西南聯大美學通識課 · 第三章：美的創造與欣賞

朱光潛 凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。 他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕， 只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作； 只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。 妙悟來自性靈，手腕則可得於模仿。 藝術與遊戲 欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞。創造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據想像與情感。比如說姜白石的「數峰清苦，商略黃昏雨」，一句詞含有一個受情感飽和的意境。姜白石在做這句詞時，先須從自然中見出這種意境，然後拿這九個字把它翻譯出來。在見到意境的一剎那中，他是在創造也是在欣賞。我在讀這句詞時，這九個字對於我只是一種符號，我要能認識這種符號，要憑想像與情感從這種符號中領略出姜白石原來所見到的意境，須把他的譯文翻回到原文。我在見到他的意境一剎那中，我是在欣賞也是在創造，倘若我絲毫無所創造，他所用的九個字對於我就漫無意義了。一首詩作成之後，不是就變成個個讀者的產業，使他可以坐享其成。它也好比一片自然風景，觀賞者要拿自己的想像和情趣來交接它，才能有所得。他所得的深淺和他自己的想像與情趣成比例。讀詩就是再作詩，一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。讀者的想像和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它並非是一成不變的。一切藝術作品都是如此，沒有創造就不能有欣賞。 創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。欣賞只要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。這種外射也不是易事，它要有相當的天才和人力，我們到以後還要詳論它，現在只就藝術的雛形來研究欣賞和創造的關係。 藝術的雛形就是遊戲。遊戲之中就含有創造和欣賞的心理活動。人們不都是藝術家，但每一個人都做過兒童，對於遊戲都有幾分經驗。所以要了解藝術的創造和欣賞，最好是先研究遊戲。 騎馬的遊戲是很普遍的，我們就把它做例來說。兒童在玩騎馬的把戲時，他的心理活動可以用這麼一段話說出來：「父親天天騎馬在街上走，看他是多麼好玩！多麼有趣！我們也騎來試試看。他的那匹大馬自然不讓我們騎。小弟弟，你彎下腰來，讓我騎！特！特！走快些！你沒有氣力了嗎？我去換一匹馬罷。」於是廚房裡的竹帚夾在胯下又變成一匹馬了。 從這個普遍的遊戲中間，我們可以看出幾個遊戲和藝術的類似點。 一、像藝術一樣，遊戲把所欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的情境。小孩子心裡先印上一個騎馬的意象，這個意象變成他的情趣的集中點（這就是欣賞）。情趣集中時意象大半孤立，所以本著單獨觀念實現於運動的普遍傾向，從心裡外射出來，變成一個具體的情境（這就是創造），於是有騎馬的遊戲。騎馬的意象原來是心境從外物界所攝來的影子。在騎馬時兒童仍然把這個影子交還給外物界。不過這個影子在攝來時已順著情感的需要而有所選擇去取，在腦里打一個翻轉之後，又經過一番意匠經營，所以不復是生糙的自然。一個人可以當馬騎，一個竹帚也可以當馬騎。換句話說，兒童的遊戲不完全是模仿自然，它也帶著幾分創造性。他不僅作騎馬的遊戲，有時還揀一支粉筆或土塊在地上畫一個騎馬的人。他在一個圓圈裡畫兩點一直一橫就成了一個面孔，在下面再安上兩條線就成了兩隻腿。他原來看人物時只注意到這些最刺眼的運動的部分，他是一個印象派的作者。 二、像藝術一樣，遊戲是一種「想當然耳」的勾當。兒童在拿竹帚當馬騎時，心裡完全為騎馬這個有趣的意象占住，絲毫不注意到他所騎的是竹帚而不是馬。他聚精會神到極點，雖是在遊戲而卻不自覺是在遊戲。本來是幻想的世界，卻被他看成實在的世界了。他在幻想世界中仍然持著鄭重其事的態度。全局儘管荒唐，而各部分卻仍須合理。有兩位小姊妹正在玩做買賣的把戲，她們的母親從外面走進來向扮店主的姐姐親了個嘴，扮顧客的妹妹便抗議說：「媽媽，你為什麼同開店的人親嘴？」從這個實例看，我們可以知道兒戲很類似寫劇本或是寫小說，在不近情理之中仍須不背乎情理，要有批評家所說的「詩的事實」。成人們往往嗤不鄭重的事為兒戲，其實成人自己很少像兒童在遊戲時那麼鄭重，那麼專心，那麼認真。 三、像藝術一樣，遊戲帶有移情作用，把死板的宇宙看成活躍的生靈。我們成人把人和物的界線分得很清楚，把想像的和實在的分得很清楚。在兒童心中這種分別是很模糊的。他把物視同自己一樣，以為它們也有生命，也能痛能癢。他拿竹帚當馬騎時，你如果在竹帚上扯去一條竹枝，那就是在他的馬身上扯去一根毛，在罵你一場之後，他還要向竹帚說幾句溫言好語。他看見星說是天眼，看見露說是花垂淚。這就是我們在前面說過的「宇宙的人情化」。人情化可以說是兒童所特有的體物的方法。人越老就越不能起移情作用，我和物的距離就日見其大，實在的和想像的隔閡就日見其深，於是這個世界也就越沒有趣味了。 四、像藝術一樣，遊戲是在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。騎竹馬的小孩子一方面覺得騎馬的有趣，一方面又苦於騎馬的不可能，騎馬的遊戲是他彌補現實缺陷的一種方法。近代有許多學者說遊戲起於精力的過剩，有力沒處用，才去玩把戲。這話雖然未可盡信，卻含有若干真理。人生來就好動，生而不能動，便是苦惱。疾病、老朽、幽囚都是人所最厭惡的，就是它們奪去動的可能。動愈自由即愈使人快意，所以人常厭惡有限而追求無限。現實界是有限制的，不能容人儘量自由活動。人不安於此，於是有種種苦悶厭倦。要消遣這種苦悶厭倦，人於是自架空中樓閣。苦悶起於人生對於「有限」的不滿，幻想就是人生對於「無限」的尋求，遊戲和文藝就是幻想的結果。它們的功用都在幫助人擺脫實在的世界的韁鎖，跳出到可能的世界中去避風息涼。人愈到閒散時愈覺單調生活不可耐，愈想在呆板平凡的世界中尋出一點出乎常規的、偶然的波浪，來排憂解悶。所以遊戲和藝術的需要在閒散時愈緊迫。就這個意義說，它們確實是一種「消遣」。 兒童在遊戲時意造空中樓閣，大概都現出這幾個特點。他們的想像力還沒有受經驗和理智束縛死，還能去來無礙。只要有一點實事實物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指間就把這種意境渲染成五光十彩。念頭一動，隨便什麼事物都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻就可以造出許多變化離奇的世界來交還你。他們就是藝術家。一般藝術家都是所謂「大人者不失其赤子之心」。 藝術家雖然「不失其赤子之心」，但是他究竟是「大人」，有赤子所沒有的老練和嚴肅。遊戲究竟只是雛形的藝術而不就是藝術。它和藝術有三個重要的異點。 一、藝術都帶有社會性，而遊戲卻不帶社會性。兒童在遊戲時只圖自己高興，並沒有意思要拿遊戲來博得旁觀者的同情和讚賞。在表面看，這似乎是偏於唯我主義，但是這實在由於自我觀念不發達。他們根本就沒有把物和我分得很清楚，所以說不到求人同情於我的意思。藝術的創造則必有欣賞者。藝術家見到一種意境或是感到一種情趣，自得其樂還不甘心，他還要旁人也能見到這種意境，感到這種情趣。他固然不迎合社會心理去沽名釣譽，但是他是一個熱情者，總不免希望世有知音同情。因此藝術不像克羅齊派美學家所說的，只達到「表現」就可以了事，它還要能「傳達」。在原始時期，藝術的作者就是全民眾，後來藝術家雖自成一階級，他們的作品仍然是全民眾的公有物。藝術好比一顆花，社會好比土壤，土壤比較肥沃，花也自然比較茂盛。藝術的風尚一半是作者造成的，一半也是社會造成的。 二、遊戲沒有社會性，只顧把所欣賞的意象「表現」出來；藝術有社會性，還要進一步把這種意象傳達於天下後世，所以遊戲不必有作品而藝術則必有作品。遊戲只是逢場作戲，比如兒童堆砂為屋，還未堆成，即已推倒，既已盡興，便無留戀。藝術家對於得意的作品常加意珍護，像慈母待嬰兒一般。音樂家貝多芬常言生存是一大痛苦，如果他不是心中有未盡之蘊要譜於樂曲，他久已自殺。司馬遷也是因為要做《史記》，所以隱忍受腐刑的羞辱。從這些實例看，可知藝術家對於藝術比一切都看重。他們自己知道珍貴美的形象，也希望旁人能同樣地珍貴它。他自己見到一種精靈，並且想使這種精靈在人間永存不朽。 三、藝術家既然要借作品「傳達」他的情思給旁人，使旁人也能同賞共樂，便不能不研究「傳達」所必需的技巧。他第一要研究他所藉以傳達的媒介，第二要研究應用這種媒介如何可以造成美形式出來。比如說作詩文，語言就是媒介。這種媒介要恰能傳出情思，不可任意亂用。相傳歐陽修《盡錦堂記》首兩句本是「仕宦至將相，富貴歸故鄉」，送稿的使者已走過幾百里路了，他還要打發人騎快馬去添兩個「而」字。文人用字不苟且，通常如此。兒童在遊戲時對於所用的媒介絕不這樣謹慎選擇。他戲騎馬時遇著竹帚就用竹帚，遇著板凳就用板凳，反正這不過是一種代替意象的符號，只要他自己以為那是馬就行了，至於旁人看見時是否也恰能想到馬的意象，他卻絲毫不介意。倘若畫家意在馬而畫一個竹帚出來，誰人能了解他的原意呢？藝術的內容和形式都要恰能融合一氣，這種融合就是美。 