西南聯大美學通識課 · 第二章：色彩、形體和聲音

朱光潛 叔本華把音樂認為最高的藝術， 因為其他藝術只能表現意象世界， 而音樂則為意志的外射。 圖畫所不能描繪的，語言所不能傳達的， 音樂往往能曲盡其蘊。 顏色美 拿科學方法來做美學的實驗從德國心理學家斐西洛（Fechner，1801—1887）起，所以實驗美學的歷史還不到一百年。這樣短的時間中當然難有很大的收穫，不過就已得的結果說，它對於理論方面有時也頗有幫助。理論上許多難題將來也許可以在實驗方面尋得解決，所以實驗美學特別值得注意。我們在以下三章中約述近代美學對於色、形、聲的實驗。 實驗美學在理論上有許多困難，這是我們不容諱言的。第一，美的欣賞是一種完整的經驗，而科學方法要知道某特殊現象恰起於某特殊原因，卻不得不把這種完整的經驗打破，去仔細分析它的成分。譬如一幅畫所表現的是一個完整的境界，它所以美也就美在這完整的境界，其中各部分者因全體而得意義。實驗美學格於科學方法，不能很籠統地拿全幅畫來做對象，須把它分析為若干顏色、若干形體、若干光影，然後再問它們對於觀者所生的心理影響如何。但是獨立的顏色、形體和光景是一回事，在圖畫中顏色、形體和光影又是一回事。全體和部分相勻稱、調和才能引起美感，把全體拆碎而只研究部分，則美已無形消失。總之，藝術作品的各部分之和並不能等於全體，而實驗美學卻須於部分之和求全體，所以結果有時靠不住。把全幅畫拆碎而單論某形某色以尋美之所在，也猶如把整個的人剖開而單論手足臟腑以求生命之所在，同是一樣荒謬。因此，文學家和藝術家們聽到心理學家們把文藝作品拿到實驗室里去分析，往往嗤笑他們愚昧。在他們看，文藝作品都帶有幾分飄忽的神秘性，不是科學所能捉摸到的。拿科學來討論文藝，好比拿燈光來尋陰影。 第二，各個人不一定都知道什麼叫作「美」，但是各個人都知道什麼叫作「愉快」。拿一幅畫給一個小孩子或是一個鄉下人看，問他的意見如何，他說「很好看」。他所謂「很好看」就是指「美」麼？如果追問他一句「它為什麼好看？」他說：「我歡喜看它，看了它我就覺得愉快。」通常人所謂「美」大半都是指「愉快」，他看得很愜意，所以就說是「美」。心理學家的毛病也往往就在不分「美」與「愉快」，所以在實驗時不問：「你覺得它美麼？」只問：「你歡喜它麼？看見它覺得愉快麼？」本來一般人不明白「美」和「愉快」的分別，你就是問到美不美，他心裡也還是只想到愉快不愉快，所以心理學家就是換個字樣來問，也並無濟於事。美感雖是快感，而快感卻不一定是美感。實驗心理學只能研究某種顏色、某種形體或是某種聲音最能引起快感，卻不能因而就斷定它就是美。如果他這樣斷定，他就不免墮入「享樂派美學」的謬誤了。 我們研究近代美學實驗時，心裡應時常記起這兩個要點。在我們看，近代許多實驗都忽視了這兩個要點，所以它們的結果對於普通心理學雖然重要，而對於文藝心理學則只能供給一點聊助參考的材料。 我們先講顏色。在圖畫、服裝、器皿和自然景物之中，顏色都是很重要的成分。近代畫家對於顏色和線形的重要爭論極烈。佛羅倫薩派頗重線形的布置，以為圖畫的要務在製圖；威尼斯派和印象派都偏重顏色的配合，以為圖畫的要務在著色。顏色所生的影響隨人而異，甲歡喜紅色，乙歡喜綠色，各有各的偏好。這種偏好是怎樣起來的呢？顏色心理學所要研究的就是這個問題。概括地說，顏色的偏好一半起於生理作用，一半起於心理作用。 生理的組織不同，顏色所生的影響也就隨之而異。同是一個顏色，合於某個人、某民族或是在某年齡的生理組織，不必合於另一個人、另一民族或是另一年齡的生理組織，所以甲歡喜它而乙嫌惡它。從前心理學家大半以為顏色的偏好全起於心理的聯想作用。例如紅是火的顏色，所以看到紅色可以使人覺得溫暖，青是田園草木的顏色，所以看到青色可以使人學得平靜。這種聯想作用我們在下文還要詳論，它自然可以解釋一部分的事實，但是有些顏色的偏好卻與聯想無關。初出世的嬰兒沒有多少聯想，可是他對於顏色也有偏好。據拉塔（Latta）教授的實驗，有一個生來盲目者後來經醫生施用手術，把障膜割去，第一次張眼看世界，見到紅色就覺得愉快，見到黃色就發暈。這絕不是聯想作用可以解釋的。動物對於顏色也有偏好，阿米巴避紅光不避綠光，就是一個好例。有一位科學家曾經用同數蚯蚓擺在中有一孔相通的兩個盒子裡，一個盒子含紅光，一個盒子含綠光。他每點鐘開盒檢點一次，發現綠光盒的蚯蚓逐漸爬到紅光盒裡去。他又用同樣方法證明蚯蚓歡喜青色甚於歡喜綠色。這樣低等的動物在生理方面都有適應顏色的生理組織，在人類自不用說了。 據一般實驗的結果，兒童大半歡喜極鮮明的顏色，紅、黃兩色是一般兒童的偏好。實驗時大半用兩種顏色紙或木塊擺在兒童面前，看他伸手抓某種顏色，就把它記錄下來。實驗的次數愈多，結果自然也愈可靠。每兩種顏色至少須實驗兩次，第二次須把左右的位置互換，因為在右手方的顏色比左手方的被抓的機會較大。瓦倫汀（Valentine）教授曾經用下列方法試驗一個三月半的孩子。他把孩子擺在褥子上，自己用兩手執兩個著色的羊毛球站在他面前一英尺①半路的地方讓他看。他看到孩子的眼球向某顏色移轉，就告訴助手把該顏色記下。他的眼球轉去時，他又叫助手記錄下來，把每轉動的時間也記著。每一對顏色都給他看兩次，每次的左右的次序不同，都以兩分鐘為限。隔一天他又另換一對顏色試試。總共他用了九種顏色，作了七十二次試驗，所以每種顏色都和其他八種顏色相對比較過。他把孩子看每種顏色的各次的時間總數相加起來，和他看其餘八種顏色各項的時間總數相較，得到下列的百分比：黃，百分之八十；白，百分之七十四；淡紅，百分之七十二；紅，百分之四十五；棕，百分之三十七；黑，百分之三十五；藍，百分之二十九；青，百分之二十八；紫，百分之九。最鮮明的（就是含白的成分最多的）顏色都列在前面。 年齡漸大，顏色的偏好也漸改變。比利時心理學者在安特衛普城各學校實驗兒童的色覺，發現四歲至九歲的兒童最愛紅色，九歲以上的兒童最愛綠色。文齊（Winch）在倫敦試驗過二千學童（從七歲至十五歲），叫他們順自己的嗜好把黑、白、紅、青、黃、綠六種顏色列出次第來，發現男生的平均次第為綠、紅、青、黃、白、黑，女生的平均次第為綠、紅、白、青、黃、黑。再就年齡的差異說，最幼的多愛紅色，較長的多愛綠色，和比利時的結果相符合。在嬰兒時期中顏色的偏好可以說全由生理作用；年齡漸長，聯想作用便逐漸滲入。據實驗的結果，鄉間兒童比城裡兒童較愛青色，這有一部分由於青色和草木的聯想。女孩比男孩較愛白色，也由於白色和清潔的聯想。 愈近成年期，顏色的偏好就愈受聯想作用的影響，所以對於成人的顏色試驗頗非易事。據實驗的結果，美國大學生偏好白、紅、黃三色；英國男子愛好顏色的次第為青、綠、紅、白、黃、黑，女子的次第為綠、青、白、紅、黃、黑。這兩種結果顯然互相衝突。這或因為種族和區域的差異。南歐和熱帶的人所好的顏色較鮮明，北歐和寒帶的人所好的顏色較暗淡。這種分別只要拿義大利畫和荷蘭畫相較，或是拿熱帶人的衣服和寒帶人的衣服相較，便易見出。 各民族感覺顏色的能力往往隨文化程度而變遷。希臘《荷馬史詩》中有「黃」字和「紅」字，有意義較曖昧的「青」字，沒有「藍」字和「棕」字。在中國古書中，依我所記得的，「藍」字最早見於《荀子》（「青出於藍」）。其他各國古書中「藍」字也少見。據近代學者的調查，許多蒙昧民族（例如Madras的Uralis和Sholagas兩民族及Mutray島人）的語言中都只有「紅」字和「黃」字，沒有「藍」字，「青」字也很少見。因此有人以為「藍」的色覺起來最遲。嬰兒在九歲以下都不好藍色，也許與種族史有關。至於遲起的原因有人以為是生理的。較原始的民族的眼膜「黃點」的色斑較強，藍色光和青色光到眼膜時就被它吸收了。有人以為它是心理的。原始的民族不很注意青、藍二色，所以沒有替它們起名字。 顏色的偏好不僅因種族和年齡而異，就是在同一種族、同一年齡的人也有差別。以前各種實驗大半都是窺測大多數人的普遍傾向，首先顧到色覺的個別的差異者要推布洛。