西南聯大美學通識課 · 第四章：文學的美

朱自清 解放與自由實是文藝的特殊的力量。 文藝既然有解放與擴大的力量， 它毀滅了「我」界，毀滅了人與人之間重重的障壁。 它繼續地以「別人」調換我們「自己」， 使我們聯合起來。 什麼是文學？ 什麼是文學？大家願意知道，大家願意回答，答案很多，卻都不能成為定論。也許根本就不會有定論，因為文學的定義得根據文學作品，而作品是隨時代演變，隨時代堆積的。因演變而質有不同，因堆積而量有不同，這種種不同都影響到什麼是文學這一問題上。比方我們說文學是抒情的，但是像宋代說理的詩，十八世紀英國說理的詩，似乎也不得不算是文學。又如我們說文學是文學，跟別的文章不一樣，然而就像在中國的傳統里，經史子集都可以算文學。經史子集堆積得那麼多，文士們都鑽在裡面生活，我們不得不認這些為文學。當然，集部的文學性也許更大些。現在除經史子集外，我們又認為元明以來的小說戲劇是文學。這固然受了西方的文學意念的影響，但是作品的堆積也多少在逼迫著我們給它們地位。明白了這種種情形，就知道什麼是文學這問題大概不會有什麼定論，得看作品看時代說話。 新文學運動初期，運動的領導人胡適之先生曾答覆別人的問題，寫了短短的一篇《什麼是文學？》。這不是他用力的文章，說的也很簡單，一向不曾引起注意。他說文字的作用不外達意表情，達意達得好，表情表得妙就是文學。他說，文學有三種性：一是懂得性，就是要明白。二是逼人性，要動人。三是美，上面兩種性聯合起來就是美。這是並不特彆強調文學的表情作用，卻將達意和表情並列，將文學看作和一般文章一樣，文學只是「好」的文章、「妙」的文章、「美」的文章罷了。而所謂「美」就是明白與動人，所謂三種性其實只是兩種性。「明白」大概是條理清楚，不故意賣關子；「動人」大概就是胡先生在《談新詩》里說的「具體的寫法」。當時大家寫作固然用了白話，可是都求其曲，求其含蓄。他們注重求暗示，覺得太明白了沒有餘味。至於「具體的寫法」，大家倒是同意的。只是在《什麼是文學？》這一篇里，「逼人」「動人」等語究竟太泛了，不像《談新詩》里說的「具體的寫法」那麼「具體」，所以還是不能引人注意。 再說當時注重文學的類型，強調白話詩和小說的地位。白話新詩在傳統里沒有地位，小說在傳統里也只占到很低的地位。這兒需要鬥爭，需要和只重古近體詩與駢散文的傳統鬥爭。這是工商業發展之下新興的知識分子跟農業的封建社會的士人的鬥爭，也可以說是民主的鬥爭。胡先生的不分型類的文學觀，在當時看來不免歷史癖太重，不免籠統，而不能鮮明自己的旗幟，因此注意他這一篇短文的也就少。文學型類的發展從新詩和小說到散文——就是所謂美的散文，又叫作小品文的。雖然這種小品文以抒情為主，是外來的影響，但是跟傳統的駢散文的一部分卻有接近之處。而文學包括這種小說以外的散文在內，也就跟傳統的文的意念包括駢散文的有了接近之處。小品文之後有雜文。雜文可以說是繼承「隨感錄」的，但從它的短小的篇幅看，也可以說是小品文的演變。小品散文因應時代的需要從抒情轉到批評和說明上，但一般還認為是文學，和長篇議論文說明文不一樣。這種文學觀就更跟傳統的文的意念接近了。而胡先生說的什麼是文學也就值得我們注意了。 傳統的文的意念也經過幾番演變。南朝所謂「文筆」的文，以有韻的詩賦為主，加上些典故用得好，比喻用得妙的文章；昭明《文選》里就選的是這些。這種文多少帶著詩的成分，到這時可以說是詩的時代。宋以來所謂「詩文」的文，卻以散文就是所謂古文為主，而將駢文和辭賦附在其中。這可以說是到了散文時代。現代中國文學的發展，雖只短短的三十年，卻似乎也是從詩的時代走到了散文時代。初期的文學意念近於南朝的文的意念，而與當時還在流行的傳統的文的意念，就是古文的文的意念，大不相同。但是到了現在，小說和雜文似乎占了文壇的首位，這些都是散文，這正是散文時代。特別是雜文的發展，使我們的文學意念近於宋以來的古文家而遠於南朝。胡先生的文學意念，我們現在大概可以同意了。 英國德來登①早就有知的文學和力的文學的分別，似乎是日本人根據了他的說法而仿造了「純文學」和「雜文學」的名目。好像胡先生在什麼文章里不贊成這種不必要的分目。但這種分類雖然好像將表情和達意分而為二，卻也有方便處。比方我們說現在雜文學是在和純文學爭著發展。這就可以見出這時代文學的又一面。雜文固然是雜文學，其他如報紙上的通訊、特寫，現在也多數用語體而帶有文學意味了，書信有些也如此。甚至宣言，有些也注重文學意味了。這種情形一方面見出一般人要求著文學意味，一方面又意味著文學在報章化。清末古文報章化而有了「新文體」，達成了開通民智的使命。現代文學的報章化，該是德先生和賽先生的吹鼓手罷。這裡的文學意味就是「好」，就是「妙」，也就是「美」；卻絕不是賣關子，而正是胡先生說的「明白」「動人」。報章化要的是來去分明，不躲躲閃閃的，雜文和小品文的不同處就在它的明快，不大繞彎兒，甚至簡直不繞彎兒。具體倒不一定。敘事寫景要具體，不錯。說理呢，舉例子固然要得，但是要言不煩，或簡捷了當也就是乾脆，也能夠動人。使人威固然是動人，使人信也未嘗不是動人。不過這樣理解著胡先生的用語，他也許未必同意罷？ 刊1946年《新生報》 文學的美 美的媒介是常常變化的，但它的作用是常常一樣的。美的目的只是創造一種「圓滿的剎那」；在這剎那中，「我」自己圓滿了，「我」與人、與自然、與宇宙融合為一了，「我」在鼓舞、奮興之中安息了（Perfect moment of unity and self-completeness and repose in excitement）。我們用種種方法，種種媒介，去達這個目的：或用視覺的材料，或用聽覺的材料……文學也可說是用聽覺的材料的；但這裡所謂「聽覺」，有特殊的意義，是從「文字」聽受的，不是從「聲音」聽受的。這也是美的媒介之一種，以下將評論之。 第一部分 文學的材料 文學的材料是什麼呢？是文字？文字的本身是沒有什麼的，只是印在紙上的形，聽在耳里的音罷了。它的效用，在它所表示的「思想」。我們讀一句文，看一行字時，所真正經驗到的是先後相承的，繁複異常的，許多視覺的或其他感覺的影像（Image），許多觀念、情感、論理的關係——這些一一湧現於意識流中。這些東西與日常的經驗或不甚相符，但總也是「人生」，總也是「人生的網」。文字以它的輕重疾徐，長短高下，調節這張「人生的網」，使它緊張，使它鬆弛，使它起伏後平靜。但最重要的還是「思想」——默喻的經驗；那是文學的材料。 現在我們可以曉得，文字只是「意義」（Meaning），意義是可以了解，可以體驗（Lived through）的。我們說「文字的意義」，其實還不妥當；應該說「文字所引起的心態」才對。因為文學的表面的解說是很薄弱的，近似的；文字所引起的經驗才是整個的，活躍的。文字能引起這種完全的經驗在人心裡，所以才有效用；但在這時候，它自己只是一個機緣，一個關捩而已。文學是「文字的藝術」（Art of words）；而它的材料實是那「思想的流」，換句話說，實是那「活的人生」。所以Stevenson說，文學是人生的語言（Dialect of life）。 有人說，「人生的語言」，又何獨文學呢？眼所見的諸相，也正是「人生的語言」。我們由所見而得了解，由了解而得生活；見相的重要，是很顯然的。一條曲線，一個音調，都足以傳無言的消息；為什麼圖畫與音樂便不能做傳達經驗——思想——的工具，便不能叫出人生的意義，而只繫於視與聽呢？持這種見解的人，實在沒有知道言語的歷史與價值。要知道我們的視與聽是在我們的理解（Understanding）之先的，不待我們的理解而始成立的；我們常為視與聽所左右而不自知，我們對於視與聽的反應，常常是不自覺的。而且，當我們理解我們所見時，我們實已無見了；當我們理解我們所聞時，我們實已無聞了：因為這時是只有意義而無感覺了。雖然意義也需憑著殘留的感覺的斷片而顯現，但究非感覺自身了。意義原是行動的關捩，但許多行動卻無須這個關捩；有許多熟練的、敏捷的行動，是直接反映感覺，簡潔不必經過思量的。如彈批亞娜（編者註：鋼琴Piano的音譯），擊劍，打彈子，那些神乎其技的，揮手應節，其密如水，其捷如電，他們何嘗不用視與聽，他們何嘗用一毫思量呢？他們又哪裡來得及思量呢？他們的視與聽，不曾供給他們以意義。視與聽若有意義，它們已不是純正的視與聽，而變成了或種趣味了。表示這種意義或趣味的便是言語；言語是彌補視與聽的缺憾的。我們創造言語，使我們心的經驗有所託以表出；言語便是表出我們心的經驗的工具了。從言語進而為文字，工具更完備了。言語文字只是種種意義所構成；它的本質在於「互喻」。視與聽比較的另有獨立的存在，由它們所成的藝術也便大部分不須憑藉乎意義，就是，有許多是無「意義」的，價值在「意義」以外的。文字的藝術便不然了，它只是「意義」的藝術，「人的經驗」的藝術。 還有一層，若一切藝術總須叫出人生的意義，那麼，藝術將以所含人生的意義的多寡而區為高下。音樂與建築是不含什麼「意義」的，和深銳、宏偉的文字比較起來，將淪為低等藝術了？然而事實絕不是如是，藝術是沒有階級的！我們不能說天壇不如《離騷》，因為它倆各有各的價值，是無從相比的。因此知道，各種藝術自有其特殊的材料，絕不是同一的，強以人生的意義為標準，是不合適的。音樂與建築的勝場，絕不在人生的意義上。但各種藝術都有其材料，由此材料以達美的目的，這一點卻是相同的。圖畫的材料是線、形、色；以此線線、形形、色色，將種種見相融為一種迷人的力，便是美了。這裡美的是一種力，使人從眼裡受迷惑，以漸達於「圓滿的剎那」。至於文學，則有「一切的思想，一切的熱情，一切的欣喜」作材料，以融成它的迷人的力。文學裡的美也是一種力，用了「人生的語言」，使人從心眼裡受迷惑，以達到那「圓滿的剎那」。 第二部分 思想是文學的實質 由上觀之，文字的藝術，材料便是「人生」。論文學的風格的當從此著眼。凡字句章節之所以佳勝，全因它們能表達情思，委曲以赴之，無微不至。斯賓塞②論風格哲學（Philosopsy of style），有所謂「注意的經濟」（Economy of Attention），便指這種「文詞的曲達」而言；文詞能夠曲達，注意便能集中了。斐德（Pater）也說，一切佳作之所以成為佳作，就在它們能夠將人的種種心理曲曲達出；用了文辭，憑了聯想的力，將這些恰如其真地達出。凡用文辭，若能盡意，使人如接觸其所指示之實在，便是對的，便是美的。指示簡單感覺的字，容易盡意，如說「紅」花，「白」水，使我們有渾然的「紅」感，「白」感，便是盡意了。複雜的心態，卻沒有這樣容易指示的。所以莫泊桑論弗老貝爾③說，在世界上所有的話Expressions之中，在所有的說話的方式和調子之中，只有「一種」——一種方式，一種調子——可以表出我所要說的。他又說，在許多許多的字之中，選擇「一個」恰好的字以表示「一個」東西，「一個」思想；風格便在這些地方。是的，凡是「一個」心態或心相，只有「一」字，「一」句，「一」節，「一」篇或「一」曲，最足以表達它。 文字里的思想是文學的實質。文學之所以佳勝，正在它們所含的思想。但思想非文字不存，所以可以說，文字就是思想。這就是說，文字帶著「暗示之端緒」（Fringe of suggestion），使人的流動的思想有所附著，以成其佳勝。文字好比月亮，暗示的端緒——即種種暗示之意——好比月的暈；暈比月大，暗示也比文字的本意大。如「江南」一詞，本意只是「一帶地方」；但是我們見此二字，所想到的絕不止「一帶地方，在長江以南」而已，我們想到「草長鶯飛」的江南，我們想到「落花時節」的江南，我們或不勝其愉悅，或不勝其悵惘。