總而言之，藝術雖伏根於遊戲本能，但是因為同時帶有社會性，須留有作品傳達情思於觀者，不能不顧到媒介的選擇和技巧的鍛煉。它逐漸發達到現在，已經在遊戲前面走得很遠，令遊戲望塵莫及了。 節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為「『大人者不失其赤子之心』——藝術與遊戲」 創造與模仿 技巧可以分為兩項說，一項是關於傳達的方法；一項是關於媒介的知識。 先說傳達的方法。我們在上文見過，凡是創造之中都有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。創造和欣賞都要見到一種意境。欣賞見到意境就止步，創造卻要再進一步，把這種意境外射到具體的作品上去。見到一種意境是一件事，把這種意境傳達出來讓旁人領略又是一件事。 比如我此刻想像到一個很美的夜景，其中園亭、花木、湖山、風月，件件都瞭然於心，可是我不能把它畫出來。我何以不能把它畫出來呢？因為我不能動手，不能像支配筋肉一樣任意活動。我如果勉強動手，我所畫出來的全不像我所想出來的，我本來要畫一條直線，畫出來的線卻是七彎八扭，我的手不能聽我的心指使。窮究到底，藝術的創造不過是手能從心，不過是能任所欣賞的意象支配筋肉的活動，使筋肉所變的動作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。 這種筋肉活動不是天生自在的，它須費一番功夫才學得來。我想到一隻虎不能畫出一隻虎來，但是我想到「虎」字卻能信手寫一個「虎」字出來。我寫「虎」字毫不費事，但是不識字的農夫看我寫「虎」字，正猶如我看畫家畫虎一樣驚羨。一隻虎和一個「虎」字在心中時都不過是一種意象，何以「虎」字的意象能供我的手腕作寫「虎」字的活動，而虎的意象卻不能使我的手腕作畫虎的活動呢？這個分別全在有練習與沒有練習。我練習過寫字，卻沒有練習過作畫。我的手腕筋肉只有寫「虎」字的習慣，沒有畫虎的習慣。筋肉活動成了習慣以後就非常純熟，可以從心所欲，意到筆隨；但是在最初養成這種習慣時，好比小孩子學走路，大人初學游水，都要跌幾跤或是喝幾次水，才可以學會。 各種藝術都各有它的特殊的筋肉的技巧。例如，寫字、作畫、彈琴等等要有手腕筋肉的技巧，唱歌、吹簫要有喉舌唇齒諸筋肉的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（嚴格地說，各種藝術都要有全身筋肉的技巧）。要想學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉的技巧。 學一門藝術的特殊的筋肉技巧，要用什麼方法呢？起初都要模仿。「模仿」和「學習」本來不是兩件事。姑且拿寫字做例來說。小兒學寫字，最初是描紅，其次是寫印本，再其次是臨帖。這些方法都是借旁人所寫的字做榜樣，逐漸養成手腕筋肉的習慣。但是就我自己的經驗來說，學寫字最得益的方法是站在書家的身旁，看他如何提筆，如何運用手腕，如何使全身筋肉力量貫注在手腕上。他的筋肉習慣已養成了，在實地觀察他的筋肉如何動作時，我可以討一點訣竅來，免得自己去暗中摸索，尤其重要的是免得自己養成不良的筋肉習慣。 推廣一點說，一切藝術上的模仿都可以作如是觀。比如說作詩作文，似乎沒有什麼筋肉的技巧，其實也是一理。詩文都要有情感和思想。情感都見於筋肉的活動，我們在前面已經說過。思想離不開語言，語言離不開喉舌的動作。比如想到「虎」字時，喉舌間都不免起若干說出「虎」字的筋肉動作。這是行為派心理學的創見，現在已逐漸為一般心理學家所公認。詩人和文人常歡喜說「思路」，所謂「思路」並無若何玄妙，也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。 詩文上的筋肉活動是否可以模仿呢？它也並不是例外。中國詩人和文人向來著重「氣」字，我們現在來把這個「氣」字研究一番，就可以知道模仿筋肉活動的道理。曾國藩在《家訓》里說過一段話，很可以值得我們注意： 凡作詩最宜講究聲調，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。二者並進，使古人之聲調拂拂然若與我喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引出一種興會來。 從這段話看，可知「氣」與聲調有關，而聲調又與喉舌運動有關。韓昌黎也說過：「氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。」聲本於氣，所以想得古人之氣，不得不求之於聲。求之於聲，即不能不朗誦。朱晦庵曾經說過：「韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響學。」所以從前古文家教人作文最重朗誦。 姚姬傳與陳碩士書說：「大抵學古文者，必須放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也。」朗誦既久，則古人之聲就可以在我的喉舌筋肉上留下痕跡，「拂拂然若與我之喉舌相習」，到我自己下筆時，喉舌也自然順這個痕跡而活動，所謂「必有句調奔赴腕下」。要看自己的詩文的氣是否順暢，也要吟哦才行，因為吟哦時喉舌間所習得的習慣動作就可以再現出來。從此可知從前人所謂「氣」也就是一種筋肉技巧了。 關於傳達的技巧大要如此，現在再講關於媒介的知識。 什麼叫作「媒介」？它就是藝術傳達所用的工具。比如顏色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字語言是文學的媒介。藝術家對於他所用的媒介也要有一番研究。比如達·芬奇的《最後的晚餐》是文藝復興時代最大的傑作。但是他的原跡是用一種不耐潮濕的油彩畫在一個易受潮濕的牆壁上，所以沒過多少時候就剝落消失去了。這就是對於媒介欠研究。再比如建築，它的媒介是泥石，它要把泥石砌成一個美的形象。建築家都要有幾何學和力學的知識，才能運用泥石；他還要明白他的媒介對於觀者所生的影響，才不至於亂用材料。希臘建築家往往把石柱的腰部雕得比上下都粗壯些，但是看起來它的粗細卻和上下一律，因為腰部是受壓時最易折斷的地方，容易引起它比上下較細弱的錯覺，把腰部雕粗些，才可以彌補這種錯覺。 在各門藝術之中都有如此等類的關於媒介的專門知識，文學方面尤其顯著。詩文都以語言文字為媒介。作詩文的人一要懂得字義，二要懂得字音，三要懂得字句的排列法，四要懂得某字某句的音義對於讀者所生的影響。這四樣都是專門的學問。前人對於這些學問已逐漸蓄積起許多經驗和成績，而不是任何人只手空拳、毫無憑藉地在一生之內所可得到的。自己既不能件件去發明，就不得不利用前人的經驗和成績。文學家對於語言文字是如此，一切其他藝術家對於他的特殊的媒介也莫不然。各種藝術都同時是一種學問，都有無數年代所積成的技巧。學一門藝術，就要學該門藝術所特有的學問和技巧。這種學習就是利用過去經驗，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。 古今大藝術家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。米開朗琪羅費過半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻，莎士比亞也費過半生的功夫模仿和改作前人的劇本，這是最顯著的例。中國詩人中最不像用過功夫的莫過於李太白，但是他的集中模擬古人的作品極多，只略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過：「李侯有佳句，往往似陰鏗」，他自己也說過：「解道長江靜如練，令人長憶謝玄暉」。他對於過去詩人的關係可以想見了。 藝術家從模仿入手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，並沒有什麼玄妙，也並沒有什麼荒唐。不過這步功夫只是創造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創造。我們在前面說過，創造是舊經驗的新綜合。舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。 像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過。從前學者有人提倡模仿，也有人唾罵模仿，往往都各有各的道理，其實並不衝突。顧亭林的《日知錄》里有一條說： 詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。 這是一段極有意味的話，但是他的結論是突如其來的。「不似則失其所以為詩」一句和上文所舉的理由恰相反。他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面又見到不似古人則失其所以為詩。這不是一個矛盾麼？ 這其實並不是矛盾。詩和其他藝術一樣，須從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是它須歸於創造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創造。 凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得於模仿。匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點。 節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為「『不似則失其所以為詩，似則失其所以為我』——創造與模仿」 天才與靈感 生來死去的人何只恆河沙數？