他們不同的，他不完全是受孔孟儒家思想影響，也接受了莊子的思想和佛學中的禪宗哲學思想。蘇軾從小就喜歡《莊子》，他說：「吾昔有見，口未能言，今見此書，得吾心矣。」足見他受莊子思想影響之深，他的思想與莊周有拍合之點。
《超然台記》是蘇軾知密州任上所寫。他從杭州通判到膠西密州任知州，離開了江南富庶之區、湖山勝地，到一清苦的小地方。此時密州「歲比不登，盜賊滿野，獄訟充斥；而齋廚索然，日食杞菊」。水災、旱災，生活很苦，連太守也不能吃飽，但蘇軾卻不以苦，自得其樂，「處之期年，而貌加豐，發之白者，日以反黑」。一年之後，築超然台，相與登覽，並撰《超然台記》，發揮了他的超然主義思想，「凡物皆有可觀。苟有可觀，皆有可樂，非必怪奇偉麗者也。鋪糟啜醨，皆可以醉，果蔬草木，皆可以飽。……吾安往而不樂」？「人之所欲無窮，而物之可以足吾欲者有盡。美惡之辨戰乎中，而去取之擇交乎前，則可樂者常少，而可悲者常多。」他認為人之所以不樂者，是因為有欲望而不能得到之故。減少欲望則減少痛苦；追求欲望則可樂常少，而可悲常多。「豈人之情也哉！物有以蓋之矣。彼游於物之內，而不游於物之外；物非有大小也，自其內而觀之，未有不高且大者也。彼其高大以臨我，則我常眩亂反覆，如隙中之觀斗，又焉知勝負之所在？是以美惡橫生，而憂樂出焉；可不大哀乎！」在他看來，「萬物皆有可觀。苟有可觀，皆有可樂」。人有情感，但不能溺於物慾。去除物慾，就能常得物之可樂。蘇軾登上台，曰：樂哉游乎！題台名曰「超然」。「以見余之無所往而不樂者，皆游於物之外也。」
蘇軾所謂超然的態度，就是「游於物外」。這種人生哲學是接近於莊子《逍遙遊》中的思想的。雖然屬於主觀唯心論的範疇，但在困苦的境遇中積極、樂觀，不悲觀、沮喪。「游於物外」的超然思想要求一種自由的意志。要求思想上的解放，這也就形成了蘇軾文學創作中豪放、曠達的風格。
他的這種超然物外的思想也表現在他的認識論方面，如《題西林壁》詩說：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」他認為要超然於物外，方才能認識物的本體。這種思想也是從莊子和禪宗哲學派生出來的，可是不完全是唯心論的，而是比較客觀的、唯物的。
超然物外的人生觀也體現在蘇軾的藝術觀和藝術評論上。他批評王維和吳道子的畫說：「吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。」他說吳道子尚拘泥於形似，王維則能超脫。所謂「象外」，即形象之外。他認為最高的藝術是超乎象外的。如果把「象」解釋成個別的事物，超乎象外就是體現藝術的典型。當時有駙馬都尉王晉卿者，善於書畫，常請蘇軾題跋。蘇軾在為他寫的《寶繪堂記》中說：「君子可以寓意於物，而不可以留意於物。寓意於物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病；留意於物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。」他認為王晉卿愛好書畫是好的，每個人都可以有所愛好，但不要愛好太過。他對於一切愛好的東西抱藝術家欣賞的態度，而不抱功利主義的態度。蘇軾認為人不妨有嗜好，但他反對沉溺其中。
蘇軾超然游於物外的思想形成他在人生態度上和文學上的達觀主義。這在他的《赤壁賦》中有鮮明體現。當時蘇軾在黃州團練副使任上，生活很清苦，但他極為達觀。從上司那裡要來一塊地，自己經營，建雪堂，名其地曰「東坡」，自此遂自號「東坡居士」。此間，他多次遊歷黃州赤壁，寫下了前後赤壁賦。在《赤壁賦》（即《前赤壁賦》）中，先借客之口抒發了功業不就、人生苦短的感慨，接著以蘇子作答的形式，明確地說：「蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬」，宇宙萬物是不斷變化的；但是「自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎」！從無限宇宙的角度看，宇宙和人類都是無窮盡的，有什麼可悲觀的呢？蘇軾就在這變與不變和物我不盡的形象描述中，寄託了他的達觀的人生態度。所以，儘管一生顛沛流離，他總能在達觀中求得解脫，且能自得其樂。蘇軾主張超然、達觀，但並不一味反對仕進。有感於靈璧張氏園亭有「開門而出仕」「閉門而歸隱」之妙，寫了《靈璧張氏園亭記》抒發自己的感慨：「古之君子，不必仕，不必不仕。必仕則忘其身，必不仕則忘其君。譬之飲食，適於饑飽而已。」他不贊成「違親絕俗」的隱遁派，更反對「懷祿苟安」追逐功名富貴之人，認為兩種人都是極端，都不達觀，不近人情。應該以義為節，追求心之所安。
最後要說明的，蘇軾的超然物外的達觀主義思想，並不是脫離現實生活。他的《水調歌頭》里說：「明月幾時有，把酒問青天。……我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。」他的達觀主義在哲學上是唯心的，但對人生還是執著愛好的，因此他說：「但願人長久，千里共嬋娟。」
蘇軾詩的特點
歷來評蘇軾詩者，如沈德潛云：「蘇子瞻胸有洪爐，金銀鉛錫，皆歸熔鑄；其筆之超曠，等於天馬脫羈，飛仙遊戲，窮極變幻，而適如意中所欲出，韓文公後，又開闢一境界也。」（《說詩晬語·卷下》）
趙翼云：「大概才思橫溢，觸處生春，胸中書卷繁富，又足以供其左旋右抽，無不如志。其尤不可及者，天生健筆一支，爽如哀梨，快如並剪，有必達之隱，無難顯之情，此所以繼李、杜後為一大家也。」（《甌北詩話·卷五》）
根據兩家的評論，我們可以看到蘇詩有以下特點：
（1）題材的豐富。蘇軾博學多能，他代表他的時代文學修養極高的文人。於經史子集、釋道經典，無所不窺，加以到處宦遊，生活經驗豐富，所以他的詩也包羅萬象，內容豐富。蘇軾對於人生是愛好的，因此善於對平淡樸素的東西給予詩意的描寫。山川名勝，草木鳥獸，都有題詠，為李杜以後的一大家。沈德潛所謂「金銀鉛錫，皆歸熔鑄」是也。題材和博物知識只是原料，「熔鑄」是藝術的處理。他以詩人的觀點、詩人的感受了解和表現世界與人生。