他的實驗結果是對於美學頗有貢獻的，不像從前的試驗把「美」和「愉快」混為一談，在一切顏色實驗中它最為重要。他的方法和從前所用的也微有不同。從前人大半取兩種或數種顏色叫受驗者看，問他偏好哪一種。布洛每次只取一種顏色給受驗者看，問他歡喜不歡喜，並且要他說出緣故來。他先後試驗過四十三個成年人，每人都看過三十種顏色。結果他發現人在色覺方面可分為四類。 一、客觀類（objective type）：這一類人看顏色只注意到它是否鮮明、是否飽和、是否純粹。他的態度是理智的、批評的，不雜有絲毫情感的成分。他看到一種顏色，立刻就去分析它，看它的成分如何，有沒有旁的顏色夾雜在內。他對於顏色的欣賞力最薄弱，對於許多顏色都不表好惡，聽到旁人說某種顏色美，某種顏色丑，他只覺得茫然。他心中也有所謂「好顏色」，但是大半隻指純粹、飽和的顏色。他好像嚴守義法的批評家，拿預定的標準來批評顏色的好壞。 二、生理類（physiological type）：這一類人看顏色，偏重它的生理的影響。他說：「我歡喜這種顏色，因為它很溫和，看起來眼睛很爽快；我不歡喜那種顏色，因為它刺激太烈，令人頭昏目眩。」這類人的偏好大半都很明顯，歡喜強烈刺激者偏好紅色，歡喜和平刺激者偏好青色。顏色對於他們都有溫度，有些是「熱」的，有些是「冷」的。有一個受驗者看至淺藍色時甚至於打寒戰。有時他們又覺得顏色有重量。深暗的顏色都很沉重，令他們倦悶，淺淡的顏色都很輕便，令他們欣喜。這類人極多。他們的欣賞顏色的能力雖較客觀類稍強，但是他們的注意力集中於顏色的生理影響，對於美感的欣賞還是缺乏。 三、聯想類（associative type）：這類人看顏色，往往立刻就想到和它有關聯的事物，例如見藍色聯想到天空，見紅色聯想到火，見青色聯想到草木。這種聯想大半是很普遍的，紅色的聯想大半是火，藍色的聯想大半是天空。但是它有時也是個別的，例如有一位受驗者見到黃青色就聯想到金雞納霜。聯想可以把以往附麗在某事物的情感移到和它發生聯想的顏色上面去。所以顏色對於這類人所引起的情感往往很強烈。「記得綠羅裙，處處憐芳草」就是一個好例。從生理的觀點看來是不常引起快感的顏色可以因情感的聯想而引起快感。例如正藍色向來比深暗的黃青色較悅目，但是據瓦倫汀的實驗，有一個女子卻取深暗的黃青色而不取正藍色，因為深暗的黃青色使她聯想到她所最愛的秋天景色。屬於這類者女子居多。我們已討論過聯想和美感的關係，曾否認聯想所引起的情感為美感。依布洛說，聯想有種類的不同，其在美感上的價值自亦不能一致。譬如同是青色，甲見到它聯想到草木，乙見到它聯想到藥水，甲和乙的情感在美感上的價值自不能相提並論；甲的聯想帶有幾分客觀性，多數看見青色都聯想到草木；乙的聯想卻完全是主觀的、偶然的。論理，甲比乙對於青色的反應較近於美感經驗。聯想愈客觀愈近於美感。但是只是「客觀」一個條件也不能組成美感。如果甲的情感真是美感，他的生於聯想內容（草木）的情感須能和生於顏色（青色）的情感相融化，使顏色恰能表現聯想內容的神髓。布洛分聯想為「融化的」（fused）和「不融化的」（non-fused）兩種。不曾和聯想內容相融化的顏色所聯想起的情感就不是美感。 四、性格類（character type）：在這類人看，每種顏色都像人一樣，都各有特殊的性格。有些顏色是和善的，有些顏色是勇敢的，有些顏色是狡猾的，有些顏色是神秘的。他們和以上三類都不相同。他們對於顏色能發生情感的共鳴，不像「客觀類」全用冷靜的分析。他們覺得顏色自身能表現情感，不像「生理類」只覺得顏色能引起人的情感。譬如他們和「生理類」都說「黃色是一種暢快的顏色」，而意義卻不同，他們覺得黃色自己暢快，而「生理類」則只覺得它能使人暢快。他們對於同樣顏色的性格，往往彼此所見略同。顏色的性格對於他們常有很深的客觀性，不像「聯想類」全憑主觀，飄忽無定，這個人見到青色聯想到草木，那個人見到青色聯想到藥水。在他們看，顏色的性格大半是固定的。紅色大半是活躍的、豪爽的、富於同情心的。藍色大半是冷靜的、深沉的、不輕於讓旁人知道自己的。黃色是暢快的、輕浮的。青色是古板的、閒逸的，帶有幾分「中產階級的氣派」。兩種顏色相配合時，所生的性格往往恰能調劑兩種本色的性格。例如，橙色是紅、黃兩色配合而成的，它一方面失去若干黃色所固有的輕便，一方面也失去若干紅色所固有的豪爽。顏色都有性格，所以在文藝上和宗教上常有象徵的功用。中國從前每朝代都有「色尚某」的規定，就是用顏色來象徵一種性格。 顏色何以使人覺得它有性格呢？我們看見紅色，何以覺得它活躍豪爽、富於同情心呢？各派學者對於這個問題有種種的解答。有人說它由於顏色和事物所發生的聯想。這種解釋顯然不甚圓滿，因為聯想隨人而異，而顏色的性格則許多人所覺得的都相同。屬於「聯想類」者常自己覺得某種顏色和某種事物可發生聯想，屬於「性格類」者並不覺得有這種聯想存在。立普斯派學者用「視覺的移情作用」來解釋。我們在第三章已見過，「移情作用」以類似聯想為基礎。象徵派文學家常覺得每個字音都有顏色，便是類似聯想的好例。例如u的聲音常令人聯想到深藍的顏色。聲音由聽覺得來，顏色由視覺得來，兩種經驗的內容絕不相同。但是見藍色和聽u音時，兩種經驗在形式上卻有幾分類似；它們對於自我所生的影響都是很平靜的、嚴肅的、深長的，所以它們能發生聯想。見到紅色感到豪爽的性格也由於這種形式上的類似，紅色和豪爽人所引起的情感是相同的。見到紅色，喚起我的豪爽的情思，我於是本移情作用把豪爽看成顏色的性格。 布洛承認顏色的性格起於移情作用，而卻否認它起於類似聯想。依他說，在見顏色具有性格時，我們先把物對於我所生的生理的影響移還到物的本身上去，然後再把物理的性質（如溫暖、沉重、力量等等）譯為心理的性格（如和藹、豪爽、狡猾等等）。比如大紅色本有很強烈的刺激性，受驗的如果只覺得這種強烈的刺激因而發生快感或不快感，他就只屬於「生理類」。「性格類」由「生理類」再進一步。他把物我的界限忘去，把本來在我的印象混為物的本質，使強烈的刺激經「外射作用」移到顏色本身上去，於是本來在我的強烈刺激的感覺遂變為在顏色的力量。這所謂「力量」還只是一種物理的性質。屬「性格類」者又把這種物理的性質譯為心理的性格，於是有「活躍」「豪爽」等等感覺。同理，紅色本來是「暖」色，「暖」是在我的感覺，我把它移到色的本身上去，於是紅色便變為「暖」的東西，次又把這物理的「暖」譯為心理的性格，於是紅色便「富於同情心」了。照這樣看，屬「性格類」者感覺顏色時恰能做到「物我的同一」。他以整個的心靈去觀照顏色，而卻不自覺是在觀照顏色，以至於我的情緒和色的姿態融合一氣，這是真正的美感經驗。所以布洛以為在上述四類人之中，「性格類」最能以美感的態度欣賞顏色。 以上都是個別顏色的研究。藝術作品單用一種顏色的很少。用顏色最多的藝術是圖畫，圖畫大半都是把許多顏色配合在一塊。配合的次第和美感的關係亦極密切。顏色的配合有一條極重要的原理，就是布洛所說的「重量原理」（Weight principle）。依這個原理，較深的顏色應該擺在較淺的顏色之下，如果把淺色放在深色之下，我們就覺得上部太沉重，下部基礎太輕浮，好像站不穩似的。比如把一丈高的牆壁從中腰平分，用深紅和淺紅兩種包紙來糊它，我們總歡喜把深紅糊在淺紅之下，如果深紅糊在淺紅之上，我們就嫌輕重倒置，覺得不爽快。這個重量原理是畫家和裝飾家所必須注意的。 布洛常用各種顏色的形狀來試驗顏色的重量原理，比如有兩個面積角度都相等的三角形叫作甲和乙（如下圖），它們都從中腰平分，然後著兩種深淺不同的顏色，使在甲形占上半的淺色在乙形占下半，在甲形下半的深色在乙形占上半。布洛使受驗者比較甲乙兩形，問他喜歡哪一個，並且叫他說出理由來。他試驗過五十人，發現多數人都歡喜甲形而不歡喜乙形。他們大半說甲形比較穩定，乙形上半太沉重，下半太輕浮，令人生首尾倒置的感覺。 事實是如此，它的理由何在呢？顏色何以使人生重量感覺呢？淺色在深色之下何以看起來不穩定呢？