——我們有許多歷史的聯想，環境的聯想與江南一詞相附著，以成其佳勝。言語的歷史告訴我們，言語的性質一直是如此的。言語之初成，自然是由模仿力（Imitative power）而來的。泰奴（Talne）④說得好：人們初與各物相接，他們便模仿它們的聲音；他們撮唇，擁鼻，或發粗音，或發滑音，或長，或短，或作急響，或打呼哨，或翕張其胸膛，總求聲音之畢肖。 文字的這種原始的模仿力，在所謂摹聲字（Onomatopoetic words）里還遺存著；摹聲字的目的只在重現自然界的聲音。此外還有一種模仿，是有感覺的聯絡（Associations of tsensations）而成。各種感覺、聽覺、視覺、嗅覺、觸覺、運動感覺、有機感覺，有許多公共的性質，與他種更複雜的經驗也相同。這些公共的性質可分幾方面說：以力量論，有強的，有弱的；以情感論，有粗暴的，有甜美的。如清楚而平滑的韻，可以給人輕捷和精美的印象（仙、翩、旋、尖、飛、微等字是）；開闊的韻可以給人提高與擴展的印象（大、豪、茫、俺、張、王等字是）。又如難讀的聲母常常表示努力、震動、猛烈、艱難、嚴重等（剛、勁、崩、敵、窘、爭等字是）；易讀的聲母常常表示平易、平滑、流動、溫和、輕雋等（伶俐、富、平、裊、婷、郎、變、娘等字是）。 以上列舉各種聲音的性質，我們要注意，這些性質之不同，實由發音機關動作之互異。凡言語文字的聲音，聽者或讀者必默誦一次，將那些聲音發出的動作重演一次——這種默誦，重演是不自覺的。在重演發音動作時，那些動作本來帶著的情調，或平易，或艱難，或粗暴，或甜美，同時也被覺著了。這種「覺著」，是由於一種同情的感應（Sympaihetle inducflon），是由許多感覺聯絡而成，非任一感覺所專主；發音機關的動作也只是些引端而已。和摹聲只繫於外面的聽覺的，繁簡過殊。但這兩種方法有時有聯合為一，如「吼」字，一面是直接模聲，一面引起筋肉的活動，暗示「吼」動作之延擴的能力。 文字只老老實實指示一事一物，毫無色彩，像代數符號一般；這個時期實際上是沒有的。無論如何，一個字在它的歷史變遷里，總已積累著一種暗示的端緒了，如一隻船積累著螺螄一樣。瓦特勞來⑤（Water Raleigh）在他的風格論里說，文字載著它們所曾含的一切意義以行；無論普遍說話里，無論特別講演里，無論一個微細的學術的含義，無論一個不甚流行的古義，凡一個字所曾含的，它都保留著，以發生豐富而繁複的作用。一個字的含義與暗示，往往是多樣的。且舉以「褐色」（Gray）一詞為題的佚名論文為例，這篇文是很有趣的！ 褐色是白畫的東西的寧靜的顏色，但是凡褐色的東西，總有一種不同的甚至奇異的感動力。褐色是毹毛的顏色，魁克派（Quaker，教派名）長袍的顏色，鳩的胸脯的顏色，褐色的日子的顏色，貴婦人頭髮的顏色；而許多馬一定是褐色的。……褐色的又是眼睛，女巫的眼睛，裡面有綠光，和許多邪惡。褐色的眼睛或者和藍眼睛一般溫柔，謙讓而真實；蕩女必定有褐色的眼睛的。 文字沒「有」意義，它們因了直接的暗示力和感應力而「是」意義。它們就是它們所指示的東西。不獨字有此力；文句，詩節（Verse）皆有此力；風格所論，便在這些地方，有字短而音峭的句，有音響繁然的句，有聲調圓潤的句。這些句形與句義都是一致的。至於韻律、節拍，皆以調節聲音，與意義所關也甚巨，此地不容詳論。還有「變聲」（Breaks）和「語調」（Variations）的表現的力量，也是值得注意的。「變聲」疑是句中聲音突然變強或變弱處；「語調」疑是同字之輕重異讀。此兩詞是音樂的術語；我不懂音樂，姑如是解，待後改正。 刊1925年《文學》雜誌 文學的標準與尺度 我們說「標準」，有兩個意思：一是不自覺的；一是自覺的。不自覺的是我們接受的傳統的種種標準。我們應用這些標準衡量種種事物種種人，但是對這些標準本身並不懷疑，並不衡量，只照樣接受下來，作為生活的方便。自覺的是我們修正了的傳統的種種標準，以及採用的外來的種種標準。這種種自覺的標準，在開始出現的時候大概多少經過我們的衡量；而這種衡量是配合著生活的需要的。本文只稱不自覺的種種標準為「標準」，改稱種種自覺的標準為「尺度」，來顯示這兩者的分別。「標準」原也離不開尺度，但尺度似乎不像標準那樣固定；近來常說「放寬尺度」，既然可以「放寬」，就不是固定的了。這種「標準」和「尺度」的分別，在一個變得快的時代最容易覺得出：在道德方面、在學術方面如此，在文學方面也如此。 中國傳統的文學以詩文為正宗，大多數出於士大夫之手。士大夫配合君主掌握著政權。做了官是大夫，沒有做官是士；士是候補的大夫。君主士大夫合為一個封建集團，他們的利害是共同的。這個集團的傳統的文學標準，大概可用「儒雅風流」一語來代表。載道或言志的文學以「儒雅」為標準，緣情與隱逸的文學以「風流」為標準。有的人「達則兼濟天下，窮則獨善其身」，表現這種情志的是載道或言志，這個得有「正其誼不謀其利，明其道不計其功」的抱負，得有「怨而不怒」「溫柔敦厚」的涵養，得有「熔經鑄史」「含英咀華」的語言。這就是「儒雅」的標準。有的人縱情於醇酒婦人，或寄情于田園山水，表現這種種情志的是緣情或隱逸之風。這個得有「妙賞」「深情」和「玄心」，也得用「含英咀華」的語言。這就是「風流」的標準。（關於「風流」的解釋，用馮友蘭先生語，見《論風流》一文中。） 在現階段看整個的傳統的文學，我們可以說「儒雅風流」是標準。但是看歷代文學的發展，中間還有許多變化。即如詩本是「言志」的，陸機卻說「詩緣情而綺靡」。「言志」其實就是「載道」，與「緣情」不大相同。陸機實在是用了新的尺度。「詩言志」這一個語在開始出現的時候，原也是一種尺度；後來得到公認而流傳，就成為一種標準。說陸機用了新的尺度，是對「詩言志」那箇舊尺度而言。這個新尺度後來也得到公認而流傳，成為又一種標準。又如南朝文學的求新，後來文學的復古，其實都是在變化；在變化的時候也都是用著新的尺度。固然這種新尺度大致只伸縮於「儒雅」和「風流」兩種標準之間，但是每回伸縮的長短不同，疏密不同，各有各的特色。文學史的擴展從這種種尺度里見出。 這種尺度表現在文論和選集裡，也就是表現在文學批評里。中國的文學批評以各種形式出現。魏文帝的「論文」是在一般學術的批評的《典論》里，陸機《文賦》也許可以說是獨立的文學批評的創始，他將文作為一個獨立的課題來討論。此後有了選集，這裡面分別體類，敘述源流，指點得失，都是批評的工作。又有了《文心雕龍》和《詩品》兩部批評專著。還有史書的文學傳論、別集的序跋和別集中的書信。這些都是比較有系統的文學批評，各有各的尺度。這些尺度有的依據著「儒雅」那個標準，結果就是復古的文學；有的依據著「風流」那個標準，結果就是標新的文學。但是所謂復古，其實也還是求變化求新異；韓愈提倡古文，卻主張務去陳言，戛戛獨造，是最顯著的例子。古文運動從獨造新語上最見出成績來。胡適之先生說文學革命都從文字或文體的解放開始，是有道理的，因為這裡最容易見出改變了的尺度。現代語體文學是標新的，不是復古的，卻也可以說是從文字或文體的解放開始；就從這語體上，分明地看出我們的新尺度。 這種語體文學的尺度，如一般人所公認，大部分是受了外國的影響，就是依據著種種外國的標準。但是我們的文學史中原也有這樣一股支流，和那正宗的或主流的文學由分而合地相配而行。明代的公安派和竟陵派自然是這支流的一段，但這支流的淵源很古久，截取這一段來說是不正確的。漢以前我們的言和文比較接近，即使不能說是一致。從孔子「有教無類」起，教育漸漸開放給平民，受教育的漸漸多起來。這種受了教育的人也稱為「士」，可是跟從前貴族的士不同，這些只是些「讀書人」。士的增多影響了語言的文體，話要說得明白，說得詳細，當時的著述是說話的記錄，自然也是這樣。這裡面該有平民語調的摻入，雖然我們不能確切地指出。漢代辭賦發達，主要地作為宮廷文學；後來變為遠於說話的駢儷的體制，士大夫就通用這種體制。可是另一方面，遊歷了通都大邑、名山大川的司馬遷，卻還用那近乎說話的文體作《史記》，古里古怪的揚雄跟《問孔》《刺孟》的王充，也還用這種文體作《法言》和《論衡》；而樂府詩來自民間，不用問更近於說話。可見這種文體是廢不掉的。就是駢儷文盛行的時代，也還有《世說新語》，記錄那時代的說話。到了唐代的韓愈，提倡「氣盛言宜」的古文，「氣盛言宜」就是說話的調子，至少是近於說話的調子，還有語錄和筆記，起於唐而盛於宋，還有來自民間的詞，這些也都用著說話或近於說話的調子。東漢以來逐漸建立起來的門閥，到了唐代中葉垮了台，「尋常百姓」的士又增多起來，加上宋代印刷和教育的發達，所以那種詳明如話的文體就大大地發達了。到了元明兩代，又有了戲曲和小說，更是以說話體就是語體為主。公安派、竟陵派接受了這股支派，努力想將它變成主流，但是這一個嘗試失敗了。直到現在，一個新的嘗試才完成了語體文學，新文學，也就是現代文學。 從以上一段語體文學發展的簡史里可以看出種種伸縮的尺度。這些尺度大體上固然不出乎「儒雅」和「風流」那兩個標準，可是像語錄和筆記，有些恐怕只夠「儒」而不夠「雅」，有些恐怕既不夠「儒」也不夠「雅」，不夠「雅」因為用俗語或近乎俗語，不夠「儒」因為只是一些細事，無關德教，也與風流不相干。漢樂府跟《世說新語》也用俗語，雖然現在已將那些俗語看作了古典。戲曲和小說有的別忠奸，寓勸懲，敘風流，固然夠得上標準，有的卻不夠儒雅，不算風流。在過去的文學傳統里，這兩種本沒有地位，所謂不在話下。不過我們現在得給這些不夠格的分別來個交代。我們說戲曲和小說可以見人情物理，這可以叫作「觀風」的尺度，《禮記》里說詩可以「觀民風」；可以觀風，也就拐了彎兒達到了「儒雅」那個標準。戲曲和小說不但可以觀民風，還可以觀士風，而觀風就是寫實，就是反映社會，反映時代。這是社會的描寫，時代的記錄。在我們看來，用不著再繞到「儒雅」那個標準之下，就足夠存在的理由了。那些無關政教也不算風流的筆記，也可以這麼看。這個「人情物理」或「觀風」的尺度原是依據了「儒雅」那個標準定出來的。可是唐代中葉以後，這個尺度似乎已經暗地裡獨立運用，這已經不是上德化下的尺度而是下情上達的尺度了。人民參加著定了這個尺度，而俗語的摻入文學，正與這個尺度配合著。 說是人民參加著訂定文學的尺度，如上文所提到的，該起於春秋末年貴族漸漸沒落、平民漸漸興起的時候。這些受了教育的平民加入了統治集團，多少還帶著他們的情感和語言。這種新的士流日漸增加，自然就影響了文化的面目乃至精神。漢樂府的搜集與流行，就在這樣氛圍之中。韓詩解《伐木》一篇說到「飢者歌其食，勞者歌其事」。「飢者歌其食，勞者歌其事」正是「人情物理」，正是「觀風」；這說明了三百篇詩的一些詩，也說明了樂府里的一些詩。「飢者歌其食，勞者歌其事」，自然周代的貴族也會如此的，可是這兩句帶著濃重的平民的色彩；配合著語言的通俗，尤其可以見出。這就是前面說的「參加」，這參加倒是不自覺的。但那「人情物理」或「觀風」的尺度的訂定卻是自覺的。漢以來的社會是士民對立，同時也是士民流通。《世說新語》里記錄一些俗語，取其自然。在「風流」的標準下，一般的固然以「含英咀華」的語言為主，但是到了這時代稍加改變，取了「自然」這個尺度，也不足為怪的。 唐代中葉以後，士民間的流通更自由了，士人更多了。於是乎「人情物理」的著作也更多。元代蒙古人壓迫漢人，士大夫的地位降低下去。真正領導文壇的是一些吏人以及「書會先生」。他們依據了「人情物理」的尺度做了許多戲曲。明代士大夫的地位高了些，但是還在暴君壓制之下。