西方美學史 · 第十九章 克羅齊

克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）是近代資產階級中一位產生廣泛影響的哲學家、文學批評家、歷史學家和美學家。他家住義大利南部那不勒斯，即維柯的故鄉。由於家境富裕，他沒有借職業謀生的必要，能將畢生大部分精力用於學術研究工作。在政治上他打著思想自由的旗幟，反對宗教。在墨索里尼建立法西斯政權以前，他任過教育部長，墨索里尼上台以後，他拒絕發誓效忠法西斯政權，不但被撤去部長職，而且被義大利學院除名。他早年研究過馬克思的著作，後來成為馬克思主義的頑敵，著過誣衊馬克思主義的書籍。他的研究範圍原來側重歷史，後來轉到文學和哲學（包括美學）。在哲學上他被一般哲學史家列入「新黑格爾派」，但是他的基本觀點更接近康德，主觀唯心主義的成分更多。在美學上他受到維柯的影響較大，把維柯的關於形象思維的學說發展為他的「直覺即表現」說。這個學說可以說是對西方頹廢時代的「為藝術而藝術」的思想所作的有系統的辯護。在這個意義上他是帝國主義時期的西方美學思想的代言人。梅爾文·拉德（Melvin M.Rader）在《近代美學論文選集》里介紹他說，「克羅齊在美學領域裡，比任何其他活著的作家影響都較廣泛」。他的影響之大，也正說明他反映出帝國主義時期美學的中心思想。 一 克羅齊的哲學體系 克羅齊的美學思想是建立在他的哲學系統上面的。 繼承黑格爾的客觀唯心主義，克羅齊把精神世界（心靈活動）和客觀現實世界等同起來，哲學如果揭示出精神世界的發展，同時也就揭示出現實世界的發展，所以哲學和歷史也被等同起來。因此，他的哲學只研究精神活動。他把精神活動分為認識和實踐兩類。認識活動和實踐活動屬於低高「兩度」，但彼此循環相生，認識生實踐，實踐又生認識。這兩度又各分兩階段：認識活動從直覺始，到概念止；實踐活動基於認識活動，從經濟活動始，到道德活動止。這四階段的活動各有其價值與反價值，視其所產生的結果而定：直覺產生個別意象，正反價值為美與丑；概念活動產生普遍概念，正反價值為真與偽；經濟活動產生個別利益，正反價值為利與害；道德活動產生普遍利益，正反價值為善與惡。這四種活動各有專門科學負責研究：直覺歸美學，概念歸邏輯學，經濟活動歸經濟學，道德活動歸倫理學。四門之外別無其他哲學性的科學，四門合起來就是哲學，也就是歷史。克羅齊自己寫了《美學》和《邏輯學》，還寫了一部《實踐活動的哲學》，把經濟學和倫理學都包括在內。克羅齊的哲學系統可如下表： 註：→表示產生，例如認識→實踐，表示認識產生實踐；也表示內含，例如直覺概念，表示概念內含直覺（注意關係倒轉）。 這個系統里有兩個大關鍵：一個是直覺的來源，一個是發展的辯證過程。克羅齊的思想的反動性正須在這個關鍵上見出。 先說直覺的來源。直覺是認識的起點，就是感性認識的最低階段，還只限於認識個別事物的形象，對這形象還不下肯否的判斷，這形象還是孤立的，還不與任何其他事物發生關係，所以還是沒有意義的。我們說「事物的形象」，就已肯定物質世界的存在。康德假定了「物自體」，也就是假定了物質世界的存在，不過康德以為物質只是現象方面可知，本體卻不可知；而對現象的認識則是心靈據「先驗範疇」賦予形式於物質的活動，因此人所認識到的現象世界畢竟是人用物質材料而鑄造出來的。康德的主觀唯心主義就在此。克羅齊部分地採取康德的心靈因賦予形式而鑄造現象世界的主觀唯心主義的論點，不過他邁進了一步：為著拋棄康德的二元論，他索性把康德的「物自體」也拋棄了，這就是說，他否定了「物質」的存在。「物質」這一詞在他的詞彙里只有「材料」一個意義，而這「材料」並不來自物質世界而還是來自精神世界或心靈活動：它就是實踐活動所伴隨的快感、痛感、慾念、情緒等。