多數受驗者對於這種問題都茫然不能作答。有一部分人說它起於聯想作用。我們在自然界中常見深色在下，淺色在上，海的顏色通常較深於天的顏色，山腳的顏色通常較深于山頂的顏色。我們對於上淺下深習以為常，猛然間看見習慣的次第顛倒過來，便不免感覺不快。顏色的重量原理即起於此。布洛舉出兩條理由，證明這種聯想說不能成立。第一，在自然界中淺色並不常在深色之上。例如一片金黃色的麥浪和一座蔥翠的叢林相鄰接，從這一方看，深色固然在淺色之下，可是從反對的方面看，深色卻在淺色之上。淺色的牆壁上面蓋著深色的屋頂也是很尋常的。第二，從實驗的結果看，重量原理和聯想原理也常相衝突。例如，一個圓形上半著藍色，下半著青色，常使受驗者聯想到蔚藍的天空籠蓋著青綠的山水，可是在發生這種聯想時他就不覺得顏色有重量，就不覺得它上重下輕。有時同一受驗者對於同樣的顏色配合可以發生兩種不同的反應。他說：如果把它看作一個小坡，我覺得甲形和乙形沒有什麼分別，可是如果不起聯想，只把它當作一種形體看，我卻歡喜甲形」，從此可知重量原理和聯想原理是不相容的。依布洛的意見，重量原理完全起於數量的比較，與聯想作用並無關係。在深紅中紅的顏料比在淺紅中的較多，深紅比淺紅更紅。這種「較多」「更紅」的感覺就是引起重量感覺的。我們無意中拿「重輕」來翻譯「多寡」。 不但深淺兩種顏色配合在一塊可以見出顏色的重量，就是個別的顏色單獨看起來也有輕重的分別。黃色和青色比藍色和紫色較淺，所以單看起來黃色和青色是輕的，藍色和紫色是重的，顏色的性格也有時起於重量感覺。金黃色是很輕的，所以看起來像是很靈活快樂；深藍色是很重的，所以看起來很嚴肅沉悶。 顏色的配合不僅要顧到上下左右的位置，還要顧到色調的種類。據法國效佛洛爾（Chevreul）的研究，凡是顏色在獨立時看起來是一樣，在和其他顏色相配合時又另是一樣。換句話說，兩種顏色相配合時，它們本來的色調都要經過若干變化。例如，紅色擺在黃色旁邊時，紅色便微帶紫色，黃色便微帶青色。所以有些顏色宜於相配合，有些顏色不宜於相配合。什麼顏色才宜於相配合呢？據一般科學家的研究，最宜於的配合的是互為補色的兩種顏色，補色（complementary colour）就是兩種色光相合即成白色的顏色。紅色和青色、藍色和黃色都是補色。所以繪畫著色時，紅色和青色宜於擺在一塊，紅色和黃色不宜於擺在一塊。畫家往往於青色山水的背景上面加上穿紅衫的婦女，就是要使全畫的色調帶有生氣。冬天花瓶里插冬青葉果，葉是青色，果為紅色，彼此相得益彰，所以非常雅觀。如果只有青葉，或是只有紅果，印象便比較呆板。這就是補色相調和的道理。 補色何以能互相調和呢？我們何以歡喜看互為補色的顏色擺在一塊呢？據格蘭特·亞倫（Grant Allen）的解釋，補色的調和起於生理作用。如果我們注視紅色物過久至於疲倦時移視白色天花板，則在板上仍能見出原物的「余像」，不過它的顏色由紅變而為青。反之，如果我們注視青色物過久至於疲倦時移視白色天花板，則在板上，亦仍能見出原物的「余像」，不過它的顏色由青變而為紅。這個事實就可以解釋補色相調劑的道理。注視紅色物過久時，視網膜上感受紅色的神經就要疲倦，但是周圍感受青色的神經仍未使用，仍甚靈活，所以移視天花板時，感受紅色的神經因疲倦而休息，而感受青色（紅色的補色）的神經則繼之活動，所以原物的「余像」為青色。換句話說，青色可以救濟感受紅色神經的疲倦，紅色也可以救濟感受青色神經的疲倦。因此，任何兩種補色擺在一塊時，視神經可以受最大量的刺激而生極小量的疲倦，所以補色的配合容易引起快感。 節選自《談美》，開明書店1933年初版 形體美 一、嚴格地說，凡是美的事物都必具有一種形體。圖畫、雕刻、人物、風景，固不用說，就是音樂的節奏也可以說是形體的變象，所不同者形體是空間上的配合，節奏是時間上的配合而已。形體的單位為線。線雖單純，也可以分別美醜，在藝術上的位置極為重要。建築風格的變化就是以線為中心。希臘式建築多用直線，羅馬式建築多用弧線，「哥德式」建築多用相交成尖角的斜線，這是最顯著的例子。同是一樣線形，粗細、長短、曲直不同，所生的情感也就因之而異。據畫家霍加斯（Hogarth）的意見，線中最美的是有波紋的曲線。近代實驗雖沒有完全證實這個說法，曲線比較能引起快感，是大多數人所公認的。 同是單純的線，何以有些能引起快感，有些不能引起快感呢？最普通的解釋是筋肉感覺說。依這一說，眼球在看曲線時比較看直線不費力，所以曲線的筋肉感覺比較直線的筋肉感覺為舒暢。如果這一說可靠，則形體美的欣賞完全是感官的快感。但是斯屈拉東（Stratton）和瓦倫汀（Valentine）都反對這一說。他們舉了三個反證。第一，我們尋常對於眼球運動並不能意識到。比如深夜裡有一微光射在牆壁上，光雖然是固定的，我們看來卻常覺它移動，這就由於我們把自己沒有意識到的眼球運動誤認為光的運動。如果我們對於眼球筋肉的一動一靜都能意識到，就不會發生這種錯覺。第二，我們把眼睛閉起，隨意轉動眼球，無論轉得如何輕便，我們也絕不能得到欣賞美線形的快感。這也可以證明筋肉感覺和美感是兩件事。第三，斯屈拉東曾用照相機攝取眼球在看曲線的運動路徑，發現它並不循曲線運動的軌道（如第一圖），而是跳來跳去，忽斷忽續，忽曲忽直，結果有如第二圖。第一圖是所看的曲線，它是很秀美的；第二圖是看這條曲線時眼球運動所成的線形，它是很零亂的。如果所看的曲線如第三圖，則眼球運動所成的線形如第四圖。第三圖曲線頗陋劣，與第一圖曲線相差頗遠，但是第四圖的線形和第二圖的線形卻沒有多大分別。這些事實都足證明筋肉感覺說不能解釋從美線形所得的快感。縱或筋肉感覺是這種快感的一種助力，卻不能成為主因。 然則單純的線形所引起的快感和不快感究應如何解釋呢？它的原因是很複雜的。 第一，它是節省注意的結果。有規律的線比雜亂無章的線容易了解，所耗費的注意力較少，所以比較能引起快感。有規律的線是首尾一致的。看到它的首部如此，我們便預期它的尾部也是如此；後來看到它的尾部果然如此，恰中了我們的預期，注意力不須改變方向，所以不知不覺地感到快感。醜陋的線沒有規律，我們看到某一部分時，不能預期其他部分應該如何，各部分無意義地湊合在一起，彼此並沒有必然的關聯，我們預期如此，而結果卻如彼。注意力常須改變方向，所以不免失望。這個道理可以拿第五、第六兩圖來說明。 第五圖是不能引起快感的，它起首是弧線，是有規律的。我們看到A部時自然預期它以後還是照這個規律進行，可是它到B、C、D、E各部屢改方向，與預期恰相反，所以引起不快的感覺。不過規律和變化並不是相妨的。浪費心力固然容易引起厭倦，心力無所活動仍是不免厭倦。所以規律之中寓變化，變化之中有規律，是藝術上一條基本原理。比如第六圖就是在製圖案時所常用的線形。它從A起到B止，是守直線的規律的，由B點它忽然離開這個規律，轉走另一方向，這是和預期相反，不免惹起若干驚異。不過它到了C點隨即取A-B的方向和長度走到D，心力也因之由活動而恢復平衡。這樣寓變化於規律時，變化的結果不是失望，不是挫折注意力，而是打消單調，提醒注意力。 第二，線形所生的快感有時由於暗示的影響。我們歡喜秀美的線紋而不歡喜拙劣的線紋，因為秀美的線紋所表現的是自然靈活的運動，拙劣的線紋所表現的是不受意志支配而時遭挫折的運動。比如乘腳踏車或划船，在初學時都不免轉動不如人意，本來可以走直路，因為手腳不靈活，往往不免東歪西倒；但是練習既久，手腕嫻熟之後，便可駕輕就熟、縱橫如意了。生活中一切活動都可以作如是觀。有時環境如煉鋼，可以在指頭迴繞；有時能力不可應付環境，一舉一動都不免流露醜拙。我們看到秀美的線覺得快意，就因為它提醒我們的駕輕就熟、縱橫自如的感覺；看到拙劣的線覺得不快，就因為它提醒我們的東歪西倒、一無是處的感覺。這都由於潛意識的暗示作用。 第三，我們已經說過，知覺事物常伴著模仿該事物的運動，看線形也是如此。例如看曲線時筋肉就不知不覺地模仿曲線運動，看直線時筋肉就不知不覺地模仿直線運動。