西南聯大美學通識課 · 第一章：美之來源

朱光潛 悠悠的過去只是一片漆黑的天空， 我們所以還能認識出來這漆黑的天空者， 全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。 朋友，讓我們珍重這幾點星光！ 讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！ 美感的態度 一切事物都有幾種看法。你說一件事物是美的或是丑的，這也只是一種看法。換一個看法，你說它是真的或是假的；再換一種看法，你說它是善的或是惡的。同是一件事物，看法有多種，所看出來的現象也就有多種。 比如園裡那一棵古松，無論是你是我或是任何人一看到它，都說它是古松。但是你從正面看，我從側面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，這些情境和性格的差異都能影響到所看到的古松的面目。古松雖只是一件事物，你所看到的和我所看到的古松卻是兩件事。假如你和我各把所得的古松的印象畫成一幅畫或是寫成一首詩，我們倆藝術手腕儘管不分上下，你的詩和畫與我的詩和畫相比較，卻有許多重要的異點。這是什麼緣故呢？這就由於知覺不完全是客觀的，各人所見到的物的形象都帶有幾分主觀的色彩。 假如你是一位木商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這棵古松。我們三人可以說同時都「知覺」到這一棵樹，可是三人所「知覺」到的卻是三種不同的東西。你脫離不了你的木商的心習，你所知覺到的只是一棵做某事用值幾多錢的木料。我也脫離不了我的植物學家的心習，我所知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。我們的朋友——畫家——什麼事都不管，只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠勁拔的古樹。我們三人的反應態度也不一致。你心裡盤算它是宜於架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運它。我把它歸到某類某科里去，注意它和其他松樹的異點，思量它何以活得這樣老。我們的朋友卻不這樣東想西想，他只在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色，它的盤曲如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概。 從此可知這棵古松並不是一件固定的東西，它的形象隨觀者的性格和情趣而變化。各人所見到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人為的。極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。 美也是如此。有審美的眼睛才能見到美。這棵古松對於我們的畫畫的朋友是美的，因為他去看它時就抱了美感的態度。你和我如果也想見到它的美，你須得把你那種木商的實用的態度丟開，我須得把植物學家的科學的態度丟開，專持美感的態度去看它。 這三種態度有什麼分別呢？ 先說實用的態度。做人的第一件大事就是維持生活。既要生活，就要講究如何利用環境。「環境」包含我自己以外的一切人和物在內，這些人和物有些對於我的生活有益，有些對於我的生活有害，有些對於我不關痛癢。我對於他們於是有愛惡的情感，有趨就或逃避的意志和活動。這就是實用的態度。實用的態度起於實用的知覺，實用的知覺起於經驗。小孩子初出世，第一次遇見火就伸手去抓，被它燒痛了，以後他再遇見火，便認識它是什麼東西，便明了它是燒痛手指的，火對於他於是有意義。事物本來都是很混亂的，人為便利實用起見，才像被火燒過的小孩子根據經驗把四圍事物分類立名，說天天吃的東西叫作「飯」，天天穿的東西叫作「衣」，某種人是朋友，某種人是仇敵，於是事物才有所謂「意義」。意義大半都起於實用。在許多人看，衣除了是穿的，飯除了是吃的，女人除了是生小孩的一類意義之外，便尋不出其他意義。所謂「知覺」，就是感官接觸某種人或物時心裡明了他的意義。明了他的意義起初都只是明了他的實用。明了實用之後，才可以對他起反應動作，或是愛他，或是惡他，或是求他，或是拒他，木商看古松的態度便是如此。 科學的態度則不然。它純粹是客觀的、理論的。所謂客觀的態度就是把自己的成見和情感完全丟開，專以「無所為而為」的精神去探求真理。理論是和實用相對的。理論本來可以見諸實用，但是科學家的直接目的卻不在於實用。科學家見到一個美人，不說我要去向她求婚，她可以替我生兒子，只說我看她這人很有趣味，我要來研究她的生理構造，分析她的心理組織。科學家見到一堆糞，不說它的氣味太壞，我要掩鼻走開，只說這堆糞是一個病人排泄的，我要分析它的化學成分，看看有沒有病菌在裡面。科學家自然也有見到美人就求婚，見到糞就掩鼻走開的時候，但是那時候他已經由科學家還到實際人的地位了。科學的態度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活動是抽象的思考。科學家要在這個混亂的世界中尋出事物的關係和條理，納個物於概念，從原理演個例，分出某者為因，某者為果，某者為特徵，某者為偶然性。植物學家看古松的態度便是如此。 木商由古松而想到架屋、制器、賺錢等等，植物學家由古松而想到根莖花葉、日光水分等等，他們的意識都不能停止在古松本身上面。不過把古松當作一塊踏腳石，由它跳到和它有關係的種種事物上面去。所以在實用的態度中和科學的態度中，所得到的事物的意象都不是獨立的、絕緣的，觀者的注意力都不是專注在所觀事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立絕緣，便是美感的態度的最大特點。比如我們的畫畫的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松對於他便成了一個獨立自足的世界。他忘記他的妻子在家裡等柴燒飯，他忘記松樹在植物教科書里叫作顯花植物，總而言之，古松完全占領住他的意識，古松以外的世界他都視而不見、聽而不聞了。他只把古松擺在心眼面前當作一幅畫去玩味。他不計較實用，所以心中沒有意志和慾念；他不推求關係、條理、因果等等，所以不用抽象的思考。這種脫淨了意志和抽象思考的心理活動叫作「直覺」，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫作「形象」。美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象於直覺時的特質。 實用的態度以善為最高目的，科學的態度以真為最高目的，美感的態度以美為最高目的。在實用態度中，我們的注意力偏在事物對於人的利害，心理活動偏重意志；在科學的態度中，我們的注意力偏在事物間的互相關係，心理活動偏重抽象的思考；在美感的態度中，我們的注意力專在事物本身的形象，心理活動偏重直覺。真善美都是人所定的價值，不是事物所本有的特質。離開人的觀點而言，事物都混然無別，善惡、真偽、美醜就漫無意義。真善美都含有若干主觀的成分。 就「用」字的狹義說，美是最沒有用處的。科學家的目的雖只在辨別真偽，他所得的結果卻可效用於人類社會。美的事物如詩文、圖畫、雕刻、音樂等等都是寒不可以為衣，飢不可以為食的。從實用的觀點看，許多藝術家都是太不切實用的人物。然則我們又何必來講美呢？人性本來是多方的，需要也是多方的。真善美三者俱備才可以算完全的人。人性中本有飲食慾，渴而無所飲，飢而無所食，固然是一種缺乏；人性中本有求知慾而沒有科學的活動，本有美的嗜好而沒有美感的活動，也未始不是一種缺乏。真和美的需要也是人生中的一種饑渴——精神上的饑渴。疾病衰老的身體才沒有口腹的饑渴。同理，你遇到一個沒有精神上的饑渴的人或民族，你可以斷定他的心靈已到了疾病衰老的狀態。 人所以異於其他動物的就是於飲食男女之外還有更高尚的企求，美就是其中之一。是壺就可以貯茶，何必又求它形式、花樣、顏色都要好看呢？吃飽了飯就可以睡覺，何必又嘔心血去作詩、畫畫、奏樂呢？「生命」是與「活動」同義的，活動愈自由，生命也就愈有意義。人的實用的活動全是有所為而為，是受環境需要限制的；人的美感的活動全是無所為而為，是環境不需要他活動而他自己願去活動的。在有所為而為的活動中，人是環境需要的奴隸；在無所為而為的活動中，人是自己心靈的主宰。這是單就人說，就物說呢，在實用的和科學的世界中，事物都借著和其他事物發生關係而得到意義，到了孤立絕緣時就都沒有意義；但是在美感世界中它卻能孤立絕緣，卻能在本身現出價值。照這樣看，我們可以說，美是事物的最有價值的一面，美感的經驗是人生中最有價值的一面。 許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，只有藝術作品真正是不朽的。數千年前的《采采卷耳》和《孔雀東南飛》的作者還能在我們心裡點燃很強烈的火焰，雖然在當時他們不過是大皇帝腳下的不知名的小百姓。秦始皇併吞六國，統一車書，曹孟德帶八十萬人馬下江東，舳艫千里，旌旗蔽空，這些驚心動魄的成敗對於你有什麼意義？對於我有什麼意義？但是長城和《短歌行》對於我們還是很親切的，還可以使我們心領神會這些骸骨不存的精神氣魄。這幾段牆在，這幾句詩在，他們永遠對於人是親切的。由此類推，在幾千年或是幾萬年以後看現在紛紛擾擾的「帝國主義」「反帝國主義」「主席」「代表」「電影明星」之類對於人有什麼意義？我們這個時代是否也有類似長城和《短歌行》的紀念坊留給後人，讓他們覺得我們也還是很親切的麼？悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！ 節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為「我們對於一棵古松的三種態度——實用的、科學的、美感的」 美感與快感 「美」字是不要本錢的，喝一杯滋味好的酒，你稱讚它「美」，看見一朵顏色很鮮明的花，你稱讚它「美」，碰見一位年輕姑娘，你稱讚她「美」，讀一首詩或是看一座雕像，你也還是稱讚它「美」。這些經驗顯然不儘是一致的。究竟怎樣才算「美」呢？一般人雖然不知道什麼叫作「美」，但是都知道什麼樣就是愉快。拿一幅畫給一個小孩子或是未受藝術教育的人看，徵求他的意見，他總是說「很好看」。如果追問他「它何以好看？」他不外是回答說：「我歡喜看它，看了它就覺得很愉快。」通常人所謂「美」大半就是指「好看」，指「愉快」。 不僅是普通人如此，許多聲名煊赫的文藝批評家也把美感和快感混為一件事。英國十九世紀有一位學者叫作羅斯金，他著過幾十冊書談建築和圖畫，就曾經很坦白地告訴人說：「我從來沒有看見過一座希臘女神雕像，有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美。」從愉快的標準看，血色鮮麗的姑娘引誘力自然是比女神雕像的大；但是你覺得一位姑娘「美」和你覺得一座女神雕像「美」時是否相同呢？《紅樓夢》里的劉姥姥想來不一定有什麼風韻，雖然不能邀羅斯金的青眼，在藝術上卻仍不失其為美。一個很漂亮的姑娘同時做許多畫家的「模特兒」，可是她的畫像在一百張之中不一定有一張比得上倫勃朗（荷蘭人物畫家）的「老太婆」。英國姑娘的「美」和希臘女神雕像的「美」顯然是兩件事，一個是只能引起快感的，一個是只能引起美感的。羅斯金的錯誤在把英國姑娘的引誘性做「美」的標準，去測量藝術作品。藝術是另一世界裡的東西，對於實際人生沒有引誘性，所以他以為比不上血色鮮麗的英國姑娘。 美感和快感究竟有什麼分別呢？有些人見到快感不儘是美感，替它們勉強定一個分別來，卻又往往不符事實。英國有一派主張「享樂主義」的美學家就是如此。他們所見到的分別彼此又不一致。有人說耳、目是「高等感官」，其餘鼻、舌、皮膚、筋肉等等都是「低等感官」，只有「高等感官」可以嘗到美感而「低等感官」則只能嘗到快感。有人說引起美感的東西可以同時引起許多人的美感，引起快感的東西則對於這個人引起快感，對於那個人或引起不快感。美感有普遍性，快感沒有普遍性。這些學說在歷史上都發生過影響，如果分析起來，都是一錢不值。拿什麼標準說耳、目是「高等感官」？耳、目得來的有些是美感，有些也只是快感，我們如何去分別？「客去茶香余舌本」「冰肌玉骨，自清涼無汗」等名句是否與「低等感官」不能得美感之說相容？至於普遍不普遍的話更不足為憑。口腹有同嗜而藝術趣味卻往往隨人而異。陳年花雕是吃酒的人大半都稱讚它美的，一般人卻不能欣賞後期印象派的圖畫。