他把這些「感動」的因素籠統地叫作「情感」，並且認為「情感」與「感受」、「被動」、「印象」、「自然」和「物質」（即「材料」）都是同義詞。他說： 在直覺界限以下的是感受，即無形式的物質。這物質就其為單純的物質而言，是心靈永不能察覺的。心靈要察覺它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行。單純的物質對心靈為不存在，不過心靈活動須假定有這麼一種東西，作為直覺以下的一個界限。物質，在脫去形式而只是抽象概念時，就只是機械的、被動的東西，只是心靈所領受的而不是心靈所創造的東西。 ——《美學原理》，第一章[449] 單就字面看，這段話好像是從康德口中說出的，假定了「物自體」，並且說明了心靈的「先驗綜合」作用。但是懂得了克羅齊所說的「物質」只是與形式對立的「材料」，而且這材料就是心靈的實踐活動所產生的「情感」，我們就會懂得這段話就已根本否定了物質（我們一般人所了解的物質）的存在，因為說來說去，直覺的來源還在心靈活動本身。直覺的來源是「情感」，而情感在未經直覺（還「在直覺界限以下」）時還是無形式的，一旦經過直覺，它才為心靈活動所掌握，才得到形式，亦即轉化為意象，「對象化」了。這意象是些什麼呢？就是大地山河草木鳥獸之類，也就是一般人所了解的客觀世界的事物。所以直覺這種「心靈綜合作用」不但表現（「對象化」）了情感，而且同時還創造了表現情感的意象，即客觀世界的事物。這些既然都只是意象，須由心靈創造，當然也就不能離開心靈而客觀存在。「主觀」與「客觀」在克羅齊的哲學中是無意義的一對詞，因為對象（意象）只是主體（情感）的對象化。從此可見，克羅齊的認識論把主觀唯心主義推演到極端，比康德走得更遠。他的直覺說就是他的主觀唯心主義哲學系統的奠基石。 另一個關鍵是心靈活動的發展過程。在《黑格爾的哲學》一書里，克羅齊著重批評了黑格爾的辯證法，提出了「相異面」不同於「對立面」的看法，認為黑格爾沒有看出「對立面」之外還有「相異面」。舉他自己的哲學系統中「美」「真」「利」「善」四個概念來說，其中每一個（例如「美」）既然是一個具體的共相，本身就要包含它的對立面，美必包含丑，美與丑須連在一起來想才各有意義，二者相反適以相成。純美（不含丑概念的美）與純丑（不含美概念的丑）都是抽象的，所以都是不真實的。具體的美總是抽象的美與其對立面抽象的丑的統一。此外，真與偽，利與害，善與惡的關係也是如此。 但是克羅齊認為「美」「真」「利」「善」這四個概念彼此相望，只是相異的而不是相反的，例如「美」與「真」和「善」都相異而不相反。因此，與這四個概念相應的四種心靈活動的發展不是對立面的矛盾和統一的發展，而是兩相異面中高一度內含低一度的統一。例如在兩種認識活動（兩相異面）中，直覺（美）是低一度，概念（真）是高一度，由直覺發展到概念並不經過對立面的矛盾和統一，而是概念必須包含直覺：直覺可不依存於概念，概念卻必依存於直覺。直覺上升到概念是由低而高，仍是發展，但這種發展不來自對立面矛盾統一的辯證過程，而是由於心靈本身就不是靜止的而是發展的。 從此可見，克羅齊從兩方面閹割了黑格爾的辯證法。一方面是用「相異面」來代替「對立面」。心靈活動既和真實世界等同起來，而心靈活動的四階段之間的關係既只是兩相異面中高度包含低度的關係，而不是對立面矛盾統一的辯證關係；那麼，真實世界的發展也就不是依辯證的程序而進行了。這就無異於根本拋棄了辯證法。另一方面是用概念上的依存來代替實際發展中的兩對立面由矛盾鬥爭而達到的統一。克羅齊也承認每一個相異面（例如美）本身是與它的對立面（例如丑）的統一。但是他把這個關係理解為在概念上這一面不能離開那一面而思議，而獲得意義，並沒有認識到這一面和那一面在實際上須經過鬥爭才達到統一，例如美雖包含丑為其對立面，但美也須克服丑而後才能達到與丑的統一。