戲劇評論 · 演員和劇本——關於誦讀[1]

今天和諸位第一次見面，覺得非常榮幸。我預備談的題目，有是有，不過很難確定。可以說做演員和劇本，劇本的誦讀，總之，有關於表現的種種。一個劇作者把劇本寫成，交到別人手裡，在他就算卸了責任。對於我們，這裡的「別人」有各式各樣的類別，他們含有一般的讀者，像讀小說一樣地讀它，同時也有專門家，例如導演，演員，劇評者，等等。我現在所要談的就是一個演員拿到這個劇本應該怎麼辦。 第一步，當然是誦讀劇本。關於讀詞，我們不妨撇開劇本，先從詩和散文的誦讀入手。單就詩來講，據我所知道的，可以說有兩種主張。一個是，從音樂家豐盈的旋律降到詩人所需要的有節制的中和的旋律。現代法國大詩人梵樂希 (Valéry)[2]在他給某夫人的信里，特別堅持這個主張。通常我們唱歌，有一種傾向，就是字義往往丟掉，專在字音上做工夫。梵樂希要我們以歌唱的豐盈適應詩詞的節奏。同時，另一個是，例如我們的新詩人何其芳先生，談到朗誦詩，關於吟誦，他有兩條具體的主張: 「一、利用自然的諮旨的音樂性期誦。二、說朗誦則不是低吟，不是拿起詩稿宣讀，也不是唱。」[3]我們可以說，和梵樂希的主張正好相反。何先生要的是口語的音樂性，不是低吟，宣讀，更不是唱。是怎樣叫朗誦法，可惜何先生不在眼前，我們沒有法子印證。有一點，我們不妨指出來，就是注重口語，又不許唱，則其接近散文，或者從散文的誦讀出發，提高它的音樂性，成為詩的朗誦，也許不太歪扭他的意思。他給朗誦詩規定了一個內容——抗戰的，積極的，正常的。顯然，他不要從歌唱下來，因為那要模糊了字義。 這兩個主張，究竟哪一個對，哪一個好，不是一句話說得盡，也不容我們外行人插嘴。我聽過許多人讀新詩。有些是新詩人，有些是新詩愛好者，然而不幸全不是音樂家，歌人，所以像梵樂希的主張，我就難得機會在新詩方面找到一個實例。我喜歡聽人讀詩，自己也偶而學著練習。自然，我們都是從散文往上去，而且說實話，一個人一個腔調。沈從文先生有一次對我講，他聽過許多詩人吟誦自己的詩詞，最感動他，沉醉他的，只有徐志摩。可惜我們沒有那種福氣，領略他美妙的吟誦。記得我有一次選讀某先生的詩，帶了一點手勢和激昂，我的意思在加重誦讀的效果，但是，我怕我失敗了。因為，現在我明白，表情可以妨害詩詞的內在的美麗。詩是人生的精英。需要我們潛心去領會，拿精神和精神暗相拍合。我的作法太形象化，給了聽眾一種另外的吸引，分散了他們對於詩詞的全部注意。 我想讀散文也應該避免具體的形象化。它沒有詩那樣純潔、高亢，但是，在另一方面，它也許格外逼近我們繁雜的人生。 無論是讀詩也罷，讀散文也罷，我們十九是為了自己在讀。也許我們有聽眾，然而那和詩和散文本身沒有特殊決定的關係。讀劇本便不然了。它也許是詩劇，是散文劇，然而它對話的形式在限制。一個演員必須抓住他誦讀時的對象: 一個是台上其他演員飾扮的人物，一是台下靜靜在領受的廣大的觀眾。他們所要的是整個的人生，一種集中的形象，一個意象在它完整的活動的狀態。 有了這兩種對象放在心上，一個演員就好配合語言和動作的距離。還是先說那句話?還是先來那個動作? 還是同時?在什麼樣的情態下，因為語言動作前後的配合，可以收到最高的效果? 一個演員忽略了二者之間距離的必然性，往往種下自己 (甚至於全劇)失敗的惡因。這種忽略表示他缺乏綿密的思想、深致的靈魂、內心的表情，成為一種不可饒恕的致命傷。但是，這還不夠。他還得進而測量四周角色語言動作的反應的距離。