我曾經聽過一位很時髦的英國老太婆說道：「我從來沒有見過比金字塔再拙劣的東西。」 從我們的立腳點看，美感和快感是很容易分別的。美感與實用活動無關，而快感則起於實際要求的滿足。口渴時要喝水，喝了水就得到快感；腹飢時要吃飯，吃了飯也就得到快感。喝美酒所得的快感由於味感得到所需要的刺激，和飽食暖衣的快感同為實用的，並不是起於「無所為而為」的形象的觀賞。至於看血色鮮麗的姑娘，可以生美感也可以不生美感。如果你覺得她是可愛的，給你做妻子你還不討厭她，你所謂「美」就只是指合於滿足性慾需要的條件，「美人」就只是指對於異性有引誘力的女子。如果你見了她不起性慾的衝動，只把她當作線紋勻稱的形象看，那就和欣賞雕像或畫像一樣了。美感的態度不帶意志，所以不帶占有欲。在實際上性慾本能是一種最強烈的本能，看見血色鮮麗的姑娘而能「心如古井」地不動，只一味欣賞曲線美，是一般人所難能的。所以就美感說，羅斯金所稱讚的血色鮮麗的英國姑娘對於實際人生距離太近，不一定比希臘女神雕像的價值高。 談到這裡，我們可以順便地說一說弗洛伊德派心理學在文藝上的應用。大家都知道，弗洛伊德把文藝認為是性慾的表現。性慾是最原始最強烈的本能，在文明社會裡，它受道德、法律種種社會的牽制，不能得到充分的滿足，於是被壓抑到「隱意識」里去成為「情意綜」。但是這種被壓抑的欲望還是要偷空子化裝求滿足。文藝和夢一樣，都是帶著假面具逃開意識檢察的欲望。舉一個例子來說，男子通常都特別愛母親，女子通常都特別愛父親。依弗洛伊德看，這就是性愛。這種性愛是反乎道德法律的，所以被壓抑下去，在男子則成「俄狄浦斯情意綜」，在女子則成「厄勒克特拉情意綜」。這兩個奇怪的名詞是怎樣講呢？俄狄浦斯原來是古希臘的一個王子，曾於無意中弒父娶母，所以他可以象徵子對於母的性愛，厄勒克特拉是古希臘的一個公主，她的母親愛了一個男子把丈夫殺了，她慫恿她的兄弟把母親殺了，替父親報仇，所以她可以象徵女對於父的性愛；在許多民族的神話裡面，偉大的人物都有母而無父，耶穌和孔子就是著例，耶穌是上帝授胎的，孔子之母禱於尼丘而生孔子。在弗洛伊德派學者看，這都是「俄狄浦斯情意綜」的表現。許多文藝作品都可以用這種眼光來看，都是被壓抑的性慾因化裝而得滿足。 依這番話看，弗洛伊德的文藝觀還是要納到享樂主義里去，他自己就常歡喜用「快感原則」這個名詞。在我們看，他的毛病也在把快感和美感混淆，把藝術的需要和實際人生的需要混淆。美感經驗的特點在「無所為而為」地觀賞形象。在創造或欣賞的一剎那中，我們不能仍然在所表現的情感里過活，一定要站在客位把這種情感當一幅意象去觀賞。如果作者寫性愛小說，讀者看性愛小說，都是為著滿足自己的性慾，那就無異於為著飢而吃飯，為著冷而穿衣，只是實用的活動而不是美感的活動了。文藝的內容儘管有關性慾，可是我們在創造或欣賞時卻不能同時受性慾衝動的驅遣，須站在客位把它當作形象看。世間自然也有許多人歡喜看淫穢的小說去刺激性慾或是滿足性慾，但是他們所得的並不是美感。弗洛伊德派的學者的錯處不在主張文藝常是滿足性慾的工具，而在把這種滿足認為美感。 美感經驗是直覺的而不是反省的。在聚精會神之中我們既忘卻自我，自然不能覺得我是否歡喜所觀賞的形象，或是反省這形象所引起的是不是快感。我們對於一件藝術作品欣賞的濃度愈大，就愈不覺得自己是在欣賞它，愈不覺得所生的感覺是愉快的。如果自己覺得快感，我便是由直覺變而為反省，好比提燈尋影，燈到影滅，美感的態度便已失去了。美感所伴的快感，在當時都不覺得，到過後才回憶起來。比如讀一首詩或是看一幕戲，當時我們只是心領神會，無暇他及，後來回想，才覺得這一番經驗很愉快。 這個道理一經說破，本來很容易了解。但是許多人因為不明白這個很淺顯的道理，遂走上迷路。近來德國和美國有許多研究「實驗美學」的人就是如此。他們拿一些顏色、線形或是音調來請受驗者比較，問他們歡喜哪一種，討厭哪一種，然後做出統計來，說某種顏色是最美的，某種線形是最丑的。獨立的顏色和畫中的顏色本來不可相提並論。在藝術上部分之和並不等於全體，而且最易引起快感的東西也不一定就美。他們的錯誤是很顯然的。 節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為「希臘女神雕像和血色鮮麗的英國姑娘——美感與快感」 美感與聯想 美感與快感之外，還有一個更易惹誤解的糾紛問題，就是美感與聯想。 什麼叫作聯想呢？聯想就是見到甲而想到乙。甲喚起乙的聯想通常不外起於兩種原因：或是甲和乙在性質上相類似，例如看到春光想起少年，看到菊花想到節士；或是甲和乙在經驗上曾相接近，例如看到扇子想起螢火蟲，走到赤壁想起曹孟德或蘇東坡。類似聯想和接近聯想有時混在一起，牛希濟的「記得綠羅裙，處處憐芳草」兩句詞就是好例。詞中主人何以「記得綠羅裙」呢？因為羅裙和他的歡愛者相接近，他何以「處處憐芳草」呢？因為芳草和羅裙的顏色相類似。 意識在活動時就是聯想在進行，所以我們差不多時時刻刻都在起聯想。聽到聲音知道說話的是誰，見到一個字知道它的意義，都是起於聯想作用。聯想是以舊經驗詮釋新經驗，如果沒有它，知覺、記憶和想像都不能發生，因為它們都得根據過去的經驗。從此可知聯想為用之廣。 聯想有時可用意志控制，作文構思時或追憶一時記不起的過去經驗時，都是勉強把聯想擠到一條路上去走。但是在大多數情境之中，聯想是自由的、無意的、飄忽不定的。聽課讀書時本想專心，而打球、散步、吃飯、鄰家的貓兒種種意象總是不由你自主地闖進腦里來，失眠時越怕胡思亂想，越禁止不住胡思亂想。這種自由聯想好比水流濕、火就燥，稍有勾搭，即被牽絆，未登九天，已入黃泉。比如我現在從「火」字出發，就想到紅、石榴、家裡的天井、浮山、雷鯉的詩、鯉魚、孔夫子的兒子等等，這個聯想線索前後相承，雖有關係可尋，但是這些關係都是偶然的。我的「火」字的聯想線索如此，換一個人或是我自己在另一時境，「火」字的聯想線索卻另是一樣。從此可知聯想的散漫飄忽。 聯想的性質如此。多數人覺得一件事物美時，都是因為它能喚起甜美的聯想。 在「記得綠羅裙，處處憐芳草」的人看，芳草是很美的。顏色心理學中有許多同類的事實。許多人對於顏色都有所偏好，有人偏好紅色，有人偏好青色，有人偏好白色。據一派心理學家說，這都是由於聯想作用。例如紅是火的顏色，所以看到紅色可以使人覺得溫暖；青是田園草木的顏色，所以看到青色可以使人想到鄉村生活的安閒。許多小孩子和鄉下人看畫，都只是歡喜它的花紅柳綠的顏色。有些人看畫，歡喜它裡面的故事，鄉下人歡喜把孟姜女、薛仁貴、《桃園三結義》的圖糊在壁上做裝飾，並不是因為那些木板雕刻的圖好看，是因為它們可以提起許多有趣故事的聯想。 這種脾氣並不只是鄉下人才有。我每次陪朋友們到畫館裡去看畫，見到他們所特別注意的第一是幾張有聲名的畫，第二是有歷史性的作品如耶穌臨刑圖、拿破崙結婚圖之類，像倫勃朗所畫的老太公、老太婆，和後期印象派的山水風景之類的作品，他們卻不屑一顧。此外又有些人看畫（和看一切其他藝術作品一樣），偏重它所含的道德教訓。理學先生看到裸體雕像或畫像，都不免起若干嫌惡。記得詹姆斯在他的某一部書里說過有一次見過一位老修道婦，站在一幅耶穌臨刑圖面前合掌仰視，悠然神往。旁邊人問她那幅畫何如，她回答說：「美極了，你看上帝是多麼仁慈，讓自己的兒子去犧牲，來贖人類的罪孽！」 在音樂方面，聯想的勢力更大。多數人在聽音樂時，除了聯想到許多美麗的意象之外，便別無所得。他們歡喜這個調子，因為它使他們想起清風明月；不歡喜那個調子，因為它喚醒他們以往的悲痛的記憶。鍾子期何以負知音的雅名？他聽伯牙彈琴時，驚嘆說：「善哉！峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河。」李頎在胡笳聲中聽到什麼？他聽到的是「空山百鳥散還合，萬里浮雲陰且晴。」白樂天在琵琶聲中聽到什麼？他聽到的是「銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。」蘇東坡怎樣形容洞簫？他說：「其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴。餘音裊裊，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。」這些數不盡的例子都可以證明多數人欣賞音樂，都是欣賞它所喚起的聯想。 聯想所伴的快感是不是美感呢？ 歷來學者對於這個問題可分兩派，一派的答案是肯定的，一派的答案是否定的。這個爭辯就是在文藝思潮史中鬧得很兇的形式和內容的爭辯。依內容派說，文藝是表現情思的，所以文藝的價值要看它的情思內容如何而決定。第一流文藝作品都必有高深的思想和真摯的情感。這句話本來是不可辯駁的。但是側重內容的人往往從這個基本原理抽出兩個其他的結論，第一個結論是題材的重要。所謂題材就是情節。他們以為有些情節能喚起美麗堂皇的聯想，有些情節只能喚起醜陋凡庸的聯想。比如做史詩和悲劇，只應採取英雄為主角，不應採取愚夫愚婦。第二個結論就是文藝應含有道德的教訓。讀者所生的聯想既隨作品內容為轉移，則作者應設法把讀者引到正經路上去，不要用淫穢卑鄙的情節搖動他的邪思。這些學說發源較早，它們的影響到現在還是很大。從前人所謂「思無邪」「言之有物」「文以載道」，現在人所謂「哲理詩」「宗教藝術」「革命文學」等等，都是側重文藝的內容和文藝的無關美感的功效。 這種主張在近代頗受形式派的攻擊，形式派的標語是「為藝術而藝術」。他們說，兩個畫家同用一個模特兒，所成的畫價值有高低；兩個文學家同用一個故事，所成的詩文意蘊有深淺。許多大學問家、大道德家都沒有成為藝術家，許多藝術家並不是大學問家、大道德家。從此可知藝術之所以為藝術，不在內容而在形式。如果你不是藝術家，縱有極好的內容，也不能產生好作品出來；反之，如果你是藝術家，極平庸的東西經過靈心妙運點鐵成金之後，也可以成為極好的作品。印象派大師如莫奈、凡·高諸人不是往往在一張椅子或是幾間破屋之中表現一個情深意永的世界出來麼？這一派學說到近代才逐漸占勢力。在文學方面的浪漫主義，在圖畫方面的印象主義，尤其是後期印象主義，在音樂方面的形式主義，都是看輕內容的。單拿圖畫來說，一般人看畫，都先問裡面畫的是什麼，是怎樣的人物或是怎樣的故事。這些東西在術語上叫作「表意的成分」。近代有許多畫家就根本反對畫中有任何「表意的成分」。看到一幅畫，他們只注意它的顏色、線紋和陰影，不問它裡面有什麼意義或是什麼故事。假如你看到這派的作品，你起初只望見許多顏色湊合在一起，須費過一番審視和猜度，才知道所畫的是房子或是崖石。這一派人是最反對雜聯想於美感的。 這兩派的學說都持之有故，言之成理，我們究竟何去何從呢？我們否認藝術的內容和形式可以分開來講（這個道理以後還要談到），不過關於美感與聯想這個問題，我們贊成形式派的主張。 就廣義說，聯想是知覺和想像的基礎，藝術不能離開知覺和想像，就不能離開聯想。但是我們通常所謂聯想，是指由甲而乙，由乙而丙，輾轉不止的亂想。就這個普通的意義說，聯想是妨礙美感的。美感起於直覺，不帶思考，聯想卻不免帶有思考。在美感經驗中我們聚精會神於一個孤立絕緣的意象上面，聯想則最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意象旁遷到許多無關美感的事物上面去。在審美時我看到芳草就一心一意地領略芳草的情趣；在聯想時我看到芳草就想到羅裙，又想到穿羅裙的美人，既想到穿羅裙的美人，心思就已不復在芳草了。 聯想大半是偶然的。比如說，一幅畫的內容是「西湖秋月」，如果觀者不聚精會神於畫的本身而信任聯想，則甲可以聯想到雷峰塔，乙可以聯想到往日同游西湖的美人，這些聯想縱然有時能提高觀者對於這幅畫的好感，畫本身的美卻未必因此而增加，而畫所引起的美感則反因精神渙散而減少。 知道這番道理，我們就可以知道許多通常被認為美感的經驗其實並非美感了。假如你是武昌人，你也許特別歡喜崔顥的《黃鶴樓》詩；假如你是陶淵明的後裔，你也許特別歡喜《陶淵明集》；假如你是道德家，你也許特別歡喜《打鼓罵曹》的戲或是韓退之的《原道》；假如你是古董販，你也許特別歡喜河南新出土的龜甲文或是敦煌石室裡面的壁畫；假如你知道達·芬奇的聲名大，你也許特別歡喜他的《蒙娜麗莎》。這都是自然的傾向，但是這都不是美感，都是持實際人的態度，在藝術本身以外求它的價值。 節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為「『記得綠羅裙，處處憐芳草』——美感與聯想」 美與自然 什麼叫作美呢？ 在一般人看，美是物所固有的。有些人物生來就美，有些人物生來就丑。比如稱讚一個美人，你說她像一朵鮮花，像一顆明星，像一隻輕燕，你絕不說她像一個布袋，像一頭犀牛或是像一隻癩蛤蟆。