他們這時恢復了文壇的領導權，他們可也在作戲曲，並且在提倡小說，作小說了。公安派、竟陵派就是受了這種風氣的影響而形成的。清代士大夫的地位又高了些，但是又在外族統治之下，還不能恢復元代以前的地位。他們也在作戲曲和小說，可是戲曲和小說始終還是小道，不能跟詩文並列為正宗。「人情物理」還是一種尺度，不能成為標準。但是平民對文學的影響確乎漸漸在擴大。原來士民的對立並不是嚴格的。尤其在文學上，平民所表現的生活還是以他們所「雖不能至，然心嚮往之」的士大夫生活為標準。他們受自己的生活折磨夠了，只羨慕著士大夫的生活，可又只能耐著苦羨慕著，不知道怎樣用行動去爭取，至多是表現在他們的文學就是民間文學裡；低級趣味是免不了的，但那時他們的理想是爬上高處去。這樣，士大夫的文學接受他們的影響，也算是個順勢。雖然「人情物理」和「通俗」到清代還沒有成為標準，可是「自然」這尺度從晉代以來已漸漸成為一種標準。這究竟顯出人民的力量。 大清帝國改了「中華民國」，新文化運動、新文學運動配合著五四運動畫出了一個新時代。大家擁戴的是「德先生」和「賽先生」，就是民主與科學。但是實際上做到的是打倒禮教也就是反封建的工作。反封建解放了個人，也發現了民眾，於是乎有了個人主義和人道主義；前者是實踐，後者還是理論。這裡得指出在那個階段上，我們是接受了種種外國標準，而向現代化進行著。這時的社會已經不是士民的對立，而是封建的軍閥官僚和人民的對立。從清末開設學校，受教育的人大量增多。士或讀書人漸漸變了質；到這時一部分成為軍閥和官僚的幫閒，大部分卻成了游離的知識階級。知識階級從軍閥和官僚獨立，卻還不能跟民眾聯合起來，所以游離著。這裡面大部分是青年學生。這時候的文學是語體文學，開始似乎是應用著「人情物理」「通俗」那兩個尺度以及「自然」那個標準。然而「人情物理」變了質成為「打倒禮教」就是「反封建」也就是「個人主義」這個標準，「通俗」和「自然」也讓步給那「歐化」的新尺度；這「歐化」的尺度後來並且也成了標準。用歐化的語言表現個人主義，順帶著人道主義，是這時期知識階級向著現代化的路。 「五卅」運動接著國民革命，發展了反帝國主義運動；於是「反帝國主義」也成了文學的一種尺度。抗戰起來了，「抗戰」立即成了一切的標準，文學自然也在其中。勝利卻帶來了一個動亂時代，民主運動發展，「民主」成了廣大應用的尺度，文學也在其中。這時候知識階級漸漸走近了民眾，「人道主義」那個尺度變質成為「社會主義」的尺度，「自然」又調劑著「歐化」，這樣與「民主」配合起來。但是實際上做到的還只是暴露醜惡和鬥爭醜惡。這是向著新社會髮腳的路。受教育的越來越多，這條路上的人也將越來越多，文學終於要配合上那新的「民主」的尺度向前邁進的。大概文學的標準和尺度的變換，都與生活配合著，採用外國的標準也如此。表面上好像只是求新，其實求新是為了生活的高度深度或廣度。社會上存在著特權階級的時候，他們只見到高度和深度；特權階級垮台以後，才能見到廣度。從前有所謂雅俗之分，現在也還有低級趣味，就是從高度、深度來比較的。可是現在漸漸強調廣度，去配合著高度、深度，普及同時也提高，這才是新的「民主」的尺度。要使這新尺度成為文學的新標準，還有待於我們自覺的努力。 刊1947年《大公報》 文藝的真實性 我們所要求的文藝，是作者真實的話，但怎樣才是真實的話呢？我以為不能籠統地回答；因為文藝的真實性是有種別的，有等級的。 從「再現」的立場說，文藝沒有完全真實的，因為感覺與感情都不能久存，而文藝的抒寫，又必在感覺消失了，感情冷靜著的時候，所以便難把捉了。感覺是極快的，感覺當時，只是感覺，不容做別的事。到了抒寫的時候，只能憑著記憶，敘述那早已過去的感覺。感情也是極快的。在它熱烈的時候，感者的全人格都沒入了，哪裡有從容抒寫之暇？—— 一有了抒寫的動機，感情早已冷卻大半，只剩虛虛的輪廓了。所以正經抒寫的時候，也只能憑著記憶。從記憶里抄下的感覺與感情，只是生活的意思，而非當時的生活；與當時的感覺感情，自然不能一致的。不能一致，就不是完全真實了——雖然有大部分是真實的。 在大部分真實的文藝里，又可分為數等。自敘傳性質的作品，比較的最是真實，是第一等。雖然自古哲人說自知是最難的，雖然現在的心理學家說內省是靠不住的，研究自己的行為和研究別人的行為同其困難，但那是尋根究底的話；在普通的意義上，一個人知道自己，總比知道別人多些，敘述自己的經驗，總容易切實而詳密些。近代文學裡，自敘傳性質的作品一日一日地興盛，主觀的傾向一日一日地濃厚；法朗士甚至說，一切文藝都是些自敘傳。這些大約就因力求逼近真實的緣故。作者唯恐說得不能人微，故只揀取自己的經驗為題材，讀者也覺作者為別人的說話，到底隔膜一層，不如說自己的話親切有味，這可叫作求誠之心，欣賞力發達了，求誠之心也便更覺堅強了。 敘述別人的事不能如敘述自己的事之確實，是顯然的，為第二等。所謂敘述別人的事，與第三身的敘述稍有不同。敘別人的事，有時也可用第一身；而用第三身敘自己的事，更是常例。這正和自敘傳性質的作品與第一身的敘述不同一樣。在敘述別的事的時候，我們所得而憑藉的，只有記憶中的感覺，與當事人自己的話，與別人關於當事人的敘述或解釋。——這所謂當事人，自然只是些「榜樣」（Model）。將這些材料加以整理，仔仔細細下一番推勘的功夫，體貼的功夫，才能寫出種種心情和關係；至於顯明性格或角色，更需要塑造的功夫。這些心情、關係和性格，都是推論所得的意思；而推論或體貼與塑造，是以自己為標準的。人性雖有大齊，細端末節，卻是千差萬殊的，這叫作個性。人生的豐富的趣味，正在這細端末節的千差萬殊里。能顯明這個千差萬殊的個性的文藝，才是活潑的、真實的文藝。自敘傳性質的作品，確能做到一大部分；敘述別人的事，卻就難了。因為我們的敘述，無論如何，是以自己為標準的；離不了自己，哪裡會有別人呢？以自己為標準所敘別人的心情、關係、性格，至多只能得其輪廓，得其形似而已。自敘憑著記憶，已是間接；這裡又加上推論，便間接而又間接了；愈間接，去當時當事者的生活便愈遠了，真實性便愈減少了。但是因為人性究竟是有大齊的，甲所知於別人的固然是浮面的，乙、丙、丁……所知於別人的也不見得有多大的差異；因此大家相忘於無形，對於「別人」的敘述之真實性的減少，並不覺有空虛之感。我們在文人敘述別人的文字里，往往能覺著真實的別人，而且覺著相當的滿足，就為此故。——這實是我們的自騙罷了。 相像的抒寫，從「再現」的立場看，只有第三等的真實性。相像的再現力是很微薄的。它只是些凌雜的端緒（Fringe），凌雜的影子。它是許多模糊的影子，依著人們隨意餖起的骨架，構成一團雲霧似的東西。和普遍所謂實際，相差自然極遠極遠了。影子已經靠不住了，何況又是模糊的，凌雜的呢？何況又是照著人意重行結構的呢？雖然想像的程度也有不同，但性質總是類似的。無論是想像的實事，無論想像的奇蹟，總只是些雲霧，不過有濃有淡罷了。無論這些想像是從事實來的，是從別人的文字來的，也正是一樣。它們的真實性，總是很薄弱的。我們若要剝頭髮一樣地做去，也還能將這種真實性再分為幾等；但這種剖析，極難「銖兩悉稱」，非我的力量所能及。所以只好在此籠統地說，想像的抒寫，只有第三等的真實性。 從「再現」的立場所見的文藝的真實性，不是充足的真實性；這令我們不能滿意。我們且再從「表現」的立場看。我們說，創作的文藝全是真實的。感覺與感情是創作的材料；而想像卻是創作的骨髓。這和前面所說大異了。「創作」的意義絕不是再現一種生活於文字里，而是另造一種新的生活。因為說生活的再現，則再現的生活絕不能與當時的生活等值，必是低一等或薄一層的。況說生活再現於文字里，將文字與生活分開，則主要的是文字，不是生活，這實是再現生活的「文字」，而非再現的「生活」了。這裡文藝之於生活，價值何其小呢？說創作便不如此。我前面解釋創作，說是另造新生活；這所謂「另造」，驟然看來，似乎有能造與所造，又有方造與既造。但在當事的創作者，卻毫不起這種了別。說能造是作者，所造是表現生活的文字，或文字里表現的生活；說方造是歷程，既造是成就：這都是旁觀者事後的分析，創作者是不覺得的。這種分析另有它的價值，但絕不是創作的價值。創作者的創作，只覺是一段生活，只覺是「生活著」。「我」固然是這段生活的一部，文字也是這段生活的一部；「我」與文字合一，便有了這一段生活。這一段生活繼續進行，有它自然的結束；這便是一個歷程。在歷程當中，生活的激動性很大；劇烈的不安引起創作者不歇的努力。歷程終結了，那激動性暫時歸於平衡狀態；於是創作者如釋了重負，得到一種舒服。但這段生活之價值卻不僅在它的結束。創作者並不急急地盼望結束的到臨；他在繼續的不安中，也欣賞著一步步的成功——一步步實現他的生活。這樣，歷程中的每一點，都於他有價值了。所以方造與既造的辨別，在他是不必要的；他自然不會感著了。總之，創作只是渾然的一段生活，這其間不容任何的了別的。至於創作的材料則因生活是連續的，而創作也是一段生活，所以仍免不了取給予記憶中所留著的過去生活的影像。但這種影像在創作者的眼中，並不是過去的生活之模糊的副本，而是現在的生活之一部——記憶也是現在的生活；所以是十分真實的。這樣，便將記憶的價值增高了。再則，創作既是另造新生活，則運用現有的材料，自然有自由改變之權，不必保持原狀；現有的材料，存於記憶中的，對於創作，只是些媒介罷了。這和再現便不同了。創作的主要材料，便是創作者唯一的嚮導——這是想像。想像就現有的記憶材料，加以刪汰、補充、聯絡，使新的生活得以完滿地實現。所以寬一些說，創作的歷程里，實只有想像一件事；其餘感覺、感情等，已都融冶於其中了。想像在創作中第一重要，和在再現中居末位的大不相同。這樣，創作中雖含有現在生活的一部，即記憶中過去生活的影像，而它的價值卻不在此，它的價值在於向未來的生活開展的力量，即想像的力量。開展就是生活；生活的真實性，是不必懷疑的。所以創作的真實性，也不必懷疑的。所以我說，從表現的立場看，創作的文藝全是真實的。 至於自敘或敘別人，在創作里似乎不覺有這樣分別。因為創作既不分「能」「所」，當然也不分「人」「我」了。「我」的過去生活的影像與「人」的過去生活的影像，同存於記憶之內，同為創作的材料；價值是相等的。在創作時，只覺由一個中心而擴大，其間更無界劃。這個中心或者可說是「我」；但這個「我」實無顯明的封域，與平常人所執著的我廣狹不同。憑著這個意義的「我」，我們說一切文藝都是自敘傳，也未嘗不可。而所謂近代自敘傳性質的作品增多，或有一大部分指著這一意義的自敘傳，也未可知。——我想，至少十九世紀末期及二十世紀的文藝是如此。在創作時，只覺得擴大一件事。擴大的歷程是不能預料的；唯其不能預料，才成其為創造，才成其為生活。我們寫第一句詩，斷不知第二句之為何——誰能知道「滿城風雨近重陽」的下一句是什麼呢？就是潘大臨自己，也必不曉得的。這時何暇且何能，斤斤斟酌於「人」「我」之間，而細為剖辨呢？只任情而動罷了。事後你說它自敘也好，說它敘別人也好，總無傷於它完全的真實性。胡適的《應該》，俞平伯的《在鷂鷹聲里的》，事後看來，都是敘別人的。從「再現」方面看，誠然或有不完全的真實的地方。但從「創作」方面看，則渾然一如，有如滿月；哪有絲毫罅隙，容得不真實的性質溜進去呢？總之，創作實在是另闢一世界，一個不關心的安息的世界。便是血與淚的文學，所辟的也仍是這個世界（此層不能在此評論）。在這個世界裡，物我交融，但有竊然的嚮往，但有沛然的流轉；暫脫人寰，逐得安息。至於創作的因緣，則或由事實，或由文字。但一經創作的心的熔鑄，就當等量齊觀，不宜妄生分別。