真正的大詩人和大藝術家是在一口氣里就可以數得完的。何以同是人，有的能創造，有的不能創造呢？在一般人看，這全是由於天才的厚薄。他們以為藝術全是天才的表現，於是天才成為懶人的藉口。聰明人說，我有天才，有天才何事不可為？用不著去下功夫。遲鈍人說，我沒有藝術的天才，就是下功夫也無益。於是藝術方面就無學問可談了。 「天才」究竟是怎麼一回事呢？ 它自然有一部分得諸遺傳。有許多學者常歡喜替大創造家和大發明家理家譜，說莫扎特有幾代祖宗會音樂，達爾文的祖父也是生物學家，曹操一家出了幾個詩人。這種證據固然有相當的價值，但是它絕不能完全解釋天才。同父母的兄弟賢愚往往相差很遠。曹操的祖宗有什麼大成就呢？曹操的後裔又有什麼大成就呢？ 天才自然也有一部分成於環境。假令莫扎特生在音階簡單、樂器拙陋的蒙昧民族中，也絕不能作出許多複音的交響曲。「社會的遺產」是不可蔑視的。文藝批評家常歡喜說，偉大的人物都是他們的時代的驕子，藝術是時代和環境的產品。這話也有不盡然。同是一個時代而成就卻往往不同。英國在產生莎士比亞的時代和西班牙是一般隆盛，而當時西班牙並沒有產生偉大的作者。偉大的時代不一定能產生偉大的藝術。美國的獨立，法國的大革命在近代都是極重大的事件，而當時藝術卻卑卑不足高論。偉大的藝術也不必有偉大的時代做背景，席勒和歌德的時代，德國還是一個沒有統一的紛亂的國家。 我承認遺傳和環境的影響非常重大，但是我相信它們都不能完全解釋天才。在固定的遺傳和環境之下，個人還有努力的餘地。遺傳和環境對於人只是一個機會，一種本錢，至於能否利用這個機會，能否拿這筆本錢去做出生意來，則所謂「神而明之，存乎其人」。有些人天資頗高而成就則平凡，他們好比有大本錢而沒有做出大生意；也有些人天資並不特異而成就則斐然可觀，他們好比拿小本錢而做出大生意。這中間的差別就在努力與不努力了。牛頓可以說是科學家中一個天才了，他常常說：「天才只是長久的耐苦。」這話雖似稍嫌過火，卻含有很深的真理。只有死功夫固然不盡能發明或創造，但是能發明創造者卻大半是下過死功夫來的。哲學中的康德、科學中的牛頓、雕刻圖畫中的米開朗琪羅、音樂中的貝多芬、書法中的王羲之、詩中的杜工部，這些實例已經夠證明人力的重要，又何必多舉呢？ 最容易顯出天才的地方是靈感。我們只須就靈感研究一番，就可以見出天才的完成不可無人力了。 杜工部嘗自道經驗說：「讀書破萬卷，下筆如有神。」所謂「靈感」就是杜工部所說的「神」，「讀書破萬卷」是功夫，「下筆如有神」是靈感。據杜工部的經驗看，靈感是從功夫出來的。如果我們借心理學的幫助來分析靈感，也可以得到同樣的結論。 靈感有三個特徵： 一、它是突如其來的，出於作者自己意料之外的。根據靈感的作品大半來得極快。從表面看，我們尋不出預備的痕跡。作者絲毫不費心血，意象湧上心頭時，他只要信筆疾書。有時作品已經創造成功了，他自己才知道無意中又成了一件作品。歌德著《少年維特之煩惱》的經過，便是如此。據他自己說，他有一天聽到一位少年失戀自殺的消息，突然間仿佛見到一道光在眼前閃過，立刻就想出全書的框架。他費兩個星期的工夫一口氣把它寫成。在復看原稿時，他自己很驚訝，沒有費力就寫成一本書，告訴人說：「這部小冊子好像是一個患睡行症者在夢中作成的。」 二、它是不由自主的，有時苦心搜索而不能得的偶然在無意之中湧上心頭。希望它來時它偏不來，不希望它來時它卻驀然出現。法國音樂家柏遼茲有一次替一首詩作樂譜，全詩都譜成了，只有收尾一句（「可憐的兵士，我終於要再見法蘭西！」）無法可譜。他再三思索，不能想出一段樂調來傳達這句詩的情思，終於把它擱起。兩年之後，他到羅馬去玩，失足落水，爬起來時口裡所唱的樂調，恰是兩年前所再三思索而不能得的。 三、它也是突如其去的，練習作詩文的人大半都知道「敗興」的味道。「興」也就是靈感。詩文和一切藝術一樣都宜於乘興會來時下手。興會一來，思致自然滔滔不絕。沒有興會時寫一句極平常的話倒比寫什麼還難。興會來時最忌外擾。本來文思正在源源而來，外面狗叫一聲，或是墨水猛然打倒了，便會把思路打斷。斷了之後就想盡方法也接不上來。謝無逸問潘大臨近來作詩沒有，潘大臨回答說：「秋來日日是詩思。昨日捉筆得『滿城風雨近重陽』之句，忽催租人至，令人意敗。輒以此一句奉寄。」這是「敗興」的最好的例子。 靈感既然是突如其來，突然而去，不由自主，那不就無法可以用人力來解釋麼？從前人大半以為靈感非人力，以為它是神靈的感動和啟示。在靈感之中，仿佛有神靈憑附作者的軀體，暗中驅遣他的手腕，他只是坐享其成。但是從近代心理學發現潛意識活動之後，這種神秘的解釋就不能成立了。 什麼叫作「潛意識」呢？我們的心理活動不儘是自己所能覺到的。自己的意識所不能察覺到的心理活動就屬於潛意識。意識既不能察覺到，我們何以知道它存在呢？變態心理中有許多事實可以為憑。比如說催眠，受催眠者可以談話、做事、寫文章、做數學題，但是醒過來後對於催眠狀態中所說的話和所做的事往往完全不知道。此外還有許多精神病人現出「兩重人格」。例如，一個人乘火車在半途跌下，把原來的經驗完全忘記，換過姓名在附近鎮市上做了幾個月的買賣。有一天他忽然醒過來，發現身邊事物都是不認識的，才自疑何以走到這麼一個地方。旁人告訴他說他在那裡開過幾個月的店，他絕對不肯相信。心理學家根據許多類似事實，斷定人於意識之外又有潛意識，在潛意識中也可以運用意志、思想，受催眠者和精神病人便是如此。在通常健全心理中，意識壓倒潛意識，只讓它在暗中活動。在變態心理中，意識和潛意識交替來去。它們完全分裂開來，意識活動時潛意識便沉下去，潛意識湧現時，便把意識淹沒。 靈感就是在潛意識中醞釀成的情思猛然湧現於意識。它好比伏兵，在未開火之前，只是鴉雀無聲地準備，號令一發，它乘其不備地發動總攻擊，一鼓而下敵。在沒有偵探清楚的敵人（意識）看，它好比周亞夫將兵從天而至一樣。這個道理我們可以拿一件淺近的事實來說明。我們在初練習寫字時，天天覺得自己在進步，過幾個月之後，進步就猛然停頓起來，覺得字越寫越壞。但是再過些時候，自己又猛然覺得進步。進步之後又停頓，停頓之後又進步，如此輾轉幾次，字才寫得好。學別的技藝也是如此。據心理學家的實驗，在進步停頓時，你如果索性不練習，把它丟開去做旁的事，過些時候再起手來寫，字仍然比停頓以前較進步。這是什麼道理呢？就因為在意識中思索的東西應該讓它在潛意識中醞釀一些時候才會成熟。功夫沒有錯用的，你自己以為勞而不獲，但是你在潛意識中實在仍然於無形中收效果。所以心理學家有「夏天學溜冰，冬天學泅水」的說法。溜冰本來是在前一個冬天練習的，今年夏天你雖然是在做旁的事，沒有想到溜冰，但是溜冰的筋肉技巧卻恰在這個不溜冰的時節暗裡培養成功。一切腦的工作也是如此。 靈感是潛意識中的工作在意識中的收穫。它雖是突如其來，卻不是毫無準備。法國大數學家潘嘉賚常說他的關於數學的發明大半是在街頭閒逛時無意中得來的。但是我們從來沒有聽過有一個人向來沒有在數學上用功夫，猛然在街頭閒逛時發明數學上的重要原則。在羅馬落水的如果不是素習音樂的柏遼茲，跳出水時也絕不會隨口唱出一曲樂調。他的樂調是費過兩年的潛意識醞釀的。 從此我們可以知道「讀書破萬卷，下筆如有神」兩句詩是至理名言了。不過靈感的培養正不必限於讀書。人只要留心，處處都是學問。藝術家往往在他的藝術範圍之外下功夫，在別種藝術之中玩索得一種意象，讓它沉在潛意識裡去醞釀一番，然後再用他的本行藝術的媒介把它翻譯出來。吳道子生平得意的作品為洛陽天宮寺的神鬼，他在下筆之前，先請斐旻舞劍一回給他看，在劍法中得著筆意。張旭是唐朝的草書大家，他嘗自道經驗說：「始吾見公主擔夫爭路，而得筆法之意；後見公孫氏舞劍器，而得其神。」王羲之的書法相傳是從看鵝掌撥水得來的。法國大雕刻家羅丹也說道：「你問我在什麼地方學來的雕刻？在深林里看樹，在路上看雲，在雕刻室里研究模型學來的。我在到處學，只是不在學校里。」 從這些實例看，我們可知各門藝術的意象都可觸類旁通。書畫家可以從劍的飛舞或鵝掌的撥動之中得到一種特殊的筋肉感覺來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟來增進書畫的神韻和氣勢。推廣一點說，凡是藝術家都不宜只在本行小範圍之內用功夫，須處處留心玩索，才有深厚的修養。魚躍鳶飛，風起水涌，以至於一塵之微，當其接觸感官時我們雖常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是到揮毫運斤時，他們都會涌到手腕上來，在無形中驅遣它，左右它。在作品的外表上我們雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一畫之中都潛寓它們的神韻和氣魄。這樣意象的蘊蓄便是靈感的培養。它們在潛意識中好比桑葉到了蠶腹，經過一番咀嚼組織而成絲，絲雖然已不是桑葉而卻是從桑葉變來的。 節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為「『讀書破萬卷，下筆如有神』——天才與靈感」 想像與寫實 在這些短文里，我著重學習文學的實際問題，想撇開空泛的理論，不過對於想像與寫實這個理論上的爭執不能不提出一談，因為它不僅有關於寫作基本態度上的分別，而且涉及對於文藝本質的認識。這個理論上的爭執在十九世紀後期鬧得最劇烈。在十九世紀前期，浪漫主義風靡一時，它反抗前世紀假古典主義過於崇拜理智的傾向，特提出「情感」和「想像」兩大口號。浪漫作者堅信文藝必須表現情感，而表現情感必借想像。在他們的心目中與想像對立的是理智，是形式邏輯，是現實的限制；想像須超過理智，打破形式邏輯與現實的限制，任情感的指使，把現實世界的事理情態看成一個頑皮孩子的手中的泥土，任他搬弄糅合，造成一種基於現實而又超於現實的意象世界。