這就分明承認鮮花、明星和輕燕一類事物原來是美的，布袋、犀牛和癩蛤蟆一類事物原來是丑的。說美人是美的，也猶如說她是高是矮是肥是瘦一樣，她的高矮肥瘦是她的星宿定的，是她從娘胎帶來的，她的美也是如此，和你看者無關。這種見解並不限於一般人，許多哲學家和科學家也是如此想。所以他們費許多心力去實驗最美的顏色是紅色還是藍色，最美的形體是曲線還是直線，最美的音調是G調還是F調。 但是這種普遍的見解顯然有很大的難點，如果美本來是物的屬性，則凡是長眼睛的人們應該都可以看到，應該都承認它美，好比一個人的高矮，有尺可量，是高大家就要都說高，是矮大家就要都說矮。但是美的估定就沒有一個公認的標準。假如你說一個人美，我說她不美，你用什麼方法可以說服我呢？有些人歡喜辛稼軒而討厭溫飛卿，有些人歡喜溫飛卿而討厭辛稼軒，這究竟誰是誰非呢？同是一個對象，有人說美，有人說丑，從此可知美本在物之說有些不妥了。 因此，有一派哲學家說美是心的產品。美如何是心的產品，他們的說法卻不一致。康德以為美感判斷是主觀的而卻有普遍性，因為人心的構造彼此相同。黑格爾以為美是在個別事物上見出「概念」或理想。比如你覺得峨眉山美，由於它表現「莊嚴」「厚重」的概念。你覺得《孔雀東南飛》美，由於它表現「愛」與「孝」兩種理想的衝突。托爾斯泰以為美的事物都含有宗教和道德的教訓。此外還有許多其他的說法。說法既不一致，就只有都是錯誤的可能而沒有都是不錯的可能，好比一個數學題生出許多不同的答數一樣。大約哲學家們都犯過信理智的毛病，藝術的欣賞大半是情感的而不是理智的。在覺得一件事物美時，我們純憑直覺，並不是在下判斷，如康德所說的，也不是在從個別事物中見出普遍原理，如黑格爾、托爾斯泰一般人所說的；因為這些都是科學的或實用的活動，而美感並不是科學的或實用的活動。還不僅此，美雖不完全在物卻亦非與物無關，你看到峨眉山才覺得莊嚴、厚重，看到一個小土墩卻不能覺得莊嚴、厚重。從此可知物須先有使人覺得美的可能性，人不能完全憑心靈創造出美來。 依我們看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾後所產生的嬰兒。美感起於形象的直覺。形象屬物而卻不完全屬於物，因為無我即無由見出形象；直覺屬我卻又不完全屬於我，因為無物則直覺無從活動。美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見出美。再拿欣賞古松的例子來說，松的蒼翠勁直是物理，松的清風亮節是人情。從「我」的方面說，古松的形象並非天生自在的，同是一棵古松，千萬人所見到的形象就有千萬不同，所以每個形象都是每個人憑著人情創造出來的，每個人所見到的古松的形象就是每個人所創造的藝術品，它有藝術品通常所具的個性，它能表現各個人的性分和情趣。從「物」的方面說，創造都要有創造者和所創造物，所創造物並非從無中生有，也要有若干材料，這材料也要有創造成美的可能性。松所生的意象和柳所生的意象不同，和癩蛤蟆所生的意象更不同。所以松的形象這一個藝術品的成功，一半是我的貢獻，一半是松的貢獻。 這裡我們要進一步研究我與物如何相關了。何以有些事物使我覺得美，有些事物使我覺得丑呢？我們最好用一個淺例來說明這個道理。比如我們看下列六條垂直線，往往把它們看成三個柱子，覺得這三個柱子所圍的空間（即A與B、C與D和E與F所圍的空間）離我們較近，而B與C以及D與E所圍的空間則看成背景，離我們較遠。還不僅此，我們把這六條垂直線擺在一塊看，它們仿佛自成一個諧和的整體；至於G與H兩條沒有規律的線則仿佛是這整體以外的東西，如果勉強把它搭上前面的六條線一塊看，就覺得它不和諧。 （1）A 與B、C 與D、E 與F 距離都相等。 （2）B 與C、D 與E 距離相等，略大於A 與B 的距離。 （3）F 與G 的距離較B 與C 的距離大。 （4）A、B、C、D、E、F 為六條平行垂線，G 與H 為兩條沒有規律的線。 從這個有趣的事實，我們可以看出兩個很重要的道理： 一、最簡單的形象的直覺都帶有創造性。把六條垂直線看成三個柱子，就是直覺到一種形象。它們本來同是垂直線，我們把A和B選在一塊看，卻不把B和C選在一塊看；同是直線所圍的空間，本來沒有遠近的分別，我們卻把A、B中空間看得近，把B、C中空間看得遠。從此可知在外物者原來的散漫混亂，經過知覺的綜合作用，才現出形象來。形象是心靈從混亂的自然中所創造成的整體。 二、心靈把混亂的事物綜合成整體的傾向卻有一個限制，事物也要本來就有可綜合為整體的可能性。A至F六條線可以看成一個整體，G與H兩條線何以不能納入這個整體裡面去呢？這裡我們很可以見出在覺美覺丑時心和物的關係。我們從左看到右時，看出CD和AB相似，DE又和BC相似。這兩種相似的感覺便在心中形成一個有規律的節奏，使我們預料此後都可由此例推，右邊所有的線都順著左邊諸線的節奏。視線移到EF兩線時，所預料的果然出現，EF果然與CD也相似。預料之中，自然發生一種快感。但是我們再向右看，看到G與H兩線時，就猛覺與前不同，不但G和F的距離猛然變大，原來是像柱子的平行垂直線，現在卻是兩條毫無規律的線。這是預料不中，所以引起不快感。因此G與H兩線不但在物理方面和其他六條線不同，在情感上也和它們不能諧和，所以被擯於整體之外。 這裡所謂「預料」自然不是有意的，好比深夜下樓一樣，步步都踏著一步梯，就無意中預料以下都是如此，倘若猛然遇到較大的距離，或是踏到平地，才覺得這是出於意料。許多藝術都應用規律和節奏，而規律和節奏所生的心理影響都以這種無意的預料為基礎。 懂得這兩層道理，我們就可以進一步來研究美與自然的關係了。一般人常喜歡說「自然美」，好像以為自然中已有美，縱使沒有人去領略它，美也還是在那裡。這種見解就是我們在上文已經駁過的美本在物的說法。其實「自然美」三個字，從美學觀點看，是自相矛盾的，是「美」就不「自然」，只是「自然」就還沒有成為「美」。說「自然美」就好比說上文六條垂直線已有三個柱子的形象一樣。如果你覺得自然美，自然就已經過藝術化，成為你的作品。不復是生糙的自然了。比如你欣賞一棵古松，一座高山，或是一灣清水，你所見到的形象已經不是松、山、水的本色，而是經過人情化的。各人的情趣不同，所以各人所得於松、山、水的也不一致。 流行語中有一句話說得極好：「情人眼底出西施。」美的欣賞極似「柏拉圖式的戀愛」。你在初嘗戀愛的滋味時，本來也是尋常血肉做的女子卻變成你的仙子。你所理想的女子的美點她都應有盡有。在這個時候，你眼中的她也不復是她自己原身而是經你理想化過的變形。你在理想中先醞釀成一個盡美盡善的女子，然後把她外射到你的愛人身上去，所以你的愛人其實不過是寄託精靈的軀骸。你只見到精靈，所以覺得無瑕可指；旁人冷眼旁觀，只見到軀骸，所以往往詫異道：「他愛上她，真是有些奇怪。」一言以蔽之，戀愛中的對象是已經藝術化過的自然。 美的欣賞也是如此，也是把自然加以藝術化。所謂藝術化，就是人情化和理想化。不過美的欣賞和尋常戀愛有一個重要的異點。尋常戀愛都帶有很強烈的占有欲，你既戀愛一個女子，就有意無意地存有「欲得之而甘心」的態度。美感的態度則絲毫不帶占有欲。一朵花無論是生在鄰家的園子裡或是插在你自己的瓶子裡，你只要能欣賞，它都是一樣美。老子所說的「為而不有，功成而不居」，可以說是美感態度的定義。古董商和書畫金石收藏家大半都抱有「奇貨可居」的態度，很少有能真正欣賞藝術的。我在上文說過，美的欣賞極似「柏拉圖式的戀愛」，所謂「柏拉圖式的戀愛」對於所愛者也只是無所為而為的欣賞，不帶占有欲。這種戀愛是否可能，頗有人置疑，但是歷史上有多少著例，凡是到極濃度的初戀者也往往可以達到胸無纖塵的境界。 節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為「『情人眼底出西施』——美與自然」 美在意象 一 有人問聖·奧古斯丁：「時間究竟是什麼？」他回答說：「你不問我，我本來很清楚地知道它是什麼；你問我，我倒覺得茫然了。」世間許多習見周知的東西都是如此，最顯著的就是「美」。我們天天都應用這個字，本來不覺得它有什麼難解，但是哲學家們和藝術家們摸索了兩三千年，到現在還沒有尋到一個定論。聽他們的爭辯，我們不免越弄越糊塗。我們現在研究這個似乎易懂的字何以實在那麼難懂。 我們說花紅、胭脂紅、人面紅、血紅、火紅、衣服紅、珊瑚紅等等，紅是這些東西所共有的性質。這個共同性可以用光學分析出來，說它是光波的一定長度和速度刺激視官所生的色覺。同樣地，我們說花美、人美、風景美、聲音美、顏色美、圖畫美、文章美等等，美也應該是所形容的東西所共有的屬性。這個共同性究竟是什麼呢？美學卻沒有像光學分析紅色那樣，把它很清楚地分析出來。 美學何以沒有做到光學所做到的呢？美和紅有一個重要的分別。紅可以說是物的屬性，而美很難說完全是物的屬性。比如一朵花本來是紅的，除開色盲，人人都覺得它是紅的。至如說這朵花美，各人的意見就難得一致。尤其是比較新比較難的藝術作品不容易得一致的讚美。假如你說它美，我說它不美，你用什麼精確的客觀的標準可以說服我呢？美與紅不同，紅是一種客觀的事實，或者說，一種自然的現象，美卻不是自然的，多少是人憑著主觀所定的價值。「主觀」是最分歧、最渺茫的標準，所以向來對於美的審別，和對於美的本質的討論，都非常分歧。如果人們對於美的見解完全是分歧的，美的審別完全是主觀的、個別的，我們也就不把美的性質當作一個科學上的問題。因為科學目的在於雜多現象中尋求普遍原理，普遍原理都有幾分客觀性。美既然完全是主觀的，沒有普遍原理可以統轄它，它自然不能成為科學研究的對象了。但是事實又並不如此。關於美感，分歧之中又有幾分一致，一個東西如果是美的，雖然不能使一切人都覺得美，卻能使多數人覺得美。所以美的審別究竟還有幾分客觀性。 研究任何問題，都須先明白它的難點所在，忽略難點或是迴避難點，總難得到中肯的答案。美的問題難點就在它一方面是主觀的價值，一方面也有幾分是客觀的事實。歷來討論這個問題的學者大半隻顧到某一方面而忽略另一方面，所以尋來尋去，終於尋不出美的真面目。 大多數人以為美純粹是物的一種屬性，正猶如紅是物的另一種屬性。換句話說，美是物所固有的，猶如紅是物所固有的，無論有人觀賞或沒有人觀賞，它永遠存在那裡。凡美都是自然美。從這個觀點研究美學者往往從物的本身尋求產生美感的條件。比如就簡單的線形說，柏拉圖以為最美的線形是圓和直線，畫家霍加斯（Hogarth）以為它是波動的曲線，據德國美學家斐西洛（Fechner）的實驗，它是一般畫家所說的「黃金分割」（golden section）即寬與長成1與1.618之比的長方形。希臘哲學家畢達哥拉斯（Pythagoras）以為美的線形和一切其他美的形象都必顯得「對稱」（symmetry），至於對稱則起於數學的關係，所以美是一種數學的特質。近代數學家萊布尼茲（Leibniz）也是這樣想，比如我們在聽音樂時都在潛意識中比較音調的數量的關係，和諧與不和諧的分別即起於數量的配合勻稱與不勻稱。畫家達·芬奇（Leonardo da Vinci）以為最美的人顏面與身材的長度應成一與十之比。每種藝術都有無數的傳統的秘訣和信條，我們只略翻閱討論各種藝術技巧的書籍，就可以看出在物的本身尋求美的條件的實例多至不勝枚舉。這些條件也有為某種藝術所特有的，如上述線形美諸例；也有為一切藝術所共有的，如「寓整齊於變化」（unity in variety）、「全體一貫」（organic unity）、「入情入理」（verisimilitude）諸原則。一般人都以為一件事物如果使人覺得美時，它本身一定具有上述種種美的條件。 美的條件未嘗與美無關，但是它本身不就是美，猶如空氣含水分是雨的條件，但空氣中的水分卻不就是雨。其次，就上述線形美實驗看，美的條件也言人人殊；就論各種藝術技巧的書籍看，美的條件是數不清的。把美的本質問題改為美的條件問題，不但是離開本題，而且愈難從紛亂的議論中尋出一個合理的結論。具有美的條件的事物仍然不能使一切人都覺得美。知道了什麼是美的條件，創作家不就因而能使他的作品美，欣賞家也不就因而能領略一切作品的美。從此可知美不能完全當作一種客觀的事實，主觀的價值也是美的一個重要的成因。這就是說，藝術美不就是自然美，研究美不能像研究紅色一樣，專門在物本身著眼，同時還要著重觀賞者在所觀賞物中所見到的價值。我們只問「物本身如何才是美」還不夠，另外還要問「物如何才能使人覺到美」或是「人在何種情形之下才估定一件事物為美」？ 二 以上所說的在物本身尋求美的條件，是把藝術美和自然美混為一事，把美看成一種純粹的客觀的事實。此外有些哲學家專從價值著眼。所謂「價值」都是由於物對於人的關係所發生出來的。