筋肉運動有難易，所生的情感即隨此為轉移；易則生快感，難則生不快感。例如第七圖A和B同是斜線，而多數人卻覺得A比B較易生快感；C和D同是曲線，而多數人也覺得C比D較易生快感。這就因為它們有順反的分別，筋肉因為習慣的關係，描畫A和C比描畫B和D較順便。 不過據馬丁（J. Martin）的實驗，模仿動作對於線形所生的情感究竟能影響到如何程度，還是一個疑問。她曾叫一百個學生畫側面人形，結果有八十八個學生都把面孔畫得向左。原始民族的畫像也大半是面孔朝左。我們就可以根據這些事實斷定朝左的畫易起快感麼？她又常拿作幻燈影片的側面像叫五十個學生看，先使它們向左，後又把它翻轉過來向右，問他們最歡喜哪一種，結果有二十五人歡喜朝左的，十五人歡喜朝右的，餘十人不覺到分別。她檢查過五十三冊名畫集，發現朝左的像和朝右的像在數目上相差並不甚遠。照這樣看，模仿動作雖有影響也很微細，它可以作助力，不可以作主因。 第四，我們雖不贊成舊心理學家以聯想作用解釋一切美感經驗，但是卻不否認聯想可以影響美感。在看線形時，聯想作用常是一個要素。據塞格爾（J.Segal）的實驗，同是一個線形讓同一個人去看，所生的聯想不同，所生的情感也就隨之而異。例如第七圖斜直線A或B，在把它看作畫歪了的垂直線時，受驗者覺到不快感；在把它看作向上斜飛的箭頭時，他就覺到快感。這裡顯然可以見出聯想的影響了。 第五，立普斯所說的「移情作用」對於線形所生的情感影響也頗大。我們往往把意想的活動移到線形身上去，好像線形自己在活動一樣，於是線形可以具有人的姿態和性格。例如直線挺拔端正如偉丈夫，曲線柔媚窈窕如美女。中國講究書法者在一點一划之中都要見出姿韻和魄力，也是移情作用的結果。我們見到柳公權的字，心中就浮起一種勁拔的意象，見到趙孟頫的字，心中就浮起一種秀媚的意象。這個意象本在我的心裡，我卻把它移到筆畫本身上去。移情作用是美感經驗的要素，凡是線形可以引起移情作用，大半都可以引起幾分美感。 二、以上都是說簡單的線形。一條簡單的線所引起的情感，其原因已如此複雜，聯合數線而圍成一空間，其美感的因數自然更難分析了。美的形體無論如何複雜，大概都含有一個基本原則，就是平衡（balance）或勻稱（symmetry），這在自然中已可見出。比如說人體，手足耳目都是左右相對稱的，鼻和口都只有一個，所以居中不偏。原始時代所用的器皿和布帛的圖案往往把人物的本來面目勉強改變過，使它們合於平衡原則。我們看下列第八圖幾個擬物形的圖案就知道： 此外如希臘瓶以及中國彝鼎都是最能表現平衡原則的。在雕刻、圖畫、建築和裝飾的藝術中，平衡原則都非常重要。 我們何以歡喜平衡、勻稱的圖形呢？有一派學者以為它像簡單的線形一樣，也應該拿筋肉感覺來解釋。我們看勻稱的形體時，兩眼筋肉的運動也是勻稱的，沒有某一方特別多費力，所以我們覺得愉快。這一說也被斯屈拉東辯駁過。據他用快鏡攝影的結果，眼睛看勻稱形體時所走的路徑並不是勻稱的。例如下列第九圖是眼睛看第十圖瓶形時運動的路徑，在第九圖中看不出第十圖的平衡原則，是很顯然的。 有一派學者以為我們歡喜勻稱，由於在潛意識中見出它的效理的關係。這個學說發源於希臘數學家畢達哥拉斯，在美學思想上影響頗大。實驗美學發源於斐西洛，斐西洛的實驗就是從研究形體的數量關係入手。在各種形體中我們所最歡喜的是長方形，所以窗、門、書籍等等都是長方形。長方形的兩邊的長短也各各不同，究竟長邊和短邊成什麼比例才能引起美感呢？從達•芬奇起，歷來畫家都以為在最美的長方形中，短邊和長邊的比例須與長邊和長短兩邊之和的比例相等，這就是說，短邊和長邊須成1：1.618或5：8（如第十一圖）。他們把這種比例叫作「黃金分割」（goldensection）。斐西洛用白紙板剪成十個面積相同（64cm2）而兩邊長短有變化的方形（如第十二圖），把它們擺在黑板上面，次序是隨意定的，每試驗一次，次序即更換一次，使形體和部位的影響消去。他叫受驗者在它們之中選擇一個最美的和一個最丑的出來。每一次選擇算一分。如果受驗者同時選擇兩個形狀，則每個形狀得半分，同時選擇三個形狀，則每個形狀得三分之一分，余類推。他費了許多年的精力，總共試驗男子二百二十八人，女子一百一十九人，結果如下表： 從這個結果看，多數人歡喜長短兩邊成34：21比例的長方形（表中用*符號標出的），這恰是「黃金分割」的比例。斐西洛以後，韋特默（Witruer）、安基耶（Angier）、拉羅（Lalo）諸人依法實驗，所得的結果大致相同。 多數人何以特別歡喜「黃金分割」呢？有一派學者說，我們歡喜兩邊含「黃金分割」的長方形，並非歡喜這形體本身而是歡喜它所含的數學的比例，我們在潛意識中把它的長短兩邊相加起來，和長邊比較，見出長短兩邊之和與長邊的比例，與長邊與短邊的比例適相等。這種條理、秩序的發現就是快感的來源。他們以為聽音樂所得的快感也是如此。我們在潛意識中比較音波的震動數，發現它們的數量的比例，所以覺得高興。這種學說顯然是很牽強的。同是一個比例在形體中為美而在音樂中卻不一定為美。比如有兩個音，一個震動數為一百二十八次，一個震動數為二百零七次。這個比例很近於「黃金分割」，而它們在一塊卻不和諧。這件簡單的事實即足推翻數理說了。 依我們看，「黃金分割」是最美的形體，因為它能表現「寓變化於整齊」這個基本原則。太整齊的形體往往流於呆板單調，變化太多的形體又往往流於散漫雜亂。整齊所以見紀律，變化所以激起新奇的興趣，二者須能互相調和。「黃金分割」一方面是整齊的，因為兩對邊是相等的；一方面它又有變化，因為相鄰兩邊有長短的分別。長邊比短邊較長的形體很多，而「黃金分割」的長邊卻恰長到好處，無太過不及的毛病，所以最能引起美感。它是有紀律的，所以注意力不浪費；同時它又有變化，所以興趣不致停滯。 三、代替的平衡。平衡的形體易引起美感，已如上述；但是有時不平衡的形體也很美觀。在第一流的圖畫、雕刻之中，真正左右平衡、不偏不倚的居極少數。不但如此，真正左右平衡、不偏不倚的作品往往呆板無生氣。然則平衡原則不是不可靠麼？依美國文藝心理學家帕弗爾（Puffer）的研究，凡是貌似不平衡的第一流作品其實都藏有平衡原則在裡面。她把這種隱含的平衡叫作「代替的平衡」（substituted symmetry）。「代替的平衡」在圖畫上極為重要，現在我們來詳加解釋。 我們先說帕弗爾的實驗。她用一塊蒙著黑布的長方形木板擺在受驗者的面前。板的左邊釘上一個長八厘米、寬一厘米的固定的白紙板。右邊另有一個長十六厘米、寬一厘米的可移動的白紙板。受驗者須將可移動的白紙板擺得和固定的紙板相平行。遠近由他自己定奪，但是要使兩個紙板所成的形體最美觀。以後她又把長紙板改為固定的，使受驗者依同法把短紙板擺在最美觀的位置。她試驗過許多人，發現他們大半把長紙板擺得離中央較近，短紙板擺得離中央較遠，有如第十三圖——這種擺法便含有代替的平衡。 好比一條長板，中心安在一個石凳上面，左右恰相平衡，如果它一頭坐著一個小孩，另一頭坐著一個大漢子，大漢子須坐在離中心較近的位置，小孩須坐在離中心較遠的位置，木板才能保持原有的平衡。因此，帕弗爾把長板叫作重線，短板叫作輕線。就表面說，長線和短線離中心的距離不等，不能算是平衡，但是根據機械的平衡原則，輕物本來比重物離中心須較遠才能保持平衡，所以長線比短線擺得離中心較近，實在還是遵守平衡原則的。 如果不用紙板，一邊用簡單的畫片，一邊用面積相等的白紙，則大多數人把畫片擺得比白紙離中心較近；如果兩邊都用畫片，只是畫中情景有簡繁的分別，則大多數人也把較繁的畫片擺得比較簡的畫片離中心較近。這都由於簡單的東西較輕，繁複的東西較重。用兩件東西擺在一個固定的平面之上，如果要把它們擺得美觀，輕的東西須離中心較遠，重的東西須離中心較近。這就是「代替的平衡」的原則。 但是這個輕重標準是如何規定的呢？我們何以把長線叫作重，短線叫作輕，繁複的畫叫作重，簡單的畫叫作輕呢？我們何以看到這種輕重遠近相稱的布置就覺得愉快呢？