所以克羅齊所理解的相異面本身的兩對立面的關係仍只是高級包含低級的關係，而不是真正的辯證發展的關係。根據克羅齊的思想體系，無論是心靈世界還是真實世界都不可能有發展，因為根本沒有發展的推動力。「沒有推動力的發展」是一個自相矛盾的名詞。只說「心靈本身就是發展的」並沒有解決「何以有發展」的問題。問題的關鍵在於「相異面」與「對立面」的對立根本就是荒謬的。像毛主席在《矛盾論》里所指出的，「差異就是矛盾」[450]，差異可以「激化為對抗」。克羅齊的錯誤正是毛主席所批判的德波林學派的錯誤。這種錯誤的社會歷史根源，就克羅齊的情況來說，在於帝國主義時期階級鬥爭日益激烈，統治階級為著鞏固現存秩序，必然要反對須經過矛盾鬥爭而後可以得到發展的學說。所以克羅齊提出「相異面」與「對立面」的分別來閹割黑格爾哲學的「合理內核」，即他的辯證法，在客觀效果上只能是為資本主義世界的現存秩序辯護。這和他反對馬克思主義的歷史唯物主義的立場是一致的。如果我們研究一下他的唯心主義的歷史觀，就會對這一點看得更清楚，因為四種心靈活動的承續是循環的，如滾雪球，雖是在滾，雖是愈滾愈大，而滾來滾去，卻還停留在原地不動。[451] 二 克羅齊的基本美學觀點 既已這樣約略評介了克羅齊的哲學體系，現在就可以進一步來評介他的美學觀點。他的全部美學觀點都從一個基本概念出發：直覺即表現。為著使眉目醒豁，我們最好就這個基本概念所肯定的東西和所否定的東西兩方面分開來談。先談他所肯定的一些原則。 1.直覺就是抒情的表現。上文已經提到，直覺是最基層的感性認識活動，它所產生的是個別事物的意象，所以它其實就是想像（或形象思維），或意象的形成。例如直覺到太陽紅，心中就有了一個紅太陽的意象。我們對此並無異議。不過我們說，心中的紅太陽的意象是現實界紅太陽的反映，而克羅齊卻說，這紅太陽的意象就是紅太陽的存在，是由直覺創造出來表現人的主觀情感的。這「情感」就是物質（材料），「感受」，「被動」或「自然」，還未成為認識的對象，即還未經心靈綜合或直覺，還沒有形式。一旦心靈對它起了直覺，這直覺就初次顯出心靈的主動，這主動就施展在賦予形式於本無形式的情感上。在獲得形式的同時，情感就轉化為意象或認識的對象。所以在克羅齊的詞彙中，說一種情感「被直覺到」、「被認識到」、「得到形式」、「成為意象」、「被對象化」和「被表現」，其實所指的都是同一回事。 上文也已說過，問題的關鍵在於直覺的來源。我們說直覺反映客觀現實，克羅齊否定了客觀現實，於是就說直覺表現主觀情感。我們可以理解，因而可以接受，在特定的情況下，某些直覺到的意象可以表現情感，這就是一般所說的「情景交融」；但是我們無法理解和接受：在一切情況下，一有了直覺，有了意象，就有了情感的表現。我們對許多事物形象的察覺，心裡都要起意象，可是有些意象並不表現任何情感。我們尤其不能理解主觀情感如何能憑直覺創造出客觀事物的意象，乃至於客觀事物的本身。這種憑心靈活動來產生現實世界的主觀唯心主義企圖，是克羅齊的全部美學觀點的病根所在，這是我們不能接受的。 現在回到克羅齊的推演。既然直覺就是表現，既然直覺所表現的就是情感，一切直覺就當然是「抒情的表現」，從此就過渡到克羅齊的第二個肯定。 2.直覺即藝術。邏輯的線索是很明顯的，直覺和藝術都等於「抒情的表現」，直覺當然就是藝術了。這個等式的涵義很多，其中一個涵義是藝術作品要完全在心中成就，這一點留到下文討論傳達問題時再談。另一個涵義是人在以直覺的方式認識一件事物或是對事物有了一個意象時，就已完成了一件藝術作品，一切基層感性認識活動都是一種藝術創造。我們既已否定了一切意象都是情感的表現，也就不能承認一切直覺或想像都是藝術活動。不過克羅齊從這個等式所推演出的另一結論卻有些片面的道理，那就是把藝術活動看作盡人皆有的一種最基本而且最普通的活動。