（2）能達。蘇軾以為文學要「達」。他說：「孔子曰：『言之不文，行而不遠。』又曰：『辭，達而已矣。』夫言止於達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如繫風捕影；能使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使瞭然於口與手者乎！是之謂辭達。辭至於能達，則文不可勝用矣。」（《答謝民師書》）蘇軾詩歌縱橫曲折，無不能達，且能達前人之所不能達。正如趙翼謂「天生健筆一支，爽如哀梨，快如並剪，有必達之隱，無難顯之情」。就是說他的詩能夠爽快達意，達他人所不能達者。蘇軾自負他的文筆，說：「吾文如萬斛泉源，不擇地而出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他吾亦不能知也。」（《文說》）又云：「某平生無快意事，惟做文章。意之所到則筆力曲折，無不盡意。自謂世間樂事，無逾此者。」（何蘧《春渚紀聞》所引）東坡雖然在說他的文，也可以論到他的詩。他的詩也是筆力曲折，無不盡意，大概以散文的風格寫詩。用散文的作法寫詩，是宋詩的一個特點。這個特點遠從韓愈開始，配合古文運動的發展延續下來。所以宋詩多議論、多說理。蘇詩以說理、議論暢達見長。不過詩到底和散文不同，散文純用論辯邏輯達意，而詩之達在「求物之妙，如繫風捕影」。並不只是形似，而是要表達出其精神實質，所以他詠吟山水、人物，都能表現出神韻與動態。他以為最善者能體貼物情、暢達物情，如「竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知」，寥寥數字，生動有致，可謂善於體貼物情，是一種達。「三過門間老病死，一彈指頃去來今」，十四字達盡感慨之情，深入淺出。
（3）多妙悟。蘇軾詩多妙悟，含哲理，有理趣。他以詩人的眼光、詩人的感受能力觀察世界，了解人生生活，有許多妙悟。例如「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中」。（《題西林壁》）在山景的形象描繪中寄寓著耐人尋味的理趣，實精闢妙悟之言。「人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥；泥上偶然留指爪，鴻飛哪復計東西。」（《和子由澠池懷舊》）以鴻飛來比人生之際遇，這就並非訴諸感情，而是托於哲理了。蘇軾主張自我解放，游於物外。他對於藝術包括詩的見解，不以求形似為滿足，而要「得自然之數，不差毫末，出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」。他推崇吳道子，更讚揚「摩詰得之於象外」。得於象外，便能夠自由解放。沈氏所謂「等於天馬脫羈，飛仙遊戲」，即是詩意不受題材拘束，能求得象外的真理，而妙悟也須如此。宋詩使人悟理，唐詩動人感情。我們讀蘇詩，獲得許多智慧。「自言靜中閱世俗，有似不飲觀酒狂。」「吾雖不善書，曉書莫如我。苟能通其意，常謂不學可。」凡此均似得道者言，其所謂道，即象外、物外、超曠之道，亦即莊子之道。而此道與詩相通，與書畫藝術亦相通也。
蘇軾觀物之妙，求物之妙，於日常現實生活的小事物中，發揮其人生哲學，於詩中往往發出其對事物的妙悟，也就是深微的理解。蘇詩亦多議論，並不乾枯，而是高超曠達的。他用藝術家的態度，愛好人生，擺脫功名富貴的追求，引導讀者愛好自然與藝術。
（4）善比喻。蘇詩長於比喻，且立意新奇，不落前人窠臼。前述《題西林壁》以觀廬山整體設喻，寓發新意。《和子由澠池懷舊》以「雪泥鴻爪」喻人生境遇，已成千古絕唱。蘇軾有許多寫西湖詩作，如「欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜」，十分通俗、親切，千百年來成為吟西湖的定評之作，再如「春風如系馬，未動意先騁。西湖忽破碎，鳥落魚動鏡」，「微風萬頃靴紋細，斷霞半空魚尾赤」，「船上看山如走馬，倏忽過去數百群」，「嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦」。有靜看，有動觀，山如馬，湖如鏡，晴雲如絮帽，初日如銅鑼，喻義貼切，栩栩如生。再看《百步洪》詩中「長洪斗落生跳波，輕舟南下如投梭。水師絕叫鳧雁起，亂石一線爭磋磨。有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷」。這些詩句，其中一連串的生動比喻也令人讚嘆不已。
（5）詼諧。有人說蘇軾「嬉笑怒罵皆成文章」。蘇軾的人生觀是達觀主義的，他襟懷曠達，寫起詩來「觸處生春」，妙語詼諧。石蒼舒喜歡寫字，築醉墨堂，日夕學書，草書頗有成就，請蘇軾作詩論書法，蘇軾送他詩曰：「人生識字憂患始，姓名粗記可以休。」借項梁告誡項羽書不足學的故事幽默地開了頭，詩結尾說「不須臨池更苦學，完取絹素充衾裯」。又很風趣地說，不須像張芝那樣在絹帛上苦練書法，可以用絹來做被褥。蘇軾以花甲之年謫居海南之儋耳，生活很苦，人很消瘦，得知同遭貶謫的弟弟人也很瘦，於是作《聞子由瘦》一詩云：「海康別駕復何為？帽寬帶落驚童僕。相看會作兩臞仙，還鄉定可騎黃鵠。」達觀坦然，機趣橫生。
節選自《中國文學史稿·宋元卷》：「第三章 蘇軾」
辛棄疾
浦江清
辛棄疾的詩和散文留下的不多，他主要是詞人。他的詞的創作極為豐富，有六百多首，是詞人中創作最多的。他的詞集叫《稼軒長短句》（四印齋所刻詞本）或《稼軒詞》（《宋六十名家詞》）。
辛棄疾平生「以氣節自娛，以功業自許」（范開語）。但他的理想並未實現。他的滿腔愛國熱情無法吐泄，於是悲歌慷慨的心情在詞中得到了最為充分的表現。他的詞就是他的抱負和縱橫的才氣在他當時最流行的文藝形式中的表現。
辛棄疾進一步發展了蘇軾所開拓的詞的境界，題材極廣闊，有抒情，有說理，有懷古，有傷時。筆調是多方面的，無意不可入，無事不可言。悲憤、牢騷，嬉笑怒罵，皆可入詞。
稼軒詞豪放雄壯，充滿愛國思想，有英雄氣概，和放翁詩近似，而痛快淋漓，又過於蘇軾。辛棄疾「舟次揚州」，回憶當年在此參加抗敵事業的軒昂氣概：
落日塞塵起，胡騎獵清秋。漢家組練十萬，列艦聳層樓。誰道投鞭飛渡，憶昔鳴髇血污，風雨佛狸愁。季子正年少，匹馬黑貂裘。
——《水調歌頭》
披貂裘，騎駿馬，目睹打敗完顏亮的南宋軍隊軍容大盛，辛棄疾對中興充滿希望。而當他回憶年輕時驟馬馳金營於數萬敵軍中生擒叛徒的情景，更是豪情滿懷：