他不是一架機器，他必須靈活到應付一切人生的色相。這也就是為什麼，導演不肯放鬆排演，演員企求熟練的緣故。 配合好了語言同動作，我們就要用心把劇詞背熟。在背詞的時候，我們必須注意每一段，每一句，每一個字的強度、高度和時間。哪一句話應當高，哪一個字應當高，哪幾個字應當快，哪一個詞應當慢，或者哪一句話不應當高，然而應當強，都是我們下工夫研究的地方。許多人呆板地把高度當做強度，往往忘記一句低話更可以深深打動觀眾的心。困難在各人有各人方言，怪音，或者個別的語調，一個有本領的演員知道彌補自己的缺陷，為了人物性格上的要求，儘量拋棄固有的成分。特別是語調，具有決定情感方向的力量。 要想達到完全的把握，他同時還得把詞性斟酌清楚。在這一句話裡面，什麼是實詞，什麼是虛詞，我們先要認識明白。一句話也許有一兩個語助詞，一段話也許有好幾個驚嘆符號。我們要用種種不同的聲調個別地表現它們。驚嘆符號永遠一般無二，但是它們所象徵的內在情思卻沒有一次完全相同。一個人有個性，就是一個驚嘆符號也有個性。 甄別這一切，說容易真容易，說難可也真難。趙元任先生的劇譜是一種指示，但是，一個有創造力的演員反而嫌它機械[4]。文法學、修辭學只可以幫一點點小忙。決定的標準是人生經驗，而人生經驗又因人而異。有經驗算不了什麼，深切的體會才是最後的裁判。 所以，背熟了劇詞算不得什麼本領，一個高明的演員還知道怎麼運用。只要情感灌輸進去，好比唱歌，模糊的語言同樣感動觀眾。平時我們說話，不一定句句明白清楚，真真留在我們心裡的是情感、聲音、形態、美妙、神韻，而不一定就是明白清楚的語言。但是，我的要求也許有些過分。背熟劇本已經不容易，清楚就夠麻煩的了，還要不清楚，熟到忘記自己在背詞，實在近乎刁難了。 現在，幕要開了，我們的演員究竟用什麼方式演出呢?他應該把情感放進去——不是他自己的情感，而是人物性格應有的情感。有些演員演到淋漓酣暢的時候，完全忘了自己的存在，跟人物化而為一，所謂主觀演出者是。有些演員，例如蓋芮克 (David Gar-rick)，藝高膽大，一邊扮演莎士比亞的角色，一邊還有餘暇指正同場的演員，所謂客觀演出者是。這兩種演出的方式無所謂真優劣，只是基於各個演員的習性和才質而應有的不同。 體會經驗，認識自我，是演員成功的不二法門，特別是在劇詞的分析和理解上。所謂經驗，想像上的活動也得算在裡面。一個演員不見得做過所有角色做過的事。但是，他想像的生命卻要有一切實際的可能。就我的經驗來講，一個導演最難對付的演員，不是缺乏想像的男女，而是不肯透徹地了解自己的虛榮的男女。演過一個比較成功的角色，他們就以為自己是天才，傲形於色，擺起架子，要演任何劇本的任何角色。結局，一次的成功做成他們十次的失敗。他們的虛榮弄瞎了他們的眼睛，然而藝術家，認清而且拿穩了自己，才敢出手。演員是藝術家，技巧具有深厚的人性，從正面迎住人生。他不賣弄，也不盲目，曉得他事業的神聖。 最後，我必須指出的，就是，談到誦讀劇本，演員要有一付運用自如的喉嚨。這用不著我詳細解說，因為，人人知道，沒有喉嚨，你不用妄想做一個成功的演員。 (載1939年1月20日《劇場藝術》第1卷第2期) * * * [1] 本文是在復旦大學海燕文藝社的演詞。汪小輝先生筆記，由我整理出來，重新發表。 [2] 參閱梵樂希致克窪薩 (Croiza) 夫人書。 [3] 參閱何其芳先生在四川主編的《川東文藝》16號。 [4] 參閱趙元任先生所謂的最後5分鐘。