比如說「善」（good）是人從倫理學、經濟學種種實用觀點所定的價值，「真」（truth）是人從科學和哲學觀點所定的價值。「美」本來是人從藝術觀點所定的價值，但是美學家們往往因為不能尋出美的特殊價值所在，便把它和「善」或「真」混為一事。 「善」最淺近的意義是「用」（useful）。凡是善，不是對於事物自身有實用，就是對於人生社會有實用。就廣義說，美的嗜好是一種自然需要的滿足，也還算是有用，也還是一種善。不過就狹義說，美並非實用生活所必需，與從實用觀點所見到的「善」是兩種不同的價值。許多人卻把美看作一種從實用觀點所見到的善。在色諾芬（Xenophon）的《席上談》里有一段關於蘇格拉底的趣事。有一次希臘舉行美男子競賽，當大家設筵慶賀勝利者時，蘇格拉底站起來說最美的男子應該是他自己，因為他的眼睛像金魚一樣突出，最便於視；他的鼻孔闊大朝天，最便於嗅；他的嘴寬大，最便於飲食和接吻。這段故事對於美學有兩重意義：第一，它顯示一般人心中所以為美的大半是指有用的；第二，它也證明以實用標準定事物的美醜，實在不是一種精確的辦法，蘇格拉底所自誇的突眼、朝天鼻孔和大嘴雖然有用，仍然不能使他在美男子競賽中得頭等獎。 有一派哲學家把「美」和「真」混為一事。藝術作品本來脫離不去「真」，所謂「全體一貫」「入情入理」諸原則都是「真」的別名。但是藝術的真理或「詩的真理」（poetic truth）和科學的真理究竟是兩回事。比如但丁的《神曲》或曹雪芹的《紅樓夢》所表現的世界都全是想像的，虛構的，從科學觀點看，都是不真實的。但是在這虛構的世界中，一切人物情境仍是入情入理，使人看到不覺其為虛構，這就是「詩的真理」。凡是藝術作品大半是虛構（fiction），但同時也都是名學家所說的假然判斷（hypothetical judgment）。例如，「泰山為人」本不真實，但是「若泰山為人，則泰山有死」則有真實。藝術的虛構大半也是如此，都可以歸納成「若甲為乙，則甲為丙」的形式，我們不應該從科學觀點討論甲是否實為乙，只應問在「甲為乙」的假定之下，甲是否有為丙的可能。柏拉圖和亞里士多德的爭執即起於此種分別。柏拉圖見到「甲為乙」是虛構，便說詩無真理；亞里士多德見到「若甲為乙，則甲為丙」在名學上仍可成立，所以主張詩自有「詩的真理」。我們承認一切藝術都有「詩的真理」，因為假然判斷仍有必然性與普遍性；但是否認「詩的真理」就是科學的真理，因為假然判斷的根據是虛構的。 我們所說的不分美與真的哲學家們所指的「真」，並非「詩的真理」而是科學或哲學的真理。多數唯心派哲學家都犯了這個毛病，尤其是黑格爾。據他說，「概念（idea）從感官所接觸的事物中照耀出來，於是有美」，換句話說，美就是個別事物所現出的「永恆的理性」。美的特質為「無限」（infinitude）和「自由」（freedom）。自然是有限的，受必然律支配的，所以在美的等差中位置最低。同是自然事物所表現的「無限」和「自由」也有程度的差別，無生物不如生物，生物之中植物不如動物，而一般動物又不如人，美也隨這個等差逐漸增高。最無限、最自由的莫如心靈，所以最高的美都是心靈的表現。模仿自然，絕不能產生最高的美，只有藝術裡面有最高的美，因為藝術純是心靈的表現。藝術與自然相反，它的目的就在超脫自然的限制而表現心靈的自由。它的位置高低就看它是否完全達到這個目的。詩純是心靈的表現，受自然的限制最少，所以在藝術中位置最高；建築受自然的限制最多，所以位置最低。 英國學者司特斯（Stace）在他的《美的意義》里附和黑格爾的學說而加以發揮。在他看，美也是概念的具體化。概念有三種。一種是「先經驗的」（a priori concepts），即康德所說的「範疇」，如時間、空間、因果、偏全、肯否等等，為一切知覺的基礎，有它們才能有經驗。一種是「後經驗的知覺的概念」（empirical perceptual concepts），如人、馬、黑、長等等。想到這種概念時，心裡都要同時想到它們所代表的事物，所以不能脫離知覺。它們是知覺個別事物的基礎，例如知覺馬必用「馬」的概念。另一種是「後經驗的非知覺的概念」（empirical nonperceptual concepts），例如「自由」「進化」「文明」「秩序」 「仁愛」「和平」，等等。我們想到這些概念時，心中不必同時想到它們所代表的事物，所以是「非知覺的」，游離不著實際的。這種「後經驗的非知覺的概念」表現於可知覺的個別事物時，於是有美。無論是自然或是藝術，在可以拿「美」字來形容時，後面都寫有一種理想。不過這種理想須與它的符號（即個別事物）融化成天衣無縫，不像在寓言中符號和意義可以分立。 哲學家討論問題，往往離開事實，架空立論，使人如墮五里霧中。我們常人雖無方法辯駁他們，心裡卻很知道自己的實際經驗，並不像他們所說的那麼一回事。美感經驗是最直接的，不假思索的。看羅丹的《思想者》雕像，聽貝多芬的交響曲，或是讀莎士比亞的悲劇，誰先想到「自由」「無限」種種概念和理想，然後才覺得它美呢？「概念」「理想」之類抽象的名詞都是哲學家們的玩意兒，藝術家們並不在這些上面勞心焦思。 三 統觀以上種種關於美的見解，可以粗略地分為兩類。一類是信任常識者所堅持的，著重客觀的事實，以為美全是物的一種屬性，藝術美也還是一種自然美，物自身本來就有美，人不過是被動的鑑賞者。一類是唯心派哲學家所主張的，著重主觀的價值，以為美是一種概念或理想，物表現這種概念或理想，才能算是美，像休謨在他的《論文集》第二十二篇中所說的：「美並非事物本身的屬性，它只存在觀賞者的心裡。」我們已經說過，這兩說都很難成立。如果美全在物，則物之美者人人應覺其為美，藝術上的趣味不應有很大的分歧；如果美全在心，則美成為一種抽象的概念，它何必附麗於物，固是問題，而且在實際上，我們審美並不想到任何抽象的概念。 我們介紹唯心派哲學家對於美的見解時，沒有談到康德，康德是同時顧到美的客觀性與主觀性兩方面的，他的學說可以用兩條原則概括起來： 一、美感判斷與名理判斷不同，名理判斷以普泛的概念為基礎，美感判斷以個人的目前感覺為基礎，所以前者是客觀的，後者是主觀的。 二、一般主觀的感覺完全是個別的，隨人隨時而異。美感判斷雖然是主觀的，同時卻像名理判斷有普遍性和必然性。這種普遍性和必然性純賴感官，不藉助於概念。物使我覺其美時，我的心理機能（如想像、知解等）和諧地活動，所以發生不沾實用的快感。一人覺得美的，大家都覺得美（即所謂美感判斷的必然性和普遍性），因為人類心理機能大半相同。 康德超出一般美學家，因為他抓住問題的難點，知道美感是主觀的，憑藉感覺而不假概念的；同時卻又不完全是主觀的，仍有普遍性和必然性。依他看，美必須借心才能感覺到，但物亦必須具有適合心理機能一個條件，才能使心感覺到美。不過康德對於美感經驗中的心與物的關係似仍不甚了解。據他的解釋，一個形象適合心理機能，與一種顏色適合生理機能，並無分別；心對美的形象，和視官對美的顏色一樣，只處於感受的地位。這種感受是直接的，所以康德走到極端的形式主義，以為只有音樂與無意義的圖案畫之類，純以形式直接地打動感官的東西才能有「純粹的美」，至於帶有實用聯想的自然物和模仿自然的藝術都只能具「有依賴的美」。因為它們不是純粹由感官直接感受而要藉助於概念的。這種學說把詩、圖畫、雕刻、建築一切含有意義或實用聯想的藝術以及大部分自然都擯諸「純粹的美」範圍之外，顯然不甚圓滿。他所以走到極端的形式主義者，由於把美感經驗中的心看作被動的感受者。 美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關係上面；但這種關係並不如康德和一般人所想像的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象來表現情趣。世間並沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。在美感經驗中，我們須見到一個意象或形象，這種「見」就是直覺或創造；所見到的意象須恰好傳出一種特殊的情趣，這種「傳」就是表現或象徵；見出意象恰好表現情趣，就是審美或欣賞。創造是表現情趣於意象，可以說是情趣的意象化；欣賞是因意象而見情趣，可以說是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的「恰好」的快感。「美」是一個形容詞。它所形容的對象不是生來就是名詞的「心」或「物」，而是由動詞變成名詞的「表現」或「創造」，這番話較籠統，現在我們把它的涵義抽繹出來。 第一，我們這樣地解釋美的本質，不但可以打消美本在物及美全在心兩個大誤解，而且可以解決內容與形式的糾紛。從前學者有人主張美與內容有關，有人以為美全在形式，這問題鬧得天昏地暗，到現在還是莫衷一是。「內容」「形式」兩詞的意義根本就很混沌，如果它們在藝術上有任何精確的意義，內容應該是情趣，形式應該是意象：前者為「被表現者」，後者為「表現媒介」。「未表現的」情趣和「無所表現的」意象都不是藝術，都不能算是美，所以「美在內容抑在形式」根本不成為問題。美既不在內容，也不在形式，而在它們的關係——表現——上面。 其次，我們這種見解看重美是創造出來的，它是藝術的特質，自然中無所謂美。在覺自然為美時，自然就已告成表現情趣的意象，就已經是藝術品。比如欣賞一棵古松，古松在成為欣賞對象時，絕不是一堆無所表現的物質，它一定變成一種表現特殊情趣的意象或形象。這種形象並不是一件天生自在、一成不變的東西。如果它是這樣，則無數欣賞者所見到的形象必定相同。但在實際上甲與乙同在欣賞古松，所見到的形象卻甲是甲乙是乙，所以如果兩個人同時把它畫出，結果是兩幅不同的圖畫。從此可知各人所欣賞到的古松的形象其實是各人所創造的藝術品。它有藝術品所常具的個性，因為它是各人臨時臨境的性格和情趣的表現。古松好比一部詞典，各人在這部詞典里選擇一部分詞出來，表現他所特有的情思，於是有詩，這詩就是各人所見的古松的形象。你和我都覺得這棵古松美，但是它何以美？你和我所見到的卻各不相同。一切自然風景都可以作如是觀。陶潛在「悠然見南山」時，杜甫在見到「造化鍾神秀，陰陽割昏曉」時，李白在覺得「相看兩不厭，惟有敬亭山」時，辛棄疾在想到「我見青山多嫵媚，青山見我應如是」時，都覺得山美，但是山在他們心中所引起的意象和所表現的情趣都是特殊的。阿米兒（Amiel）說：「一片自然風景就是一種心境」，惟其如此，它也就是一件藝術品。 第三，離開傳達問題而專言美感經驗，我們的學說否認創造和欣賞有根本上的差異。創造之中都寓有欣賞，欣賞之中也都寓有創造。比如陶潛在寫「採菊東籬下，悠然見南山」那首詩時，先在環境中領略到一種特殊情趣，心裡所感的情趣與眼中所見的意象卒然相遇，默然相契。這種契合就是直覺、表現或創造。他覺得這種契合有趣，就是欣賞。唯其覺得有趣，所以他借文字為符號把它留下印痕來，傳達給別人看。這首詩印在紙上時只是一些符號。我如果不認識這些符號，它對於我就不是詩，我就不能覺得它美。印在紙上的或是聽到耳里的詩還是生糙的自然，我如果要覺得它美，一定要認識這些符號，從符號中見出意象和情趣，換句話說，我要回到陶潛當初寫這首詩時的地位，把這首詩重新在心中「再造」出來，才能夠說欣賞。陶潛由情趣而意象而符號，我由符號而意象而情趣，這種進行次第先後容有不同，但是情趣意象先後之分究竟不甚重要，因為它們在分立時藝術都還沒有成就，藝術的成就在情趣意象契合融化為一整體時。無論是創造者或是欣賞者都必須見到情趣意象混化的整體（創造），同時也都必覺得它混化得恰好（欣賞）。 最後，我們的學說肯定美是藝術的特點。這是一般常識所贊助的結論，我們所以特別提出者，因為從托爾斯泰以後，有一派學者以為藝術與美毫無關係。托爾斯泰把藝術看成一種語言，是傳達情感的媒介。這種見解與現代克羅齊、理查茲諸人的學說頗有不謀而合處。就「什麼叫作藝術」這個問題的答案說，托爾斯泰實在具有特見。他的錯誤在沒有懂得「什麼叫作美」，他歸納許多十九世紀哲學家所下的美的定義說：「美是一種特殊的快感」。他接受了這個錯誤的美的定義，看見它與「藝術是傳達情感的媒介」這個定義不相容，便說藝術的目的不在美。近來美國學者杜卡斯（Ducasse）在他的《藝術哲學》里附和托爾斯泰，也陷於同樣的錯誤。托爾斯泰和杜卡斯等人忘記情感是主觀的，必客觀化為意象，才可以傳達出去。情趣和意象相契合混化，便是未傳達以前的藝術，契合混化的恰當便是美。察覺到美尋常都伴著不沾實用的快感，但是這種快感是美的後效，並非美的本質。藝術的目的直接地在美，間接地在美所伴的快感。 節選自《文藝心理學》第十章《什麼叫作美》 開明書店1936年初版，題目為編者所加 無言之美 孔子有一天突然很高興地對他的學生說：「予欲無言。」子貢就接著問他：「子如不言，則小子何述焉？」