壯歲旌旗擁萬夫，錦襜突騎渡江初。燕兵夜娖銀胡簶，漢箭朝飛金僕姑。
——《鷓鴣天》
但是壯志難酬，所以辛詞更多的則是表現磊落抑塞之氣：
更能消、幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住，見說道、天涯芳草無歸路。怨春不語，算只有殷勤、畫檐蛛網，盡日惹飛絮。
長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞，君不見、玉環飛燕皆塵土。閒愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。
——《摸魚兒》
國難當頭，報國無門，不免發出「煙柳斷腸」的哀怨。陳廷焯《白雨齋詞話》評曰：「詞意殊怨，然姿態飛動，極沉鬱頓挫之致。起處『更能消』三字是從千回萬轉後倒折出來，真是有力如虎。」梁啓超評云：「迴腸盪氣，至於此極。前無古人，後無來者。」（《藝蘅館詞選》）據羅大經《鶴林玉露》說：宋孝宗看了這首詞，雖然沒有加罪於辛棄疾，但很不高興。作為愛國志士，憂懷國事的哀愁，無處傾訴，只有借詞宣洩出來。「江南遊子，把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會，登臨意。」（《水龍吟》）「郁孤台下清江水，中間多少行人淚！西北望長安，可憐無數山。青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁予，山深聞鷓鴣。」（《菩薩蠻》）前詞寫英雄無用武之地，直抒胸臆；後詞「惜水怨山」（周濟《宋四家詞選》），登台遠望，北方山河，仍在敵手，只有借鷓鴣鳴聲來抒發自己羈留後方、壯志未酬的抑塞苦悶心情了。
在辛棄疾筆下，壯志不酬的憤懣之情也能表現在別詞里：
綠樹聽鵜鴂，更那堪鷓鴣聲住，杜鵑聲切！啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵、人間離別。馬上琵琶關塞蒙，更長門、翠輦辭金闕。看燕燕，送歸妾。
將軍百戰聲名裂，向河梁、回頭萬里，故人長絕。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪，正壯士、悲歌未徹。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月？
——《賀新郎》
辛茂嘉是棄疾族弟，因事貶官桂林，辛棄疾寫了這首在辛詞中很著名的《賀新郎·別茂嘉十二弟》。他把兄弟別情放在家國興亡的大背景下來寫，借歷代英雄美女去國辭鄉的恨事，來抒發山河破碎、同胞生離死別的悲情。梁啓超指出：「算未抵人間離別」句「為全首筋節」。（《藝蘅館詞選》）這是切中肯綮的評論。陳廷焯評曰：「稼軒詞自以《賀新郎》一篇為冠。沉鬱蒼涼，跳躍動盪，古今無此筆力。」（《白雨齋詞話》）王國維的《人間詞話》說：「稼軒《賀新郎·別茂嘉十二弟》，章法絕妙，且語語有境界，此能品而幾於神者。然非有意為之，故後人不能學也。」
辛棄疾繼承了蘇軾的豪放一派。不過蘇軾的豪放，在思想上是超曠的，類似陶淵明、李白；而辛棄疾的豪放，風格上是雄渾而壯偉，同時沉鬱而悲憤。這是辛棄疾所處的時代和他的遭遇所決定的。他有些像詞中的杜甫。
當然，稼軒詞也有清新的一面。他的才能是多方面的。他不但善於寫迴腸盪氣、慷慨激昂的壯詞，還能寫情致纏綿、濃麗綿密的婉詞。著名的《祝英台近》就是這方面的代表：
寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦。怕上層樓，十日九風雨。斷腸片片飛紅，都無人管，更誰勸、啼鶯聲住？鬢邊覷，試把花卜歸期，才簪又重數。羅帳燈昏，哽咽夢中語：「是他春帶愁來，春歸何處？卻不解、帶將愁去。」
深閨女子的相思之情寫得細膩傳神，溫婉清麗，與稼軒大部分詞詞風迥異。沈謙在他的《填詞雜說》里說：「稼軒詞以激揚奮厲為工；至『寶釵分，桃葉渡』一曲，昵狎溫柔，魂銷意盡，詞人伎倆，真不可測。」這其實正說明辛詞風格是多樣化的。更可喜的是，在十年退隱的日子裡，辛棄疾和農民有了親密的交往，了解了農民樸素的生活，情感和農民接近了，寫了不少清新自然、富有情致的農家生活的詞：
茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白髮誰家翁媼？
大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。
——《清平樂》
一幅農家生活畫圖。此外，像「東家娶婦，西家歸女，燈火門前笑語。釀成千頃稻花香，夜夜費、一天風露」。（《鵲橋仙》）；「父老爭言雨水勻，眉頭不似去年顰。」（《浣溪沙》）反映了農村溫厚的風俗，也分擔了農民的歡愁。
辛棄疾善於從前人典籍中學習語言，融入自己詞中。如《踏莎行》的：衡門之下可棲遲，日之夕矣牛羊下。是《詩經》的句子：「衡門之下，可以棲遲」；「日之夕矣，牛羊下括」。又如《水調歌頭》：余既滋蘭之九畹，又樹蕙之百畝，秋菊可餐英。是《離騷》的句子。《水龍吟》：人不堪憂，一瓢自樂，賢哉回也！料當年曾問：飯蔬飲水，何為是棲棲者？是《論語》的句子。《哨遍·秋水觀》全是《莊子》的話句。
蘇東坡用詩的筆調來寫抒情的詞，辛棄疾則用的是散文筆調，加入說理部分，更把詞擴大了。詞就代表辛棄疾的談吐。
辛詞愛用典故，這是前人所極少的，所以有「掉書袋」之譏。用典故自然在旁人理解上增加一些困難，但它可以增加詞的表現力。
對辛詞的評價，從前不算高，蘇辛詞是被看作別派的，這是由於囿於詞以婉約為宗的說法。其實辛棄疾的成就是很大的，他集詞之大成，把詞發展到最高峰。他的詞是愛國主義的。
辛棄疾的遭遇局限了他，他的詞對於生活的反映，不能寫得更直接、更明顯、更廣泛、更豐富，而且用文言、用典故，不能很好結合口語，不能歌唱。
辛棄疾的朋友陳亮和劉過的詞，風格上都和他相近。陳亮主要是哲學家和政論家，劉過有《龍洲詞》，才氣不及辛棄疾。
節選自浦江清《中國文學史稿·宋元卷》：「第六章 辛棄疾」
陸游
浦江清
陸游的生平