俗見以為由文字而生之情力弱，由事實而生之情力強，我以為不然。這就因為事實與文字同是人生之故。即如前舉俞平伯《在鷂鷹聲里的》一詩，就是讀了康白情的《天亮了》，觸動宿懷，有感而作。那首詩誰能說是弱呢？這可見文字感人之力，又可見文字與事實之易相牽引了。上來所說，都足證創作只是渾然的真實的生活；所以我說，創造的文藝全是真實的。 從「表現」的立場看，沒有所謂「再現」；「再現」是不可能的。創作只是一現而已。就是號稱如實描寫客觀事象的作品，也是一現的創作，而不是再現；因所描寫的是「描寫當時」新生的心境（記憶），而不是「描寫以前」舊有的事實。這層意思，前已說明。所以「再現」不是與「創作」相對待的。在「表現」的立場裡，和「創作」相對待的，是「模擬」及「撒謊」。模擬是照別人的樣子去製作。「擬古」「擬陶」「擬謝」「擬某某篇」「效某某體」「擬陸士衡擬古」「學韓」「學歐」……都是模擬，都是將自己撳在他人的型里。模擬的動機，或由好古，或由趨時，這是一方面；或由欽慕，或由愛好，這是另一方面。欽慕是欽慕其人，愛好是愛好其文。雖然從程度上論，愛好比欽慕較為真實，好古與趨時更是浮泛；但就性質說，總是學人生活，而非自營生活。他們懸了一些標準，或選了一些定型，竭力以求似，竭力以求合。他們的製作，自然不能自由擴展了。撒謊也可叫作「捏造」，指在實事的敘述中間，插入一些不諧和的虛構的敘述；這些敘述與前後情節是不一致的，或者相衝突的。從「再現」的立場說，文藝里有許多可以說是撒謊的；甚至說，文藝都是撒謊的。因為文藝總不能完全與事實相合。在這裡，浪漫的作品，大部分可以說完全是謊話了。歷史小說，雖大體無背於事實，但在詳細的節目上，也是撒謊了。便是寫實的作品，謊話誠然是極少極少，但也還免不了的。不過這些謊話全體是很諧和的，成為一個有機體，使人不覺其謊。而作者也並無故意撒謊之心。假使他們說的真是謊話，這個謊話是自由的，無所為的。因此，在「表現」的立場裡，我們寧願承認這些是真實的。然則我們現在所謂「撒謊」的，是些什麼呢？這種撒謊是狹義的，專指的實事的敘述里，不諧和的，故意的撒謊而言。這種撒謊是有所為的；為了求合於某種標準而撒謊。這種標準或者是道德的，或者是文學的。章實齋《文史通義古文十弊》篇里有三個例，可以說明這一種撒謊的意義。我現在抄兩個給諸君看： （一）「有名士投其母行述……敘其母之節孝：則謂乃祖衰年病廢，臥床，溲便無時；家無次丁，乃母不避穢褻，躬親熏濯。其事既已美矣，又述乃祖於時蹙然不安，乃母肅然對曰，『婦年五十，今事八十老翁，何嫌何疑』？節母既明大義，定知無是言也！此公無故自生嫌疑，特添注以斡旋其事；方自以謂得體，而不知適如冰雪肌膚，剜成瘡痏，不免愈濯愈痕瘢矣。」 （二）「嘗見名士為人撰志。其人蓋有朋友氣誼；志文乃仿韓昌黎之志柳州也。—— 一歲一趨，惟恐其或失也。中間感嘆世情反覆，已覺無病費呻吟矣；未敘喪費出於貴人，及內親竭勞其事。詢之其家，則貴人贈賻稍厚，非能任喪費也；而內親則僅一臨穴而已，亦並未任其事也。且其子俱長成。非若柳州之幼子孤露，必待人為經理者也。詰其何為失實至此？則日，仿韓志終篇有雲……今志欲似之耳。……臨文摹古，遷就重輕，又往往似之矣。」 第一例是因求合於某種道德標準（所謂「得體」）而捏造事實，第二例是因求似於韓文而附會事實；雖然作者都系「名士」，撒謊卻都現了狐狸尾巴！這兩文的漏洞（即衝突之處）及作者的有意撒謊，章實齋都很痛快地揭出來了。看了這種文字，我想誰也要覺著多少不舒服的。這種作者，全然犧牲了自己的自由，以求合於別人的定型。他們的作品雖然也是他們生活的一部，但這種生活是怎樣的侷促而空虛喲！ 上面第一例只是撒謊，第二例是模擬而撒謊，撒謊是模擬的果。為什麼只將它作為撒謊的例呢？這裡也有緣故。我所謂模擬，只指意境、情調、風格、詞句四項而言；模擬而至於模擬實事，我以為便不是模擬了。因為實事不能模擬，只能捏造或附會；模擬事實，實在是不通的話。所以說模擬實事，不如說撒謊。上面第二例，形式雖是模擬而實質卻全是撒謊；我說模擬而撒謊，原是兼就形質兩方而論。再明白些說，我所謂模擬有兩種：第一種，裡面的事實，必是虛構的且諧和的，以求生出所模擬之作品的意境、情調。第二種，事實是實有的，只仿效別人的風格與字句。至於在應該敘實事的作品裡，因為模擬的緣故，故意將原有事實變更或附會，這便不在模擬的範圍之內，而變成撒謊了。因為實事是無所謂模擬的。至於不因模擬，而於敘實事的作品裡插入一些捏造的事實，那當然更是撒謊，不成問題的。這是模擬與撒謊的分別。一般人說模擬也是撒謊。但我覺得模擬只是自動的「從人」，撒謊卻兼且被動的「背己」。因為模擬時多少總有些嚮往之誠，所以說是自動的；因為嚮往的結果是「依樣葫蘆」，而非「任性自表」，所以說是「從人」。但這種「從人」，不至「背己」。何以故？從人的意境、字句，可以自圓其說，成功獨立的一段生活，而無衝突之處。這裡無所謂「背己」的；因為雖是學人生活，但究竟是自己的一段完成的生活。——卻不是充足的、自由的生活。至於從人的風格、情調，似乎會「背己」了，其實也不然。因為風格與情調本是多方面的，易變化的，況且一切文藝里的情調、風格，總有其大齊的。所以設身處地去體會他人情調而發抒之，是可能的。並且所模仿的，雖不盡與「我」合，但總是性之所近的。因此，在這種作品裡，雖不能自由發抒，但要諧和而無衝突，是甚容易的。至於撒謊，如前第一例，求合於某種道德標準，只是根於一種畏懼、掩飾之心；毫無什麼誠意。——連模擬時所具的一種傾慕心，也沒有了。因此，便被動了地背了自己的心瞎說了。明明記著某人或自己是沒有這些事的，但偏偏不顧是非地說有；這如何能諧和呢？這隻將矛盾顯示於人罷了。第二例自然不同，那是以某一篇文的作法為標準的。在這裡，作者雖有嚮往之誠，可惜取徑太笨了，竟至全然犧牲了自己；因為他悍然地違背了他的記憶，關於那個死者的。因此，弄巧成拙，成了不誠的話了。總之，模擬與撒謊，性質上沒有多大的不同，只是程度相差卻甚遠了。我在這裡將捏造實事的所謂模擬不算作模擬，而列入撒謊之內，是與普通的見解不同的；但我相信如此較合理些。由以上的看法，我們可以說，在表現的立場裡，模擬只有低等的真實性，而撒謊全然沒有真實性——撒謊是不真實的，虛偽的。 我們要有真實而自由的生活，要有真實而自由的文藝，須得創作去；只有創作是真實的，不過創作兼包精粗而言，並非凡創作的都是好的。這已涉及另一問題，非本篇所能詳了。 附註：本篇內容的完成，頗承俞平伯君的啟示，在這裡謝謝他。 刊1924年《小說月報》 文藝之力 我們讀了《桃花源記》《紅樓夢》《虬髯客傳》《灰色馬》《現代日本小說集》《茵夢湖》《盧森堡之一夜》……覺得新辟了許多世界。有的開著爛漫的花，綿連著芊芊的碧草。在青的山味，白的泉聲中，上下啁啾著玲瓏的小鳥。太陽微微地笑著；天風不時掠過小鳥的背上。有的展著一片廣漠的戰場，黑壓壓的人都凍在冰里，或燒在火里。卻有三兩個戰士，在層冰上，在烈焰中奔馳著。那裡也有風，冷到刺骨，熱便灼人肌膚。那些戰士披著發，紅著臉，用了鐵石一般的聲音叫喊。在這個世界裡，沒有睏倦，沒有寂寞；只有百度上的熱，零度下的冷，只有熱和冷！有的是白髮的老人和紅衣的幼女，乃至少壯的男人、婦人，手牽著手，挽成一個無限大的圈兒，在地上環行。他們都踏著腳，唱著溫暖的歌，笑容可掬地向著；太陽在他們頭上。有的全是黑暗和陰影，仿佛夜之國一般。大家摸索著，挨擠著，以嫉恨的眼互視著。這些閃閃的眼波，在暗地裡仿佛是幕上演著的活動影戲，有十足的機械風。又像舞著的劍鋒，說不定會落在誰的頸上或胸前的。這世界如此的深而莫測，真有如「盲人騎瞎馬，夜半臨深池」了。有的卻又不同。將眼前的世界剝去了一層殼，只留下她的裸體，顯示美和丑的曲線。世界在我們前面索索地抖著，便不復初時那樣的儀態萬方了。有時更像用了X光似的，顯示出她的骨骼和筋絡等等，我們見其肺肝了，我們看見她的血是怎樣流的了。這或者太不留餘地。但我們卻能接觸著現世界的別面，將一個胰皂泡幻成三個胰皂泡似的，得著新國土了。 另有詞句與韻律，雖常被認為末事，卻也醞釀著多樣的空氣，傳給我們種種新鮮的印象。這種印象確乎是簡單些；而引人入勝，有催眠之功用，正和前節所述關於意境情調的一樣——只是程度不同吧了。從前人形容痛快的文句，說是如啖哀家梨，如用并州剪。這可見詞句能夠引起人的新鮮的筋肉感覺。我們讀晉人文章如《世說新語》一類的書遇著許多「雋語」，往往翛然有出塵之感，真像不食人間煙火似的，也正是詞句的力。又如《紅樓夢》中的自然而漂亮的對話，使人覺得輕鬆，覺得積伶。《點滴》中深曲而活潑的描寫，多用擬人的字眼和句子，更易引起人神經的顫動。《誘惑》中的： 忽然全世界似乎打了一個寒噤。 仿佛地正顫動著，正如伊的心臟一般地跳將起來了。 便足顯示這種力量。此外「句式」也有些關係。短句使人斂；長句使人宛轉；鎖句（periodicalsentence）使人精細；散句使人平易；偶句使人凝整、峭拔。說到「句式」，便會聯想到韻律，因為這兩者是相關甚密的。普通說韻律，但就詩歌而論；我所謂韻律卻是廣義的，散文里也有的。這韻律其實就是聲音的自然的調節，凡是語言文字里都有的。韻律的性質，一部分隨著字音的性質而變，大部分隨著句的組織而變。字音的性質是很複雜的。我於音韻學沒有什麼研究，不能詳論。約略說來，有剛音，有柔音，有粗澀的音，有甜軟的音。清楚而平滑的韻（如「先」韻）可以引起輕快與美妙的感覺，開張而廣闊的韻（如「陽」韻）可以引起颺舉與展擴的感覺。 濁聲如ㄅ，ㄉ，ㄍ，使人有努力、衝撞、粗暴、艱難、沉重等印象；清聲如ㄆ，ㄊ，ㄋ，則顯示安易、平滑、流動、穩靜、輕妙、溫良與嫻雅。濁聲如重擔在肩上；清聲如蜜在舌上。這些分別，大概由於發音機關的變化；舊韻書里所謂開齊合撮、陰聲、陽聲、弁聲、侈聲，當能說明這種緣故。我卻不能做這種工作；我只總說一句，因發音機關的作用不同，引起各種相當而不同的筋肉感覺，於是各字的聲音才有不同的力量了。但這種力量也並非一定，因字在句中的位置而有增減。在句子裡，因為意思與文法的關係，各字的排列可以有種種的不同。其間輕重疾徐，自然互異。輕而疾則力減，重而徐則力增。這輕重徐疾的調節便是韻律。調節除字音外，更當注重音「節」與句式；音節的長短，句式的長短、曲直，都是可以決定韻律的。現在只說句式，音節可以類推。短句促而嚴，如斬釘截鐵，如一柄晶瑩的匕首。長句舒緩而流利，如風前的馬尾，如拂水的垂楊。鎖句宛轉騰挪，如夭矯的游龍，如迴環的舞女。散句曼衍而平實，如戰場上的散兵線，如依山臨水的錯落的樓台。偶句停勻而凝練，如西湖上南北兩峰，如處女的雙乳。這隻論其大凡，不可拘執；但已可見韻律的力量之一斑了。——所論的在詩歌里，尤為顯然。 由上所說，可見文藝的內容與形式都能移人情；兩者相依為用，可以引人入勝，引人到「世界外之世界」。在這些境界裡，沒有種種計較利害的複雜的動機，也沒有那個能分別的我。只有渾然的沉思，只有物我一如的情感（Fellow feeling）。這便是所謂「忘我」。這時雖也有喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲等的波動，但是無所附的、無所為的、無所執的。固然不是為「我自己」而喜怒哀樂，也不是為「我的」親戚朋友而喜怒哀樂，喜怒哀樂只是喜怒哀樂自己，更不能說是為了誰的。既不能說是為了誰的，當然也分不出是「誰的」了。所以，這種喜怒哀樂是人類所共同的。因為是共同的，無所執的，所以是平靜的，中和的。