這意象世界或許是空中樓閣，但空中樓閣也要完整美觀，甚至於比地上樓閣還要更合於情理。這是浪漫作者的信條，在履行信條之中，他們有時不免因走極端而生流弊。比如說，過於信任想像，蔑視事實，就不免讓主觀的成見與幻想作祟，使作品離奇到不近情理，空洞到不切人生。因此到了十九世紀後期，文學界起了一個大反動，繼起的寫實主義咒罵主觀的想像情感，一如從前浪漫主義咒罵理智和常識。寫實作家的信條在消極方面是不任主觀，不動情感，不憑空想；在積極方面是儘量尋求實際人生經驗，應用自然科學的方法搜集「證據」，寫自己所最清楚的，愈忠實愈好。浪漫派的法寶是想像，畢生未見大海的人可以歌詠大海；寫實派的法寶是經驗，要寫非洲的故事便須背起行囊親自到非洲去觀察。 這顯然是寫作態度上一個基本的分別。在談寫作練習時我曾經說過初學者須認清自己知解的限度，與其在浪漫派作家所謂「想像」上做功夫，不如在寫實派作家所謂「證據」上做功夫，多增加生活經驗，把那限度逐漸擴大。不過這只是就寫作訓練來說，如果就文藝本質作無偏無頗的探討，我們應該知道，凡是真正的文藝作品都必同時是寫實的與想像的。想像與寫實相需為用，並行不悖，並不如一般人所想像的那樣絕對相反。理由很簡單，凡是藝術創造都是舊經驗的新綜合。經驗是材料，綜合是藝術的運用。唯其是舊經驗，所以讀者可各憑經驗去了解；唯其是新綜合，所以見出藝術的創造，每個作家的特殊心裁。所謂「寫實」就是根據經驗，所謂「想像」就是集舊經驗加以新綜合（想像就是「綜合」或「整理」）。想像絕不能不根據經驗，神鬼和天堂地獄雖然都是想像的，可也是都根據人和現世想像出來的，神鬼都像人一樣有四肢五官，能思想行動，天堂地獄都像現世一樣有時間空間和擺布在時空中的事事物物，如宮殿樓閣飲食男女之類。一切藝術的想像都可以作如是觀。至於經驗——寫實派所謂「證據」——本身不能成為藝術，它必須透過作者的頭腦，在那裡引起一番意匠經營，一番選擇與安排，一番想像，然後才能產生作品。任何作品所寫的經驗絕不能與未寫以前的實際經驗完全一致，如同食物下了咽喉未經消化就排泄出來一樣。食物如果要成為生命素，必經消化；人生經驗如果要形成藝術作品，必經心靈熔鑄。從藝術觀點看，這熔鑄的功夫比經驗還更重要千百倍，因為經驗人人都有，卻不是每個人都能表現他的經驗成為藝術家。許多隻信「證據」而不信「想像」的人為著要產生作品，鑽進許多偏僻的角落裡討實際生活，實際生活算是討到手了，作品仍是杳無蹤影；這正如許多書蠹讀過成千成萬卷的書，自己卻無能力寫出一本夠得上稱為文藝作品的書，是同一道理。 極端的寫實主義者對於「寫實」還另有一個過激的看法，寫實不僅根據人生經驗，而且要忠實地保存人生經驗的本來面目，不許主觀的想像去矯揉造作。據我們所知，寫實派大師像福樓拜、屠格涅夫諸人並不曾實踐這種理論。但是有一班第三四流寫實派作家往往拿這種理論去維護他們的藝術失敗。他們的影響在中國文藝界似開始流毒。「報告文學」作品有許多都很蕪雜零亂，沒有藝術性。我們首先要明白的是寫實派所謂「實」。文藝作品應該富於「真實感」，「對自然真實」，或是「對人生真實」，這都是沒有問題的；問題在「什麼叫作真實」，這是一個哲學上的問題，這裡不能詳談，我們只能說，判斷任何事物是否真實，須有一個立場。從某一個立場看一件事物是真實的，從另一個立場看它，可能是不真實。這就是說，世間並不只有一種真實。概略地說，真實有三種，大家所常認得的是「歷史的真實」，這也可以叫作「現象的真實」。比如說，「中國在亞洲」，「秦始皇焚書坑儒」，「張三昨天和他的太太吵了一架」，「李四今天跌了一跤」，這些都是曾經在自然界發生過的現象，在歷史上是真實的。其次是「邏輯的真實」，比如說，「凡人皆有死」，「勾方加股方等於弦方」，「白馬之白猶白玉之白」，「自由意志論與命定論不能並存」，這些都是於理為必然的事實，經過邏輯思考而證其為真實的。現象的真實不必合於邏輯的真實，比如現象界並無絕對的圓，而絕對的圓在邏輯上仍有它的真實性。第三就是「詩的真實」或「藝術的真實」。在一個作品以內，所有的人物內心生活與外表行動都寫得盡情盡理，首尾融貫整一，成為一種獨立自主的世界，一種生命與形體諧和一致的有機體，那個作品和它裡面所包括的一切就有「詩的真實」。比如說，在《紅樓夢》那圈套里，賈寶玉應該那樣痴情，林黛玉應該那樣心窄，薛寶釵應該那樣圓通，在任何場合，他們一舉一動，一言一笑，都切合他們的身份，表現他們的性格，叫我們驚疑他們「真實」，雖然這一切在歷史上都是子虛烏有。 極端的寫實派的錯誤在只求歷史的或現象的真實，而忽視詩的真實。藝術作品不能不有幾分歷史的真實，因為它多少要有實際經驗上的根據；它卻也不能只有歷史的真實，因為它是藝術，而藝術必於「自然」之上加以「人為」，不僅如照相底片那樣呆板地反映人物形象。藝術創造是舊經驗的新綜合。舊經驗在歷史上是真實的，新綜合卻必須在詩上是真實的。要審問一件事物在歷史上是否真實，我們問：它是否發生過？有無事實證明？要審問一件事物在詩上是否真實，我們問：衡情度理，它是否應該如此？在完整體系（即作品）以內，它與全部是否融貫一致？不消說得，就藝術觀點來說，最重要的真實是詩的真實而不是歷史的真實；因為世間一切已然現象都有歷史的事實，而詩的真實只有在藝術作品中才有，一件作品在具有詩的真實時才能成其為藝術。 我們還可以進一步說，詩的真實高於歷史的真實。自然界無數事物並存交錯，繁複零亂，其中儘管有關係條理，卻忽起忽沒，若隱若現，有時現首不現尾，有時現尾不現首，我們一眼看去，無從把某一事物的來蹤去向從繁複事態中單提出來，把它看成一個融貫整一的有機體。文藝作品都有一個「母題」或一個主旨，一切人物故事，情感動作，都以這主旨為中心，可以附麗到這主旨上去的攝取來，一切無關主旨的都排棄去，而且在攝取的材料之中輕重濃淡又各隨班就位，所以關係條理不但比較明顯，也比較緊湊，沒有自然現象所常呈現的顛倒錯亂，也沒有所謂「偶然」。自然界現象只是「如此如此」，而文藝作品所寫的事變則在接受了一些假定的條件之下，每一樣都是「必須如此如此」。比如拿人物來說，文學家所創造的角色如哈姆雷特、夏洛克、達爾杜弗、卡拉馬佐夫、魯智深、劉姥姥、嚴貢生之類，比我們在實際生活中的常遇見的類似的典型人物還更入情入理。我們指不出某一個人恰恰是夏洛克或劉姥姥，但是覺得世間有許多人都有幾分像他們。根據這個事實去想，我們可以見出詩的真實高於歷史的真實是顛撲不破的至理。亞里士多德說：「詩比歷史更富於哲理」，意思也就在此。詩的真實所以高於歷史的真實者，因為自然現象界是未經發掘的礦坑，文藝所創造的世界是提煉過的不存一點渣滓的赤金純鋼。藝術的功夫就在這種提煉上見出，它就是我們所說的「想像」。 中國文學理論家向重「境界」二字，王靜安在《人間詞話》里提出「造境」和「寫境」的分別，以為「造境」即「理想」（即「想像」），「寫境」即「寫實」，並加以補充說：「二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰於理想。」這話很精妙，其實充類至盡，寫境仍是造境，文藝都離不掉自然，也都離不掉想像，寫實與想像的分別終究是一庸俗的分別。文藝的難事在造境，凡是人物性格事變原委等等都要借境界才能顯出。境界就是情景交融事理相契的獨立自主的世界，它的真實性就在它的融貫整一，它的完美。「完」與「美」是不能分開的，這世界當然要反映人生自然，但是也必須是人生自然經過重新整理。大約文藝家對於人生自然必須經過三種階段。頭一層他必須跳進裡面去生活過（live），才能透懂其中甘苦；其次他必須跳到外面觀照過（contemplate），才能認清它的形象；經過這樣的主觀的嘗受和客觀的玩索以後，他最後必須把自己所得到的印象加以整理（organize），整理之後，生糙的人生自然才變成藝術的融貫整一的境界。寫實主義所側重的是第一階段，理想主義所側重的是第三階段，其實這三個階段都是不可偏廢的。 節選自《談文學》，開明書店1946年初版 情與辭 一切藝術都是抒情的，都必表現一種心靈上的感觸，顯著的如喜、怒、愛、惡、哀、愁等情緒，微妙的如興奮、頹唐、憂鬱、寧靜以及種種不易名狀的飄來忽去的心境。文學當作一種藝術看，也是如此。不表現任何情致的文字就不算是文學作品。文字有言情、說理、敘事、狀物四大功用，在文學的文字中，無論是說理、敘事、狀物，都必須流露一種情致，若不然，那就成為枯燥的沒有生趣的日常應用文字，如賬簿、圖表、數理化教科書之類。不過這種界線也很不容易劃清，因為人是有情感的動物，而情感是容易為理、事、物所觸動的。許多哲學的、史學的甚至於科學的著作都帶有幾分文學性，就是因為這個道理。我們不運用言辭則已，一運用言辭，就難免要表現幾分主觀的心理傾向，至少也要有一種「理智的信念」（intellectual conviction），這仍是一種心情。 情感和思想通常被人認為是對立的兩種心理活動。文字所表現的不是思想，就是情感。其實情感和思想常互相影響，互相融會。除掉驚嘆語和諧聲語之外，情感無法直接表現於文字，都必借事理物烘托出來，這就是說，都必須化成思想。這道理在中國古代有劉彥和說得最透闢。《文心雕龍》的《熔裁》篇里有這幾句話：「草創鴻筆，先標三準。履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類；歸餘於終，則撮辭以舉要。」 用現代話來說，行文有三個步驟，第一步要心中先有一種情致，其次要找出具體的事物可以烘托出這種情致，這就是思想分內的事，最後要找出適當的文辭把這內在的情思化合體表達出來。近代美學家克羅齊的看法恰與劉彥和的一致。文藝先須有要表現的情感，這情感必融會於一種完整的具體意象（劉彥和所謂「事」），即借那個意象得表現，然後用語言把它記載下來。 我特別提出這一個中外不謀而合的學說來，用意是在著重這三個步驟中的第二個步驟。這是一般人所常忽略的。