帕弗爾的解釋以谷魯斯的「內模仿說」為根據。依她看，美感的愉快都起於「同情的模仿」。我們看形體，常不知不覺地依本能的衝動去描摹它的輪廓，衝動起於動作神經，傳布於筋肉，筋肉系統和神經系統都是左右對稱的。平衡的形體所喚起的左右兩邊的衝動也是相稱的，神經和筋肉的活動都依天然的節奏，所以最能引起愉快，幾何的平衡之心理的解釋如此。 衝動的平衡就是左右筋肉動作的平衡，也就是注意力的平衡。要達到注意力的平衡，形體的左右兩方大小遠近都相等，固然是一個辦法，但是大而近，小而遠，也是一個辦法。較大的東西、較繁的東西或是較有趣味的東西（總而言之，較「重」的東西），比較小的東西、較簡的東西或是較乏味的東西（總而言之，較「輕」的東西）都較易引起注意力。如果較輕的東西和較重的東西距離中心都相等，則注意力全在較重的東西上面，結果就是心理上的不平衡了。如果要使輕的東西所引起的注意力和較重的東西所引起的注意力恰相平衡，則較輕的東西一定須擺在離中心較遠的地位，因為距離中心愈遠，所需的注意力也愈大。總而言之，近而重的東西所引起的注意力是自然的，遠而輕的東西所引起的注意力是勉強的，這兩種注意力質不同而量則相等，所以彼此能相平衡。再拿前面近的畫片和遠的白紙為例，眼睛看近的畫片，自然能產生注意力，因為它本身有趣味；白紙平滑單調，不能引起自然的注意，所以須擺遠一點；距離既隔得較遠，眼睛看它時眼球的筋肉必須經過一番轉動，所以它所喚起的注意力能夠與畫片所引起的注意力相平衡。 代替的平衡在圖畫中極為重要。帕弗爾曾經研究過一千幅名畫，發現每幅畫後面都含有代替平衡的原則。各種圖畫之中大概都有五個要素。一為體積（mass），指畫中人物所集中的地方，即著墨最多的一部分。二為情趣（interest），即觀者注意力所最易集中的地方，例如人物的動作。三為注意的方向（direction of attention），指畫中人物注意所指的方向，大半表現於視線。四為線的方向（direction of line），畫中線紋大半是傾斜的，它向某一方傾斜，線的方向就集中在那一方。五為遠景（vista），指距離較遠的背景。如果在畫的中央定一條想像的垂直平分線，則這五種要素常平均分布左右兩方，使所引起的注意力左右平衡。例如人事畫中體積偏左者則注意的方向往往偏右，風景畫中體積偏左者則遠景往往偏右，以求左右兩方無畸輕畸重的毛病，這就是用代替的平衡。 節選自《談美》，開明書店1933年初版 聲音美 一、英國文藝批評學者佩特（W. Pater）說過，一切藝術到精微境界都求逼近音樂；因為藝術須能泯滅實質與形式的分別，而達到這種天衣無縫的境界的只有音樂。這個道理是一般美學家所公認的。叔本華把音樂認為最高的藝術，因為其他藝術只能表現意象世界，而音樂則為意志的外射。圖畫所不能描繪的，語言所不能傳達的，音樂往往能曲盡其蘊。它的節奏的起伏，音調的宏纖，往往恰合人心的精微的變化。個人的性格、民族的特徵以及時代的精神都可以從音樂中窺出。中國古時掌政教的人往往於音樂歌謠中觀民風國俗，就是這個道理。音樂不但最能表現心靈，它也最能感動心靈。其他藝術感動人心常不免先假道於理智，有了解然後有欣賞，音樂固然也含有理智的成分，但是到極精微的境界，它能直接引起心弦的共鳴。能受音樂感動的人不必明白音樂的技巧。音樂所表現的往往是超乎理智所能分析的。在諸藝術之中，音樂大概是最原始的，不但蒙昧民族已能欣賞音樂，即飛禽走獸也有音樂的嗜好。瓠巴鼓瑟，游魚出聽，這並不是不近情理的傳說。 但是音樂也是最難的藝術。它的感動人心的力量大多數人都能體驗到；可是如果問它何以有這麼大的力量，精確的答案卻不易尋出。一曲樂調奏完時，滿場人都表示滿意，可是滿意的理由彼此卻不一致。這個人說它喚起許多良辰美景的聯想，那個人說它引起柔和悱惻的情感，另一個人則誇獎它的抑揚開合布置得很周密、很完美。各人所見到的美不同，於是音樂的美究竟何在，遂成為美學上的最大疑問。歷來美學家對於音樂有兩種不同的意見：表現派說，音樂之所以美者在能表現情感和思想。形式派說，音樂之所以美者在它的本身形式之完備，情感和思想是偶然的、不必要的。要了解音樂，第一關就要了解這個爭執的意義。我們姑且慢些講學理，先來研究近代實驗美學對於音樂所研究得來的證據。 二、近代實驗美學所最注意的就是音樂，所以對於音樂研究的成績之豐富遠過於其他藝術。關於音樂的實驗材料可區分為四大類：（一）關於聽音樂者的反應的分別；（二）關於音樂與想像的關係；（三）關於音樂與情感的關係；（四）關於音樂與生理的關係。 關於聽音樂者的類別，英國劍橋大學教授馬堯斯（C.S.Myers）的工作最值得注意。在前章討論顏色美時，我們見過布洛的實驗，知道在顏色方面，審美者有四類的分別。據馬堯斯的實驗，聽音樂者也可以分為同樣的四類。他選出六種名曲的留聲機片在受驗者的背後開放。每張片子都須聽過兩次。受驗者於聽完第一次之後把音樂所引起的感想說出。第二次開放時留聲機上附加一種機器，如果受驗者覺得某一段沒有聽清須再聽時，可以把該段重新開放一次。這次他須用速記法把心中感想仔細記下。從十五個受驗者內省所得的報告中，馬堯斯分析出下列四類：（一）主觀類，即布洛所說的生理類。這一類人專注重音樂對於感覺情緒和意志的影響。他們在報告裡說：「通篇都是一種很平靜的感覺，好像游水似的，我仿佛想倒臥下來，順著水流去。」「仿佛是臨死時的情境，我覺得生命向外流出。」「感到非常愉快，身體內部隨音樂擴張起來了，因此很興奮，呼吸忽然也停住了。」（二）聯想類，這一類人專注意到音樂所引起的聯想。音樂的美醜以聯想起來的事物愉快與否為斷。他們在報告裡說：「我仿佛坐在皇后的大廳里。一位穿紅衣的女子在拉提琴，另外一位女子在對著琴譜唱歌。那位拉琴者面容很悽慘，她生平一定有什麼失意的事。」「開場時滿台都是人，顯出一種很輝煌喧擾的樣子。他們都穿著戲裝。後來一位歌者從室內走到台右，說了一段很生動的戀愛故事。」（三）客觀類，這一類人專拿一種客觀的標準來批評音樂本身的技巧。他們在報告裡說：「我覺得第二號角的聲音太洪亮。到第三節有四弦琴時它又嫌不夠清朗。」「在貝多芬的作品中我們應該注意他的極大的反稱，尤其是有動性的反稱。他的『上升調』是我最愛聽的。」「這位提琴手用顫聲總是太過火。」（四）性格類，這一類人把音樂加以擬人化，樂調都各有各的性格，有些是快樂的，有些是悲慘的，有些是神秘的。他們在報告裡說：「它本想顯出高興的樣子，但是終於很悲慘。」「有些部分帶著悔悼的聲調。」「它好像在惹我笑。」 這四類人的美感的程度，依馬堯斯看，以性格類為最高，次為客觀類及聯想類，主觀類最低。音樂專家大半屬於客觀類，這是由於訓練的影響，他們平時注意偏向技藝方面，於是把情感和聯想都壓抑下去了。他們的態度是批評的而不是欣賞的。一般人能聽音樂大半隻注意它所引起的聯想。注意力集中於聯想事物時就不免忽略音樂本身，所以聯想所生的快感往往不一定是美感。但是聯想有偶然的，有與音樂性質有密切關係的。如果聯想起的情境與音樂能化成一氣，契合無間，它就能增大音樂所引起的美感了。主觀類的毛病，在只注意到自己所受的音樂影響，而致忽略音樂本身的形式。這種態度不是欣賞的，因為他沒有在藝術和實際人生中維持一種適當的距離。性格類的審美程度比其他三類都較高，因為他們一方面沒有聯想類和主觀類忽略音樂本身的毛病，同時又不像客觀類因過重音樂形式而不能發生情感的共鳴。只有性格類才能達到美感經驗中物我同一的境界。 美學家浮龍·李（Vernon Lee）曾舉行過類似的實驗，不過她的目的和方法都比較簡單，她先假定聽音樂的經驗不外兩種，一種是只顧到音樂本身，一種是顧到音樂所聯帶的意義。她請受驗者自省屬於哪一類，她以為我們只要知道聽者的心理變化如何，便可以研究音樂的性質。因此她向受驗者問道：「音樂使你感到趣味時，你覺得它本身以外另有一種意義呢？還是覺得音樂只是音樂，別無所有呢？」據她的報告，肯定的答案和否定的答案各居半數。