有人說文藝里的情緒不是真的情緒，縱然能逼緊人的喉頭，燃燒人的眼睛。我們閱讀文藝，只能得著許多鮮活的意象（Idea）罷了；這些意象是如此的鮮活，將相連的情緒也微微地帶起在讀者的心中了。正如我們憶起一個噩夢一樣，雖時過境遷，仍不免震悚；但這個震悚的力量究竟是微薄的。所以文藝里的情緒的力量也是微薄的；說它不是真的情緒，便是為此，真的情緒只在真的衝動、真的反應里才有。但我的解說，有些不同。文藝里既然有著情緒，如何又說是不真？至多只能加上「強」「弱」「直接」「間接」等限制詞吧了。你能說文藝里情緒是從文字里來的，不是從事實里來的，所以是間接的，微弱的；但你如何能說它不是真的呢？至於我，認表現為生活的一部，文字與事實同是生活的過程；我不承認文藝里的情緒是間接的，因而也不能承認它是微弱的。我寧願說它是平靜的，中和的。這中和與平靜正是文藝的效用，文藝的價值。為什麼中和而平靜呢？我說是無「我執」之故。人生的狂喜與劇哀，都是「我」在那裡串戲。利害、得失、聚散……之念，縈於人心，以「我」為其樞紐。「我」於是糾纏、顛倒，不能已已。這原是生活意志的表現；生活的趣味就在於此。但人既執著了「我」，自然就生出「我愛」「我慢」「我見」「我痴」；情之所發，便有偏畸，不能得其平了。與「我」親的，哀樂之情獨厚；漸疏漸薄，至於沒有為止。這是爭競狀態中的情緒，力量甚強而範圍甚狹。至於文藝里的情緒，則是無利害的，泯人我的，無利害便無競爭，泯人我便無親疏。因而純淨、平和、普遍，像汪汪千頃、一碧如鏡的湖水。湖水的恬靜，雖然沒有濤瀾的洶湧，但又何能說是微薄或不充實呢？我的意思，人在這種境界裡，能夠免去種種不調和與衝突，使他的心明淨無纖塵，以大智慧普照一切；無論悲樂，皆能生趣。——日常生活中的悲哀是受苦，文藝中的悲哀是享樂。愈易使我們流淚的文藝，我們愈願意去親近它。有人說文藝的悲哀是「奢華的悲哀」（Luxurious sadness）正是這個意思。「奢華的」就是「無計較的享樂」的意思。我曾說這是「忘我」的境界；但從別一面說，也可說是「自我無限的擴大」。我們天天關閉在自己的身份里，如關閉在牢獄裡；我們都渴望脫離了自己，如幽囚的人之渴望自由。我們為此而憂愁、掃興、陰鬱。文藝卻能解放我們，從層層的束縛里。文藝如一個俠士，半夜裡將我們從牢獄裡背了出來，飛檐走壁地在大黑暗裡行著；又如一個少女，偷偷開了狹的鳥籠，將我們放了出來，任我們向海闊天空里翱翔。我們的「我」，融化於沉思的世界中，如醉如痴地渾不覺了。在這不覺中，卻開闢著，創造著新的自由的世界，在廣大的同情與純淨的趣味的基礎上。前面所說各種境界，便可見一斑了。這種解放與自由只是暫時的，或者竟是頃刻的。但那中和與平靜的光景，給我們以安息，給我們以滋養，使我們「煥然一新」；文藝的效用與價值唯其是暫而不常的，所以才有意義呀。普通的娛樂如打球、跳舞等，雖能以遊戲的目的代替實利的目的，使人忘卻一部分的計較，但絕不能使人完全忘卻了自我，如文藝一樣。故解放與自由實是文藝的特殊的力量。 文藝既然有解放與擴大的力量，它毀滅了「我」界，毀滅了人與人之間重重的障壁。它繼續地以「別人」調換我們「自己」，使我們聯合起來。現在世界上固然有愛，而疑忌、輕蔑、嫉妒等等或者更多於愛。這絕不是可以滿足的現象。其原因在於人為一己之私所蔽，有了種種成見與偏見，便不能了解他人，照顧他人了。各人有各人的世界；真的，各人獨有一個世界。大世界分割成散沙似的碎片，便不成個氣候；災禍便紛紛而起了。災禍總要避除了。有心人於是著手打倒種種障壁，使人們得以推誠相見，攜手同行。他們的能力表現在各種形式里，而文藝亦其一種。文藝在隱隱中實在負著聯合人類的使命。從前俄國托爾斯泰論藝術，也說藝術的任務在借著情緒的感染以聯合人類而增進人生之幸福。他的全部的見解，我覺得太嚴了，也可以說太狹了。但在「聯合人類」這一層上，我佩服他的說話。他說只有他所謂真正的藝術，才有聯合的力量，我卻覺得他那斥為虛偽的藝術的，也未嘗沒有這種力量；這是和他不同的地方。單就文藝而論，自然也事同一例。在文藝里，我們感染著全人類的悲樂，乃至人類以外的悲樂（任舉一例，如葉聖陶《小蜆的回家》中所表現的）。這時候人天平等，一視同仁；「我即在人中」，人即在自然中。「全世界聯合了喲！」我們可以這樣絕叫了。便是自然派的作品，以描寫丑與惡著名，給我們以夜之國的，看了究竟也只有會發生聯合的要求；所以我們不妨一概論的。這時候，即便是一剎那，愛在我們心中膨脹，如月滿時的潮汛一般。愛充塞了我們的心，妖魅魍魎似的疑忌、輕蔑等心思，便躲避得無影無蹤了。這種聯合力，是文藝的力量的又一方面。 有人說文藝並不能使人忘我，它卻使人活潑潑地實現自我（Self realization），這就是說，文藝給人以一種新的刺激，足以引起人格的變化。照他們說，文藝能教導人，能鼓舞人；有時更要激動人的感情，引起人的動作。革命的呼聲可以喚起睡夢中的人，使他們努力前驅，這是的確的。俄國便是一個好例。而「靡靡之音」使人「纏綿歌泣於春花秋月，消磨其少壯活潑之氣」，使人「兒女情多，風雲氣少」，卻也是真的。這因環境的變遷固可影響人的情思及他種行為，情思的變遷也未嘗不能影響他種行為及環境；而文藝正是情思變遷的一個重要因子，其得著功利的效果，也是當然的。文藝如何影響人的情思，引起他人格的變化呢？梁任公先生說得最明白，我且引他的話： 抑小說之支配人道也，復有四種力：一曰熏。熏也者，如入雲煙中而為其所烘，如近墨朱處而為其所染。……人之讀一小說也，不知不覺之間，而眼識為迷漾，而腦筋為之搖飆，而神經為之營注；今日變一二焉，明日變一二焉，剎那剎那，相斷相續：久之，而此小說之境界遂入其靈台而據之，成一特別原質之種子。有此種子故，他日又更有所觸所受者，旦旦而熏之，種子愈盛。而又以之熏他人。……（《論小說與群治之關係》） 此節措辭雖間有不正確之處，但議論是極透闢的。他雖只就小說立論，但別種文藝也都可作如是觀。此節的主旨只是說小說（文藝）能夠漸漸地、不知不覺地改變讀者的舊習慣，造成新習慣在他們的情思及別種行為里。這個概念是很重要的；所謂「實現自我」，也便是這個意思。近年文壇上「血與淚的文學」，愛與美的文學之爭，就是從這個見解而來的。但精細地說，「實現自我」並不是文藝之直接的、即時的效用，文藝之直接的效用，只是解放自我，只是以作品的自我調換了讀者的自我；這都是閱讀當時頃刻間的事。至於新刺激的給予，新變化的引起，那是片刻間的擴大、自由、安息之結果，是稍後的事了。因為閱讀當時沒有實際的刺激，便沒有實際的衝動與反應，所以也沒有實現自我可言。閱讀之後，憑著記憶的力量，將當時所感與實際所受對比，才生出振作、頹廢等樣的新力量。這所謂對比，自然是不自覺的。閱讀當時所感，雖同是擴大、自由與安息，但其間的色調卻是千差萬殊的；所以所實現的自我，也就萬有不同。至於實現的效用，也難一概而論。大約一次兩次的實現是沒有多大影響的；文藝接觸得多了，實現的機會頻頻了，才可以造成新的習慣，新的人格。所以是很慢的。原來自我的解放只是暫時的，而自我的實現又不過是這暫時解放的結果；間接的力量，自然不能十分強盛了。故從自我實現的立場說，文藝的力量的確沒有一般人所想像的那樣大。周啟明先生說得好： 我以為文學的感化力並不是極大無限的，所以無論善之華、惡之華都未必有什麼大影響於後人的行為，因此除了真不道德的思想以外（資本主義及名分等），可以放任。（《詩》一卷四號通信） 他承認文藝有影響行為的力量，但這個力量是有限度的。這是最公平的話。但無論如何，這種「實現自我」的力量也是文藝的力量的一面，雖然是間接的。它是與解放、聯合的力量先後並存的，卻不是文藝的唯一的力量。 說文藝的力量不是極大無限的，或許有人不滿足。但這絕不足為文藝病。文藝的直接效用雖只是「片刻間」的解放，而這「片刻間」已經多少可以安慰人們忙碌與平凡的生活了。我們如奔馳的馬。在接觸文藝的時候，暫時鬆了羈絆，解了鞍轡，讓嚼那青青的細草，飲那凜冽的清泉。這短短的舒散之後，我們仍須奔馳向我們的前路。我們固願長逗留於清泉嫩草之間，但是怎能夠呢？我們有我們的責任，怎能夠脫卸呢？我們固然要求無憂無慮的解放，我們也要求繼續不斷的努力與實現。生活的趣味就在這兩者的對比與調和里。在對比的光景下，文藝的解放力因稀有而可貴；它便成了人生的適量的調和劑了。這樣說來，我們也可不滿足地滿足了。至於實現自我，本非文藝的專責，只是餘力而已；其不能十分盛大，也是當然。又文藝的效用是「自然的效用」，非可以人力強求；你若故意費力去找，那是鑽入牛角灣里去了。而文藝的享受，也只是自然的。或取或舍，由人自便；它絕不含有傳統的權威如《聖經》一樣，勉強人去親近它。它的精神如飄忽來往的輕風，如不能捕捉的逃人；在空閒的甜蜜的時候來訪問我們的心。它來時我們絕不十分明白，而它已去了。我們歡迎它的，它給我們最小到最大的力量，照著我們所能受的。我們若決絕它或漠然地看待它，它便什麼也不丟下。我們有時在偉大的作品之前，完全不能失了自己，或者不能完全失了自己，便是為此了。文藝的精神，文藝的力，是不死的；它變化萬端而與人生相應。它本是「人生底」呀。看第一、第二兩節所寫，便可明白了。 以上所說大致依據高斯威賽（Galsworthy）⑥之論藝術（Art）；所舉原理可以與他種藝術相通。但文藝之力就沒有特殊的色彩麼？我說有的，在於豐富而明了的意象（Idea）。他種藝術都有特別的、複雜的外質，——繪畫有形、線、色彩，音樂有聲音、節奏——足以掀起深廣的情瀾在人們心裡；而文藝的外質大都只是極簡單的無變化的字形，與情潮的漲落無關的。文藝所恃以引起濃厚的情緒的，卻全在那些文字里所含的意象與聯想（Association）（但在詩歌里，還有韻律）。文藝的主力自然仍在情緒，但情緒是伴意象而起的。——在這一點上，我贊成前面所引的Puffer的話了。他種藝術里也有意象，但沒有文藝里的多而明白。情緒非由意象所引起，意象便易為情緒所蔽了。他種藝術里的世界雖也有種種分別，但總是混沌不明晰的，文藝里的世界，則大部分是很精細的。以「忘我」論，他種藝術或者較深廣些，「以創造新世界」論，文藝則較精切了；以「解放聯合」論，他種藝術的力量或者更強些，「以實現自我」論，文藝又較易見功了。——文藝的實際的影響，我們可以找出歷史的例子，他種藝術就不能了。總之，文藝之力與他種藝術異的，不在性質而在程度；這就是淺學的我所能說出的文藝之力的特殊的調子了。 1924年作 論逼真與如畫 「逼真」與「如畫」這兩個常見的批評用語，給人一種矛盾感。「逼真」是近乎真，就是像真的。「如畫」是像畫，像畫的。這兩個語都是價值的批評，都說是「好」。那麼，到底是真的好呢？還是畫得好呢？更教人迷糊的，像清朝大畫家王鑑說的： 人見佳山水，輒曰「如畫」，見善丹青，輒曰「逼真」。（《染香庵跋畫》） 丹青就是畫。那麼，到底是「如畫」好呢？還是「逼真」好呢？照歷來的用例，似乎兩個都好，兩個都好而不衝突，怎麼會的呢？這兩個語出現在我們的中古時代，沿用得很久，也很廣，表現著這個民族對於自然和藝術的重要的態度。直到白話文通行之後，我們有了完備的成套的批評用語，這兩個語才少見了，但是有時還用得著，有時也翻成白話用著。 這裡得先看看這兩個語的歷史。照一般的秩序，總是先有「真」，後才有「畫」，所以我們可以順理成章地說「逼真與如畫」——將「逼真」排在「如畫」的前頭。然而事實上，似乎後漢就有了「如畫」這個語，「逼真」卻大概到南北朝才見。這兩個先後的時代，限制著「畫」和「真」兩個詞的意義，也就限制著這兩個語的意義；不過這種用語的意義是會跟著時代改變的。