人人既不能離開直覺，即不能離開藝術活動。人既是人，就必有幾分是藝術家。依克羅齊看，大藝術家和我們平常人在這一點上只有量的分別（他們是大藝術家，我們是小藝術家），而沒有質的分別（同用直覺）。「人是天生的詩人。」如果人類之中只有一小部分人是藝術家而大部分人不是藝術家，那小部分人的作品就無法使大部分人去了解欣賞。我們說，這個看法有片面的道理，因為過去有許多文藝理論家（例如休謨在《論審美趣味的標準》里，席勒在《審美教育書簡》里）都認為只有少數「優選者」才有真正的判別美醜的本領，克羅齊拋棄了這種「精神貴族」的觀點。在這一點上他繼承了維柯的優良傳統。但是這道理也只是片面的，因為量變到了一個限度必然要引起質變，不應忽視大藝術家與無藝術修養的人在創作才能上的距離。 3.直覺與藝術的統一還包含創造與欣賞的統一。創造與欣賞的分別也還只是量的分別而不是質的分別，因為二者都要用直覺。欣賞就是用直覺來再造藝術家所創造的抒情的意象，從而得到和作者本人大致相同的體會和感動。過去康德曾經把審美趣味或鑑賞力與天才對立起來，以為創造須憑天才，而欣賞只憑鑑賞力。克羅齊把創造和欣賞統一起來，其實也就是把天才和鑑賞力統一起來。他描寫藝術創造過程說： 某甲感到或預感到一個印象（即感受、情感、「物質」——引者注）要設法表現它。……他試圖用文字組合M，但是覺得它不恰當，沒有表現力，不完善，丑，就把它丟掉了。他再試用文字組合N，結果還是一樣。他簡直沒有看見，或是沒有看清楚，所尋求的表現品還在閃避他。經過許多其他不成功的嘗試，離所瞄準的目標有時很近，有時很遠，可是突然間（幾乎像是不求自來的）他碰上了他所尋求的表現品，「水到渠成」。霎時間他感到審美的快感。 從此可見，創造里也有欣賞，也需要鑑賞力。接著他描寫欣賞的過程說： 如果某乙要判斷某甲的表現品，決定它是美還是丑，他就必須把自己擺在甲的觀點上，藉助於甲所提供給他的物理的符號（即見諸文字的作品——引者注），循甲的原來的程序再走一遍。如果甲原來看清楚了，乙（既已把自己擺在甲的觀點）也就會看清楚，看得出這表現品是美的。如果甲原來沒有看清楚，乙也就不會看清楚，就會發現這表現品有些丑，正如甲原來也發現它丑。 ——《美學原理》，第十六章 欣賞也用直覺，就是在不同程度上也要用創造或再造，所以也需要幾分天才。克羅齊說，「要了解但丁，我們就必須把自己提升到但丁的水平」，這就是要把我們自己擺在但丁的歷史情境，讓對但丁起作用的歷史情境對我們也起作用；但是那個歷史情境久已變更了，文學史家的任務就在把已經變更的歷史情境恢復到眼前來。儘管如此，那過去的歷史情境必須結合我們當前的歷史情境而起作用，所以藝術的「再造」也絕不是原「創造」的「復演」，每次「再造」的都是一件新的藝術作品。所以藝術是常新的，無限的。 應該承認，克羅齊的創造與欣賞的統一，亦即天才與鑑賞力的統一的觀點，在美學思想發展史上是一個新的貢獻。沒有鑑賞力的天才是一個自相矛盾的名詞，歷史經驗證明，天才的藝術家都有很高的鑑賞力。欣賞如果不「再造」出作者所「創造」的東西，它就會成為被動的接受，就體會不到藝術作品的真正的妙處。特別值得注意的是克羅齊對於欣賞者既要置身於作者的歷史情境，又要結合到自己的當前歷史情境的看法。不置身於作者的歷史情境，就無從了解作者以及他和他的作品與時代的關係；不結合到自己的當前歷史情境，也就不能憑實際生活經驗去體會作品，不能使作品對自己發生正當的作用。歷史的透視確實是文藝欣賞的一個重要條件。不過每次再造都是一個新的藝術作品的提法也有它的片面性，它會導致在文藝標準問題上的相對主義。不同的人欣賞同一作品，在體會上不能沒有個別差異，但欣賞的對象畢竟是同一作品，正確的欣賞總會達到大致相同的體會。 4.