孔子說：「天何言哉？四時行焉，百物生焉。天何言哉？」 這段讚美無言的話，本來從教育方面著想。但是要明了無言的意蘊，宜從美術觀點去研究。 言所以達意，然而意絕不是完全可以言達的。因為言是固定的、有跡象的；意是瞬息萬變、縹緲無蹤的。言是散碎的，意是混整的。言是有限的，意是無限的。以言達意，好像用繼續的虛線畫實物，只能得其近似。 所謂文學，就是以言達意的一種美術。在文學作品中，語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，才能引起美感。 盡美盡善的條件很多。但是第一要不違背美術的基本原理，要「和自然逼真」（true to nature）：這句話講得通俗一點，就是說美術作品不能說謊。不說謊包含有兩種意義：一、我們所說的話，就恰似我們所想說的話。二、我們所想說的話，我們都吐肚子說出來了，毫無餘蘊。 意既不可以完全達之以言，「和自然逼真」一個條件在文學上不是做不到麼？或者我們問得再直接一點，假使語言文字能夠完全傳達情意，假使筆之於書的和存之於心的銖兩悉稱，絲毫不爽，這是不是文學上所應希求的一件事？ 這個問題是了解文學及其他美術所必須回答的。現在我們姑且答道：文字語言固然不能全部傳達情緒意旨，假使能夠，也並非文學所應希求的。一切美術作品也都是這樣，儘量表現，非唯不能，而也不必。 先從事實下手研究。譬如有一個荒村或任何物體，攝影家把它照一幅相，美術家把它畫一幅畫。這種相片和圖畫可以從兩個觀點去比較：第一，相片或圖畫，那一個較「和自然逼真」？不消說得，在同一視閾以內的東西，相片都可以包羅盡致，並且體積比例和實物都兩兩相稱，不會有絲毫錯誤。圖畫就不然；美術家對一種境遇，未表現之先，先加一番選擇。選擇定的材料還須經過一番理想化，把美術家的人格參加進去，然後表現出來。所表現的只是實物一部分，就連這一部分也不必和實物完全一致。所以圖畫絕不能如相片一樣「和自然逼真」。第二，我們再問，相片和圖畫所引起的美感那一個濃厚，所發生的印象那一個深刻，這也不消說，稍有美術口味的人都覺得圖畫比相片美得多。 文學作品也是同樣。譬如《論語》，「子在川上曰：『逝者如斯夫，不舍晝夜！』」幾句話絕沒完全描寫出孔子說這番話時候的心境，而「如斯夫」三字更籠統，沒有把當時的流水形容盡致。如果說詳細一點，孔子也許這樣說：「河水滾滾地流去，日夜都是這樣，沒有一刻停止。世界上一切事物不都像這流水時常變化不盡麼？過去的事物不就永遠過去絕不回頭麼？我看見這流水心中好不慘傷呀！……」但是縱使這樣說去，還沒有盡意。而比較起來，「逝者如斯夫，不舍晝夜！」九個字比這段長而臭的演義就值得玩味多了！在上等文學作品中，——尤其在詩詞中——這種言不盡意的例子處處都可以看見。譬如陶淵明的《時運》，「有風自南，翼彼新苗」；《讀〈山海經〉》，「微雨從東來，好風與之俱」；本來沒有表現出詩人的情緒，然而玩味起來，自覺有一種閒情逸緻，令人心曠神怡。錢起的《省試湘靈鼓瑟》末二句，「曲終人不見，江上數峰青」，也沒有說出詩人的心緒，然而一種淒涼惜別的神情自然流露於言語之外。此外像陳子昂的《幽州台懷古》，「前不見古人，後不見來者，念天地之幽幽，獨愴然而淚下！」李白的《怨情》，「美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰。」雖然說明了詩人的情感，而所說出來的多麼簡單，所含蓄的多麼深遠！再就寫景說，無論何種境遇，要描寫得惟妙惟肖，都要費許多筆墨。但是大手筆只選擇兩三件事輕描淡寫一下，完全境遇便呈露眼前，栩栩如生。譬如陶淵明的《歸園田居》，「方宅十餘畝，草屋八九間。榆柳陰後檐，桃李羅堂前。曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。」四十字把鄉村風景描寫多麼真切！再如杜工部的《後出塞》，「落日照大地，馬鳴風蕭蕭。平沙列萬幕，部伍各見招。中天懸明月，令嚴夜寂寥。悲笳數聲動，壯士慘不驕。」寥寥幾句話，把月夜沙場狀況寫得多麼有聲有色，然而仔細觀察起來，鄉村景物還有多少為陶淵明所未提及，戰地情況還有多少為杜工部所未提及。從此可知文學上我們並不以儘量表現為難能可貴。 在音樂裡面，我們也有這種感想，凡是唱歌奏樂，音調由洪壯急促而變到低微以至於無聲的時候，我們精神上就有一種沉默肅穆和平愉快的景象。白香山在《琵琶行》里形容琵琶聲音暫時停頓的情況說：「水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。」這就是形容音樂上無言之美的滋味。著名英國詩人濟慈（Keats）在《希臘花瓶歌》也說，「聽得見的聲調固然幽美，聽不見的聲調尤其幽美」（Heard melodies are sweet；but those unheard are sweeter），也是說同樣道理。大概喜歡音樂的人都嘗過此中滋味。 就戲劇說，無言之美更容易看出。許多作品往往在熱鬧場中動作快到極重要的一點時，忽然萬籟俱寂，現出一種沉默神秘的景象。梅特林克（Maeterlinck）的作品就是好例。譬如《青鳥》的布景，擇夜闌人靜的時候，使重要角色睡得很長久，就是利用無言之美的道理。梅氏並且說：「口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門開。」贊無言之美的話不能比此更透闢了。莎士比亞的名著《哈姆雷特》一劇開幕便描寫更夫守夜的狀況，德林瓦特（Drinkwater）在其《林肯》中描寫林肯在南北戰爭軍事旁午的時候跪著默禱，王爾德（O. Wilde）的《溫德梅爾夫人的扇子》裡面描寫溫德梅爾夫人私奔在她的情人寓所等候的狀況，都在興酣局緊，心懸懸渴望結局時，放出沉默神秘的色彩，都足以證明無言之美的。近代又有一種啞劇和靜的布景，或只有動作而無言語，或連動作也沒有，就將靠無言之美引人入勝了。 雕刻塑像本來是無言的，也可以拿來說明無言之美。所謂無言，不一定指不說話，是注重在含蓄不露。雕刻以靜體傳神，有些是流露的，有些是含蓄的。這種分別在眼睛上尤其容易看見。中國有一句諺語說，「金剛怒目，不如菩薩低眉」，所謂怒目，便是流露；所謂低眉，便是含蓄。凡看低頭閉目的神像，所生的印象往往特別深刻。最有趣的就是西洋愛神的雕刻，她們男女都是瞎了眼睛。這固然根據希臘的神話，然而實在含有美術的道理，因為愛情通常都在眉目間流露，而流露愛情的眉目是最難比擬的。所以索性雕成盲目，可以耐人尋思。當初雕刻家原不必有意為此，但這些也許是人類不用意識而自然碰的巧。 要說明雕刻上流露和含蓄的分別，希臘著名雕刻《拉奧孔》是最好的例子。相傳拉奧孔犯了大罪，天神用了一種極殘酷的刑法來懲罰他，遣了一條惡蛇把他和他的兩個兒子在一塊絞死了。在這種極刑之下，未死之前當然有一種悲傷慘戚目不忍睹的一頃刻，而希臘雕刻家並不擒住這一頃刻來表現，他只把將達苦痛極點前一頃刻的神情雕刻出來，所以他所表現的悲哀是含蓄不露的。倘若是流露的，一定帶了掙扎呼號的樣子。這個雕刻，一眼看去，只覺得他們父子三人都有一種難言之恫；仔細看去，便可發現條條筋肉根根毛孔都暗示一種極苦痛的神情。德國萊辛（Lessing）的名著《拉奧孔》就根據這個雕刻，討論美術上含蓄的道理。 以上是從各種藝術中信手拈來的幾個實例。把這些個別的實例歸納在一起，我們可以得一個公例，就是：拿美術來表現思想和情感，與其儘量流露，不如稍有含蓄；與其吐肚子把一切都說出來，不如留一大部分讓欣賞者自己去領會。因為在欣賞者的頭腦里所生的印象和美感，有含蓄比較儘量流露的還要更加深刻。換句話說，說出來的越少，留著不說的越多，所引起的美感就越大越深越真切。 這個公例不過是許多事實的總結束。現在我們要進一步求出解釋這個公例的理由。我們要問何以說得越少，引起的美感反而越深刻？何以無言之美有如許勢力？ 想答覆這個問題，先要明白美術的使命。人類何以有美術的要求？這個問題本非一言可盡。現在我們姑且說，美術是幫助我們超現實而求安慰於理想境界的。人類的意志可向兩方面發展：一是現實界，一是理想界。不過現實界有時受我們的意志支配，有時不受我們的意志支配。譬如我們想造一所房屋，這是一種意志。要達到這個意志，必費許多力氣去征服現實，要開荒闢地，要造磚瓦，要架樑柱，要賺錢去請泥水匠。這些事都是人力可以辦到的，都是可以用意志支配的。但是現實界凡物皆向地心下墜一條定律，就不可以用意志征服。所以意志在現實界活動，處處遇障礙，處處受限制，不能圓滿地達到目的，實際上我們的意志十之八九都要受現實限制，不能自由發展。譬如誰不想有美滿的家庭？誰不想住在極樂國？然而在現實界絕沒有所謂極樂美滿的東西存在。因此我們的意志就不能不和現實發生衝突。 一般人遇到意志和現實發生衝突的時候，大半讓現實征服了意志，走到悲觀煩悶的路上去，以為件件事都不如人意，人生還有什麼意味？所以墮落、自殺、逃空門種種的消極的解決法就乘虛而入了，不過這種消極的人生觀不是解決意志和現實衝突最好的方法。因為我們人類生來不是懦弱者，而這種消極的人生觀甘心讓現實把意志征服了，是一種極懦弱的表示。 然則此外還有較好的解決法麼？有的，就是我所謂超現實。我們處世有兩種態度，人力所能做到的時候，我們竭力征服現實。人力莫可奈何的時候，我們就要暫時超脫現實，儲蓄精力待將來再向他方面征服現實。超脫到哪裡去呢？超脫到理想界去。現實界處處有障礙有限制，理想界是天空任鳥飛，極空闊極自由的。現實界不可以造空中樓閣，理想界是可以造空中樓閣的。現實界沒有盡美盡善，理想界是有盡美盡善的。 姑取實例來說明。我們走到小城市裡去，看見街道狹窄污濁，處處都是陰溝廁所，當然感覺不快，而意志立時就要表示態度。如果意志要征服這種現實哩，我們就要把這種街道房屋一律拆毀，另造寬大的馬路和清潔的房屋。但是談何容易？物質上發生種種障礙，這一層就不一定可以做到。意志在此時如何對付呢？他說：我要超脫現實，去在理想界造成理想的街道房屋來，把它表現在圖畫上，表現在雕刻上，表現在詩文上。於是結果有所謂美術作品。美術家成了一件作品，自己覺得有創造的大力，當然快樂已極。旁人看見這種作品，覺得它真美麗，於是也愉快起來了，這就是所謂美感。 因此美術家的生活就是超現實的生活；美術作品就是幫助我們超脫現實到理想界去求安慰的。換句話說，我們有美術的要求，就因為現實界待遇我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，於是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。美術作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。所以我們可以說，美術作品的價值高低就看它超現實的程度大小，就看它所創造的理想世界是闊大還是狹窄。 但是美術又不是完全可以和現實界絕緣的。它所用的工具——例如雕刻用的石頭，圖畫用的顏色，詩文用的語言——都是在現實界取來的。它所用的材料——例如人物情狀悲歡離合——也是現實界的產物。所以美術可以說是以毒攻毒，利用現實的幫助以超脫現實的苦惱。上面我們說過，美術作品的價值高低要看它超脫現實的程度如何。這句話應稍加改正，我們應該說，美術作品的價值高低，就看它能否借極少量的現實界的幫助，創造極大量的理想世界出來。 在實際上說，美術作品借現實界的幫助愈少，所創造的理想世界也因而愈大。再拿相片和圖畫來說明。何以相片所引起的美感不如圖畫呢？因為相片上一形一影，件件都是真實的，而且應有盡有，發泄無遺。我們看相片，種種形影好像釘子把我們的想像力都釘死了。看到相片，好像看到二五，就只能想到一十，不能想到其他數目。換句話說，相片把事物看得忒真，沒有給我們以想像餘地。所以相片，只能抄寫現實界，不能創造理想界。圖畫就不然。圖畫家用美術眼光，加一番選擇的功夫，在一個完全境遇中選擇了一小部事物，把它們又經過一番理想化，然後才表現出來。惟其留著一大部分不表現，欣賞者的想像力才有用武之地。想像作用的結果就是一個理想世界。所以圖畫所表現的現實世界雖極小而創造的理想世界則極大。孔子談教育說，「舉一隅不以三隅反，則不復也。」相片是把四隅通舉出來了，不要你勞力去「復」。圖畫就只舉一隅，叫欣賞者加一番想像，然後「以三隅反」。 流行語中有一句說：「言有盡而意無窮。」無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。 因此美術要和自然逼真一個信條應該這樣解釋：和自然逼真是要窺出自然的精髓所在，而表現出來；不是說要把自然當作一篇印版文字，很機械地抄寫下來。 這裡有一個問題會發生。