一般人常以為由「情」可以直接到「辭」，不想到中間須經過一個「思」的階段，尤其是十九世紀浪漫派理論家主張「文學為情感的自然流露」，很容易使人發生這種誤解。在這裡我們不妨略談藝術與自然的關係和分別。藝術（art）原義為「人為」，自然是不假人為的；所以藝術與自然處在對立的地位，是自然就不是藝術，是藝術就不是自然。說藝術是「人為的」就無異於說它是「創造的」。創造也並非無中生有，它必有所本，自然就是藝術所本。藝術根據自然，加以熔鑄雕琢，選擇安排，結果乃是一種超自然的世界。換句話說，自然須通過作者的心靈，在裡面經過一番意匠經營，才變成藝術。藝術之所以為藝術，全在「自然」之上加這一番「人為」。 這番話並非題外話。我們要了解情與辭的道理，必先了解這一點藝術與自然的道理。情是自然，融情于思，達之於辭，才是文學的藝術。在文學的藝術中，情感須經過意象化和文辭化，才算得到表現。人人都知道文學不能沒有真正的情感，不過如果只有真正的情感，還是無濟於事。你和我何嘗沒有過真正的情感？何嘗不自覺平生經驗有不少的詩和小說的材料？但是詩在哪裡？小說在哪裡？渾身都是情感不能保障一個人成為文學家，猶如滿山都是大理石不能保障那座山有雕刻，是同樣的道理。 一個作家如果信賴他的生糙的情感，讓它「自然流露」，結果會像一個掘石匠而不能像一個雕刻家。雕刻家的任務在把一塊頑石雕成一個石像，這就是說，給那塊頑石一個完整的形式，一條有靈有肉的生命。文學家對於情感也是如此。英國詩人華茲華斯有一句名言：「詩起於在沉靜中回味過來的情緒。」在沉靜中加過一番回味，情感才由主觀的感觸變成客觀的觀照對象，才能受思想的洗鍊與潤色，思想才能為依稀隱約不易捉摸的情感造出一個完整的可捉摸的形式和生命。這個詩的原理可以應用於一切文學作品。 這一番話是偏就作者自己的情感說。從情感須經過觀照與思索而言，通常所謂「主觀的」就必須化為「客觀的」，我必須跳開小我的圈套，站在客觀的地位，來觀照我自己，檢討我自己，把我自己的情感思想和行動姿態當作一幅畫或是一幕戲來點染烘托。古人有「痛定思痛」的說法，不只是「痛」，寫自己的一切的切身經驗都必須從追憶著手，這就是說，都必須把過去的我當作另一個人去看。我們需要客觀的冷靜的態度。明白這個道理，我們也就應該明白在文藝上通常所說的「主觀的」與「客觀的」分別是粗淺的，一切文學創作都必須是「客觀的」，連寫「主觀的經驗」也是如此。 但是一個文學家不應只在寫自傳，獨角演不成戲，雖然寫自傳，他也要寫到旁人，也要表現旁人的內心生活和外表行動。許多大文學家向來不輕易暴露自己，而專寫自身以外的人物，莎士比亞便是著例。形形色色的人物的心理變化在他們手中都可以寫得惟妙惟肖，淋漓盡致。他們所以能做到這一點，因為他們會設身處地去想像，鑽進所寫人物的心竅，和他們同樣想，同樣感，過同樣的內心生活。寫哈姆雷特，作者自己在想像中就變成哈姆雷特，寫林黛玉，作者自己在想像中也就要變成林黛玉。明白這個道理，我們也就應該明白一切文學創作都必須是「主觀的」，所寫的材料儘管是通常所謂「客觀的」，作者也必須在想像中把它化成親身經驗。 總之，作者對於所要表現的情感，無論是自己的或旁人的，都必須能「入乎其內，出乎其外」，體驗過也觀照過；熱烈地嘗過滋味，也沉靜地回味過，在沉靜中經過回味，情感便受思想熔鑄，由此附麗到具體的意象，也由此產生傳達的語言（即所謂「辭」），藝術作用就全在這過程上面。 在另一篇文章里我已討論過情感思想與語文的關係，在這裡我不再作哲理的剖析，只就情與辭在分量上的分配略談一談。就大概說，文學作品可分為三種：「情盡乎辭」「情溢乎辭」或是「辭溢乎情」。心裡感覺到十分，口裡也就說出十分，那是「情盡乎辭」；心裡感覺到十分，口裡只說出七八分，那是「情溢乎辭」；心裡只感覺到七八分，口裡卻說出十分，那是「辭溢乎情」。德國哲學家黑格爾曾經指出與此類似的分別，不過他把「情」叫作「精神」，「辭」叫作「物質」。藝術以物質表現精神，物質恰足表現精神的是「古典藝術」，例如希臘雕刻，體膚恰足以表現心靈；精神溢於物質的是「浪漫藝術」，例如，中世紀「哥德式」雕刻和建築，熱烈的情感與崇高的希望似乎不能受具體形象的限制，磅礴四射；物質溢於精神的是「象徵藝術」（黑格爾的「象徵」與法國象徵派詩人所謂「象徵」絕不相同），例如埃及金字塔，以極笨重龐大的物質堆積在那裡，我們只能依稀隱約地見出它所要表現的精神。 黑格爾最推尊古典藝術，就常識說，情盡乎辭也應該是文學的理想。「無情者不得盡其辭」「和順積中，英華外發」「修辭立其誠」，我們的古聖古賢也是如此主張。不過概括立論，都難免有毛病。「情溢乎辭」也未嘗沒有它的好處。語文有它的限度，盡情吐露有時不可能，縱使可能，意味也不能很深永。藝術的作用不在陳述而在暗示，古人所謂「言有盡而意無窮」。含蓄不盡，意味才顯得閎深婉約，讀者才可自由馳騁想像，舉一反三。把所有的話都說盡了，讀者的想像就沒有發揮的機會，雖然「觀止於此」，究竟「不過爾爾」。拿繪畫來打比，描寫人物，用工筆畫法仔細描繪點染，把一切形色，無論巨細，都儘量地和盤托出，結果反不如用大筆頭畫法，寥寥數筆，略現輪廓，更來得生動有趣。畫家和畫匠的分別就在此。畫匠多著筆墨不如畫家少著筆墨，這中間妙訣在選擇與安排之中能以有限寓無限，抓住精要而排去秕糠。黑格爾以為古典藝術的特色在物質恰足表現精神，其實這要看怎樣解釋，如果當作「情盡乎辭」解，那就顯然不很正確，古典藝術的理想是「節制」（restraint）與「靜穆」（serenity），也著重中國人所說的「弦外之響」，「不著一字，盡得風流」。 在普通情境之下，「辭溢乎情」總不免是一個大毛病，它很容易流於空洞、腐濫、蕪冗。它有些像紙折的花卉，金葉剪成的樓台，絢爛奪目，卻不能真正產生一點春意或是富貴氣象。我們看到一大堆漂亮的辭藻，期望在裡面玩味出來和它相稱的情感思想，略經咀嚼，就知道它索然乏味，心裡仿佛覺得受了一回騙，作者原來是一個窮人要擺富貴架子！這個毛病是許多老老少少的人所最容易犯的。許多叫作「辭章」的作品，舊詩賦也好，新「美術文」也好，實在是空無所有。 不過「辭溢乎情」有時也別有勝境。漢魏六朝的駢儷文就大體說，都是「辭溢乎情」。固然也有一派人罵那些作品一文不值，可是真正愛好文藝而不夾成見的虛心讀者，必能感覺到它們自有一種特殊的風味。我曾平心靜氣地玩味庾子山的賦、溫飛卿的詞、李義山的詩、莎士比亞的悲劇和商籟、彌爾頓的長短詩，以及近代新詩試驗者如斯溫伯恩、馬拉梅和羅威爾諸人的作品，覺得他們的好處有一大半在辭藻的高華與精妙，而裡面所表現的情趣往往卻很普通。這對於我最初是一個大疑團，我無法在理論上找到一個圓滿的解釋。我放眼看一看大自然，天上燦爛的繁星，大地在盛夏時所呈現蔥蘢的花卉與錦繡的河山，大都會中所鋪陳的高樓大道，紅牆碧瓦，車如流水馬如龍，說它們有所表現固無不可，不當作它們有所表現，我們就不能借它們娛目賞心麼？我再看一看藝術，中國古瓷上的花鳥、刺繡上的鳳翅龍鱗，波斯地毯上的以及近代建築上的圖案，貝多芬和瓦格納的交響曲，不也都夠得上說「美麗」，都能令人欣喜？我們欣賞它們所表現的情趣居多呢，還是欣賞它們的形象居多呢？我因而想起，辭藻也可以組成圖案畫和交響曲，也可以和燦爛繁星、青山綠水同樣地供人欣賞。「辭溢乎情」的文章如能做到這地步，我們似也毋庸反對。 劉彥和本有「為情造文」與「為文造情」的說法，我覺得後起的「因情生文，因文生情」的說法比較圓滿，一般的文字大半「因情生文」，上段所舉的例可以說是「因文生情」。「因情生文」的作品一般人有時可以辦得到，「因文生情」的作品就非極大的藝術家不辦。在平地起樓閣是尋常事，在空中架樓閣就有賴於神斤鬼斧。雖是在空中，它必須是樓閣，是完整的有機體。一般「辭溢乎情」的文章所以要不得，因為它根本不成為樓閣。不成為樓閣而又懸空，想拿旁人的空中樓閣來替自己辯護，那是狂妄愚蠢。為初學者說法，腳踏實地最穩妥，只求「因情生文」，「情見於辭」，這一步做到了，然後再作高一層的企圖。 節選自《談文學》，開明書店1946年初版 精進的程序 文學是一種很艱難的藝術，從初學到成家，中間須經過若干步驟，學者必須循序漸進，不可一蹴而就。拿一個比較淺而易見的比喻來講，作文有如寫字。在初學時，筆拿不穩，手腕運用不能自如，所以結體不能端正勻稱，用筆不能平實遒勁，字常是歪的，筆鋒常是笨拙扭曲的。這可以說是「疵境」。特色是駁雜不穩，縱然一幅之內間或有一兩個字寫得好，一個字之內間或有一兩筆寫得好，但就全體看去，毛病很多。每個人寫字都不免要經過這個階段。如果他略有天資，用力勤，多看碑帖筆跡（多臨摹，多向書家請教），他對於結體用筆，分行布白，可以學得一些規模法度，手腕運用得比較靈活了，就可以寫出無大毛病、看得過去的字。這可以說是「穩境」，特色是平正工穩，合於規模法度，卻沒有什麼精彩，沒有什麼獨創。多數人不把書法當作一種藝術去研究，只把它當作日常應用的工具，就可以到此為止。如果想再進一步，就須再加揣摩，真草隸篆各體都須嘗試一下，各時代的碑版帖札須多讀多臨，然後薈萃各家各體的長處，造成自家所特有的風格，寫成的字可以算得藝術作品，或奇或正，或瘦或肥，都可以說得上「美」。這可以說是「醇境」，特色的凝練典雅，極人工之能事，包世臣和康有為所稱的「能品」「佳品」都屬於這一境。但是這仍不是極境，因為它還不能完全脫離「匠」的範圍，任何人只要一下功夫，到功夫成熟了，都可以達到。最高的是「化境」，不但字的藝術成熟了，而且胸襟學問的修養也成熟了，成熟的藝術修養與成熟的胸襟學問的修養融成一片，於是字不但可以見出馴熟的手腕，還可以表現高超的人格；悲歡離合的情調，山川風雲的姿態，哲學宗教的蘊藉，都可以在無形中流露於字裡行間，增加字的韻味。這是包世臣和康有為所稱的「神品」「妙品」，這種極境只有極少數幸運者才能達到。 作文正如寫字。用字像用筆，造句像結體，布局像分行布白。