直覺即表現的定義還包含著美即成功的表現一個等式。直覺的功用在賦予形式於本無形式的情感，使它因成為意象而對象化。這種「心靈綜合活動」，就上文所引的關於創造過程的一段話看，是一種嘗試與摸索的過程，可能成功也可能失敗。所謂成功與失敗，指的就是情感是否能恰如其分地被意象表現出來。表現的成功，就效果方面來說，便生快感，就價值方面來說，便是美；表現的失敗，就效果方面來說，便生痛感，就價值方面來說，便是丑。美是成功的表現，是正價值；丑是失敗的或受阻撓的表現，是反價值。克羅齊還認為不成功的表現就不能算是表現，所以美其實就是表現。成功的表現沒有多寡與優劣的分別，所以美是一種絕對價值。我們只能說此美彼丑，如果彼此都美，就不能說此比彼較美。例如莎士比亞的《哈姆雷特》是成功的表現，是美的，他的某一首十四行詩也是成功的表現，也是美的，我們就不能因為內容廣狹或篇幅長短不同，說《哈姆雷特》比某一首十四行詩更美，因為這兩部作品在各自的限度以內都已盡了表現的能事。丑卻不然，成功雖沒有程度之分，不成功卻有程度之分（例如某部分成功，某部分失敗，失敗可多可少，可大可小），所以美雖無比較而丑卻可比較。美是絕對的，丑卻是相對的；美就是整一，丑卻現為雜多。 這種美為絕對而丑為相對的說法是新柏拉圖主義與萊布尼茲派理性主義的殘餘。它不能令人滿意，首先是因為它對欣賞批評的實踐不能起任何指導作用。一切評價都須假定比較的可能以及規範或標準的存在。歷史事實和日常經驗都證明：人們常說這部作品比那部作品較好，那部作品又不如另一件作品好，並且還要舉出理由，克羅齊認為「較美的美是不可思議的」[452]，就根本蔑視這種簡單的事實。其次，絕對美說就是美的絕對標準說。絕對標準是唯心主義者的虛構。文藝作品都是一定歷史情況下一定階級中一定的人的產物，美的標準就要隨時代、階級和不同的文化修養而有差異。同時，美的標準也必須根據事物本身的性質來衡量，有它的客觀基礎。這裡包含著主觀與客觀統一以及相對與絕對統一的辯證道理。克羅齊不懂得這個辯證道理，所以時而走到上文已提到的相對主義，時而又走到絕對主義。第三，美與丑問題必然涉及內容與形式的關係問題。克羅齊在口頭上也強調內容與形式的統一，他卻把內容與形式這兩詞的意義弄得非常混淆；他時而說情感是內容而意象是形式，時而又把形式和直覺活動本身等同起來！ 這物質，這內容，就是使這直覺品有別於那直覺品的；這形式是常住不變的，它就是心靈的活動；至於物質則為可變的。 ——《美學原理》，第十一章 這就是說，內容儘管可以千變萬化，形式卻只有一個，那就是直覺活動。這樣把形式和賦予形式的活動等同起來，顯然是離奇的混淆。這種混淆就把形式提高到唯一重要的地位。克羅齊說得很明白：「審美的事實就是形式，而且只是形式。」[453]「詩人或畫家缺乏了形式，就缺乏了一切，因為他缺乏了自己。詩的素材可以存在於一切人的心靈，只有表現，只有形式，才能使詩人成其為詩人。」[454]由此所得出的結論就只能是這樣：藝術就是直覺，直覺就是形式，形式只有一個，所以價值也就只有一個，是美就絕對美，沒有什麼高低之分。這種絕對美的看法是克羅齊所特有的一種形式主義，一般形式主義把外表形式中某些因素（如平衡、對稱等）單提出來作為美的因素，克羅齊的形式主義則把賦予形式於內容的直覺活動和美等同起來，並且把它看成絕對獨尊的。事實上我們說一件藝術作品完美，不僅是指它把內容表現得恰到好處，成為完美的形式，更重要的還要顧到內容的好壞、大小和深淺。較健康較深廣的內容可以使我們對現實世界有較正確較深廣的認識，起更有益更深刻的教育作用，所以在美的價值上也就應該更高些。內容與形式固不可分，而決定形式的畢竟是內容。克羅齊否定了這個基本原則，所以實際上是替「為藝術而藝術」的藝術觀作辯護。 5.最後，直覺即表現的定義還肯定了語言就是藝術，而語言學也就是美學。