《後漢書·馬援傳》里說他： 為人明鬚髮， 眉目如畫。 唐朝李賢注引後漢的《東觀記》說： 援長七尺五寸， 色理髮膚眉目容貌如畫。 可見「如畫」這個語後漢已經有了，南朝范曄作《後漢書·馬援傳》，大概就根據這類記載；他沿用「如畫」這個形容語，沒有加字，似乎直到南朝這個語的意義還沒有什麼改變。但是「如畫」到底是什麼意義呢？ 我們知道直到唐初，中國畫是以故事和人物為主的，《東觀記》里的「如畫」，顯然指的是這種人物畫。早期的人物畫由於工具的簡單和幼稚，只能做到形狀勻稱與線條分明的地步，看武梁祠的畫像就可以知道。畫得勻稱分明是畫得好；人的「色理髮膚眉目容貌如畫」，是相貌生得勻稱分明，也就是生得好。但是色理髮膚似乎只能說分明，不能說勻稱，范曄改為「明鬚髮，眉目如畫」，是很有道理的。勻稱分明是常識的評價標準，也可以說是自明的標準，到後來就成了古典的標準。類書里舉出三國時代諸葛亮的《黃陵廟記》，其中敘到「乃見江左大山壁立，林麓峰巒如畫」，上文還有「睹江山之勝」的話，清朝嚴可均編輯的《全三國文》里說「此文疑依託」，大概是從文體或作風上看。筆者也覺得這篇記是後人所作。「江山之勝」這個意念到東晉才逐漸發展，三國時代是不會有的；而文體或作風又不像。文中「如畫」一語，承接著「江山之勝」，已經是變義，下文再論。 「如畫」是像畫，原義只是像畫的局部的線條或形體，可並不說像一個畫面；因為早期的畫還只以個體為主，作畫的人對於整個的畫面還沒有清楚的意念。這個意念似乎到南北朝才清楚地出現。南齊謝赫舉出畫的六法，第五是「經營布置」，正是意識到整個畫面的存在的證據。就在這時代，有了「逼真」這個語，「逼真」是指的整個形狀。如《水經注·沔水篇》說： 上粉縣……堵水之旁……有白馬山，山石似馬，望之逼真。 這裡「逼真」是說像真的白馬一般。但是山石像真的白馬又有什麼好呢？這就牽連到這個「真」字的意義了。這個「真」固然指實物，可是一方面也是《老子》《莊子》里說的那個「真」，就是自然，另一方面又包含謝赫的六法的第一項「氣韻生動」的意思，唯其「氣韻生動」，才能自然，才是活的不是死的。死的山石像活的白馬，有生氣，有生意，所以好。「逼真」等於俗語說的「活脫」或「活像」，不但像是真的，並且活像是真的。如果這些話不錯，「逼真」這個意念主要的還是跟著畫法的發展來的。這時候畫法已經從勻稱分明進步到模仿整個兒實物了。六法第二「骨法用筆」似乎是指的勻稱分明，第五「經營布置」是進一步的勻稱分明。第三「應物象形」，第四「隨類傅彩」，第六「傳模移寫」，大概都在說出如何模仿實物或自然；最重要的當然是「氣韻生動」，所以放在第一。「逼真」也就是近於自然，像畫一般地模仿著自然，多多少少是寫實的。 唐朝張懷璀的《書斷》里說： 太宗……尤善臨古帖，殆於逼真。 這是說唐太宗模仿古人的書法，差不多活像，活像那些古人。不過這似乎不是模仿自然。但是書法是人物的一種表現，模仿書法也就是模仿人物；而模仿人物，如前所論，也還是模仿自然。再說我國書畫同源，基本的技術都在乎「用筆」，書法模仿書法，跟畫的模仿自然也有相通的地方。不過從模仿書法到模仿自然，究竟得拐上個彎兒。老是拐彎兒就不免只看見那作品而忘掉那整個兒的人，於是乎「貌同心異」，模仿就成了死板板的描頭畫角了。書法不免如此，畫也不免如此。這就不成其為自然。郭紹虞先生曾經指出道家的自然有「神化」和「神遇」兩種境界。而「氣韻生動」的「氣韻」，似乎原是音樂的術語借來論畫的，這整個語一方面也接受了「神化」和「神遇」的意念，綜合起來具體地說出，所以作為基本原則，排在六法的首位。但是模仿成了機械化，這個基本原則顯然被忽視。為了強調它，唐朝人就重新提出那「神」的意念，這說是復古也未嘗不可。於是張懷瓘開始將書家分為「神品」「妙品」「能品」，朱景元又用來論畫，並加上了「逸品」。這神、妙、能、逸四品，後來成了藝術批評的通用標準，也是一種古典的標準。但是神、妙、逸三品都出於道家的思想，都出於玄心和達觀，不出於常識，只有能品才是常識的標準。 重神當然就不重形，模仿不妨「貌異心同」；但是這只是就間接模仿自然而論。模仿別人的書畫詩文，都是間接模仿自然，也可以說是藝術模仿藝術。直接模仿自然，如「山石似馬」，可以說是自然模仿自然，就還得「逼真」才成。韓愈的《春雪間早梅》詩說： 那是俱疑似， 須知兩逼真！ 春雪活像早梅，早梅活像春雪，也是自然模仿自然，不過也是像畫一般模仿自然。至於韓偓的詩： 縱有才難詠， 寧無畫逼真！ 說是雖然詩才薄弱，形容不出，難道不能畫得活像！這指的是女子的美貌，又回到了人物畫，可以說是藝術模仿自然。這也是直接模仿自然，要求「逼真」，跟「山石似馬」那例子一樣。 到了宋朝，蘇軾才直截了當地否定了「形似」，他《書鄢陵王主簿所畫折枝》的詩里說： 論畫以形似， 見與兒童鄰。 …… 邊鸞雀寫生， 趙昌花傳神。 …… 「寫生」是「氣韻生動」的註腳。後來董逌的《廣川畫跋》里更提出「生意」這個意念。他說： 世之評畫者曰，妙於生意，能不失真如此矣。至是為能盡其技。嘗問如何是當處生意？曰，殆謂自然。問自然，則曰能不異真者斯得之矣。且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者。故能成於自然。今畫者信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之後失也，豈能以合於自然者哉！ 「生意」是真，是自然，是「一氣運化」。「暈形布色」，比物求似，只是人工，不合自然。他也在否定「形似」，一面強調那氣化或神化的「生意」。這些都見出道家「得意忘言」以及禪家「參活句」的影響。不求「形似」，當然就無所謂「逼真」；因為「真」既沒有定型，逼近與否是很難說的。我們可以說「神似」，也就是「傳神」，卻和「逼真」有虛實之分。不過就畫論畫，人物、花鳥、草蟲，到底以形為本，常識上還只要求這些畫「逼真」。跟蘇軾差不多同時的晁以道的詩說得好： 畫寫物外形， 要於形不改。 就是這種意思。但是山水畫另當別論。 東晉以來士大夫漸漸知道欣賞山水，這也就是風景，也就是「江山之勝」。但是在畫裡山水還只是人物的背景，《世說新語》記顧愷之畫謝鯤在岩石里，就是一個例證。那時有個宗炳，將自己遊歷過的山水，畫在牆壁上，「臥以游之」。這是山水畫獨立的開始，但是這種畫無疑地多多少少還是寫實的。到了唐朝，山水畫長足地發展，北派還走著近乎寫實的路，南派的王維開創了文人畫，卻走上了象徵的路。蘇軾說他「詩中有畫，畫中有詩」，文人畫的特色就在「畫中有詩」。因為要「有詩」，有時就出了常識常理之外。張彥遠說「王維畫物多不問四時，如畫花，往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景」。宋朝沈括的《夢溪筆談》也說他家藏得有王氏的「《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉」。但是沈氏卻說： 此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。 這裡提到了「神」「天」就是自然，而「俗人」是對照著「文人」說的。沈氏在上文還說「書畫之妙，當以神會」，「神會」可以說是象徵化。桃杏芙蓉蓮花雖然不同時，放在同一個畫面上，線條、形體、顏色卻有一種特別的和諧，雪中芭蕉也如此。這種和諧就是詩。桃杏芙蓉蓮花等只當作線條、形體、顏色用著，只當作象徵用著，所以就可以「不問四時」。這也可以說是裝飾化，圖案化，程式化。但是最容易程式化的最能夠代表文人化的是山水畫，蘇軾的評語，正指王維的山水畫而言。 桃杏芙蓉蓮花等等是個別的實物，形狀和性質各自分明，「同畫一景」，俗人或常人用常識的標準來看，馬上覺得時令的矛盾，至於那矛盾里的和諧，原是在常識以外的，所以容易引起爭辯。山水，文人欣賞的山水，卻是一種境界，來點兒寫實固然不妨，可是似乎更宜於象徵化。山水裡的草木、鳥獸、人物，都吸收在山水裡，或者說和山水合為一氣；獸與人簡直可以沒有，如元朝倪瓚的山水畫，就常不畫人，據說如此更高遠，更虛靜，更自然。這種境界是畫，也是詩，畫出來寫出來是的，不畫出來不寫出來也是的。這當然說不上「像」，更說不上「活像」或「逼真」了。「如畫」倒可以解作像這種山水畫。但是唐人所謂「如畫」，還帶有寫實的意味，例如李商隱的詩： 茂苑城如畫，閶門瓦欲流。 皮日休的詩： 樓台如畫倚霜空。 雖然所謂「如畫」指的是整個畫面，卻似乎還是北派的山水畫。上文《黃陵廟記》里的「如畫」，也只是這個意思。到了宋朝，如林逋的詩： 白公睡閣幽如畫。 這個「幽」就全然是境界，像的當然是南派的畫了。「如畫」可以說是屬於自然模仿藝術一類。 上文引過王鑑的話，「人見佳山水，輒曰『如畫』」，這「如畫」是說像南派的畫。他又說「見善丹青，輒曰『逼真』」，這丹青卻該是人物、花鳥、草蟲，不是山水畫。王鑑沒有弄清楚這個分別，覺得這兩個語在字面上是矛盾的，要解決這個矛盾，他接著說： 則知形影無定法，真假無滯趣，惟在妙悟人得之；不爾，雖工未為上乘也。 形影無定，真假不拘，求「形似」也成，不求「形似」也成，只要妙悟，就能夠恰到好處。但是「雖工未為上乘」，「形似」到底不夠好。但這些話並不曾解決了他想像中的矛盾，反而越說越糊塗。照「真假無滯趣」那句話，似乎畫是假的；可是既然不拘真假，假而合於自然，也未嘗不可以說是真的。其實他所謂假，只是我們說的境界，與實物相對的境界。照我們看，境界固然與事物不同，卻也不能說是假的。同是清朝大畫家的王時敏在一處畫跋里說過： 石谷所作雪卷，寒林積素，江村寥落，一一皆如真境，宛然輞川筆法。 輞川指的是王維，「如真境」是說像自然的境界，所謂「得心應手，意到便成」，「莫知為之者」。自然的境界儘管與實物不同，卻還不妨是真的。 「逼真」與「如畫」這兩個語借用到文學批評上，意義又有些變化。這因為文學不同於實物，也不同於書法的點畫，也不同於畫法的「用筆」「象形」「傅彩」。文學以文字為媒介，文字表示意義，意義構成想像；想像里有人物、花鳥、草蟲及其他，也有山水——有實物，也有境界。但是這種實物只是想像中的實物；至於境界，原只存在於想像中，倒是只此一家，所以「詩中有畫，畫中有詩」。向來評論詩文以及小說戲曲，常說「神態逼真」，「情景逼真」，指的是描寫或描畫。寫神態寫情景寫得活像，並非訴諸直接的感覺，跟「山石似馬，望之逼真」以及「寧無畫逼真」的直接訴諸視覺不一樣，這是訴諸想像中的視覺的。宋朝梅堯臣說過「狀難寫之景，如在目前」，「如」字很確切；這種「逼真」只是使人如見。可是向來也常說「口吻逼真」，寫口氣寫得活像，是使人如聞，如聞其聲。這些可以說是屬於藝術模仿自然一類，向來又常說某人的詩「逼真老杜」，某人的文「逼真昌黎」，這是說在語彙、句法、聲調、用意上，都活像，也就是在作風與作意上都活像，活像在默讀或朗誦兩家的作品，或全篇，或斷句。這兒說是「神似老杜」「神似昌黎」也成，想像中的活像本來是可實可虛兩面兒的。這屬於藝術模仿藝術一類。文學裡的模仿，不論模仿的是自然或藝術，都和書畫不相同；倒可以比建築，經驗是材料，想像是模仿的圖樣。 向來批評文學作品，還常說「神態如畫」「情景如畫」「口吻如畫」，也指描寫而言。上文「如畫」的例句，都屬於自然模仿藝術一類。這兒是說「寫神態如畫」，「寫情景如畫」，「寫口吻如畫」，可以說是屬於藝術模仿自然一類。在這裡「如畫」的意義卻簡直和「逼真」是一樣，想像的「逼真」和想像的「如畫」在想像里合而為一了。