陸游（1125—1210），字務觀，號放翁，祖籍越州山陰（今浙江紹興）。南宋代表性詩人，也是我國第十二世紀之代表詩人（十一世紀以蘇軾為代表）。陸游比辛棄疾大十五歲。他二三歲時，即遭遇靖康之變，生於憂患，死於憂患，終身不忘恢復中原，為愛國詩人的代表。著有《劍南詩稿》（詩九千餘首）、《放翁詞》（均收入《四部備要》）及《渭南文集》（收入《四部叢刊》）。
陸游生平，分四個階段敘述。
1125—1157年：青年時期。
祖父陸佃，有名的語言文字學家；父陸宰，也是一位文人，以直秘閣的職銜，做著權發遣淮南計度轉運副使公事。其家居河南滎陽。陸游生於淮上，未滿三歲，東京淪陷。其家人避難南下，先至壽春，後回山陰，又遷東陽居三年，最後定居山陰。陸游幼年，在東陽及山陰度過。生長於文學家庭，又接觸其父執輩談中原亂離，濡染愛國思想，十二歲即能詩文。十三歲，喜讀陶淵明詩。十六歲，至臨安。十七八歲，始學作詩，讀王維詩最熟。十九歲，又至臨安，試南省。
十八九歲，娶表妹唐琬為妻，感情甚篤。而唐氏不得於其母，唐氏出而另居，陸游時往，終於為其母所惡，離異。唐氏改嫁宗室趙士程（同郡人）。遊春日出遊相遇於禹跡寺南之沈園。唐以語趙，遣致酒肴，游為賦《釵頭鳳》詞：
紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮牆柳。東風惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯！錯！錯！
春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閒池閣。山盟雖在，錦書難托。莫！莫！莫！
是年為1155年，陸游年三十一歲，時已續娶王氏。
游以蔭補登仕郎，二十九歲赴鎖廳試，陳阜卿為考試官，得具卷，大異之，擢置第一。時秦檜孫塤以右文殿修撰來就試，欲列首薦不得，檜深銜之。三十歲（1154年）試禮部，主者復置游於前列，為秦檜所黜（先薦送第一，秦檜孫塤居次，遂為檜所抑。又說陸游論中主恢復，故為檜所忌）。未中進士，下第還鄉。
1155年11月，作為江西派詩人之一的曾幾做提點浙東刑獄，陸游從他游。1156年曾幾改知台州，遂別。此兩年陸游作詩必受曾幾影響。後人謂陸游詩出江西詩派者以此。
1158—1169年：出仕時期。
秦檜已死。陸游除右迪功郎、福州寧德縣主簿。後至臨安，除敕令所刪定官。1162年，孝宗即位，除樞密院編修官，以史浩、黃祖舜薦孝宗召見，賜進士出身。翌年，為鎮江府通判。1163—1165年，張浚督師圖恢復，陸游支持張浚之北伐計劃，並與其子張栻（敬夫）友善。張浚北伐軍初節節勝利，李顯忠屢敗金人。其後，諸將不和，李顯忠被迫退軍，致有符離之敗。於是和議派又抬頭，孝宗氣餒，訂了屈辱的隆興和議。
陸游離鎮江任改任隆興（今南昌縣）軍府通判。言者劾公「交結台諫，鼓唱是非，力說張浚用兵」，免官。歸山陰，卜居鏡湖。「憶自南昌返故鄉，移家來就鏡湖涼。」「曩得京口俸，始卜湖邊居。屋財十餘間，歲久亦倍初。」這些詩句是此時生活的寫照。
1169年，陸游以左奉儀郎通判夔州軍州事，以病未行，明年遂起程西行。
1170—1178年：此八九年在蜀中。
1170年夏，由山陰出發，由長江入蜀，冬天到了夔州。旅途見聞，作《入蜀記》。1172年，樞密使王炎宣撫四川，駐漢中，辟陸游入幕府，為幹辦公事兼檢法官。漢中，今陝西南鄭縣，近大散關，亦近宋金邊界交界處。「四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日。」此處逼近敵人，時有立功的願望，過著豪邁的生活，曾獵虎。
留王炎幕時間不長（三月至十一月），改除成都府安撫司參議官，從漢中入成都，有「此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門」（《劍門道中遇微雨》）之句。此後，通判蜀州，攝嘉州，往來蜀州、嘉州間。1175年6月，范成大為四川制置使，帥蜀中，與陸游為文字交，不以幕僚待之。1176年，以所謂「燕飲頹放」去官。自此，陸游自號放翁，仍居成都。1177年，范成大離蜀還朝，而陸游仍留成都。1178年被召東歸，秋到臨安，除福建常平茶鹽事，暫歸山陰故居。是年，范成大參知政事。
1179—1210年：三十年，五十餘至八十餘歲。
陸游自蜀還鄉。1179年，五十五歲，在建安，游武夷山。秋冬間改除江南西路常平茶鹽公事，十二月到江西，治撫州。1180年在撫州，五月十一日夜且半，夢隨大駕親征，盡復漢唐故地，見城邑人物繁麗，云：西涼府也。喜甚，馬上作長句，未終篇而覺，乃足成之。詩有「熊羆百萬從鑾駕，故地不勞傳檄下。築城絕塞進新圖，排仗行宮宣大赦。岡巒極目漢山川，文書初用淳熙年。駕前六軍錯錦繡，秋風鼓角聲滿天」等句。冬，召赴行在。1182—1185年，在家鄉。1186年，年六十二，權知嚴州。第二年刊《劍南詩稿》，凡二千五百餘首。於嚴州郡治。1189年在都下，寓磚街巷街南小宅。光宗即位，除朝議大夫、禮部郎中，兼實錄院檢討官。十二月被劾去官出都。在鄉閒居十餘年。1192年（年六十八）過禹跡寺南沈氏園，有「林亭感舊空回首」之句。1199年（年七十五）又作《沈園》二絕，悼念唐氏，有「夢斷香消四十年」之句。1202年，宋寧宗朝，韓侂（tuō）冑執政，圖北伐，起用若干老人如陸游、辛棄疾等以圖眾望。陸游入都為實錄院修撰，同修國史，翌年除寶謨閣待制。1203年，乞致仕，五月出都。韓侂胄議伐金及伐金失敗，陸游已還鄉，但1209年仍被劾落寶謨閣待制職。
1206年冬，子通為其編詩續稿，成四十八卷，每卷約百首。
1210年，年八十六，卒。《宋史》謂卒於嘉定二年（己巳），八十五歲，實未審。據錢竹汀年譜考定，應卒於宋寧宗嘉定三年（庚午），年八十六。有《示兒》詩：「死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。」
陸游的詩詞
陸游在十二三歲時就能寫詩文，二十歲前喜歡陶淵明、王維的詩。1155年曾幾提點浙東刑獄，游曾從其游。曾幾為江西詩派詩人，因此人或謂陸游亦出於江西詩派，實則不然。陸游的詩作是兼各名家之長，豪放而暢達。早期雖受到一點影響，但陸游的詩和江西詩派是不同的。入蜀以後，眼界擴大，創作成熟，接近杜甫風格。《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》云：
我昔學詩未有得，殘餘未免從人乞。