肯定音樂別有意義的人們所謂「意義」大半是很模糊隱約的，只有少數人在音樂背面見出整幅的情景或是整篇的故事。否定音樂別有意義的人們大半隻留意形式的配合如起承轉合、抑揚頓挫等等。欣賞力較大的人們大半都否定音樂於本身以外別有意義。這是一件最可注意的事實。 三、多數人雖然對於音樂為門外漢，不能得到音樂所應給的特殊美感，卻真能嗜好音樂。他們所玩味不舍的並不是音樂本身而是音樂所引起的幻想。他們常常把音樂的節奏翻譯成很生動的情節或是很鮮明的圖畫。詩人尤其易犯這種毛病。義大利戲劇家阿爾菲耶里（Alfieri）嘗說他的作品大半是在聽音樂之後結構成的。歌德聽門德爾松（Mendelssohn）彈奏一曲巴赫（Bach）作品之後，驚讚道：「這真是堂皇典麗！我仿佛見到一隊衣裳齊楚的豪貴人踏大步下一個巨大的台階。」海涅（Heine）在《翡冷翠的一夜》一篇散文里描寫他在義大利聽音樂的經驗，尤其是一幅光怪陸離的圖畫。李東川的《琴歌》《聽董大彈胡笳》《聽安樂善吹觱篥》幾首七古都是中國描寫音樂的名作。其中警句如「月照城頭烏半飛」「長風吹林雨墮瓦」「黃雲蕭條白日暗」等等都只是描寫音樂所喚起的聯想。白香山的《琵琶行》中「大珠小珠落玉盤」「鐵騎突出刀槍鳴」諸句也是如此。 這一類的人大半以為玩味音樂所引起的意象就是欣賞音樂。法國小說家司湯達（Stendhal）甚至於說：「一切叫我注意到它本身的音樂在我看都是下乘。」從上面馬堯斯和浮龍•李的實驗看，我們可以知道這句話恰和事實相反。法國心理學家里波（Ribot）的實驗尤足證明玩味意象和欣賞音樂是兩回事。他問過許多人在聽音樂時或是回憶某樂調時心中是否現出關於視覺的意象。他把表戲情的音樂特別除開。結果他發現聽音樂的人可分兩類。一類是有音樂修養的，音樂對於他們很少能引起意象。他們說：「我絕對意想不到什麼視覺的印象；我渾身被音樂的快感占著；我完全在聽覺世界裡過活。我根據自己的音樂知識去分析各部分的呼應，但也不過於仔細推敲。我只留心樂調的發展。」一類是沒有音樂修養而欣賞力平凡的。他們在聽音樂時常發生很鮮明的視覺的意象，因為玩味意象，他們的注意於是不能集中於音樂。里波以為想像本有兩種，一種是「造形的」（plastique），一種是「流散的」（diffluenre）。「造形的想像」以知覺為中心，宜於圖畫，因為它能產生極明確的意象；「流散的想像」以情感為中心，宜於音樂，因為它所產生的意象雖極模糊而卻常深邃微妙。古典派、「帕爾納斯派」（Parnasse）和寫實派重客觀的藝術家大半富於「造形的想像」，浪漫派、象徵派和印象派重主觀的藝術家大半富於「流散的想像」。這兩種想像常格格不入。想像屬於造形類者歡喜把迷茫隱約的東西變成固定清晰的，所以在聽音樂時常把耳所聞者譯為目所能見的圖畫。音樂家在作樂制譜時心理過程恰與此相反。人事和物態本來是很固定明晰的，印入音樂家心裡之後，便醞釀成一種不易描繪的情調，這種情調譯為音樂的語言，便成樂譜。 四、音樂與幻想的關係是很值得研究的。同是一曲樂調，甲聽之起一種幻想，乙聽之又另起一種幻想。然則音樂和它所引起的意象之中是否毫無關聯呢？據英人蓋爾尼（Gurney）的研究，凡一種樂調喚起某事物的意象時，它的節奏大半和事物的動作有直接類似點。描寫類音樂大半如此。瓦格納取鳥語入樂曲，蕭邦取急雨墮瓦聲入樂曲，都是著例。有時音樂雖不直接模仿事物的音調，卻可從節奏起伏上暗示事物的性質和動作。例如飄蕩幽婉的舞曲常暗示仙女，沉重低緩的舞曲常暗示巨人。普賽爾（Purcell）用下降調暗示特洛伊城（Troy）的衰落，也是以節奏象徵動作。樂曲的命名也是喚起聯想的一個主因。例如以溪流、瀑布、鈴聲、馳馬、蕩舟為名的音樂自然容易喚起這些事物的意象。以晚景、月夜、靖景為名的音樂自然容易喚起這些時候所常有的情調。 如果一曲樂調不是完全模仿外物聲音的，又沒有固定的名稱暗示聯想的方向，則聽者所生的意象必人人不同。美國梵斯華茲（Farnsworth）和貝蒙（Bemont）兩教授常叫一班學圖畫的學生聽兩曲性質不同的樂調，每次都隨時把音樂所引起的意象畫在紙上。樂調和作者的名稱都不讓學生們知道。拿這些圖畫來比較，各人所起的意象彼此很少類似點。但是有一點是很值得注意的，在聽同一樂調時所作的圖畫其中情景雖各各不同，而情調和空氣則很相近。樂調悽慘時各圖畫的空氣都很黯淡，樂調喜悅時各圖畫的情調都很生動。從這個事實看，我們可以見出音樂雖不能喚起一種固定意象，卻可以引起一種固定的情調。同樣的樂調常發生同樣的情調，不過各人由這情調所生的意象則隨性格和經驗而異。據弗洛伊德派心理學者說，幻想都是意識欲望的湧現，所以幻想中的意象都象徵情慾中一種傾向。照這樣說，音樂激動意識時，被壓抑的欲望化裝湧現，於是才有意象。化裝儘管不同，而化裝所掩蓋的欲望，則為原始的、普遍的。 五、與音樂所引起意象這件事實密切相關的還有一個很奇怪的現象，就是「著色的聽覺」（colour hearing）。有一部分人每逢聽到一種音調常立刻聯想起一種顏色，同是一個音調而各聽者所聯想起的色覺往往不一致。據奧特曼（Ortman）的實驗，有些人聽高音生白色的感覺，中音生灰色的感覺，低音生黑色的感覺。有些人從低音到高音順次生黑、棕、紫、紅、橙、黃、白諸色覺。據德拉庫瓦（Delacroix）教授的報告，他曾見過一位瑞士學生每逢聽提琴的聲音，都仿佛見到一條波動的黑色藍邊的長帶，嗅玫瑰花的香氣時也起同樣的幻覺。他所喜歡的東西都帶著藍色。例如他第一次看見《密羅斯愛神》的雕像，和聽柴可夫斯基的悲歌時，他眼裡都看到藍色。此外他又遇見一個受驗者聽到瓦格納的《歌師曲》的引子時發生黑色、紅色和金黃色的幻覺。據說瓦格納《歌師曲》的引子是在萊茵河上觀日落之後得到靈感而譜成的，可見聽者所起的金黃色的幻覺並非偶然了。這種「著色的聽覺」現象的原因何在，學者還沒有定論。有一派人以為它是生理的，他們說，聽覺神經和視覺神經混合才呈這種現象，不過這還是揣摩之詞。法國象徵派詩人嘗根據這種現象發揮為「感通說」（corresportdance）。依他們看，自然界中聲色形象雖似各不相謀，其實是遙相呼應的，由視覺得來的印象往往可以和聽覺得來的印象相感通，所以某一種顏色可以象徵某一種形象或是某一種音調。蘭波（A.Rimbaud）嘗做一首十四行詩拿顏色來形容A、E、I、O、U五個母音，就是象徵派的一種信條。 六、近代實驗美學對於音樂與情緒的關係所得的成績，比音樂和想像的研究尤其豐富。音樂對於情緒的影響是古今中外詩人們所常歌詠的。不但在人類，連動物也有音樂的嗜好。瓠巴鼓瑟，游魚出聽，這種傳說在一般人看來或近於荒唐，但是據美國音樂心理學者休恩（Schoen）所援引的實例，它卻有很多的實驗證據。他們在動物園裡奏提琴，同時觀察各動物的反應，曾記載下來這樣的結果：蠍舞動，隨音調的揚抑而異其興奮程度；蟒蛇昂首靜聽，隨音樂的節奏左右搖擺；熊兀立靜聽；狼則恐懼號啼；象常喘氣表示憤怒；牛則增加乳量；猴子點頭作勢。從這些實例看，我們可以知道音樂的感動力是極原始極普遍的。達爾文以為音樂的起源在異性的引誘，所以在動物中以雄的聲音為最洪亮最和諧，弗洛伊德派學說頗近於此。 音樂所引起的情緒隨樂調而異，每個樂調都各表現一種特殊的情緒。這種事實古希臘人即已注意到。他們分析當時所流行的七種樂調，以為E調安定，D調熱烈，C調和藹，B調哀怨，A調發揚，G調浮躁，F調淫蕩。亞里士多德最推重C調，因為它最宜於陶冶青年。英人鮑威爾（E.Power）曾作同樣的研究，以為近代音樂所用的各種樂調在情緒上所生的影響如下：C大調 純粹堅決的情調，純潔，果斷，沉毅，宗教熱。 G大調 真摯的信仰，平靜的愛情，田園風味，帶有若干諧趣，為少年所最愛聽。 G小調 有時憂愁，有時欣喜。 A大調 自信，希望，和悅，最能表現真摯的情感。 A小調 女子的柔情，北歐民族的傷感和虔敬心。 B大調 用時甚少，極嘹亮，表現勇敢、豪爽、驕傲。 B小調 調甚悲哀，表現恬靜的期望。 升F大調 極嘹亮，柔和，豐富。 