假使我們欣賞美術作品，要注重在未表現而含蓄著的一部分，要超「言」而求「言外意」，各個人有各個人的見解，所得的言外意不是難免殊異麼？當然，美術作品之所以美，就美在有彈性，能拉得長，能縮得短。有彈性所以不呆板。同一美術作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味。譬如莎氏樂府所以在藝術上占極高位置，就因為各種階級的人在不同的環境中都歡喜讀他。有彈性所以不陳腐。同一美術作品，今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味。凡是經不得時代淘汰的作品都不是上乘。上乘文學作品，百讀都令人不厭的。 就文學說，詩詞比散文的彈性大；換句話說，詩詞比散文所含的無言之美更豐富。散文是儘量流露的，愈發揮盡致，愈見其妙。詩詞是要含蓄暗示，若即若離，才能引人入勝。現在一般研究文學的人都偏重散文——尤其是小說。對於詩詞很疏忽。這件事實可以證明一般人文學欣賞力很薄弱。現在如果要提高文學，必先提高文學欣賞力，要提高文學欣賞力，必先在詩詞方面特下功夫，把鑑賞無言之美的能力養得很敏捷。因此我很望文學創作者在詩詞方面多努力，而學校國文課程中詩歌應該占一個重要的位置。 本文論無言之美，只就美術一方面著眼。其實這個道理在倫理哲學教育宗教及實際生活各方面，都不難發現。老子《道德經》開卷便說：「道可道，非常道；名可名，非常名。」這就是說倫理哲學中有無言之美。儒家談教育，大半主張潛移默化，所以拿時雨春風做比喻。佛教及其他宗教之能深入人心，也是借沉默神秘的勢力。幼稚園創造者蒙台梭利利用無言之美的辦法尤其有趣。在她的幼稚園裡，教師每天趁兒童頑得很熱鬧的時候，猛然地在粉板上寫一個「靜」字，或奏一聲琴。全體兒童於是都跑到自己的座位去，閉著眼睛蒙著頭伏案假睡的姿勢，但是他們不可睡著。幾分鐘後，教師又用很輕微的聲音，從頗遠的地方呼喚各個兒童的名字。聽見名字的就要立刻醒起來。這就是使兒童可以在沉默中領略無言之美。 就實際生活方面說，世間最深切的莫如男女愛情。愛情擺在肚子裡面比擺在口頭上來得懇切。「齊心同所願，含意俱未伸」和「更無言語空相覷」，比較「細語溫存」「憐我憐卿」的滋味還要更加甜蜜。英國詩人布萊克（Blake）有一首詩叫作《愛情之秘》（Love’s Secret）裡面說： （一） 切莫告訴你的愛情， 愛情是永遠不可以告訴的， 因為她像微風一樣， 不作聲不作氣的吹著。 （二） 我曾經把我的愛情告訴而又告訴， 我把一切都披肝瀝膽地告訴愛人了， 打著寒戰，聳頭髮地告訴， 然而她終於離我去了！ （三） 她離我去了， 不多時一個過客來了。 不作聲不作氣地，只微嘆一聲， 便把她帶去了。 這首短詩描寫愛情上無言之美的勢力，可謂透闢已極了。本來愛情完全是一種心靈的感應，其深刻處是老子所謂不可道不可名的。所以許多詩人以為「愛情」兩個字本身就太濫太尋常太乏味，不能拿來寫照男女間神聖真摯的情緒。 其實何只愛情？世間有許多奧妙，人心有許多靈悟，都非言語可以傳達，一經言語道破，反如甘蔗渣滓，索然無味。這個道理還可以推到宇宙人生諸問題方面去。我們所居的世界是最完美的，就因為它是最不完美的。這話表面看去，不通已極。但是實在含有至理。假如世界是完美的，人類所過的生活——比好一點，是神仙的生活，比壞一點，就是豬的生活——便呆板單調已極，因為倘若件件都盡美盡善了，自然沒有希望發生，更沒有努力奮鬥的必要。人生最可樂的就是活動所生的感覺，就是奮鬥成功而得的快慰。世界既完美，我們如何能嘗創造成功的快慰？這個世界之所以美滿，就在有缺陷，就在有希望的機會，有想像的田地。換句話說，世界有缺陷，可能性（potentiality）才大。這種可能而未能的狀況就是無言之美。世間有許多奧妙，要留著不說出；世間有許多理想，也應該留著不實現。因為實現以後，跟著「我知道了」的快慰便是「原來不過如是」的失望。 天上的雲霞有多麼美麗！風濤蟲鳥的聲息有多麼和諧！用顏色來摹繪，用金石絲竹來比擬，任何美術家也是作踐天籟，糟蹋自然！無言之美何限？讓我這種拙手來寫照，已是糟粕枯骸！這種罪過我要完全承認的。倘若有人罵我胡言亂道，我也只好引陶淵明的詩回答他說：「此中有真味，欲辨已忘言！」 1924年仲冬脫稿於上虞白馬湖畔 《西南聯大語體示範》，作家書屋，1944年版 丑非不美 如果「美」的性質不易明白，「丑」的定義更難下得精確。「美」字的相反字是「不美」，「不美」卻不一定就是「丑」。許多事物不能引起我們的好惡，我們對於它們只是漠不關心，它們對於我們也只是不美不醜。所以在美學中，「丑」不完全是消極的，應該有一種積極的意義。它的積極的意義是什麼呢？ 一般人所說的丑大半不外指「自然丑」的兩種意義。它或是使人生不快感，如無規律的線形和嘈雜的聲音；或是事物的變態，如人的殘缺和樹的臃腫。我們已經見過，這兩種意義的「丑」與「藝術丑」之「丑」應該有分別，因為這些自然丑都可以化為藝術美。 此外「丑」對於一般人也許還另有一個意義，就是難了解欣賞的美。一位英國老太婆看見埃及的金字塔，很失望地說：「我向來沒有見過比它更丑拙的東西！」一般人的藝術趣味大半是傳統的，因襲的，他們對於藝術作品的反應，通常都沿著習慣養成的抵抗力最小的途徑走。如果有一種藝術作品和他們的傳統觀念和習慣反應格格不入，那對於他們就是丑的。凡是新興的藝術風格在初出世時都不免使人覺得丑，假古典派對於「哥德式」（gothic）藝術的厭惡，以及許多其他史例，都是明證。但是這種意義的「丑」起於觀賞者的弱點，並非藝術本身的「丑」。 我們所要明白的就是藝術本身的「丑」究竟是怎麼一回事。這個問題為許多近代美學家所爭辯過。據克羅齊說，美是「成功的表現」（successful expression），丑是「不成功的表現」（unsuccessful expression）。這兩句結論中第一句是我們所承認的，但是第二句關於「丑」的話卻有一個大難點。把「丑」和「美」都擺在美學範圍里並論時，就是承認「丑」和「美」同樣是一種美感的價值。但是「不成功的表現」就不算是藝術，就是美感經驗以外的東西，那麼，「丑」（美感經驗以外的價值）就不能和「美」（美感經驗以內的價值）並列在同一個範圍裡面了。換句話說，是藝術就必定是美的，藝術範圍之內不能有所謂「丑」。「藝術丑」這個名詞就不能成立。如果我們全部接受克羅齊的美學，勢必走到這種困境，因為克羅齊把美看成絕對的價值，不容有程度上的比較。 英國美學家鮑申葵在他的《美學三講》里把這個困難說得最清楚： 情感表現於形象，於是有美。一件事物與美相衝突，或產生一種影響與美的影響恰相反者——這就是我們所謂的丑——它自身不是有表現性的形象，就是沒有表現性的形象。如果它是沒有表現性的形象，那麼，就美感說，它就沒有什麼意義。如果它是有表現性的形象，那麼，它就寓有一種情感，就落到美的範圍以內了。 依鮑申葵說，丑的形象須同時似有表現性而實無表現性。它好像是表現一種情感，但是實在沒有把它表現出來。它把想像引到一個方向去，同時又把想像的去路打斷，好比閃爍很快的光，剛引起視覺活動，馬上就強迫它停住，所以引起失望與不快感。有心要露出有表現性的樣子，而實在空洞無所表現，於是有丑，所以丑只可以在虛偽的矯揉造作、貌似神非的藝術里發現。自然中不能有這種意義的丑，因為自然不能像人一樣，有意地作表現的嘗試。 依我們看，鮑申葵雖然明白「丑」的問題難點，他的答案卻仍不甚圓滿，因為他沒有見到似有表現性而實無表現性的東西究竟還不是「表現」或藝術。既不是表現或藝術，它就要落到以討論表現或藝術為職務的美學範圍以外了。這種困難根本是從價值問題來的。如果承認美的價值是絕對的，那麼，一個形象或有表現性，或無表現性。有表現性就是美，否則就只是「不美」，「丑」字在美學中便無地位。如果承認美的價值是有比較的，則表現在「恰到好處」這個理想之下可以有種種程度上的等差。愈離「恰到好處」的標準點愈遠就愈近於丑。依這一說，「丑」「美」一樣是美感範圍以內的價值，它們的不同只是程度的而不是絕對的。我們相信這個解釋是美醜問題難關的唯一出路。 節選自《文藝心理學》第十章《什麼叫作美》 開明書店1936年初版，題目為編者所加 剛性美與柔性美 一 自然界事事物物都是理式的象徵，都是共相的殊相，像柏拉圖所比擬的，都是背後堤上的行人射在面前牆壁上的幻影。科學家、哲學家和美術家都想揭開自然之秘，在殊相中見出共相。但是他們的出發點不同，目的不同，因而在同一殊相中所見得的共相也不一致。 比如走進一個園子裡，你抬頭看見一隻老鷹坐在蒼勁的古松上向你瞪著雄赳赳的眼，回頭又看見池邊旖旎的柳枝上有一隻嬌滴滴的黃鶯在那兒臨風弄舌，這些不同的物件在你胸中所引起的情感是什麼樣的呢？依科學家看，松和柳同具「樹」的共相，鷹和鶯同具「鳥」的共相，然而在情感方面，老鷹卻和古松同調，嬌鶯卻和嫩柳同調；借用名學的術語在美術上來說，鷹和松同具一個美的共相，鶯和柳又同具一個美的共相，它們所象徵的全然不同，所引起的情調也不相同。倘若鶯飛上古松的枝上，或是鷹棲在嫩柳的枝上，你登時就會發生不調和的感覺，雖然為變化出奇起見，這種不倫不類的配合有時也為藝術家所許可的。 自然界有兩種美：老鷹古松是一種，嬌鶯嫩柳又是一種。倘若你細心體會，凡是配用「美」字形容的事物，不屬於老鷹古松的一類，就屬於嬌鶯嫩柳的一類，否則就是兩類的混和。從前人有兩句六言詩說：「駿馬秋風冀北，杏花春雨江南。」這兩句詩每句都只提起三個殊相，然而可象徵一切美。你遇到任何美的事物，都可以拿它們做標準來分類。比如說峻崖，懸瀑，狂風，暴雨，沉寂的夜或是無垠的沙漠，垓下哀歌的項羽或是床頭捉刀的曹操，你可以說這是「駿馬秋風冀北」的美；比如說清風，皓月，暗香，疏影，青螺似的山光，媚眼似的湖水，葬花的林黛玉或是「側帽飲水」的納蘭，你可以說這是「杏花春雨江南」的美。因為這兩句詩每句都象徵一種美的共相。 這兩種美的共相是什麼呢？定義正名向來是難事，但是形容詞是容易找的。我說「駿馬秋風冀北」時，你會想到「雄渾」「勁健」，我說「杏花春雨江南」時，你會想到「秀麗」「纖濃」；前者是「氣概」，後者是「神韻」；前者是剛性美，後者是柔性美。 二 剛性美是動的，柔性美是靜的。動如醉，靜如夢。尼採在《悲劇之起源》里說藝術有兩種，一種是醉的產品，音樂和跳舞是最顯著的例；一種是夢的產品，一切造型藝術如圖畫、如雕刻都屬這一類。他拿日神阿波羅和酒神狄俄倪索斯來象徵這兩種藝術。你看阿波羅的光輝那樣熱烈麼？其實他的面孔比瞌睡漢還更恬靜，世界一切色相得他的光才呈現，所以都是他在腦里夢出來的。詩人、畫家和雕刻家的任務也和阿波羅一樣，全是在造色相，換句話說，全是在做夢。狄俄倪索斯就完全相反。他要圖剎那間的儘量的歡樂。在青蔥茂密的葡萄叢里，看蝶在翩翩地飛，蜂在嗡嗡地響，他不由自主地把自己投在生命的狂瀾里，放著嗓子狂歌，提著足尖亂舞。他固然沒有造出阿波羅所造的那些恬靜幽美的幻夢，那些光怪陸離的色相，可是他的歌和天地間生氣相出息，他的舞和大自然的脈搏共起落，也是發泄，也是表現，總而言之，也是人生不可少的一種藝術。在尼采看，這兩種相反的美熔於一爐，才產出希臘的悲劇。 尼采所謂狄俄倪索斯的藝術是剛性的，阿波羅的藝術是柔性的，其實在同一種藝術之中也有剛柔之別。比如說音樂，貝多芬的第三合奏曲和《熱情曲》固然像狂風暴雨，極沉雄悲壯之致，而《月光曲》和第六合奏曲則溫柔委婉，如悲如訴，與其謂為「醉」，不如謂為「夢」了。 三 藝術是自然和人生的返照，創作家往往因性格的偏向，而作品也因而畸剛或畸柔。米開朗琪羅在性格上和藝術上都是剛性美的極端的代表。你看他的《摩西》！火焰有比他的目光更烈的麼？鋼鐵有比他的須髯更硬的麼？你看他的《大衛》！他那副腦里怕藏著比亞力山大的更驚心動魄的雄圖吧？他那隻龐大的右臂遲一會兒怕要拔起喜馬拉雅山去撞碎哪一個星球吧？亞當是上帝首創的人，可是要結識世界第一個理想的偉男子，你須得到羅馬西斯丁教寺的頂壁上去物色，這一幅大氣磅礴的創世紀記，沒有一個面孔不露著超人的意志，沒有一條筋肉不鼓出海格立斯的氣力。對這些原始時代的巨人，我們這些退化的侏儒只得自慚形穢，吐舌驚讚。可是凡是娘養的兒子也都不免感到一件缺憾——你看除德爾斐仙（Delphic Shbyl）以外，簡直沒有一個人像女子！你說那位是夏娃麼？那位是馬妥娜麼？假如世界女子們都像那樣獷悍，除著獨身終身的米開朗琪羅以外的男子們還得把頭罄低些呵！ 雷阿那多·達·芬奇恰好替米開朗琪羅做一個反襯。假如「亞當」是男性美的象徵，女性美的象徵從「密羅斯愛神」以後，就不得不推《蒙娜麗莎》了。那莊重中寓著嫵媚的眼，那輕盈而神秘的笑，那豐潤而靈活的手，藝術家們已摸索了不知幾許年代，到達·芬奇才算尋出，這是多麼大的一個成功！米開朗琪羅畫「夏娃」和「聖母」，像他畫「亞當」一樣，都是用他雕「大衛」和「摩西」的那一副手腕，始終脫不去那種崢嶸巍峨的氣象。