力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。
四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日。
打球築場一千步，閱馬列廄三萬匹。
華燈縱博聲滿樓，寶釵艷舞光照席。
琵琶弦急冰雹亂，羯鼓手勻風雨疾。
詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷。
天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺。
世間才傑固不乏，秋毫未合天地隔。
放翁老死何足論，廣陵散絕還堪惜。
自述其詩由於軍戎生活的豪放跌宕，自言有獨到處（散絕堪惜）。
放翁詩在宋詩中，除蘇、黃之外，最近杜甫。由於時代背景及在蜀中八九年之生活，其遇王炎、范成大頗似杜甫之遇嚴武。所不同者，杜甫有出入賊中一段生活，親身經歷戰爭，並且看到唐室恢復。陸游處於敵我對峙之環境中，一直在鼓吹反攻，抱著殺敵、恢復統一和平的願望而達不到，常致悲憤與慨嘆。
陸游詩中一直貫穿著愛國主義思想。陸游為南宋代表詩人，主要是能反映南宋時代的社會現實，在詩歌中抒發愛國家、愛人民的感情。他是自始至終念念不忘恢復中原、收復失地的歌唱者。他有這種精神，是由於他一生下來就遭逢戰亂。他雖然籍貫在山陰，可是祖父、父親都生活在中州，而是在戰亂時被迫遷到南方的。他在《三山杜門作歌》（之一）詩中寫道：
我生學步逢喪亂，家在中原厭奔竄。
淮邊夜聞賊馬嘶，跳去不待雞號旦。
人懷一餅草間伏，往往經旬不炊爨。
嗚呼，亂定百口俱得全，孰為此者寧非天？
後來隨著年齡和閱歷的增長，愛國主義思想日益深厚。他的強烈的愛國思想最充分地表現在他的詩中。
陸游念念不忘中原的人民，他覺得中國應該是統一的：
四海一家天曆數，兩河百郡宋山川。
——《感憤》
每當冬盡春來的時候，他就遙望著北方遼闊的原野：
京洛雪消春又動，永昌陵上草芊芊。
——《感憤》
他常常幻想著有一天能夠擊敗金人，恢復中原的疆土：
三更窮虜送降款，天明積甲如丘陵。中華初識汗血馬，東夷再貢霜毛鷹。群陰伏，太陽升。胡無人，宋中興！
——《胡無人》
他在戰亂連年的時候看到小孩子學寫字讀書，兒女骨肉之情使他想到中國統一後的和平生活：
從今父子見太平，花間飲水勿飲酒。
——《喜小兒輩到行在》
詩人陸游懷抱著國家統一的希望，且強烈地表達了以身許國、建立功勳的願望：「嗚呼，楚雖三戶能亡秦，豈有堂堂中國空無人！（《金錯刀行》）」感激豪宕，具有勝利的信心，非常樂觀。
但是，南宋統治者只苟安於小朝廷的享樂，根本沒有想到要收復失地，陸游沉痛地說道：「遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年！（《秋夜將曉·出籬門迎涼有感》）」尤其是中晚年的時候，看的事情多了，更引起他的悲憤：
青山不減年年恨，白髮無端日日生。
——《塔子礬》
丈夫五十功未立，提刀獨立顧八荒。
——《金錯刀行》
劉琨死後無奇士，獨聽荒雞淚滿衣！
——《夜歸偶懷故人獨孤景略》
塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。
——《書憤》
這些詩句充分表明了一個愛國志士抑鬱悲憤的心情。同時，陸游更是有戰鬥性的，他寫了很多諷刺詩，對苟安現狀、不思進取的上層人士極為憤慨，《前有樽酒行》中云：
綠酒盎盎盈芳樽，清歌裊裊留行雲。
美人千金織寶裙，水沉龍腦作燎焚。
……
諸人但欲口擊賊，茫茫九原誰可作！
鞭撻了苟安享樂的士大夫，詩人接著寫道：
丈夫可為酒色死？戰場橫屍勝床笫。
華堂樂飲自有時，少待擒胡獻天子。
陸游對南宋統治者不思北伐、苟且偷安也表達了失望和憤慨之情，如《醉歌》：
學劍四十年，虜血未染鍔。
不得為長虹，萬丈掃寥廓。
又不為疾風，六月送飛雹。
戰馬死槽櫪，公卿守和約。
窮邊指淮淝，異域視京洛。
及到「如今老且病，鬢禿牙齒落」，真是「仰天少吐氣，餓死實差樂」了。
但是，陸游的願望並沒有實現，眼前祖國分裂，北方人民遭受金統治者的殘酷迫害，眼見耽誤了歲月，他寫下了許多憤慨、悲嘆的詩：「容身有祿愧滿顏，滅賊無期淚橫臆。（《曉嘆》）」「諸公尚守和親策，志士虛捐少壯年！（《感憤》）」真切於他的時代，極可感人。此外，像《寒夜歌》《隴頭水》《書憤》《追感往事》等都屬於這一類詩歌。
陸游的愛國心始終未衰，直到臨死，還寫下了《示兒》詩，囑咐子女「王師北定中原日，家祭無忘告乃翁」。
深厚的愛國主義思想是陸游詩歌的基礎。其次，陸游的詩有許多是反映社會和農民生活的。
陸游曾長期生活在農村，他嚮往著純樸的農家生活，他寫出了農家生活的健康和可愛，這方面的詩歌很富有人情味，如：
莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。
山重水複疑無路，柳暗花明又一村。
簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。
從今若許閒乘月，拄杖無時夜叩門。
——《游山西村》
驀溝上阪到山家，牧豎應門兩髻丫。
葑火正紅煨芋熟，豈知新貴築堤沙？
——《夜投山家》
這些詩的風格很像陶淵明。但他同時也注意到農家疾苦，同情農民的痛苦遭遇，抗議官家對農民的過分剝削，表現了他的人道主義思想。《農家嘆》《十月二十八日夜風雨大作》《書嘆》等詩寫了農民的痛苦。稅收迫得他們不能生存：「門前誰剝啄？縣吏征租聲。一身入縣庭，日夜窮笞搒人孰不憚死？自計無由生。（《農家嘆》）」水災害得他們不能收穫：「豈惟漲溝溪，勢已卷平陸。辛勤藝宿麥，所望明年熟。一飽正自艱，五窮故相逐。南鄰更可念，布被冬未贖。明朝甑復空，母子相持哭！（《十月二十八日夜風雨大作》）」農民受盡殘酷的剝削，「有司或苛取，兼併亦豪奪」，詩人很憤慨地說，「政本在養民，此論豈迂闊？」（《書嘆》）
再次，陸游亦有寫與朋友交往的詩，如《送辛幼安殿撰造朝》，可以看岀二人交情甚篤。還有詩表現他在婚姻方面的不幸，對真摯愛情的懷念，飽含著詩人的血淚。三十歲時一個偶然的機會在沈園與唐琬相遇，寫下了充滿懷念、悔恨的《釵頭鳳》，四十多年以後，還悽慘地回憶起來：
城上斜陽畫角哀，沈園非復舊池台。
傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來！
——《沈園·其一》
陸游的詞稱《放翁詞》（收於《宋六十名家詞》，又見於《四部備要》）。他的詞多，風格多變化，最有名的是為唐琬而作的《釵頭鳳》。此詞就形式來講，相當難填，但詩人作得很成功，從詞中可以感受到詩人深摯的感情。《漢宮秋》是英雄的歌唱：
羽箭雕弓，憶呼鷹古壘，截虎平川。吹笳暮歸野帳，雪壓青氈。淋漓醉墨，看龍蛇飛落蠻箋。人誤許，詩情將略，一時才氣超然。
何事又作南來，看重陽藥市，元夕燈山。花時萬人樂處，欹帽垂鞭。聞歌感舊，尚時時流涕尊前。君記取，封侯事在，功名不信由天。
代表詩人詞的豪放雄壯的一面，與辛棄疾詞相近。最後兩句，並非詩人熱心功名富貴，而是要為國家出力，恢復中原。
陸游的一些小令也頗豪壯，寫山水的詞則很清新。然而詞不是他的主要成就，不能和辛棄疾相比。他的主要成就是詩。
節選自浦江清《中國文學史稿·宋元卷》：「第五章 陸游」
關漢卿
浦江清
關漢卿是奠定元代劇壇基礎的大作家，但他的生平材料卻很少。
現存的關漢卿劇本十八種中，《竇娥冤》是他的代表作品。王國維《宋元戲曲史》謂：「其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出於其主人翁之意志，即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。」《竇娥冤》描寫一個善良無辜的婦女，受迫害不屈而死，具備悲劇的本質。
《竇娥冤》的題材，無他書可證。此故事不見於筆記、話本，但來歷很悠久。此劇當是取民間流傳的故事，而關氏加以處理經營者。
竇娥故事的來源最為古遠：
（1）《漢書·於定國傳》中東海孝婦的故事。因為冤殺了一個孝婦，東海郡枯旱三年。
（2）干寶《搜神記》記東海孝婦周青被冤殺，臨刑車載十丈竹竿，上懸五幡，對眾誓願：青若有罪，血當順下，青若無罪，血當逆流。
（3）《淮南子》：「鄒衍事燕惠王盡忠，左右譖之王，王系之獄；仰天哭，夏五月，天為之下霜。」（《太平御覽》卷十四轉引）又，張說《獄箴》：「匹夫結憤，六月飛霜。」
凡此，皆冤獄感動天地的故事。由於一個冤獄，天降災變，使六月飛霜，使血飛上旗，使大旱三年，都出於民間傳說。想來，關漢卿並非捏合此數事以創造此劇本的故事，乃是東海孝婦等的故事在民間流傳著，漸漸取得竇娥故事的形式，而關漢卿取之以為劇本的題材，而加以剪裁，寫成此劇，並非他憑空架構的。
《竇娥冤》的故事有深厚、悠久的民間文學基礎。元人雜劇故事都有深厚的民間文學基礎。
由周青而變為竇娥，神話式的故事到關漢卿的創作里成為現實主義的作品。《竇娥冤》以一個微小的人物被冤死而感天動地，具有深厚的人民性。
《竇娥冤》未說明它的時代，說竇天章上京赴考「遠踐洛陽塵」，設想時代在東漢。楚州山陽郡是宋代地名（今江蘇淮安縣），時代不明。所寫的社會情況是宋元社會。《竇娥冤》具體地描寫了小市民的生活現實，真實地暴露了當時社會的黑暗。《竇娥冤》所反映的社會現實是宋元時代的社會，不是漢朝、魏晉時代。儘管竇天章赴考是去洛陽，而不去汴都或大都。像竇娥、蔡婆婆、賽盧醫、桃杌太守、竇天章、張驢兒等這幾個人物是宋元時代的人物。
蔡婆婆所放的高利貸，一年對本對利的。這是元代所通行的「斡脫錢」，又稱「羊羔兒息」。高利貸的剝削使得貧者益貧，富者益富，是促使階級尖銳對立的一個原因。這是迫害平民最厲害的東西。其次，加重人民災難的是到處橫行的貪官污吏。據《元史》載：「成宗大德時，七道奉使宣撫使罷贓官污吏萬八千七十三人。順宗時，蘇天爵撫京畿，糾貪吏九百四十九人。」（見錢穆《國史大綱》下）又據史載，元大德七年，就有冤獄五千七百件之多。（《文學遺產》增刊一輯，李束絲《關漢卿的〈竇娥冤〉》。）元時差不多無官不貪，包括蒙古人、色目人、漢人、南人的官吏，貪污成為風氣。大德在元代還稱作是開明興盛的時期，尚且如此，其他可知。劇本中雖然沒有正面攻擊高利貸，通過這樣一個悲劇性的故事，自然可以看出高利貸剝削是一個罪惡因素。竇天章為了向蔡婆婆借債不能償還，因此把女兒割捨了，送入死地；蔡婆婆向賽盧醫討債，幾乎被勒死；財富和女色引起了不良之徒的覬覦，而最終斷送了竇娥的性命。張驢兒父親被錯誤地毒死，張驢兒以後被凌遲處死。這幾個人的喪失生命直接、間接都和高利貸制度有關。至於貪官污吏，在元代更為普遍。在本案里，雖然沒有寫到桃杌受張驢兒賄賂，可是作者刻畫桃杌太守云：「我做官人勝別人，告狀來的要金銀……但來告狀的，就是我的衣食父母。」寥寥幾句話就知道，他不但是個糊塗官，而且是個貪官。糊塗—貪污—殘酷，三位一體。在那個時代，貪官污吏普遍存在，冤獄不知道有多少，所以竇娥和桃杌等都有其典型的意義。屈打成招是常事，竇娥被打得「肉都飛，血淋漓，腹中冤枉有誰知！……天那，怎麼的覆盆不照太陽暉」！呼天搶地，見不到光明，眼面前只有一片黑暗。竇娥憤怒呼喊道：「這都是官吏們無心正法，使百姓有口難言。」「這的是衙門從古向南開，就中無個不冤哉！」這些都是強烈的正面攻擊貪官污吏的話。
通過竇娥這樣一個善良可愛的女性所受到的種種不幸的遭遇，使我們認識到那個社會的本質。毫無疑問，反抗的矛頭是指向統治階級的。這是《竇娥冤》的現實主義和它的人民性所在，而且它的現實性和人民性比《西廂記》更高。因此，《竇娥冤》這個劇本一向為中國人民所喜愛，直到現在京戲裡還有《六月雪》這一個劇本。竇娥成為在封建社會裡被壓迫而有強烈反抗性的女性的一個典型人物。毫無疑問，《竇娥冤》是為人民服務的一個劇本，不是為統治階級服務的劇本。劇的末尾，竇娥唱道：「從今後把金牌勢劍從頭擺，將濫官污吏都殺壞，與天子分憂，萬民除害。」又竇天章白：「今日個將文卷重行改正，方顯得王家法不使民冤。」這裡似乎又有肯定統治階級的話，我們不能如此看。這個劇本申訴出被壓迫的人民的願望，用堅強無比的鬥爭精神，促使統治者的反省。在封建社會裡有沒有清官呢？當然是可能有的，但是少數。劇本借竇娥之口說過「衙門從古向南開，就中無個不冤哉」！冤獄倒是普遍的，竇娥血債得以申雪，靠冤死者鬼魂的控訴，足見人間許多冤案是不能得到昭雪的。所以竇娥得以申冤，藉助於天地的力量。由於她的控訴，感動了天神，顯出威靈：楚州大旱三年，冥冥之中，正義得申。固然人民受災害，也影響了統治者的剝削，於是方始有廉訪使的查案（東海孝婦的故事便是如此）。冤獄得申，這是偶然的。所以，《竇娥冤》劇本無一歌頌統治階級的話，非常顯然，作者的立場，自在人民這一邊。