升F小調 陰沉，神秘，熱情。 降A大調 夢境的情感。 F大調 和悅，微帶悔悼，宜於表現宗教的情感。 F小調 悲愁。 兩音合奏時，其和諧程度視音階距離的遠近為準。通常以八階（即C』—C」）為最和諧，二階（即C』—D』）為最嘈雜。每個音階也各表現一種特別的性格與情感。據休恩所引義大利學者的報告，音階和它的影響如下： 短二階 悲傷，痛悼，退讓，焦躁，疑慮。 長二階 較短二階稍愉快，仍帶嚴肅氣。 短三階 悲傷，愁苦，騷動，有人以為它表示平靜、滿意及宗教熱。 長三階 欣喜，顏色，勇敢，果決，自信，發揚。 四階 滿足，欣喜，顏色，力量，發揚，間帶傷感。 五階 反應甚多，通常為平靜、欣喜，間帶傷感。 六階 和悅，力量，勇敢，勝利。 短六階 通常是靜穆。 長六階 通常表示滿意、柔情、希望，間帶傷感。 七階 騷動，不滿意，驚訝，幻覺。 短七階 不和諧，疑慮。 長七階 不和諧，疑慮，間或表示希望、信仰。 八階 完美，成就，間或表現招邀、焦躁或哀悼。 從這個表看，音階雖各有特殊的影響，而卻沒有定準。二階、七階本來是兩種嘈雜的音階（dissonances），所以影響很明白，其餘如五階、四階、長三階等所生的影響並不確定。音樂的影響應從整個樂調研究。如果單研究獨立的音階，則所得結論不能適用於全體樂調。獨立的音階是不能成為樂調的，和其他音階並用時，則受其他音階的影響，不能保存其在獨立時的特性。所以上面所述的結果在科學上價值甚小。 七、在聽音樂時各人所注意的要素往往不同，有人偏重節奏，有人偏重布局，有人偏重音色，有人偏重其他要素。音樂家作曲對於這些要素也往往有所偏好。美國心理學家華希邦（M.F.Washburn）和狄金生（G.L.Dickinson）嘗把音樂快感的來源分為節奏（rhythm）、旋律（melody）、布局（design）、諧聲（harmony）及音色（tonecolour）五種。她們用一百八十二種名曲測驗許多學音樂的學生。發現這五種要素之中以旋律為最重要，依次而降為節奏、諧聲、布局、音色。旋律在一般音樂家中都占第一位，只是在韓德爾（Händel）、勃拉姆斯（Brahms）、德彪西（Debussy）諸人作品中才占第二位。節奏在勃拉姆斯的作品中占第一位，在海頓（Haydn）、貝多芬、舒曼、蕭邦、門德爾松諸人作品中占第二位，在巴赫、莫扎特、瓦格納、李斯特、德彪西諸人作品中占第三位。布局沒有音樂家把它擺在第一位的，它在巴赫和莫扎特的作品中占第二位，在韓德爾、海頓、貝多芬諸人作品中占第三位。諧聲只在德彪西的作品中占第一位，在瓦格納的作品中占第二位，在舒曼、蕭邦、門德爾松、李斯特、勃拉姆斯諸人作品中占第三位。音色只在韓德爾的作品中占第一位，其餘音樂家都把它放在第三、四位以下。從這個實驗中她們又另外推出兩個結論：一是含快感來源（即指以上五種）愈多的音樂，所引起的快感也愈大；二是最興奮和最平和的音樂發生最大快感，中平的音樂影響最小。 八、關於音樂與情緒的實驗要推美國賓漢（W.V.Biagham）、休恩（M.Schoell）諸人所做的規模為最大。他們用二百九十種名曲留聲機片，在三年之中（一九二〇年至一九二三年）先後測驗過兩萬人。他們得到下列幾條重要的結論： （一）每曲樂調都要引起聽者情緒的變遷。 （二）同一樂調在不同時間給許多教育環境不同的人們聽，所引起的情緒變遷往往很近似。 （三）情緒變遷的大小與欣賞力的強弱成比例。 （四）樂調的生熟往往能影響欣賞程度的深淺。但是欣賞力愈強者愈不易受生熟差別的影響，欣賞力愈弱者愈苦陌生的新音樂不易欣賞。 （五）聽音樂者可分三類：欣賞力弱者欣賞時甚少，欣賞的強度也甚小；欣賞力平庸者欣賞時甚多，欣賞的強度卻甚小；欣賞力強者欣賞時甚少（因為慎於批評），但是欣賞的強度卻很大（因為了解技藝）。 （六）情緒的種類與欣賞的強度無直接關係，唯由和悅而嚴肅時比由嚴肅而和悅時所生的快感較小。 （七）對於樂調價值的評判與欣賞的強度成比例。 （八）音樂只能引起抽象的普遍的情調如平息、欣喜、悽惻、虔敬、希冀、眷念等等；不能引起具體的特殊的情緒如憤怒、畏懼、妒忌等等。 九、音樂所以能影響情緒者大半由於生理作用。 關於聲音的生理基礎，學說頗多，以德國心理學家海爾門霍茲（Helmholtz）的為最圓滿。我們知道，聽覺器官分外耳、中耳、內耳三部分。音波來時，外耳任收集，中耳任傳達，內耳任接收。這三部分器官尤以內耳為最重要。內耳又分三部分，外部為三個半規狀管，借中耳的骨狀體與鼓膜相連；中部為前庭，內部為螺狀體。螺狀體之中盛滿液體，其中有一條帶狀基膜。聽覺神經即散布在這條基膜上，音波入耳孔時先引起基膜的震動，這個震動傳到螺狀體，引起其中液體的震動，聽覺神經受這震動的刺激，傳到腦的聽神經中樞，於是有音樂的感覺。所以真正的聽覺器官只是內耳的螺狀體。近代心理學家嘗把動物的螺狀體設法移去，結果該動物即失其聽覺作用，可為明證。但是音的高低是怎樣感覺到的呢？依海爾門霍茲說，螺狀體的基膜好像鋼琴，鋼琴上弦子排列由左而右，愈左愈長，愈右愈短，所以它們發的音愈左愈低，愈右愈高。每條弦子都只能發一種音。螺狀體的基膜是夾在兩條軟骨中間的，下部甚窄，愈近螺頂愈闊，基膜上面橫列著無數細胞纖維，纖維的兩端都嵌在夾著基膜的軟骨里，所以愈在基膜窄部愈緊張，愈在基膜闊部愈鬆弛，每條神經纖維即相當於一條琴弦，只能吸收一種音波。長而松的纖維吸收低音，短而緊的纖維吸收高音。換句話說，每條神經纖維就是一個共鳴器。根據物理學的原理，每一個共鳴器只能和一種音共鳴。聽神經纖維也是如此。某纖維只能和每秒震動三百次的音波共鳴，某纖維只能和每秒震動六百次的音波共鳴，都不能稍有改變。如果有「純音」的可能，在它入耳時，就只有一條聽神經纖維行使其機能，在無數複音入耳時，好比幾個琴弦同時被彈一樣，就有無數聽神經纖維行使其機能。人的螺狀體基膜上共含兩萬四千條聽神經纖維，所以在理論上有聽兩萬四千種音的可能。 近代科學家有人拿狗來試驗，發現狗的基膜下部毀壞時即不能聽高音，上部毀壞時即不能聽低音。又有人拿幾尼亞豬來實驗，給一種震動數固定的單調音接連讓它聽數星期，以後它就不能聽該音調。它死後，我們如果檢驗它的基膜，就可以發現擔任聽該音調的纖維已腐爛，這就由於該纖維行使機能過久，缺乏休息和營養，所以失其作用。如果實驗用的音很高，則腐爛的纖維常在基膜下部；如果實驗用的音很低，則腐爛的纖維常在基膜上部。這種實驗是海爾門霍茲的學說一個有力的證據。 但是音樂實不僅能影響聽神經，還可以影響周身的筋肉和血脈的運動。近代實驗美學家應用種種儀器測驗音樂對於血液循環及脈搏起伏的影響也頗可資參考。據斐芮（Feary）、斯庫普秋（Scripture）諸人的研究，聲音都可以使筋肉增加能力，迅速的和愉快的音樂尤其可以消除筋肉的疲勞。孟慈（Mentz）發現凡在音調完全和諧時，音的強度猛然更換時以及一曲樂調將終結時，血脈和呼吸都變慢；在聽者注意分析樂調時，血脈和呼吸都變快。比納（Binet）和庫地耶（Courtier）的結論與此稍不同。他們都說一切音的刺激都可以增加血脈和呼吸的速度，不過在聽不調和的音階、大音階以及音階迅速更換時，血脈和呼吸的速度變得更快。據福斯特（Foster）和干伯爾（Gamble）的研究，聽音樂時的呼吸和平常工作時的呼吸速度並無分別，不過平時呼吸有規律，聽音樂時呼吸大半沒有規律。斐拉芮（Ferrari）拿瘋人和健全人來比較，發現只有瘋人在聽音樂時血脈的起落才直接受音樂的影響，他以為這是由於瘋人的心臟失去控制作用。據海依德（H.Hyde）的報告，悲傷的音樂可以使血脈速度變緩，愉快的音樂可以使血脈速度變快，生理的變遷和心理的變遷是相平行的。她以為愉快的音樂對於病有治療的功效。康寧（L.Corning）也說患神經病的人在聽音樂之後病勢可略減輕。古希臘常用音樂來治療病症，亞里士多德曾說音樂有「發散」（catharsis）的功效。音樂何以能治病，科學家尚無滿意的解釋，但是它的功效大半是生理的，則已為一般人所公認。 