習作就是臨摹，讀前人的作品猶如看碑帖墨跡，進益的程序也可以分「疵」「穩」「醇」「化」四境。這中間有天資和人力兩個要素，有不能純借天資達到的，也有不能純借人力達到的。人力不可少，否則始終不能達到「穩境」和「醇境」；天資更不可少，否則達到「穩境」和「醇境」有緩有速，「化境」卻永遠無法望塵。在「穩境」和「醇境」，我們可以純粹就藝術而言藝術，可以借規模法度作前進的導引；在「化境」，我們就要超出藝術範圍而推廣到整個人的人格以至整個的宇宙，規模法度有時失其約束的作用，自然和藝術的對峙也不存在。如果舉實例來說，在中國文字中，言情文如屈原的《離騷》，陶淵明和杜工部的詩，說理文如莊子的《逍遙遊》《齊物論》和《楞嚴經》，記事文如太史公的《項羽本紀》《貨殖傳》和《紅樓夢》之類作品都可以說是到了「化境」，其餘許多名家大半止於「醇境」或是介於「化境」與「醇境」之間，至於「穩境」和「疵境」都無用舉例，你我就大概都在這兩個境界中徘徊。 一個人到了藝術較高的境界，關於藝術的原理法則無用說也無可說；有可說而且需要說的是在「疵境」與「穩境」。從前古文家有奉「義法」為金科玉律的，也有攻擊「義法」論調的。在我個人看，拿「義法」來繩「化境」的文字，固近於痴人說夢；如果以為學文藝始終可以不講「義法」，就未免更誤事。記得我有一次和沈尹默先生談寫字，他說：「書家和善書者有分別，世間儘管有人不講規模法度而仍善書，但是沒有規模法度就不能成為一個真正的書家。」沈先生自己是「書家」，站在書家的立場他擁護規模法度，可是仍為「善書者」留餘地，許他們不要規模法度。這是他的禮貌。我很懷疑「善書者」可以不經過揣摩規模法度的階段。我個人有一個苦痛的經驗。我雖然沒有正式下功夫寫過字，可是二三十年來沒有一天不在執筆亂寫，我原來也相信此事可以全憑自己的心裁，蘇東坡所謂「我書意造本無法」，但是於今我正式留意書法，才覺得自己的字太惡劣，寫過幾十年的字，一橫還拖不平，一豎還拉不直，還是未脫「疵境」。我的病根就在從頭就沒有講一點規模法度，努力把一個字寫得四平八穩。我誤在忽視基本功夫，只求耍一點聰明，賣弄一點筆姿，流露一點風趣。我現在才覺悟「穩境」雖平淡無奇，卻極不易做到，而且不經過「穩境」，較高的境界便無從達到。文章的道理也是如此，韓昌黎所謂「醇而後肆」是作文必循的程序。由「疵境」到「穩境」這一個階段最需要下功夫學規模法度，小心謹慎地把字用得恰當，把句造得通順，把層次安排得妥帖，我作文比寫字所受的訓練較結實，至今我還在基本功夫上著意，除非精力不濟，注意力鬆懈時，我必盡力求穩。 穩不能離規模法度。這可分兩層說，一是抽象的，一是具體的。抽象的是文法、邏輯以及古文家所謂「義法」，西方人所謂文學理論和文學批評。在這上面再加上一點心理學和修辭學常識，就可以對付了。抽象的原則和理論本身並沒有多大功用，它的唯一的功用在幫助我們分析和了解作品。具體的規模法度須在模範作品中去找。文法、邏輯、義法等等在具體實例中揣摩，也更彰明顯著。從前人說：「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟」，語調雖卑，卻是經驗之談。為初學說法，模範作品在精不在多，精選熟讀透懂，短文數十篇，長著三數種，便已可以作為達到「穩境」的基礎。讀每篇文字須在命意、用字、造句和布局各方面揣摩；字、句、局三項都有聲義兩方面，義固重要，聲音節奏更不可忽略。既叫作模範，自己下筆時就要如寫字臨帖一樣，亦步亦趨地模仿它。我們不必唱高調輕視模仿，古今大藝術家，據我所知，沒有不經過一個模仿階段的。第一步模仿，可得規模法度，第二步才能集合諸家的長處，加以變化，造成自家所特有的風格。 練習作文，一要不怕模仿，二要不怕修改。多修改，思致愈深入，下筆愈穩妥。自己能看出自己的毛病才算有進步。嚴格地說，自己要說的話是否從心所欲地說出，只有自己知道，如果有毛病，也只有自己知道最清楚，所以文章請旁人修改不是一件很合理的事。丁敬禮向曹子建說：「文之佳惡，吾自得之，後世誰相知定吾文者耶？」杜工部也說：「文章千古事，得失寸心知。」大約文章要做得好，必須經過一番只有自己知道的辛苦，同時必有極謹嚴的藝術良心，肯嚴厲地批評自己，雖微疵小失，不肯輕易放過，須把它修到無疵可指，才能安心。不過這番話對於未脫「疵境」的作者恐未免是高調。據我的觀察，寫作訓練欠缺者通常有兩種毛病：第一是對於命意用字造句布局沒有經驗，規模法度不清楚，自己的毛病自己不能看出，明明是不通不妥，自己卻以為通妥；其次是容易受虛榮心和興奮熱烈時的幻覺支配，對自己不能作客觀的冷靜批評，仿佛以為在寫的時候既很興高采烈，那作品就一定是傑作，足以自豪。只有良師益友，才可以醫治這兩種毛病。所以初學作文的人最好能虛心接受旁人的批評，多請比自己高明的人修改。如果修改的人肯仔細指出毛病，說出應修改的理由，那就可以產生更大的益處。作文如寫字，養成純正的手法不易，丟開惡劣的手法更難。孤陋寡聞的人往往辛苦半生，沒有摸上正路，到發現自己所走的路不對時，已悔之太晚，想把「先入為主」的惡習丟開，比走回頭路還更難更冤枉。良師益友可以及早指點迷途，引上最平正的路，免得浪費精力。 自己須經過一番揣摩，同時又須有師友指導，一個作者才可以逐漸由「疵境」達到「穩境」。「穩境」是不易達到的境界，卻也是平庸的境界。我認識許多前一輩子的人，幼年經過科舉的訓練，後來借文字「混差事」，對於詩文字畫，件件都會，件件都很平穩，可是老是那樣四平八穩，沒有一點精彩，不是「庸」，就是「俗」，雖是天天在弄那些玩藝，卻到老沒有進步。他們的毛病在成立了一種定型，便老守著那種定型，不求變化。一穩就定，一定就一成不變，由熟以至於濫，至於滑。要想免去這些毛病，必須由穩境重新嘗試另一風格。如果太熟，無妨學生硬；如果太平易，無妨學艱深；如果太偏於陰柔，無妨學陽剛。在這樣變化已成風格時，我們很可能地回到另一種「疵境」，再由這種「疵境」進到「熟境」，如此輾轉下去，境界才能逐漸擴大，技巧才能逐漸成熟，所謂「醇境」大半都須經過這種「精鋼百鍊」的功夫才能達到。比如寫字，入手習帖的人易於達到「穩境」，可是不易達到很高的境界。穩之後改習唐碑可以更穩，再陸續揣摩六朝碑版和漢隸秦篆以至於金文甲骨文，如果天資人才都沒有欠缺，就必定有「大成」的一日。 這一切都是「匠」的範圍以內的事，西文所謂「手藝」（craftsmanship）。要達到只有大藝術家所能達到的「化境」，那就還要在人品學問各方面另下一套更重要的功夫。我已經說過，這是不能談而且也無用談的。本文只為初學說法，所以陳義不高，只勸人從基本功夫下手，腳踏實地循序漸進地做下去。 節選自《談文學》，開明書店1946年初版 自由主義與文藝 「自由主義」這個名詞在意義上不免有一點含混，儘管人們在熱烈地擁護它或反對它，它究竟是什麼，彼此所見，常不接頭。「自由」有時是自私自便的藉口，隨意破口罵人，說這是言論自由；它也有時是防止旁人干涉的藉口，自由行為不檢，旁人不用議論，這是私人行為的自由。一種爭論（無論是政治的，宗教的或道德的）有左右兩個對立的立場時，你如果一無所屬，你的超然的態度也有時叫作「自由的」；所以「自由的」說好一點是「獨立的」，說壞一點是「騎牆的」，「灰色的」。既然有這含混，我不能不把我個人所了解的「自由主義」略加說明。 一個人的觀念的形成大半取決於他所受的教育。我分析我自己的「自由」觀念，大約有兩個來源。頭一個是我的淺薄的西文字源學的知識。在起源時「自由」這個字是與「奴隸」相對立的。古代社會中人往往分兩等，一等人自己是自己的主子，對於自己的所屬有權處理；另一等人須奉他人為主子，自己的身家財產都要聽他擺布。前者是自由人而後者是奴隸。我所了解的「自由」就是這種與奴隸相對立的一種狀態；我擁護自由主義，其實就是反對奴隸制度，無論那是強迫他人做自己的奴隸，或是自己甘心做他人的奴隸。我主張每個人應有他的自主權，憑他的理性的意志發為理性的行動。 其次，我學過一些生物學和心理學，「自由」這觀念常和「生展」聯在一起。一般生物（連人在內）都有一種本性，一種生機。他們的健康與否就要看這本性或生機能否得到正常的合理的發展；如果得到正常的合理的發展，我們說他們能「自由發展」。自然的發展通常是自由的發展。一種生物如果不能自由發展，那必定由於有一種不自然的壓力在壓抑它，阻止它，例如一棵花生芽出土，就被石頭壓起，逼得它不能自由發展，因而拳曲衰萎。這個意義的「自由」是與「壓抑」「摧殘」相對立的。我擁護自由主義，其實就是反對壓抑與摧殘，無論那是在身體方面或是在精神方面。我主張每個人無牽無礙地發展他的「性所固有」，以求達到一種健康狀態，不消說得，「自由」的這兩個意義是相輔相成的，奴隸離不了壓抑，能自主才能自由發展。談到究竟，我所了解的自由主義與人道主義（humanism）骨子裡一回事。 本著這個了解，我在文藝的領域維護自由主義。 第一，文藝應自由，意思是說它能自主，不是一種奴隸的活動。奴隸的特徵是自己沒有獨立自主的身份，隨在都要受制於人。就這個意義說，人都多少是自然需要的奴隸，脫離不掉因果律的命定，沒有翅膀就不能高飛，絕飲食就會餓死，落在自然的圈套，便要受自然的限制。唯有在藝術的活動方面，人超脫了自然的限制，能把自然拿在手裡來玩弄，剪裁它，重新給予它一個生命與形式。而他的這種作為並不像飲食男女的事有一個實用的需要在驅遣，他完全服從他自己的心靈上的要求。所以藝術的活動主要是自由的活動。大哲學家如康德，大詩人如席勒，談到藝術時，都特別著重它的自由性。這自由性充分表現了人性的尊嚴。在服從自然限制而汲汲於飲食男女的營求時，人是自然的奴隸；在超脫自然限制而自生自發地創造藝術的意象境界時，人是自然的主宰，換句話說，他就是上帝。人的這一點寶貴的本領我們不能不特別珍視。 我所要說的第二點與這第一點正密切相關：文藝的要求是人性中最寶貴的一點，它就應有自由的生展，不應受壓抑或摧殘。人性中有求知、想好、愛美三種基本的要求。