按照統治階級的立場，像竇娥那樣一個微小的市民算不得什麼，冤枉殺死一個小民，有什麼關係？古書上說：「鄒衍下獄，五月飛霜。」鄒衍是一位謀臣，有了不起學問的人。《前漢書平話》說呂后殺了韓信，「其時，天昏地暗，日月無光」。這些都是冤枉所感召的。而竇娥哪能比鄒衍、韓信？竇娥這樣一個童養媳、寡婦、小市民的身份，竟能夠感天動地。這種民間故事以及發揮民間故事的關漢卿的劇本都體現了人類平等、人民要求有人權保障的民主思想（人命關天關地，不管是大人物或是小百姓）。
關漢卿劇作的特點：
（1）描寫的社會生活面廣，真實地反映了社會現實。關氏多寫社會問題劇，他距離劇藝人自己創作劇本的時代近，不是一位高高在上、脫離生活的文人。
（2）關氏劇作存於今者，女主角多於男主角，以社會下層女子為多，各有各的個性。當時演雜劇者多系歌伎，關氏為契合她們的身份，宣洩她們的情感而找求題材。他的風格是大方的，絕不是小巧玲瓏的。如堅貞不屈的竇娥，俠義心腸的趙盼兒，賢惠、自我犧牲的王母，聰明機智的譚記兒，聰明多情的燕燕等，都具有女英雄的氣派。
（3）樸素、雄偉的辭章，使用當時的口語十分成熟，不尚藻繪，曲多如說白，抒情而有力。《太和正音譜》評馬致遠「如朝陽鳴鳳」，列為第一；評王實甫的詞「如花間美人」，乃就其妍麗而言。而關漢卿之詞則評之為「如瓊筵醉客」，未見得當，又謂「觀其詞語乃可上可下之才」，此則未能理解關氏辭章的優點，因風格樸素白描，不為尚辭章華麗者所欣賞。
關漢卿辭章大方，不雕琢，無纖巧習氣。人物吐露真實的感情，坦白直率，不須修飾詞藻。如《竇娥冤》通本如此。《救風塵》《蝴蝶夢》亦均如此。《救風塵》寫風月中人物，非風花雪月作品。《救風塵》第一折，趙盼兒唱：「〔勝葫蘆〕你道這子弟情腸甜似蜜，但娶到他家裡，多無半載周年相棄擲，早努牙突嘴，拳椎腳踢，打得你哭啼啼。〔么篇〕恁時節船到江心補漏遲，煩惱怨他誰？事要前思免後悔，我也勸你不得。有朝一日，準備著搭救你塊望夫石。」
《拜月亭》亦佳。
《單刀會》是另一方面的代表作。《單刀會》第三折〔堯民歌〕「我關某匹馬單刀鎮荊襄，長江，今經幾戰場，卻正是後浪催前浪」。第四折〔雙調新水令〕「大江東去浪千疊，引著這數十人駕著這小舟一葉。又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我覷著單刀會似賽村社」。詞章壯偉。〔駐馬聽〕「水涌山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉傷嗟。破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水猶然熱，好教我情慘切！二十年流不盡的英雄血！」氣魄雄偉。
節選自浦江清《中國文學史稿·宋元卷》第十章
原題為「關漢卿與王實甫」，標題為編者所加①
王實甫
浦江清
《西廂記》的作者
元人雜劇數百種，在元代著名及演出者不少佳作，唯《西廂記》最為一般人所傳誦。而北《西廂記》在明代刻本亦最多，是多數讀者所喜愛的劇本，也是元劇中長篇巨型的劇本。
以作《西廂記》著名的王實甫，亦屬於前期的元劇作家。《錄鬼簿》著錄王實甫次第第十，在馬致遠、吳昌齡後。但著「大都人」三字，不名官職及事跡。著錄王作雜劇十四種，中有《崔鶯鶯待月西廂記》一種。相傳《西廂記》五本，有關作王續、王作關續之說。謂王作關續者，因《西廂記》傳為王實甫的作品，而第五本文筆不類，較差，遂謂關漢卿所作。以為關作王續者，因關漢卿時代較前，故而又移作此說。按《錄鬼簿》於關劇六十種左右之劇目內，無《西廂記》一種，所以《西廂記》部分為關作實無所據。《西廂記》應全屬於王實甫名下，而王實甫之時代應與關漢卿相接而略後，假定與馬致遠同時，定為1240？—1320？相差應不遠。
王作劇目存十四種，今存《西廂記》五本、《麗春堂》一種和《破窯記》一種。《芙蓉亭》《販茶船》各有一折在《雍熙樂府》中保存。
《西廂記》的結構
《西廂記》採用五本雜劇相連而構成一個長篇巨製的劇本，在元人雜劇中是獨一無二的。《西廂記》雖然是長篇劇本，但是與南戲或後來的傳奇有別。《西廂記》整本二十折（或二十一折）皆用北曲，這二十折可以分劃開來，是四折一楔子，合乎雜劇體例的五本。其中遵守著元雜劇的體例，而稍稍加以變化，有末本與旦本，及旦末合本。
第一本 楔子（老旦唱），一、二、三、四折皆張生唱——末本戲。
第二本第一折（旦唱），楔子（惠明唱），二折（紅唱），三、四折（旦唱）。此本是鶯、紅分唱——旦本戲。
第三本 楔子（紅唱），一、二、三、四折皆紅娘唱——旦本戲。
第四本 楔子（紅唱），一折（末），二折（紅），三折（旦），四折（末），此本變化較多，鶯、紅、張生各有主唱之折——旦末合本戲。
第五本 楔子（末），一折（旦），二折（末），三折（ 紅），四折（末、紅、末、旦、紅）。此本亦是旦末合本，而更有變化，第四折以張生主唱，而插入旦、紅分唱幾支曲子。
《西廂記》整個劇本主要角色是張生、鶯鶯、紅娘三人，其中張生主唱八折，鶯鶯主唱五折，紅娘主唱七折。三個主角，分配平均。
元劇中有不少以愛情為主題的劇本，例如《曲江池》《倩女離魂》《青衫淚》《張生煮海》等，均以女性為主角，是旦本戲。主要因為受元劇體例的限制，只限於一人主唱。而此類愛情劇本，選擇女主角主唱，來得細膩，可以有許多優美動聽的歌曲，可以充分表現戀愛的情緒，動人心弦。這種安排是適宜的，但是美中不足的地方是作為愛情對方的男人，陷於配角的地位，沒有主唱的部分，顯得被動而無力。《西廂記》不是這樣的，以愛情為主題，而使張生和鶯鶯都作為主角，都有歌曲可唱，都有戲可演，使觀眾充分看到張生熱烈地追求的一方面，也看到鶯鶯對於張生熱情的反應，以及複雜的心理變化，面面俱到。紅娘為主角中的輔導角色，為相國女兒展示愛情所必需的，活潑、生動。《西廂記》所再現的生活面是完整的，沒有遺漏。《西廂記》的結構是立體式的，它變平面的抒情歌劇為主體的兩方對照，更有戲劇性。