這種「逼真」與「如畫」都只是分明、具體、可感覺的意思，正是常識對於自然和藝術所要求的。可是說「景物如畫」或「寫景物如畫」，卻是例外。這兒「如畫」的「畫」可以是北派山水，可以是南派山水，得看所評的詩文而定；若是北派，「如畫」就只是勻稱分明，若是南派，就是那詩的境界，都與「逼真」不能合一。不過傳統的詩文里寫景的地方並不很多，小說戲劇里尤其如此，寫景而有境界的更少，因此王維的「詩中有畫」才見得難能可貴，模仿起來不容易。他創始的「畫中有詩」的文人畫，卻比那「詩中有畫」的詩直接些、具體些，模仿的人很多，多到成為所謂南派。我們感到「如畫」與「逼真」兩個語好像矛盾，就由於這一派文人畫家的影響。不過這兩個語原來既然都只是常識的評價標準，後來意義雖有改變，而除了「如畫」在作為一種境界解釋的時候變為玄心妙賞以外，也都還是常識的標準。這就可見我們的傳統的對於自然和藝術的態度，一般的還是以常識為體，雅俗共賞為用的。那些「難可與俗人論」的，恐怕到底不是天下之達道罷。 刊天津《民國日報》文藝副刊 詩與感覺 詩也許比別的文藝形式更依靠想像；所謂遠，所謂深，所謂近，所謂妙，都是就想像的範圍和程度而言。想像的素材是感覺，怎樣玲瓏縹緲的空中樓閣都建築在感覺上。感覺人人有，可是或敏銳，或遲鈍，因而有精粗之別。而各個感覺間交互錯綜的關係，千變萬化，不容易把捉，這些往往是稍縱即逝的。偶爾把捉著了，要將這些組織起來，成功一種可以給人看的樣式，又得有一番功夫，一副本領。這裡所謂可以給人看的樣式便是詩。 從這個立場看新詩，初期的作者似乎只在大自然和人生的悲劇里去尋找詩的感覺。大自然和人生的悲劇是詩的豐富的泉源，而且一向如此，傳統如此。這些是無盡寶藏，只要眼明手快，隨時可以得到新東西。但是花和光固然是詩，花和光以外也還有詩，那陰暗，潮濕，甚至霉腐的角落兒上，正有著許多未發現的詩。實際的愛固然是詩，假設的愛也是詩。山水田野里固然有詩，燈紅酒釅里固然有詩，任一些顏色，一些聲音，一些香氣，一些味覺，一些觸覺，也都可以有詩。驚心觸目的生活里固然有詩，平淡的日常生活里也有詩。發現這些未發現的詩，第一步得靠敏銳的感覺，詩人的觸角得穿透熟悉的表面向未經人到的底里去。那兒有的是新鮮的東西。聞一多、徐志摩、李金髮、姚蓬子、馮乃超、戴望舒各位先生都曾分別向這方面努力。而卞之琳、馮至兩位先生更專向這方面發展；他們走得更遠些。 假如我們說馮先生是在平淡的日常生活里發現了詩，我們可以說卞先生是在微細的瑣屑的事物里發現了詩。他的《十年詩草》里處處都是例子，但這裡只能舉一兩首。 淘氣的孩子，有辦法： 叫游魚齧你的素足， 叫黃鸝啄你的指甲， 野薔薇牽你的衣角…… 白蝴蝶最懂色香味， 尋訪你午睡的口脂。 我窺候你渴飲泉水， 取笑你吻了你自己。 我這八陣圖好不好？ 你笑笑，可有點不妙， 我知道你還有花樣！ 哈哈，到底算誰勝利？ 你在我對面的牆上， 寫上了「我真是淘氣」。 （《淘氣》，《裝飾集》） 這是十四行詩。三四段里活潑的調子。這變換了一般十四行詩的嚴肅，卻有它的新鮮處。這是情詩，蘊藏在「淘氣」這件微瑣的事裡。游魚的齧，黃鸝的啄，野薔薇的牽，白蝴蝶的尋訪，「你吻了你自己」，便是所謂「八陣圖」；而游魚、黃鸝、野薔薇、白蝴蝶都是「我」「叫」它們去做這樣那樣的，「你吻了你自己」，也是「我」在「窺候」著的，「我這八陣圖」便是治「淘氣的孩子」——「你」——的「辦法」了。那「齧」，那「啄」，那「牽」，那「尋訪」，甚至於那「吻」，都是那「我」有意安排的，那「我」其實在分享著這些感覺。陶淵明《閒情賦》里道： 願在絲而為履，附素足以周旋； 悲行止之有節，空委棄於床前。 願在晝而為影，常依形而西東； 悲高樹之多陰，慨有時而不同。 感覺也夠敏銳的。那親近的願心其實跟本詩一樣，不過一個來得迫切，一個來得從容罷了。「你吻了你自己」也就是「你的影子吻了你」；游魚、黃鸝、野薔薇、白蝴蝶也都是那「你」的影子。憑著從游魚等等得到的感覺去想像「你」；或從「你」得到的感覺叫「我」想像游魚等等；而「我」又「叫」游魚等等去做這個那個，「我」便也分享這個那個。這已經是高度的交互錯綜，而「我」還分享著「淘氣」。「你」「寫下了」「我真是淘氣」，是「你」「真是淘氣」，可是「我對面」讀這句話，便成了「『我』真是淘氣」了。那治「淘氣的孩子」——「你」——的「八陣圖」，到底也治了「我」自己。「到底算誰勝利？」瞧「我」為了「你」這些顛顛倒倒的！這一個迴環復沓不是鐘擺似的來往，而是螺旋似的鑽進人心裡。 《白螺殼》詩（《裝飾集》）里的「你」「我」也是交互錯綜的一例。 空靈的白螺殼，你， 孔眼裡不留纖塵， 漏到了我的手裡， 卻有一千種感情： 掌心裡波濤洶湧， 我感嘆你的神工， 你的慧心啊，大海， 你細到可以穿珠！ 可是我也禁不住： 你這個潔癖啊，唉！（第一段） 玲瓏，白螺殼，我？ 大海送我到海灘， 萬一落到人掌握， 願得原始人喜歡， 換一隻山羊還差 三十分之二十八； 倒是值一隻蟠桃。 怕給多思者撿起， 空靈的白螺殼，你 捲起了我的愁潮！（第三段） 這是理想的人生（愛情也在其中），蘊藏在一個微縮的白螺殼裡。「空靈的白螺殼」「卻有一千種感情」，象徵著那理想的人生——「你」。「你的神工」，「你的慧心」的「你」是「大海」，「你細到可以穿珠」的「你」又是「慧心」，而這些又同時就是那「你」。「我」？「大海送我到海灘」的「我」，是代白螺殼自稱，還是那「你」。最願老是在海灘上，「萬一落到人掌握」，也只是「願得原始人喜歡」，因為自己一點用處沒有——換山羊不成，「值一隻蟠桃」，只是說一點用處沒有。原始人有那股勁兒，不讓現實糾纏著，所以不在乎這個。只「怕給多思者撿起」，怕落到那「我的手裡」。可是那「多思者」的「我」「撿起」來了，於是乎只有嘆息：「你捲起了我的愁潮！」「愁潮」是現實和理想的衝突；而「潮」原是屬於「大海」的。 請看這一湖煙雨 水一樣把我浸透， 像浸透一片鳥羽。 我仿佛一所小樓 風穿過，柳絮穿過， 燕子穿過像穿梭， 樓中也許有珍本， 書葉給銀魚穿織， 從愛字通到哀字—— 出脫空華不就成！（第二段） 我夢見你的闌珊： 檐溜滴穿的石階， 繩子鋸缺的井欄…… 時間磨透於忍耐！ 黃色還諸小雞雛， 青色還諸小碧梧， 玫瑰色還諸玫瑰， 可是你回顧道旁， 柔嫩的薔薇刺上 還掛著你的宿淚。（第四段完） 從「波濤洶湧」的「大海」想到「一湖煙雨」，太容易「浸透」的是那「一片鳥羽」。從「一湖煙雨」想到「一所小樓」，從「穿珠」想到「風穿過，柳絮穿過，燕子穿過像穿梭」，以及「書葉給銀魚穿織」；而「珍本」又是從藏書樓想到的。「從愛字通到哀字」，「一片鳥羽」也罷，「一所小樓」也罷，「樓中也許有」的「珍本」也罷，「出脫空華（花）」，一場春夢！雖然「時間磨透於忍耐」，還只「夢見你的闌珊」。於是「黃色還諸小雞雛……」，「你」是「你」，現實是現實，一切還是一切。可是「柔嫩的薔薇刺上」帶著宿雨，那是「你的宿淚」。「你有一千種感情」，只落得一副眼淚；這又有什麼用呢？那「宿淚」終於會幹枯的。這首詩和前一首都不顯示從感覺生想像的痕跡，看去只是想像中一些感覺，安排成功複雜的樣式。——「黃色還諸小雞雛」等三行可以和馮至先生的《十四行詩》對照著看，很有意思。 銅爐在嚮往深山的礦苗， 瓷壺在嚮往江邊的陶泥， 它們都像風雨中的飛鳥 各自東西。 （《十四行集》，二一） 《白螺殼》詩共四段，每段十行，每行一個單音節，三個雙音節，共四個音節。這和前一首都是所謂「勻稱」「均齊」的形式。卞先生是最努力創造並輸入詩的形式的人，《十年詩草》里存著的自由詩很少，大部分是種種形式的試驗，他的試驗可以說是成功的。他的自由詩也寫得緊湊，不太參差，也見出感覺的敏銳來，《距離的組織》便是一例。他的《三秋草》里還有一首《過路居》，描寫北平一間人力車夫的茶館，也是自由詩，那些短而精悍的詩行由會話組成，見出平淡的生活里蘊藏著的悲喜劇。那是近乎人道主義的詩。 詩與幽默 舊詩里向不缺少幽默。南宋黃徹《䂬溪詩話》云： 䂬子建稱孔北海文章多雜以嘲戲；子美亦「戲效俳諧體」，退之亦有「寄詩雜詼俳」，不獨文舉為然。自東方生而下，禰處士、張長史、顏延年輩往往多滑稽語。大體材力豪邁有餘用之不盡，自然如此。……《坡集》類此不可勝數。《寄蘄簟與蒲傳正》云：「東坡病叟長羈旅，凍臥飢吟似飢鼠。倚賴東風洗破衾，一夜雪寒披故絮。」《黃州》云：「自慚無補絲毫事，尚費官家壓酒囊。」《將之湖州》云：「吳兒膾縷薄欲飛，未去先說饞涎垂。」又，「尋花不論命，愛雪長忍凍。天公非不憐，聽飽即喧鬨」。……皆斡旋其章而弄之，信恢刃有餘，與血指漢顏者異矣。 這裡所謂滑稽語就是幽默。近來讀到張駿祥先生《喜劇的導演》一文（《學術季刊》文哲號），其中論幽默很簡明：「幽默既須理智，亦須情感。幽默對於所笑的人，不是絕對的無情；反之，如塞萬提斯之於堂吉訶德先生，實在含有無限的同情。因為說到底，幽默所笑的不是第三者，而是我們自己。……幽默是溫和的好意的笑。」黃徹舉的東坡詩句，都在嘲弄自己，正是幽默的例子。 新文學的小說、散文、戲劇各項作品裡也不缺少幽默，不論是會話體與否；會話體也許更便於幽默些。只詩里幽默卻不多。我想這大概有兩個緣由：一是一般將詩看得太嚴重了，不敢幽默，怕褻瀆了詩的女神。二是小說、散文、戲劇的語言雖然需要創造，卻還有些舊白話文，多少可以憑藉；只有詩的語言得整個兒從頭創造起來。詩作者的才力集中在這上頭，也就不容易有餘暇創造幽默。這一層只要詩的新語言的傳統建立起來，自然會改變的。新詩已經有了二十多年的歷史，看現在的作品，這個傳統建立的時間大概快到來了。至於第一層，將詩看得那麼嚴重，倒將它看窄了。詩只是人生的一種表現和批評；同時也是一種語言，不過是精神的語言。人生里短不了幽默，語言裡短不了幽默，詩里也該不短幽默，才是自然之理。黃徹指出的情形，正是詩的自然現象。 新詩里純粹的幽默的例子，我只能舉出聞一多先生的《聞一多先生的書桌》一首： 忽然一切的靜物都講話了， 忽然書桌上怨聲騰沸： 墨盒呻吟道「我渴得要死！」 字典喊雨水漬濕了他的背； 信箋忙叫道彎痛了他的腰； 鋼筆說菸灰閉塞了他的嘴， 毛筆講火柴燃禿了他的須， 鉛筆抱怨牙刷壓了他的腿； 香爐咕嘍著「這些野蠻的書 早晚定規要把你擠倒了！」 大鋼表嘆息快睡銹了骨頭； 「風來了！風來了！」稿紙都叫了； 筆洗說他分明是盛水的， 怎麼吃得慣臭辣的雪茄灰； 桌子怨一年洗不上兩回澡， 墨水壺說「我兩天給你洗一回」。 「什麼主人？誰是我們的主人？」 一切的靜物都同聲罵道。 「生活如果是這般的狼狽， 倒還不如沒有生活的好！」 主人咬著菸斗迷迷的笑， 「一切的眾生應該各安其位。 我何曾有意的糟蹋你們， 秩序不在我的能力之內。」 （《死水》） 這裡將靜物擬人，而且使書桌上的這些靜物「都講話」：有的是直接的話，有的是間接的話，互相映襯著。這夠熱鬧的。而不止一次的矛盾的對照更能引人笑。墨盒「渴得要死」，字典卻讓雨水濕了背；筆洗不盛水，偏吃雪茄灰；桌子怨「一年洗不上兩回澡」，墨水壺卻偏說兩天就給他洗一回。「書桌上怨聲騰沸」「一切的靜物都同聲罵」，主人卻偏「眯眯的笑」；他說「一切的眾生應該各安其位」，可又縮回去說「秩序不在我的能力之內」。這些都是矛盾的存在，而最後一個矛盾更是全詩的極峰。熱鬧，好笑，主人嘲弄自己，是的；可是「一切的眾生應該各安其位」，見出他的抱負，他的身份——他不是一個小丑。 俞平伯先生的《憶》，都是追憶兒時心理的詩。虧他居然能和成年的自己隔離，回到兒時去。這裡面有好些幽默。