求知，才有學問的活動，才實現真的價值；想好，才有道德的活動，才實現善的價值；愛美，才是藝術的活動，才實現美的價值。一個完全人在這三方面都應該有平均的和諧的發展，所謂「實現人生」就是實現這三方面的可能性。如果因為發展某一方面而要摧殘另一方面，那就是畸形的發展，結果就要產生精神方面的聾人盲人。一個人在精神方面是聾人盲人，他就不健康，他也就不是一個自由人，因為像一棵被石頭壓住的花草一樣，他沒有得到自由的生髮。就這個意義說，文藝不但自身是一種真正自由的活動，而且也是令人得到自由的一種力量。西方人常說：「藝術是使人自由的」（art is liberative），而不帶工業性的藝術如音樂圖畫文學之類通常也冠上「自由的」（liberal arts）一個形容詞。這「自由的」和「解放的」有同樣的意義。藝術使人自由，因為它解放人的束縛和限制。第一，它解放可能被壓抑的情感，免除弗洛伊德派心理學家所說的精神的失常。其次，它解放人的蔽於習慣的狹小的見地，使他隨時見出人生世相的新鮮有趣，因而提高他的生命的力量，不致天天感覺人生乏味。 從以上兩點看，自由是文藝的本性，所以問題並不在文藝應該或不應該自由，而在我們是否真正要文藝。是文藝就必有它的創造性，這就無異於說它的自由性；沒有創造性或自由性的文藝根本不成其為文藝。文藝的自由就是自主，就創造的活動說，就是自主自發。我們不能憑文藝以外的某一種力量（無論是哲學的，宗教的，道德的或政治的）奴使文藝，強迫它走這個方向不走那個方向；因為如果創造所必需的靈感缺乏，我們縱然用盡思考和意志力，也絕對創造不出文藝作品，而奴使文藝是要憑思考和意志力來炮製文藝。文藝所憑藉的心理活動是直覺或想像而不是思考和意志力，直覺或想像的特性是自由，是自生自發。這並非說，文藝可以與人生絕緣，它其實就是人生的表現，人生好比土壤，文藝是這上面開的花，花的好壞有賴於土壤的肥瘠，但是花的生髮是自然的生髮，水到渠成，是怎樣人生的觀照就產生怎樣文藝。我們不能憑某一個人或某一部分人的道德的或政治的主張來勉強決定文藝生展的方向。在歷史上屢次有人想這樣做——例如柏拉圖，中世紀耶穌教會以及許多專制君主和野心政客——以為文藝走某一方向便合他們的主張或利益，於是硬要它朝那個方向走，盡鉗制和姦污之能事，結果文藝確是受了害，而他們自己也未見得就得了益。因此，我反對拿文藝做宣傳的工具或是逢迎諂媚的工具。文藝自有它的表現人生和怡情養性的功用，丟掉這自家園地而替哲學宗教或政治做喇叭或應聲蟲，是無異於丟掉主子不做而甘心做奴隸。損人利己是人類的普遍的劣根性，宗教家和政治家之流要威迫利誘文藝家做他們的奴隸，或屬情理之常；而文藝家自己卻大聲嚷著：「文藝本來只配做宗教，道德和政治的奴隸；做奴隸是文藝的神聖的義務！」這就未免奴顏屈膝而恬不知恥了。 節選自《朱光潛全集》第九卷 從「距離說」辯護中國藝術 從前有一個海邊的種田人，碰見一位過客稱讚他們門前的海景，很不好意思地回答說，「門前雖然沒有什麼可看的，屋後有一園菜還不差，請先生來看看。」心無二用，這位種田人因為記掛著他的一園菜，就看不見大海所呈現給他的世界，雖然這個世界天天橫在他的眼前。我們一般人也是如此，通常都把全副精力費於飲食男女的營求，這豐富華嚴的世界除了可效用於生活需要之外，便沒有什麼可以讓我們看看的。一看到天安門大街，我就想到那是到東車站或是廣和飯莊的路，除了這個意義以外，天安門大街還有它的本來面目沒有？我相信它有，我並且有時偶然地望見過。有一個秋天的午後，我由後門乘車到前門，到南池子轉彎時，猛然看見那一片淡黃的日影從西長安街一路射來，看見那一條舊宮牆的黃綠的玻璃瓦在日光下輝煌地嚴肅地閃耀，看見那些忽然現著奇光異彩的電車馬車人力車以及那些時裝的少女和灰塵滿面滿衣的老北平人，這一切猛然在我眼前現出一個莊嚴而燦爛的世界，使我霎時間忘去它是到前門的路和我去前門一件事實。不過這種經驗是不常有的，我通常只記得它是到前門的路，或是想著我要去廣和飯莊。我們對於這個世界經驗愈多，關係也愈複雜，聯想愈紛亂，愈難見到它們的本來面目。學識愈豐富，視野愈窄狹；對於一件事物見的愈多，所見到的也就愈少。 藝術的世界也還是我們日常所接觸的世界，——是它的不經見的另一面。它不經見，因為我們站得太近。要見這一面，我們須得跳開日常實用在我們四圍所畫的那一個圈套，把世界擺在一種距離以外去看。同是一個世界，站在圈子裡看和站在圈子外看，景象大不相同。比如說海上的霧。我在船上碰著過霧，現在回想起來，還有些戒懼。耽誤行程還不用說，聽到若遠若近的鄰舟的警鐘，水手們手慌腳亂地走動以及乘客們的喧嚷，仿佛大難臨頭，真令人心焦氣悶。茫無邊際的大海中沒有一塊可以暫時避難的干土，一切都任不可知的命運去擺布。在這種情境中，最有修養的人最多也只能做到鎮定的工夫。但是我也站在干岸上看過海霧，那輕煙似的薄紗籠罩著那平謐如鏡的海水，許多遠山和飛鳥都被它輕抹慢掩，現出夢境的依稀隱約。它把天和海接成一氣，你仿佛伸一隻手就可以抓住天上浮游的仙子。你的四圍全是廣闊，沉寂，秘奧和雄偉，見不到人世的雞犬和煙火，你究竟在人間還在天上，也有些不易決定。 同樣海霧卻現出兩重面目，完全由於觀點的不同。你坐在船上時，海霧是你的實用世界中一片段，它和你的知覺、情感、希望以及一切實際生活的需要都連瓜帶葛地固結在一塊，把你圍在裡面，使你只看見它的危險性。換句話說，你和海霧的關係太密切了，距離太接近了，所以不能用處之泰然的態度去欣賞它。你站在岸上時，海霧是你的實際世界以外的東西，它和你中間有一種距離，所以變成你的欣賞的對象。 一切事物都可以如此看去。在藝術欣賞中我們取旁觀者的態度，丟開尋常看待世物的方法，於是現出事物不平常的一面，天天遇見的素以為平淡無奇的東西，例如破牆角的一枝花，林間一片陰影或是一個老婦人的微笑，便陡然現出奇姿異彩，使我們覺得它美妙。藝術家和詩人的本領就在能跳出習慣的圈套，把事物擺在適當的距離以外去看，丟開他們的習慣的聯想，聚精會神地觀照它們的本來面目。他們看一條街只是一條街，不是到某車站或某商店的指路標。一件事物本身自有價值，不因為和人或其他事物有關係而發生價值。 藝術的世界仍然是在我們日常所接觸的世界中發現出來的。藝術的創造都是舊材料的新綜合。希臘神像的模型仍是有血有肉的凡人，但丁的《地獄》也還是拿我們的世界做藍本。唯其是舊材料，所以觀者能夠了解；唯其是新綜合，所以和實際人生有距離，不易引起日常生活的紛亂的聯想。藝術一方面是人生的返照，一方面也是人生隔著一層透視鏡面現出的返照。藝術家必了解人情世故，可是他能不落到人情世故的圈套里。欣賞者也是如此，一方面要拿實際經驗來印證作品，一方面又要脫淨實際經驗的束縛。無論是創造或是欣賞，這「距離」都頂難調配得恰到好處。太遠了，結果是不能了解；太近了，結果是不免讓實際人生的聯想壓倒美感。 比如說看莎士比亞的《奧瑟羅》。假如一個人素來疑心他的太太不忠實，受過很大的痛苦，他到戲院裡去看這部戲，必定比旁人較能了解奧瑟羅的境遇和衷曲，但是他卻不是一個理想的欣賞者。那些暗射到切身的經驗的情節容易惹起他聯想到自己和妻子處在類似的境遇，不能把戲當作戲看，結果是不免自傷身世。《奧瑟羅》對於猜疑妻子的丈夫「距離」實在太近了，所以容易失去藝術的效用。藝術的理想是距離適當，不太遠，所以觀者能以切身的經驗印證作品；不太近，所以觀者不以應付實際人生的態度去應付它。只把它當作一幅圖畫擺在眼前去欣賞。 藝術的「距離」有天生自然的。最顯明的是空間隔閡。比如一幅寫實的巫峽圖或西湖圖，在西湖或巫峽本地人看，距離太近，或許不覺得有什麼美妙，在沒有見過西湖或巫峽的人看，就有些新奇了。旅行家到一個新地方總覺得它美，就因為它還沒有和他的實際生活發生多少關聯，對於它還有一種距離。時間遼遠也是「距離」的一種成因。比如卓文君的私奔，海倫後的潛逃，在百世之下雖傳為佳話，在當時人看，卻是穢行丑跡。當時人受種種實際問題的牽絆，不能把這樁事情從繁複的社會習慣和利害觀念中劃出，專作一個意象來觀賞；我們時過境遷，當時的種種牽絆已不存在，所以比較自由，能以純粹的美感的態度對付它。 藝術的「距離」也有時是人為的。我們可以說，調配「距離」是藝術的技巧最重要的一部分。比如戲劇生來是一種距離最近的藝術，因為它用極具體極生動的方法把人情世故表現在眼前，表演者就是有血有肉的人，這最易使人回想到實際生活，把應付實際人生的態度來應付它，所以戲劇作者用種種方法把「距離」推遠。古希臘悲劇大半不以當時史實而以神話為題材，表演時戴面具，穿高跟鞋，用歌唱的聲調，用意都在不使人忘記眼前是戲而不是實際人生中的一片段。造型藝術中以雕刻的距離為最近，因為它表現立體，和實物幾乎沒有分別。歷來雕刻家也有許多製造「距離」的方法。埃及雕刻把人體加以抽象化，不表現個性；希臘雕刻只表現靜態，不常表現運動，而且常用裸體，不雕服裝；義大利文藝復興時代雕刻往往染色。這都是要避免太像實物的毛病。圖畫以平面表現立體，本來已有若干距離。古代畫藝不用遠近陰影，近代立體派把生物形體加以幾何線形化，波斯圖案畫把生物形體加以極不自然的彎曲或延長，也是要把「距離」推遠。這裡只隨便舉幾個例說明「距離」的道理，其實例子是舉不盡的。 藝術和實際人生之中本來要有一種距離，所以近情理之中要有幾分不近情理。嚴格的寫實主義是不能成立的。是藝術就免不了幾分形式化，免不了幾分不自然。近代技巧的進步逐漸使藝術逼近實在和自然。這在藝術上不必是進步。中國新進藝術家看到近代西方藝術的技巧完善，畫一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林的戲景就活像月夜深林，以為這真是絕大本領，拿中國藝術來比，真是自慚形穢。其實西方藝術固然有它的長處，中國藝術也固然有它的短處，但是長處不在妙肖自然，短處也並不在不自然。