以情節而論，《西廂記》故事並不比《曲江池》等特別曲折複雜，假如要以一本雜劇四折一楔子來寫，也是可能的。不過由於董西廂的創造，已經把這個故事發展為一個巨型的說唱本了，描寫得特別細緻了，所以必須採取五本的長劇，方始能夠達到藝術創造上的完整性。我們可以說是內容決定形式。採取了這樣一個長本戲的形式，使張生、鸞鶯、紅娘三個角色來分別主唱，又豐富了劇本的內容。
因此，我們可以把《西廂記》的結構作為文藝理論上內容決定形式、形式反作用於內容的一個定律的證明。
這是王實甫《西廂記》的獨創性之一。
《西廂記》五本，第一本寫張生見到鶯鶯，一見傾心，引起熱情的追求。這是故事的開端。第二本寫孫飛虎包圍普救寺，崔家陷入困難的境地，賴張生設法退兵，老夫人許婚而又變卦。這是故事的發展，是熱鬧的、劇情緊張的場面。第三本展開生旦雙方心理活動的具體的描寫。鶯鶯心理上的矛盾衝突，充分表現受封建禮教束縛下的閨秀，對於愛情有強烈要求的矛盾心理，是靜的場面，而巧妙地以紅娘主唱，關聯雙方。第四本是全劇的頂點，青年男女為了追求愛情，終於擺脫封建禮教的束縛，達到勝利，《送別》《驚夢》完全是抒情。第五本是餘波，以團圓結局。此本較為平弱，但也是必需的。董西廂已有此結局。非此，故事不完全。全劇結構謹嚴，引人入勝，無冗談之處，勝於明代傳奇，竟有一折不可少之感。
《西廂記》的思想性與藝術性
《西廂記》是元曲中最通俗流行的一個劇本，從王實甫到現在已經有六百多年。西廂故事是為中國人民所普遍愛好的。不過向來一般人愛讀《西廂記》，因為它是寫才子佳人的文學作品，故事情節曲折，王實甫的辭章華美而已。賈仲明吊王實甫云：「作詞章風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。」金聖歎推王實甫《西廂記》為第六才子書，而切去它的團圓結局，至草橋驚夢為止，對前四本也不少改竄。金聖歎批改《西廂記》，《第六才子書》是通俗流行的，他的批改本是宣傳他的唯心論的世界觀的，歸結成人生如夢、無可奈何的消遣。他把《西廂記》不曾當作淫書，是他的進步，而是把它當作閒書，當作非現實的東西，是文人才子夢境的書！
向來古典文學不少優秀的作品、偉大的創作，是被封建時代的正統派批評家所歪曲了的。例如《詩經·國風》裡面充滿了健康的愛情詩，或者被看作「后妃之德」，或者被看作淫奔之詩。
《西廂記》在舊社會，或被看作淫書，或被看作閒書。《西廂記》不是一部淫書，因為《西廂記》裡面的愛情是真摯的，不是玩弄性的。男女是平等的，一對一的，愛情與婚姻是統一的。《西廂記》不是一部閒書，因為並不單是提供勾欄裡面演出娛樂消遣的東西，這裡面有血有淚，展示了在封建禮教的壓迫下，一對青年男女，如何為了追求自由幸福的生活而鬥爭，終於達到完全勝利的、符合人民大眾願望的喜劇效果。《西廂記》是古典現實主義和積極的浪漫主義結合的文藝創作。《西廂記》有浪漫主義成分，因為鶯鶯的美貌多才，張生的才學和熱烈追求，紅娘這一個丫頭角色，以及孫飛虎的包圍普救寺，鄭恆的觸階自殺等，都是不太尋常的。說它是現實主義的作品，因為人物性格都是真實典型，而情節布局都是入情入理，沒有巧合和離奇古怪的部分。
《西廂記》以才子佳人為主角，這是採取了前代相傳的傳奇故事。元人雜劇的愛情劇，從唐人傳奇和話本小說中取材，男女主角以才子佳人為多，一般的平民老百姓的愛情還沒有被取為題材（直到明代小說），這是時代的限制。《西廂記》中有「才子佳人信有之」的曲文，但是我們不能把它當作才子佳人劇。因為後世的才子佳人戲劇、小說越來越趨於公式化、概念化，而《西廂記》反映了生活真實，是追求人性解放，不庸俗的。事實上，愛情並非只是才子佳人的特權，這部作品有反封建的普遍性。作者發下一個宏願：「願普天下有情的都成了眷屬。」張生、鶯鶯的故事不過樹立了一個鬥爭的典範而已。
反對父母之命、媒妁之言的門當戶對的封建婚姻制度，衝破禮教束縛，追求以愛情為基礎的自由美好的婚姻是《西廂記》的主題。
《西廂記》的藝術性：
（1）故事情節的安排是為主題思想服務的。長至二十一折，均為必需的情節，不枝蔓冗沓，是一部建立純粹愛情婚姻關係的典型代表作品。如《拜月亭》《牡丹亭》等長本的愛情為主題的劇本，加入別的題材太多，有不必要的雜亂的感情。
（2）人物的刻畫，賦予鮮明的形象及其真實性。人物的性格隨著故事情節的發展而發展，不是孤立的、靜止的、抽象的，而是具體的、有發展的，不追求離奇曲折的悲歡離合情節以吸引人。如《荊釵記》《春燈謎》《風箏誤》等離奇變幻，故意造設。《西廂記》非在寫事，而是寫人，展示人物心理變化，極其成功。
（3）辭章的華美。《西廂記》辭章美麗似「花間美人」。因為戲曲是歌劇，歌曲部分很重要。王實甫的文學修養高，語言有其特殊的風格，俏皮、詼諧、大方、潑辣、有變化，雅俗共賞。《西廂記》題材是美的，而王實甫又把辭章美化、理想化，而文筆又服從內容的要求，不追求辭藻的泛美。《西廂記》的美是天然的美，語言和人物性格是協調的。特別精彩的是《送別》一折。整部《西廂記》是一首長詩。《西廂記》是歌劇，也是詩劇。王實甫是戲曲家，同時也是一位大詩人。他的創作比之唐代詩人元稹的《會真記》高。
《西廂記》有浪漫主義的成分，取材於唐人傳奇，以愛情為主題。鶯鶯的美貌，張生的痴情，普救寺的環境，孫飛虎搶親的情節，中狀元的團圓結局，整個故事好像一篇抒情詩，風格接近李白的風流、浪漫、豪放。是李白型，非杜甫型。王實甫的風格，非關漢卿的風格，當然《西廂記》基本上仍是現實主義的。
《西廂記》對後代文學的影響
《西廂記》在戲曲史上有很高的地位。當時的演出詳情不得而知，但它為人所愛讀，它是早期的完整的長本劇作，影響到《牡丹亭》《紅樓夢》，作為有高度價值的文學作品而流傳下來的。到了明代，李日華、陸采根據王西廂改編為南《西廂記》演出，一直流傳到現在。彈詞中也有《西廂記》唱本。曹雪芹《紅樓夢》中有「西廂記妙詞通戲語」，黛玉與寶釵對《西廂記》的態度不同，顯示出反抗派與正統派、性靈與道學的差異。《西廂記》是抒寫性靈的自然的佳作，在現實主義的發展上，它空前，但不絕後，《紅樓夢》比它更進一步。《西廂記》的生命力是永久的。
節選自浦江清《中國文學史稿·宋元卷》第十章
原題為「關漢卿與王實甫」，標題為編者所加②
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① 限於篇幅，節選介紹關漢卿內容，標題更為「關漢卿」。——編者注
② 限於篇幅，節選介紹關漢卿內容，標題更為「關漢卿」。——編者注