十、近代實驗美學對於音樂所得的結果大致如此。在理論方面，我們前已提及，近代美學家對於音樂有表現派和形式派的分別。表現派以為音樂是情感的流感，音樂家和詩人一樣，心中都有一種深厚的感情要表現出來，不過他們所用的工具不同，詩人表情用文字，音樂家表情用樂調。音樂的好壞以其所表現的感情深淺為準。這種學說在中國從來沒有人置疑過。《樂記》中有一段話把這個道理說得最透闢：「樂者音之所由生也，其本在人心之感於物也。是故其哀心感者其聲噍以殺，其樂心感者其聲嘽以緩，其喜心感者其聲發以散，其怒心感者其聲粗以厲，其敬心感者其聲直以廉，其愛心感者其聲和以柔，六者非性也，感於物而後動。」在西方思想史中這種學說在近代才盛行。叔本華是一個先導。他的音樂定義是「意志的客觀化」（the objectification of will），其他藝術表現心靈都須藉助於意象，只有音樂才能不假意象的幫助而直接表現意志。德國大音樂家瓦格納根據叔本華的哲學，倡音樂表情之說，以為凡可以音樂表現者同時也可以文字表現，於是開近代「樂劇」（music drama）的先河。這種音樂表情說與當時浪漫主義的文學主張相吻合，都是注重情感，薄視古典派的明晰的形式。浪漫時期的音樂大半迷離隱約，沒有明確的輪廓，就是受表現說的影響。 贊成表現說者大半以為音樂與語言同源。語言的音調往往隨情感變化而起伏，所以同是一句話在怒時說出和在喜時說出的語調不同。語言背後本已有一種潛在的音樂，正式的音樂不過就語言所已有的音樂加以鋪張潤色。持此說最力者在法有格列屈（Gretry），在英有斯賓塞（Spencer）。斯賓塞嘗說，音樂是一種「光彩化的語言」（glorified language）。他以為情感可影響筋肉的變化，而筋肉的變化，則可以影響音調的宏纖、高低、長短。照這樣看，樂器所彈奏的音樂是由歌唱演化出來的。 就常識說，音樂表現情感說似無可置疑，但在近代極受形式派的攻擊。形式派首領是德國漢斯力克（Hanslick）。他曾著一書，叫作《音樂的美》，用意在反駁瓦格納的音樂表情說。在他看，音樂就是拿許多高低長短不同的音砌成一種很美的形式。在其他藝術之中形式之後都有意義，在音樂之中則形式之後絕對沒有什麼意義。音樂的美完全是一種形式的美。聽音樂的人須能把全曲樂調懸在心眼面前，仔細玩味它的各部分抑揚開合的關係，才能見到音樂的美。音樂能引起情感，固然是事實，但是音樂的美卻不在它能引起情感。「嚴格地說，凡美都無所為，因為它除形式之外即別無所有。形式儘管可以有用場，可是就其為形式而言，自身以外實別無目的。如果審美能引起快感，這是影響，和美的本身不是一件事。我示人以美時，目的儘管在引起他的快感，但是這個目的與美的本身卻不相干。美縱然不能引起任何情感，縱使沒有人去看它，它卻仍不失其為美。換句話說，美雖是為給觀者以愉快而存在的，至其可否存在卻不依賴它能否給人以愉快。」這是藝術上形式主義的一段最明顯的供詞。 英人蓋爾尼（Gurney）也反對音樂表現情感說。他以為音樂的美不在情感，就如美人的美不在她的憂喜。他引了許多大音樂家的話來證明「表現說」的無稽： 貝多芬埋怨人對於他的作品曲為解說，曾經說許多很酷毒的話。但是要尋關於這個問題的聯貫的主張，自然要去看門德爾松和舒曼一班文人派音樂家的著作。門德爾松說：「如果你問我在制某樂譜時心裡所想的是什麼，我只能說，那恰是該譜製成時的形樣。……」從此可知音樂本身以外的觀念和情感都非必要了，——至少在門德爾松是如此。舒曼對於在音樂中尋文字的意義之意見，可從下面的話看出：「批評家們老是想知道音樂家自己所無法用文字說出的東西，他們對於所談的東西往往連十分之一也沒有懂得。天！將來有一天人們不再問我們在神聖的作品之後隱寓什麼意義麼？把第五階辨別出來罷，別再來擾我們的安寧！」「貝多芬譜田園交響曲所冒的危險，他自己知道的。畫家們因此把貝多芬畫在一條小河旁邊坐著，捧著頭聽潺潺的流水，這是多麼荒謬！」「人們總以為音樂家在制譜時，先準備好紙筆，打定主意來作描寫的工作，來表現這樣，表現那樣，這實在是大錯。不幸得很，這恰巧是柏遼茲（Berlioz）所做的勾當，而且有許多人因為他專做這種勾當而去捧他！」 這番話不但是攻擊表現說，對於音樂起於語言一說也可以說是一個打擊。音樂起於語言說本來很難成立。據德國華拉歇克（Wallaschek）的研究，野蠻民族所唱的歌調毫無意義，他們卻歡喜唱它，歡喜聽它，都只是因為音調和諧。兒歌也是如此。格羅塞（E.Grosse）在《藝術源始》里也說：「原始的抒情詩最重的成分就是音樂，至於意義還在其次。」從此可知語言和音樂是兩件事，語言有意義，了解語言就是了解它的意義；音樂無意義，要欣賞它，只要能覺得它的音調和諧就夠了。不但如此，樂調的高低是有定準的，語調的高低是無定準的；音樂所用的音是有限的、斷續的，語言所用的音是無限的、聯貫的。這個道理，斯徒夫（Stumpf）早已說過，也是證明音樂和語言並沒有直接的關係。音樂既不是一種語言，就不能算是一種表現情感的藝術了。 表現派和形式派的爭執大要如此。他們都似持之有故，言之成理，我們究竟何去何從呢？從上述各實驗看，我們很難偏袒某一派。從表現派說，每個樂調和每個音階既都各有特殊的情感，而同一樂調在許多聽者所生的情感既又相近似，則音樂表現情感之說有證。說到究竟，凡是關於音樂與情感的測驗大半都以表現說為出發點。反之，從形式派說，如果音樂表現固定的情感和意義，則聽者所生的意象不應人各一樣，毫不相謀，而發生聯想也就是了解音樂所表現的意義，也就是欣賞音樂；但是據實驗結果看，同一樂調可以引起許多不同的幻想，聯想類聽者和主觀類聽者對於音樂的欣賞力又極薄弱。這些事實都與表現說不甚符合。然則形式派與表現派的爭執，究應如何解決呢？ 我們在第一章分析美感經驗時已詳細說過，一切藝術都是抒情的表現，都是實質和形式婚媾後所產的寧馨兒，有實質而無形式則粗疏，有形式而無實質則空洞，音樂自然也不能跳開這個公例，離開情感，單靠形式而存在。專在形式上下功夫而不能表現任何情感的音樂，究非上品。大音樂家如貝多芬、瓦格納、巴赫諸人的作品都有很深厚的情思在後面，這是多數人所公認的。絕對否認音樂為表現的藝術，這實在是形式派的誤解。不過表現派以為音樂所表現的是固定的具體的情思，說貝多芬的《第九交響曲》用意在證明神的存在，說他的《田園交響曲》是描寫某處的田園的風味，這也是沒有明白音樂的真使命。德拉庫瓦教授說得好：「音樂把情感加以音樂化。」音樂確實是表現情感的，但是像其他藝術一樣，它所表現的並非生糙的情感。生糙的情感通過音樂之後，好比泥水通過滲瀝器，渣滓脫盡，僅餘精萃。音樂僅攝取諸個別情感的共相，它所表現的只是情感的原型，好比名理範圍里的由普遍化及抽象化得來的概念。概念隱括諸個別事物的意義，卻不帶諸個別事物的殊相。音樂所表現的也是如此。譬如一曲音節響亮、節奏飛舞的音樂所表現的只是一種欣喜煥發的情調，有人聽見發生行婚禮時的情感，有人聽見發生奏凱旋時的情感，有人聽見覺得它是表現春天的景象，有人聽見覺得它是描寫少年英雄的豪情勝概。這些都是特殊的固定的具體的情思，卻同具欣喜煥發的情調。音樂只能表現這種普遍的抽象的情調，卻不能表現特殊的具體的情思。由普遍的抽象的情調而引起特殊的具體的情思，這是由全體到部分的聯想。一般人因為聽某種樂調起某種特殊的情感或意象，便以為該種樂調就是表現該種特殊的情感或意象，這是陷於以偏概全的謬誤，猶如看到一幅青色的圖案畫聯想到某一棵松樹，便說該圖案表現那一棵松樹，同是一樣無稽。梵斯華茲和貝蒙叫一班學音樂的學生在聽音樂時隨時將所生的意象畫下，結果各畫所表現是不同而情調則一致。賓漢和休恩諸人發現音樂只能表現平息、悽惻、欣喜、虔誠、眷念一類的普遍的情調，而不能表現憤怒、畏懼、妒忌一類的特殊的情緒。這些實驗都足證明我們的見解。 節選自《談美》，開明書店1933年初版 * * * ①　約為0.3 米。——編者注