西方藝術的寫實運動從文藝復興以後才起，到十九世紀最盛，一般人仍然被這個傳統的「妙肖自然」一個理想囿住，所以「皇家學會」派畫家仍在「妙肖自然」方面用功夫。但是無論在理論方面或實施方面，歐洲的真正藝術卻從一個新方向走。在理論方面，從康德起，一直到現在，美學思想主潮都是傾向形式主義。康德分美為純粹的和依賴的兩種。純粹的美只在顏色線形聲音諸元素的諧和的配合中見出，這種美的對象只是一種不具意義的「模型」（pattern），最好的例是阿拉伯式圖案，音樂和星辰雲彩。有依賴的美則於形式之外別具意義，使觀者由形式旁遷到意義上去。例如我們讚美一匹馬，因為它活潑雄壯輕快；讚美一棵樹，因為它茂盛，挺拔，堅強。這些觀念都是由實用生活得來的。因如此等類的性質而覺得一件事物美，那種美就是有依賴的。依康德看，凡是模仿實物的藝術，價值須在模仿是否逼真和所模仿的性質是否對於人生有用兩點見出。這種價值都是外在的，實不足據以為憑來斷作品本身的美醜。康德以後，美學家把藝術分為「表現的」（representative）和「形式的」（formal）兩種成分。比如說圖畫，題材和故事屬於「表現的成分」，顏色線形陰影的配合屬於「形式的成分」。近代藝術家多看輕「表現的成分」而特重「形式的成分」。佩特（Walter Pater）以為一切藝術到最高的境界都逼近音樂，因為在音樂中內容完全混化在形式里，不能於形式之外見出什麼意義（即表現的部分）。 在實施方面，形式主義也很盛行，圖畫方面的後期印象主義和主體主義都不以模仿自然為能事。塞尚（Cezanne）是最好的例。看他的作品，你絕對看不出寫實派的浮面的逼真，第一眼你只望見顏色線形陰影的諧和配合，要費一番審視，才能辨別它所表現的是一片崖石或是一座樓台。不但在創造方面，在欣賞方面，標準也和從前不同了，從前人以為畫藝到十五世紀的義大利畫家手裡已算是登峰造極，現在許多學者卻嫌達·芬奇、拉斐爾一班人的技巧過於成熟，缺乏可以回味的東西。他們反推崇中世紀拜占庭派（Byzantine）和文藝復興初期義大利的「原始派」的那種技巧簡陋而意味卻深長的藝術。從此可知西方人已經逐漸覺悟到技巧的進步和藝術的進步是兩回事，而藝術的能事也不僅在妙肖自然了。 從歐洲藝術的新傾向看，我們覺得在這裡應該替中國舊藝術作一個辯護。罵舊戲拉著嗓子唱高調為不近人情的先生們如果聽聽瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩意原來不是中國所特有的「國粹」。如果他們再稍費點工夫去研究古希臘的戲藝，也許知道戴面具、打花臉、穿古裝、著高跟鞋等等也不一定是野蠻藝術的特徵。在畫圖雕刻方面，遠近陰影原來是技巧上的一大進步，這種技巧的進步原來可以幫助藝術的進步，但是無技巧的藝術終於勝似非藝術的技巧。中世紀歐洲諸大教寺的雕像的作者原來未嘗不知道他們所雕的人體長寬的比例不近情理，但是他們的作品並不因這一點不近情理而減低它們的價值。專就技巧說，現在一個普通的學徒也許知道許多喬托（Giotto）或顧愷之所不知道的地方，但是喬托和顧愷之終於不朽。中國從前畫家本有「遠山無皴，遠水無波，遠樹無枝，遠人無目」一類的說法，但是畫家的精義並不在此。看到喬托或顧愷之的作品而嫌他們不用遠近陰影，這種人對於藝術只是「腓力斯人」而已！ 再說詩，它和散文不同，因為它是一種更「形式的」藝術，和實際人生的「距離」比較更遠。詩絕不能完全是自然的，自然語言不講究音韻，詩宜於講究一點音韻。音韻是形式的成分，它的功用是把實用的理智「催眠」，引我們到純粹的意象世界裡去。許多悲慘或淫穢的材料，用散文寫，仍不失其為悲慘或淫穢，用詩的形式寫，則我們往往忘其為悲慘或淫穢。女兒逐父親，母親殺兒子，以及兒子娶母親之類的故事很難成為藝術的對象，因為它們容易引起實際人所應有的痛恨和嫌惡。但是在希臘悲劇和莎士比亞的悲劇里，它們居然成為極莊嚴燦爛的藝術的對象，就因為它們披上詩的形式，不容易使人看成實際人生中一片段，以實用的態度去應付它們。《西廂》里「軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開」幾句詩，其實只是說男女交媾，但是我們讀這幾句詩時常忽略它的本意。拿這幾句詩來比《水滸》里西門慶和潘金蓮的故事，分別立刻就見出。《水滸》這一段本是妙文，但淫穢的痕跡仍然存在，不免引動觀者的性慾衝動。材料相同，影響大相懸殊，就因為王實甫把淫穢的事跡擺在很幽美的意象里，再用音樂很和諧的詞句表現出來，使我們一看到就為這種美妙和諧的意象和聲音所攝引，不易想到背後淫穢的事跡。這就是說，詩的形式把它的「距離」推遠了。《水滸》寫潘金蓮的淫穢用散文，這就是說，用日常實際應用的文字，所以較易引起實際應用的聯想和反應。 總之，藝術上的種種習慣既然造成很悠久的歷史，縱然現代的時尚叫我們覺得它離奇不近情理，它們卻未嘗沒有存在的理由，本文所說的「距離」即理由之一。藝術取材於實際人生，卻須同時於實際人生之外另闢一世界，所以要借種種方法把所寫的實際人生的距離推遠。戲劇的臉譜和高聲歌唱，雕刻的抽象化，圖畫的形式化，以及詩的音韻之類都不是「自然的」，但並不是不合理的。它們都可以把我們搬到另一世界裡去，叫我們暫時擺脫日常實用世界的限制，無粘無礙地聚精會神地諦視美的形象。 節選自《我與文學及其他》，開明書店1943年初版 文藝與道德（節選） 文藝能產生怎樣的道德的影響呢？ 第一，就個人說，藝術是人性中一種最原始、最普遍、最自然的需要。人類在野居穴處時代便已有圖畫詩歌，兒童在剛離襁褓時便作帶有藝術性的遊戲。嗜美是一種精神上的饑渴，它和口腹的饑渴至少有同樣的要求滿足權。美的嗜好滿足，猶如真和善的要求得到滿足一樣，人性中的一部分便有自由伸展的可能性。汨喪天性，無論是在真、善或美的方面，都是一種損耗，一種殘廢。從前人論文藝的功能，不是說它在教訓，就是說它在娛樂，都是為接受藝術者著想，沒有顧到作者自己。其實文藝有既不在給人教訓又不在供人娛樂的，作者自己的「表現」的需要有時比任何其他目的更重要。情感抑鬱在心裡不得發泄，近代心理學告訴過我們，最容易釀成性格的乖僻和精神的失常。文藝是解放情感的工具，就是維持心理健康的一種良劑。古代人說：「為道德而藝術」，近代人說：「為藝術而藝術」，英國小說家勞倫斯說：「為我自己而藝術」(Art for my own sake)。真正的大藝術家大概都是贊同勞倫斯的。 藝術雖是「為我自己」，倫理學家卻不應輕視它在道德上的價值。人比其他動物高尚，就是在飲食男女之外，還有較高尚的營求，藝術就是其中之一。「生命」其實就是「活動」。活動愈自由，生命也就愈有意義，愈有價值。實用的活動全是有所為而為，受環境需要的限制；藝術的活動全是無所為而為，是環境不需要人活動而人自己高興去活動。在有所為而為時，人是環境需要的奴隸；在無所為而為時，人是自己心靈的主宰。我們如果研究倫理思想史，就可以知道柏拉圖、亞里士多德和中世紀耶教大師們，就學說派別論，彼此相差很遠，但是談到「最高的善」，都以為它是「無所為而為的觀賞」，(disinterested contemplation)。這樣看，美不僅是一種善，而且是「最高的善」了。 第二，就社會說(讀者在內)，藝術的功用，像托爾斯泰所說的，在傳染情感，打破人與人的界限。我們一般人都囿在習慣所劃定的狹小世界裡，對於此外的世界都是痴聾盲啞，視而不見，聽而不聞，食而不知其味。藝術家比較常人優勝，就在他們的情感比較真摯，感覺比較銳敏，觀察比較深刻，想像比較豐富。他們不但能見到比較廣大的世界，而且引導我們一般人到較廣大的世界裡去觀賞。像一位英國學者所說的，藝術家「借他們的眼睛給我們去看」(1end their eyes for us to see)。希臘悲劇家和莎士比亞使我們學會在悲慘世界中見出燦爛華嚴，阿里斯托芬和莫里哀使我們學會在人生乖訛中見出謔浪笑傲，荷蘭畫家們使我們學會在平凡醜陋中見出情趣深永的世界。在拜倫(Byron)以前，歐洲遊人沒有讚美過威尼斯，在透納(Turner)以前，英國人沒有注意到泰晤士河上有霧。沒有謝靈運、陶潛、王維一班詩人，我們何曾知道自然中有許多妙境？沒有普魯斯特(Proust)、勞倫斯一班小說家，我們何曾知道人心有許多曲折？藝術是啟發人生自然秘奧的靈鑰，在「山重水複疑無路」時，它指出「柳暗花明又一村」。 這種啟發對於道德有什麼影響呢？它伸展同情，擴充想像，增加對於人情物理的深廣真確的認識。這三件事是一切真正道德的基礎。從歷史看，許多道德信條到缺乏這種基礎時，便為淺見和武斷所把持，變為狹隘、虛偽、酷毒的桎梏，它的目的原來說是在維護道德，而結果適得其反。儒家的禮教，耶教的苦行主義，日本的武土道，都可以為證。雪萊在《詩的辯護》中說得最好： 道德的大原在仁愛，在脫離小我，與非我所有的思想行為和身體的美妙點相同一。一個人如果要真是一個大好人，必須能深刻地廣闊地想像；他必須能設身處一個別人或許多別人的地位，人類的憂喜苦樂須變成他的憂喜苦樂。達到道德上的善，頂大的津梁就是想像；詩從這種根本地方下手，所以能發生道德的影響。 總之，道德是應付人生的方法，這種方法合適不合適，自然要看對人生了解的程度何如。沒有其他東西比文藝能給我們更深廣的人生觀照和了解，所以沒有其他東西比文藝能幫助我們建設更完善的道德的基礎。蘇格拉底的那句老話是多麼簡單，多麼惹人懷疑，同時，它又是多麼深永而真確！ 「知識就是德行！」 《西南聯大語體示範》，作家書屋，1944年版 下編：朱自清談美 我們要有真實而自由的生活， 要有真實而自由的文藝，須得創作去； 只有創作是真實的， 不過創作兼包精粗而言， 並非凡創作的都是好的。 朱自清 （1898—1948） 西南聯大中文系主任、教授 原名自華，後改名自清，字佩弦，曾擔任清華大學中國文學系教授、西南聯大中國文學系主任和教授，中國現代散文家、詩人、學者。一生著作頗豐，有《荷塘月色》《背影》等散文名篇。