達·芬奇的天才是比較的多方面的，他的世界中固然也有些魁梧奇偉的男子，可是他的特長確為佩特所說的，全在「能勾魂」（fascinating），而他所以「能勾魂」，則全在能攝取女性中最令人留戀的特質表現在幕布上。藏在日內瓦的那幅《聖約翰授洗者》活像女子化身固不用說，連藏在盧佛爾宮的那幅《酒神》也只是一位帶醉的《蒙娜麗莎》。再看《最後的晚餐》中的耶穌！他披著發，低著眉，在慈祥的面孔中現出悲哀和惻隱，而同時又毫沒有失望的神采，除著撫慰病兒的慈母以外，你在哪裡能尋出他的「模特兒」呢？ 四 中國古代哲人觀察宇宙似乎全都從美術家的觀點出發，所以他們在萬殊中所見得的共相為「陰」與「陽」。《易經》和後來緯學家把萬事萬物都歸原到兩儀四象，其所用標準，就是我們把老鷹配古松、嬌鶯配嫩柳所用的標準，這種觀念在一般人腦里印得很深，所以歷來藝術家對於剛柔兩種美分得很嚴。在詩方面有李、杜與王、韋之別，在詞方面有蘇、辛與溫、李之別，在畫方面有石濤、八大與六如、十洲之別，在書法方面有顏、柳與褚、趙之別。這種分別常與地域有關係，大約北人偏剛，南人偏柔，所以藝術上的南北派已成為柔性派與剛性派的別名。清朝陽湖派和桐城派對於文章的爭執也就在對於剛柔的嗜好不同。姚姬傳《復魯絜非書》是討論剛柔兩種美的文字中最好的一篇，他說： 自諸子而降，其為文無有弗偏者。其得於陽與剛之美者，剛其文如霆如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大河，如奔騏驥；其光也如杲日，如火，如金鏐鐵，其於人也如憑高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥闊；其於人也漻乎其如嘆，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。 統觀全局，中國的藝術是偏於柔性美的。中國詩人的理想境界大半是清風、皓月、疏林、幽谷之類。環境越靜越好，生活也越閒越好。他們很少肯跳出那「方宅十餘畝，草屋八九間」的宇宙，而憑視八荒，遙聽諸星奏樂者。他們以「樂天安命」為極大智慧，隨貝雅特里奇上窺華嚴世界，已嫌多事，至於為著畢嘗人生歡娛，窮探地獄秘奧，不惜同惡魔定賣魂約，更忒不安分守己了。因此，他們的詩也大半是微風般的蕩漾，輕燕般的呢喃。過激烈的顏色、過激烈的聲音和過激烈的情感都是使它們畏避的。他們描寫月的時候百倍於描寫日；縱使描寫日，也只能烘染朝曦九照，遇著盛夏正午烈火似的太陽，可就要逃到北窗下高臥，做他的羲皇上人了。司空圖《二十四詩品》中只有「雄渾」「勁健」「豪放」「悲慨」四品算是剛性美，其餘二十品都偏於陰柔。我讀《舊約·約伯記》，莎士比亞的《哈雷姆特》，彌爾頓的《失樂園》諸作，才懂得西方批評學者所謂「宇宙的情感」（cosmic emotion）。回頭在中國文學中尋實例，除著《逍遙遊》，《齊物論》，《論語·子在川上》章，陳子昂《幽州台懷古》，李白《日出東方隈》諸作以外，簡直想不出其他具有「宇宙的情感」的文字。西方批評學者向以sublime為最上品的剛性美，而這個字不特很難應用來說中國詩，連一個恰當的譯詞也不易得。「雄渾」「勁健」「莊嚴」諸詞都只能得其片面的意義。中國藝術缺乏剛性美在音樂方面尤易見出，比如彈七弦琴，儘管你意在高山，意在流水，它都是一樣單調。 抽象立論時，常容易把分別說得過於清楚。剛柔雖是兩種相反的美，有時也可以混合調和，在實際上，老鷹有棲柳枝的時候，嬌鶯有棲古松的時候，也猶如男子中之有楊六郎，女子中之有麥克白夫人，西子湖濱之有兩高峰，西伯利亞荒原之有明媚的貝加爾。說李太白專以雄奇擅長麼？他的《閨怨》，《長相思》，《清平調》諸作之艷麗微婉，亦何減於《金筌》，《浣花》？說陶淵明專從朴茂清幽入勝麼？「縱浪大化中，不喜亦不懼」，又是何等氣概？西方古典主義的理想向重和諧勻稱，莊嚴中寓纖麗，才稱上乘，到浪漫派才肯畸剛畸柔，中國向來論文的人也讚揚「柔亦不茹，剛亦不吐」，所以姚姬傳說，「唯聖人之言統二氣之會而弗偏」。比如書法，漢魏六朝人的最上作品如《夏承碑》，《瘞鶴銘》，《石門銘》諸碑，都能於氣勢中寓姿韻，亦雄渾，亦秀逸，後來偏剛者為柳公權之脫皮露骨，偏柔者如趙孟頫之弄態作媚，已漸流入下乘了。 節選自《朱光潛全集》第八卷，原題為「兩種美」 藝術和實際人生的距離 有幾件事實我覺得很有趣味，不知道你有同感沒有？ 我的寓所後面有一條小河通萊茵河。我在晚間常到那裡散步一次，走成了習慣，總是沿東岸去，過橋沿西岸回來。走東岸時我覺得西岸的景物比東岸的美；走西岸時適得其反，東岸的景物比西岸的美。對岸的草木房屋固然比較這邊的美，但是它們又不如河裡的倒影。同是一棵樹，看它的正身本極平凡，看它的倒影卻帶有幾分另一世界的色彩。我平時又歡喜看煙霧朦朧的遠樹，大雪籠蓋的世界和更深夜靜的月景。本來是習見不以為奇的東西，讓霧、雪、月蓋上一層白紗，便見得很美麗。 北方人初看到西湖，平原人初看到峨眉，雖然審美力薄弱的村夫，也驚訝它們的奇景；但在生長在西湖或峨眉的人除了以居近名勝自豪以外，心裡往往覺得西湖和峨眉實在也不過如此。新奇的地方都比熟悉的地方美，東方人初到西方，或是西方人初到東方，都往往覺得面前景物件件值得玩味。本地人自以為不合時尚的服裝和舉動，在外方人看，卻往往有一種美的意味。 古董癖也是很奇怪的。一個周朝的銅鼎或是一個漢朝的瓦瓶在當時也不過是盛酒盛肉的日常用具，在現在卻變成很稀有的藝術品。固然有些好古董的人是貪它值錢，但是覺得古董實在可玩味的人卻不少。我到外國人家去時，主人常歡喜拿一點中國東西給我看。這總不外瓷羅漢、蟒袍、漁樵耕讀圖之類的裝飾品，我看到每每覺得羞澀，而主人卻誠心誠意地誇獎它們好看。 種田人常羨慕讀書人，讀書人也常羨慕種田人。竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大廈中的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當局者親口嘗出來的好。讀陶淵明的詩，我們常覺到農人的生活真是理想的生活，可是農人自己在烈日寒風之中耕作時所嘗到的況味，絕不似陶淵明所描寫的那樣閒逸。 人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗話說：「家花不如野花香」。人對於現在和過去的態度也有同樣的分別。本來是很酸辛的遭遇到後來往往變成很甜美的回憶。我小時在鄉下住，早晨看到的是那幾座茅屋，幾畦田，幾排青山，晚上看到的也還是那幾座茅屋，幾畦田，幾排青山，覺得它們真是單調無味，現在回憶起來，卻不免有些留戀。 這些經驗你一定也注意到的。它們是什麼緣故呢？ 這全是觀點和態度的差別。看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身的利害牽絆，能安閒自在地玩味目前美妙的景致。看正身，看現在，看自己的境遇，看習見的景物，都好比乘海船遇著海霧，只知它妨礙呼吸，只嫌它耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味它的美妙。持實用的態度看事物，它們都只是實際生活的工具或障礙物，都只能引起慾念或嫌惡。要見出事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開，以「無所為而為」的精神欣賞它們本身的形象。總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。 再就上面的實例說，樹的倒影何以比正身美呢？它的正身是實用世界中的一片段，它和人發生過許多實用的關係。人一看見它，不免想到它在實用上的意義，發生許多實際生活的聯想。它是避風息涼的或是架屋燒火的東西。在散步時我們沒有這些需要，所以就覺得它沒有趣味。倒影是隔著一個世界的，是幻境的，是與實際人生無直接關聯的。我們一看到它，就立刻注意到它的輪廓線紋和顏色，好比看一幅圖畫一樣。這是形象的直覺，所以是美感的經驗。總而言之，正身和實際人生沒有距離，倒影和實際人生有距離，美的差別即起於此。 同理，遊歷新境時最容易見出事物的美。習見的環境都已變成實用的工具。比如我久住在一個城市裡面，出門看見一條街就想到朝某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家銀行；看見了一座房子就想到它是某個朋友的住宅，或是某個總長的衙門。這樣的「由盤而之鐘」，我的注意力就遷到旁的事物上去，不能專心致志地看這條街或是這座房子究竟像個什麼樣子。在嶄新的環境中，我還沒有認識事物的實用的意義，事物還沒有變成實用的工具，一條街還只是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路標，一座房子還只是某顏色某線形的組合而不是私家住宅或是總長衙門，所以我能見出它們本身的美。 一件本來惹人嫌惡的事情，如果你把它推遠一點看，往往可以成為很美的意象。卓文君不守寡，私奔司馬相如，陪他當壚賣酒。我們現在把這段情史傳為佳話。我們讀李長吉的「長卿懷茂陵，綠草垂石井，彈琴看文君，春風吹鬢影」幾句詩，覺得它是多麼幽美的一幅畫！但是在當時人看，卓文君失節卻是一件穢行丑跡。袁子才嘗刻一方「錢塘蘇小是鄉親」的印，看他的口吻是多麼自豪！但是錢塘蘇小究竟是怎樣的一個偉人？她原來不過是南朝一個妓女。和這個妓女同時的人誰肯攀她做「鄉親」呢？當時的人受實際問題的牽絆，不能把這些人物的行為從極繁複的社會信仰和利害觀念的圈套中劃出來，當作美麗的意象來觀賞。我們在時過境遷之後，不受當時的實際問題的牽絆，所以能把它們當作有趣的故事來談。它們在當時和實際人生的距離太近，到現在則和實際人生距離較遠了，好比經過一些年代的老酒，已失去它的原來的辣性，只留下純淡的滋味。 一般人迫於實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在適當的距離之外去看人生世相，於是這豐富華嚴的世界，除了可效用於飲食男女的營求之外，便無其他意義。他們一看到瓜就想它是可以摘來吃的，一看到漂亮的女子就起性慾的衝動。他們完全是占有欲的奴隸。花長在園裡何嘗不可以供欣賞？他們卻歡喜把它摘下來掛在自己的襟上或是插在自己的瓶里。一個海邊的農夫逢人稱讚他的門前海景時，便很羞澀地回過頭來指著屋後一園菜說：「門前雖沒有什麼可看的，屋後這一園菜卻還不差。」許多人如果不知道周鼎漢瓶是很值錢的古董，我相信他們寧願要一個不易打爛的鐵鍋或瓷罐，不願要那些不能煮飯藏菜的破銅破鐵。這些人都是不能在藝術品或自然美和實際人生之中維持一種適當的距離。 藝術家和審美者的本領就在能不讓屋後的一園菜壓倒門前的海景，不拿盛酒盛菜的標準去估定周鼎漢瓶的價值，不把一條街當作到某酒店和某銀行去的指路標。他們能跳開利害的圈套，只聚精會神地觀賞事物本身的形象。他們知道在美的事物和實際人生之中維持一種適當的距離。 我說「距離」時總不忘冠上「適當的」三個字，這是要注意的。「距離」可以太過，可以不及。藝術一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能了解，能欣賞，「距離」不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法了解欣賞。這個道理可以拿一個淺例來說明。 王漁洋的《秋柳詩》中有兩句說：「相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。」在不知這詩的歷史的人看來，這兩句詩是漫無意義的，這就是說，它的距離太遠，讀者不能了解它，所以無法欣賞它。《秋柳詩》原來是悼明亡的，「南雁」是指國亡無所依附的故舊大臣，「西烏」是指有意屈節降清的人物。假使讀這兩句詩的人自己也是一個「遺老」，他對於這兩句詩的情感一定比旁人較能了解。但是他不一定能取欣賞的態度，因為他容易看這兩句詩而自傷身世，想到種種實際人生問題上面去，不能把注意力專注在詩的意象上面，這就是說，《秋柳詩》對於他的實際生活距離太近了，容易把他由美感的世界引回到實用的世界。 許多人歡喜從道德的觀點來談文藝，從韓昌黎的「文以載道」說起，一直到現代「革命文學」以文學為宣傳的工具止，都是把藝術硬拉回到實用的世界裡去。一個鄉下人看戲，看見演曹操的角色扮老奸巨猾的樣子惟妙惟肖，不覺義憤填胸，提刀跳上舞台，把他殺了。從道德的觀點評藝術的人們都有些類似這位殺曹操的鄉下佬，義氣雖然是義氣，無奈是不得其時，不得其地。