我選出兩首： 有了兩個橘子， 一個是我底， 一個是我姊姊底。 把有麻子的給了我， 把光臉的她自有了。 「弟弟你底好， 繡花的呢？」 真不錯！ 好橘子，我吃了你罷。 真正是個好橘子啊！（第一） 亮汪汪的兩根燈草的油盞， 攤開一本《禮記》， 且當它山歌般的唱。 乍聽間壁又是說又是笑的， 「她來了罷？」 《禮記》中儘是些她了。 「娘，我書已讀熟了。」（第二十二） 這裡也是矛盾的和諧。第一首中「有麻子的」卻變成「繡花的」；「繡花的」的「好」是看的「好」，「好橘子」和「好橘子」的「好」卻是可吃的「好」和吃了的「好」。次一首中《禮記》卻「當它山歌般的唱」，而且後來「《禮記》中儘是些她了」，「當它山歌般的唱」，卻說「娘，我書已讀熟了」。笑就蘊藏在這些別人的、自己的、別人和自己的矛盾里。但兒童自己覺得這些只是自然而然，矛盾是從成人的眼中看出的。所以更重要的，笑是蘊藏在兒童和成人的矛盾里。這種幽默是將兒童（兒時的自己和別的兒童）當作笑的對象，跟一般的幽默不一樣；但不失為健康的。《憶》里的詩都用簡短的口語，兒童的話原是如此；成人卻更容易從這種口語裡找出幽默來。 用口語或會話寫成的幽默的詩，還可舉出趙元任先生賀胡適之先生的四十生日的一首： 適之說不要過生日， 生日偏又到了。 我們一般愛起鬨的， 又來跟你鬧了。 今年你有四十歲了都， 我們有的要叫你老前輩了都： 天天聽見你提倡這樣，提倡那樣， 覺得你真有點兒對了都！ 你是提倡物質文明的咯， 所以我們就來吃你的面； 你是提倡整理國故的咯， 所以我們都進了研究院； 你是提倡白話詩人的咯， 所以我們就囉囉唆唆寫上了一大片。 我們且別說帶笑帶吵的話， 我們且別說胡鬧胡搞的話， 我們並不會說很巧妙的話， 我們更不會說「倚少賣老」的話； 但說些祝頌你們健康的話—— 就是送給你們一家子大大小小的話。 （《北平晨報》，十九，十二，十八） 全詩用的是純粹的會話；像「都」字（讀音像「兜」字）的三行只在會話里有（「今年你有四十歲了都」就是「今年你都有四十歲了」，余類推）。頭二段是仿胡先生的「了」字韻；頭兩行又是仿胡先生的那兩行詩。 我本不要兒子， 兒子自來了。 三四段的「多字韻」（胡先生稱為「長腳韻」）也可以說是「了」字韻的引申。因為後者是前者的一例。全詩的遊戲味也許重些，但說的都是正經話，不至於成為過分誇張的打油詩。胡先生在《嘗試集·自序》里引過他自己的白話遊戲詩，說「雖是遊戲詩，也有幾段莊重的議論」；趙先生的詩，雖帶遊戲味，意思卻很莊重，所以不是遊戲詩。 趙先生是長於滑稽的人，他的《國語留聲機片課本》《國音新詩韻》，還有翻譯的《愛麗斯漫遊奇境記》，都可以見出。張駿祥先生文中說滑稽可以為有意的和無意的兩類，幽默屬於前者。趙先生似乎更長於後者，《奇境記》真不愧為「魂譯」（丁西林先生評語，見《現代評論》）。記得《新詩韻》里有一個「多字韻」的例子： 你看見十個和尚沒有？ 他們坐在破鑼上沒有？ 無意義，卻不缺少趣味。無意的滑稽也是人生的一面，語言的一端，歌謠里最多，特別是兒歌里。——歌謠里幽默卻很少，有的是詼諧和諷刺。這兩項也屬於有意的滑稽。張先生文中說我們通常所謂話說得俏皮，大概就指詼諧。「詼諧是個無情的東西」，「多半傷人；因為詼諧所引起的笑，其對象不是說者而是第三者」。諷刺是「冷酷，毫不留情面」，「不只撻伐個人，有時也攻擊社會」。我們很容易想起許多嘲笑殘廢的歌謠和「娶了媳婦忘了娘」一類的歌謠，這便是歌謠里詼諧和諷刺多的證據。 什麼是散文？ 散文的意思不止一個。對駢文說，是不用對偶的單筆，所謂散行的文字。唐以來的「古文」便是這東西。這是文言裡的分別，我們現在不大用得著。對韻文說，散文無韻；這裡所謂散文，比前一文所包廣大。雖也是文言裡舊有的分別，但白話文里也可採用。這都是從形式上分別。還有與詩相對的散文，不拘文言白話，與其說是形式不一樣，不如說是內容不一樣。內容的分別，很難說得恰到好處；因為實在太複雜，憑你怎麼說，總難免顧此失彼，不實不盡。這中間又有兩邊兒跨著的。如所謂散文詩，詩的散文；於是更難劃清界限了，越是纏夾，用得越廣，從詩與散文派生「詩的」「散文的」兩個形容詞，幾乎可用於一切事上，不限於文字。——茅盾先生有一個短篇小說，題作《詩與散文》，是一個有趣的例子。 按詩與散文的分法，新文學裡的小說、戲劇（除掉少數詩劇和少數劇中的韻文外）、「散文」，都是散文。——論文、宣言等不用說也是散文，但是通常不算在文學之內——這裡得說明那引號里的散文。那是與詩、小說、戲劇並舉，而為新文學的一個獨立部門的東西，或稱白話散文，或稱抒情文，或稱小品文。這散文所包甚狹，從「抒情文」「小品文」兩個名稱就可知道。小品文對大品而言，只是短小之文；但現在卻兼包「身邊瑣事」或「家常體」等意味，所以有「小擺設」之目。近年來這種文體一時風行；我們普通說散文，其實只指的這個。這種散文的趨向，據我看，一是幽默，一是遊記、自傳、讀書記。若只走向幽默去，散文的路確乎更狹更小，未免單調；幸而有第二條路，就比只寫身邊瑣事的時期已展開了一兩步。大體上說，到底是前進的。有人主張用小品文寫大眾生活，自然也是一個很好的意思，但盼望做出些實例來。 讀書記需要博學，現在幾乎還只有周啟明先生一個人動手。遊記、傳記兩方面都似乎有很寬的地步可以發展。我以為不妨打破小品，多來點兒大的。長篇的遊記與自傳都已有人在動手，但盼望人手多些，就可熱鬧起來了。傳記也不一定限於自傳，可以新作近世人物的傳，可以重寫古人的傳；遊記也不一定限於耳聞目睹，摻入些歷史的追想，也許別有風味。這個先得多讀書，搜集體料，自然費功夫些，但是值得做的。不願意這麼辦，只靠敏銳的觀察力和深刻的判斷力，也可寫出精彩的東西；但生活的方面得廣大，生活的態度得認真。——不獨寫遊記、傳記如此，寫小說、戲劇也得如此（寫歷史小說、歷史戲劇，卻又得多讀書了）。生活是一部大書，讀得太少，觀察力和判斷力還是很貧乏的。日前在天津看見張彭春先生，他說現在的文學有一條新路可以走。就是讓寫作者到內地或新建設區去，憑著他們的訓練（知識與技巧）將所觀察的寫成報告文學。這不是報紙上簡陋的地方通信，也不是觀察員冗雜的呈報書，而應當是文學作品。他說大學生、高中學生都可利用假期試試這個新設計。我在《太白》里有《內地描寫》一文，也有相似的說話，這確是我們散文的一個新路。此外，以人生為題的精悍透徹的——抒情的論文，像西賽羅《說老》之類，也可發展；但那又得多讀書或多閱世，怕不是一時能見成績的。 1935年 禪家的語言 我們知道禪家是「離言說」的，他們要將嘴掛在牆上。但是禪家卻最能夠活用語言。正像道家以及後來的清談家一樣，他們都否定語言，可是都能識得語言的彈性，把握著，運用著，達成他們的活潑無礙的說教。不過道家以及清談家只說到「得意忘言」「言不盡意」，還只是部分的否定語言，禪家卻徹底地否定了它。《古尊宿語錄》卷二記百丈懷海禪師答僧問「祖宗密語」說： 無有密語，如來無有秘密藏。但有語句，盡屬法之塵垢。但有語句，盡屬煩惱邊收。但有語句，盡屬不了義教。但有語句，盡不許也，了義教俱非也。更討什麼密語！ 這裡完全否定了語句，可是同卷又記著他的話： 但是一切言教只如治病，為病不同，藥亦不同。所以有時說有佛，有時說無佛。實語治病，病若得瘥，個個是實語；病若不瘥，個個是虛妄語。實語是虛妄語，生見故。虛妄是實語，斷眾生顛倒故。為病是虛妄，只有虛妄藥相治。 又說： 世間譬喻是順喻，不了義教是順喻。了義教是逆喻，舍頭目髓腦是逆喻，如今不愛佛菩提等法是逆喻。 虛實順逆卻都是活用語言。否定是站在語言的高頭，活用是站在語言的中間；層次不同，說不到矛盾。明白了這個道理，才知道如何活用語言。 北平《世間解》月刊第五期上有顧隨先生的《揣龠錄》，第五節題為《不是不是》，中間提到「如何是（達摩）祖師西來意」一問，提到許多答語，說只是些「不是，不是！」這確是一語道著，斬斷葛藤。但是「不是，不是！」也有各色各樣。顧先生提到趙州和尚，這裡且看看他的一手。《古尊宿語錄》卷十三記學人問他： 問：「如何是趙州一句？」 師云：「半句也無。」 學云：「豈無和尚在？」 師云：「老僧不是一句。」 卷十四又記： 問：「如何是一句？」 師云：「道什麼？」 問：「如何是一句？」 師云：「兩句。」 同卷還有： 問：「如何是目前一句？」 師云：「老僧不如你！」 這都是在否定「一句」，「一句」「密語」。第一個答語，否定自明。第二次答「兩句」，「兩句」不是「一句」，牛頭不對馬嘴，還是個否定。第三個答語似乎更不相干，卻在說：不知道，沒有「目前一句」，你要，你自己悟去。 同樣，他否定了「祖師西來意」那問語。同書卷十三記學人問「如何是祖師西來意」？ 師云：「庭前柏樹子。」 卷十四記著同一問語： 師云：「床腳是。」 云：「莫便是也無？」（就是這個嗎？） 師云：「是即脫取去。」（是就拿下帶了去。） 還有一次答話： 師云：「東壁上掛葫蘆，多少時也！」 「柏樹子」「床腳」「葫蘆」，這些用來指點的眼前景物，可以說都和「西來意」了不相干，所謂「逆喻」，是用肯定來否定，說了還跟沒有說一樣。但是同卷又記著： 問：「柏樹子還有佛性也無？」 師云：「有。」 云：「幾時成佛？」 師云：「待虛空落地。」 云：「虛空幾時落地？」 師云：「待柏樹子成佛。」 現在我們稱為無意義的話。「待柏樹子成佛」是兜圈子，也等於沒有說，我們稱為丐詞。這些也都是用肯定來否定的。但是柏樹子有佛性，前面那些答話就又不是了不相干了。這正是活用，我們稱為多義的話。 同卷緊接著的一段： 問：「如何是西來意？」 師云：「因什麼向院裡罵老僧！」 云：「學人有何過？」 師云：「老僧不能就院裡罵得闍黎。」（闍黎＝師） 又記著： 問：「如何是西來意？」 師云：「板齒生毛。」 這裡前兩句答話也是了不相干，但是不是眼前有的景物，而是眼前沒有的事；沒有的事是沒有，是否定。但是「罵老僧」「罵闍黎」就是不認得僧，不認得師，因而這一問也就是不認得祖師。這也是兩面兒話，或說是兩可的話。末一句答話說板牙上長毛，也是沒有的事，並且是不可能的事；「西來意」是不可能說的。同卷還有兩句答話： 師云：「如你不喚作祖師，意猶未在。」 這是說沒有「祖師」，也沒有「意」。 師云：「什麼處得者消息來！」 意思是跟上句一樣。這都是直接否定了問句，比較簡單好懂。顧先生說「庭前柏樹子」一句「流傳宇宙，震鑠古今」，就因為那答話里是個常物，卻出乎常情，又不出乎禪家「無多子」的常理。這需要活潑無礙地運用想像，活潑無礙地運用語言。這就是所謂「機鋒」。「機鋒」也有路數，本文各例可見一斑。 刊《世間解》月刊 全書完 * * * ①　現譯為德萊登。德萊登（1631—1700），英國第一位桂冠詩人、劇作家和文學批評家。主要作品有《論詩劇》《論英雄劇》《英雄詩與詩的自由》《悲劇批評的基礎》。——編者注 ②　赫伯特·斯賓塞（1820—1903），英國哲學家、社會學家、教育家，「社會達爾文主義之父」。代表作《社會靜力學》《社會學原理》。——編者注 ③　現譯為弗魯貝爾。弗魯貝爾（1856—1910），俄國巡迴展覽畫派的代表畫家。——編者注 ④　一譯為太農。——編者注 ⑤　沃爾特·雷利（Water Raleigh，1861—1922），英國作家，代表作有《風格》。——編者注 ⑥　約翰·高爾斯華綏（John Galsworthy，1867—1993），英國小說家，1932年以《福爾賽世家》獲得諾貝爾文學獎。代表作有高爾斯華綏三部曲：《有產業的人》《騎虎》《出租》，現代喜劇三部曲：《白猿》《鑰匙》《天鵝之歌》。——編者注