他們不知道道德是實際人生的規範，而藝術是與實際人生有距離的。 藝術須與實際人生有距離，所以藝術與極端的寫實主義不相容。寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實際人生，使他的注意力旁遷於種種無關美感的問題，不能專心致志地欣賞形象本身的美，比如裸體女子的照片常不免容易刺激性慾，而裸體雕像如《密羅斯愛神》，裸體畫像如法國安格爾的《汲泉女》，都只能令人肅然起敬。這是什麼緣故呢？這就是因為照片太逼肖自然，容易像實物一樣引起人的實用的態度；雕刻和圖畫都帶有若干形式化和理想化，都有幾分不自然，所以不易被人誤認為實際人生中的一片段。 藝術上有許多地方，乍看起來，似乎不近情理。古希臘和中國舊戲的角色往往戴面具，穿高底鞋，表演時用歌唱的聲調，不像平常說話。埃及雕刻對於人體加以抽象化，往往千篇一律。波斯圖案畫把人物的肢體加以不自然地扭曲，中世紀「哥德式」諸大教寺的雕像把人物的肢體加以不自然的延長。中國和西方古代的畫都不用遠近陰影。這種藝術上的形式化往往遭淺人唾罵，它固然時有流弊，其實也含有至理。這些風格的創始者都未嘗不知道它不自然，但是他們的目的正在使藝術和自然之中有一種距離。說話不押韻，不論平仄，作詩卻要押韻，要論平仄，道理也是如此。藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。如果藝術的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術呢？ 藝術都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化。藝術都要有情感，但是只有情感不一定就是藝術。許多人本來是笨伯而自信是可能的詩人或藝術家。他們常埋怨道：「可惜我不是一個文學家，否則我的生平可以寫成一部很好的小說。」富於藝術材料的生活何以不能產生藝術呢？藝術所用的情感並不是生糙的而是經過反省的。蔡琰在丟開親生子回國時絕寫不出《悲憤詩》，杜甫在「入門聞號咷，幼子飢已卒」時絕寫不出《自京赴奉先縣詠懷五百字》。這兩首詩都是「痛定思痛」的結果。藝術家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感儘管深刻，經驗儘管豐富，終不能創造藝術。 節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為「『當局者迷，旁觀者清』——藝術和實際人生的距離」 宇宙的人情化 莊子與惠子游於濠梁之上。 莊子曰：「鰷魚出遊從容，是魚樂也！」 惠子曰：「子非魚，安知魚之樂？」 莊子曰：「子非我，安知我不知魚之樂？」 這是《莊子·秋水》篇里的一段故事，是你平時所歡喜玩味的。我現在借這段故事來說明美感經驗中一個極有趣味的道理。 我們通常都有「以己度人」的脾氣，因為有這個脾氣，對於自己以外的人和物才能了解。嚴格地說，各個人都只能直接地了解他自己，都只能知道自己處某種境地，有某種知覺，生某種情感。至於知道旁人旁物處某種境地、有某種知覺、生某種情感時，則是憑自己的經驗推測出來的。比如我知道自己在笑時心裡歡喜，在哭時心裡悲痛，看到旁人笑也就以為他心裡歡喜，看見旁人哭也以為他心裡悲痛。我知道旁人旁物的知覺和情感如何，都是拿自己的知覺和情感來比擬的。我只知道自己，我知道旁人旁物時是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。莊子看到鰷魚「出遊從容」便覺得它樂，因為他自己對於「出遊從容」的滋味是有經驗的。人與人，人與物，都有共同之點，所以他們都有互相感通之點。假如莊子不是魚就無從知魚之樂，每個人就要各成孤立世界，和其他人物都隔著一層密不通風的牆壁，人與人以及人與物之中便無心靈交通的可能了。 這種「推己及物」「設身處地」的心理活動不儘是有意的，出於理智的，所以它往往發生幻覺。魚沒有反省的意識，是否能夠像人一樣「樂」，這種問題大概在莊子時代的動物心理學也還沒有解決，而莊子硬拿「樂」字來形容魚的心境，其實不過把他自己的「樂」的心境外射到魚的身上罷了，他的話未必有科學的謹嚴與精確。我們知覺外物，常把自己所得的感覺外射到物的本身上去，把它誤認為物所固有的屬性，於是本來在我的就變成在物的了。比如我們說「花是紅的」時，是把紅看作花所固有的屬性，好像是以為縱使沒有人去知覺它，它也還是在那裡。其實花本身只有使人覺到紅的可能性，至於紅卻是視覺的結果。紅是長度為若干的光波射到眼球網膜上所生的印象。如果光波長一點或是短一點，眼球網膜的構造換一個樣子，紅的色覺便不會發生。患色盲的人根本就不能辨別紅色，就是眼睛健全的人在薄暮光線暗淡時也不能把紅色和綠色分得清楚，從此可知嚴格地說，我們只能說「我覺得花是紅的」。我們通常都把「我覺得」三字略去而直說「花是紅的」，於是在我的感覺遂被誤認為在物的屬性了。日常對於外物的知覺都可作如是觀。「天氣冷」其實只是「我覺得天氣冷」，魚也許和我不一致；「石頭太沉重」其實只是「我覺得它太沉重」，大力士或許還嫌它太輕。 云何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說雲飛泉躍；山何嘗能鳴？谷何嘗能應？我們卻常說山鳴谷應。在說雲飛泉躍、山鳴谷應時，我們比說花紅石頭重，又更進一層了。原來我們只把在我的感覺誤認為在物的屬性，現在我們卻把無生氣的東西看成有生氣的東西，把它們看作我們的儕輩，覺得我們也有性格，也有情感，也能活動。這兩種說話的方法雖不同，道理卻是一樣，都是根據自己的經驗來了解外物。這種心理活動通常叫作「移情作用」。 「移情作用」是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普通的經驗。自己在歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時，風雲花鳥都在嘆氣凝愁。惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。柳絮有時「輕狂」，晚峰有時「清苦」。陶淵明何以愛菊呢？因為他在傲霜殘枝中見出孤臣的勁節；林和靖何以愛梅呢？因為他在暗香疏影中見出隱者的高標。 從這幾個實例看，我們可以看出移情作用是和美感經驗有密切關係的。移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的；它不僅把我的性格和情感移注於物，同時也把物的姿態吸收於我。所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已。 姑先說欣賞自然美。比如我在觀賞一棵古松，我的心境是什麼樣的狀態呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意識之中除了古松的意象之外，一無所有。在這個時候，我的實用的意志和科學的思考都完全失其作用，我沒有心思去分別我是我而古松是古松。古松的形象引起清風亮節的類似聯想，我心中便隱約覺到清風亮節所常伴著的情感。因為我忘記古松和我是兩件事，我就於無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態。所以古松儼然變成一個人，人也儼然變成一棵古松。真正的美感經驗都是如此，都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生，因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬於我還是屬於物的。 再說欣賞藝術美，比如說聽音樂。我們常覺得某種樂調快活，某種樂調悲傷。樂調自身本來只有高低、長短、急緩、宏纖的分別，而不能有快樂和悲傷的分別。換句話說，樂調只能有物理而不能有人情。我們何以覺得這本來只有物理的東西居然有人情呢？這也是由於移情作用。這裡的移情作用是如何起來的呢？音樂的命脈在節奏。節奏就是長短、高低、急緩、宏纖相繼承的關係。這些關係前後不同，聽者所費的心力和所用的心的活動也不一致。因此聽者心中自起一種節奏和音樂的節奏相平行。聽一曲高而緩的調子，心力也隨之做一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也隨之做一種低而急的活動。這種高而緩或是低而急的心力活動，常蔓延浸潤到全部心境，使它變成和高而緩的活動或是低而急的活動相同調，於是聽者心中遂感覺一種歡欣鼓舞或是抑鬱悽惻的情調。這種情調本來屬於聽者，在聚精會神之中，他把這種情調外射出去，於是音樂也就有快樂和悲傷的分別了。 再比如說書法。書法在中國向來自成藝術，和圖畫有同等的身份，近來才有人懷疑它是否可以列於藝術，這般人大概是看到西方藝術史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實書法可列於藝術，是無可置疑的。他可以表現性格和情趣。顏魯公的字就像顏魯公，趙孟頫的字就像趙孟頫。所以字也可以說是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。橫直鉤點等等筆劃原來是墨塗的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什麼「骨力」「姿態」「神韻」和「氣魄」。但是在名家書法中我們常覺到「骨力」「姿態」「神韻」和「氣魄」。我們說柳公權的字「勁拔」，趙孟頫的字「秀媚」，這都是把墨塗的痕跡看作有生氣有性格的東西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。 移情作用往往帶有無意的模仿。我在看顏魯公的字時，仿佛對著巍峨的高峰，不知不覺地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來，模仿它的嚴肅；我在看趙孟頫的字時，仿佛對著臨風蕩漾的柳條，不知不覺地展頤擺腰，全身的筋肉都鬆懈起來，模仿它的秀媚。從心理學看，這本來不是奇事。凡是觀念都有實現於運動的傾向。念到跳舞時腳往往不自主地跳動，念到「山」字時口舌往往不由自主地說出「山」字。通常觀念往往不能實現於動作者，由於同時有反對的觀念阻止它。同時念到打球又念到泅水，則既不能打球，又不能泅水。如果心中只有一個觀念，沒有旁的觀念和它對敵，則它常自動地現於運動。聚精會神看賽跑時，自己也往往不知不覺地彎起胳膊動起腳來，便是一個好例。在美感經驗之中，注意力都是集中在一個意象上面，所以極容易起模仿的運動。 移情的現象可以稱之為「宇宙的人情化」，因為有移情作用然後本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。但是如果把它勾銷，不但藝術無由產生，即宗教也無由出現。藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。它們都帶有若干神秘主義的色彩。所謂神秘主義其實並沒有什麼神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。這仍然是移情作用。從一草一木之中見出生氣和人情以至於極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣。 美感經驗既是人的情趣和物的姿態的往復回流，我們可以從這個前提中抽出兩個結論來： 一、物的形象是人的情趣的返照。物的意蘊深淺和人的性分密切相關。深人所見於物者亦深，淺人所見於物者亦淺。比如一朵含露的花，在這個人看來只是一朵平常的花，在那個人看或以為它含淚凝愁，在另一個人看或以為它能象徵人生和宇宙的妙諦。一朵花如此，一切事物也是如此。因我把自己的意蘊和情趣移於物，物才能呈現我所見到的形象。我們可以說，各人的世界都由各人的自我伸張而成。欣賞中都含有幾分創造性。 二、人不但移情於物，還要吸收物的姿態於自我，還要不知不覺地模仿物的形象。所以美感經驗的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效。心裡印著美的意象，常受美的意象浸潤，自然也可以少存些濁念。蘇東坡詩說：「寧可食無肉，不可居無竹；無肉令人瘦，無竹令人俗。」竹不過是美的形象之一種，一切美的事物都有不令人俗的功效。 節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為「『子非魚，安知魚之樂？』——宇宙的人情化」