語言與藝術既同為表現，即同為心靈活動的創造，語言與藝術在本質上就只能是同一的。十九世紀流行的看法是「語言在起源時是一種心靈的創造（即語言學中所謂「哎喲說」，語言是思想情感的自然表現——引者注），但是後來借聯想而擴充光大」（聯想說即約定俗成說，語言被看成公認的符號）。克羅齊反對此說，認為「語言如果是心靈的創造，它就始終是創造；如果是聯想，它也就應從開始就是聯想」。「我們開口說新詞時，往往改變舊詞，變化或增加舊詞的意義，但是這過程並非聯想的而是創造的。」[455]這就是說，我們儘管用的是舊的詞和語，卻不只是「複述」，而是不斷地隨著客觀情境與主觀思想情感的變化而賦予它們以新意義、新生命，也就是說，不斷地在憑直覺創造。所以語言與藝術都是常新的，無限的。「人說話隨時都像詩人一樣」，一般談話和詩文並無分別。這個看法與「人是天生的詩人」的看法都帶有一定程度的民主思想，從下面一段話可見： 詩人不應該不歡喜歸到一般平民的隊伍里和他們團結一起，因為這種團結才能說明詩（就詩的最崇高和最精確的意義來了解）在一切人類心靈的力量。如果詩是另一種語言，「神的語言」，人們就不能懂；如果說詩能提高人，這也不是提高到人以上，而是正就人本身去提高：真正的民主性和真正的貴族性在這裡也還是統一的。 ——《美學綱要》，第二章 語言與藝術既然同一，語言學與美學當然也就不是兩回事了。事實上克羅齊的《美學原理》有一個副標題就是「表現的科學和一般語言學」。 在語言與藝術統一的觀點上，克羅齊是繼承維柯的語言起於形象思維說而加以發揮的。十九世紀德國洪堡（Humboldt）和施泰因塔爾（Steinthal）一派學者對於語言學與美學的綜合研究對他也有影響。這個觀點有它的革命性一面。過去一般學者都認為語法與邏輯學是統一的，其要點在著重語言的邏輯性。克羅齊的語言與藝術統一說則著重語言的直覺性或形象思維性。但是語言既可表現形象思維，也可表現抽象思維。過去的說法使語言中抽象思維因素吞併了形象思維因素，這固然是片面的；克羅齊在指出這種片面性上是有功勞的，但是他又走到另一極端，讓形象思維因素吞併了抽象思維因素。他認為概念必含直覺，必以直覺為基礎，所以哲學也就必含藝術，必以藝術為基礎，一個哲學家必同時有幾分是藝術家，「每一部學術著作都必同時是一件藝術作品」。「概念從來不能離開表現品而存在。」[456]克羅齊也強調思想與語言的統一，但是他所理解的「思想」只是形象思維或直覺的活動，至於概念或抽象的思考則因其須以直覺為基礎，於是也就被納到直覺里去，這顯然是一種離奇的混淆。 直覺即表現亦即藝術的定義所包含的主要的否定也有五個。 1.藝術不是物理的事實。所謂「物理的事實」是指還未受到直覺或心靈綜合作用的客觀存在的事物，包括生糙的自然和人工製作品的物理的或機械的方面。所以這個否定又包含兩個否定，一個是否定「自然美」，一個是否認藝術美可以單從作品的物理方面見出。 既已介紹了克羅齊的哲學體系，就無須多費工夫來說明他對自然美的否定。美既然就是直覺或表現，還未經直覺掌握住的自然當然就無所謂美。「只有對於用藝術家的眼光去觀照自然的人，自然才現得美。……如果沒有想像的幫助，就沒有哪一部分自然是美；有了想像的幫助，同樣自然的事物或事實就可以隨心情不同，顯得有時有表現性，有時毫無意味，有時表現這個，有時表現那個，愁慘的或歡欣的，雄偉的或可笑的，柔和的或滑稽的。」[457]人們所說的「自然美」實際上「只是審美的再造所用的一種刺激品」，再造須假定先有創造，即先有直覺。 其次，否定藝術的「物理的美」，就是否定藝術傳達媒介（如線條、顏色、聲音或文字符號之類）可以單憑它們本身而美，這是可以理解的，甚至是可以接受的。不過克羅齊還更進一步，從否定傳達媒介的「物理美」，進而否定藝術傳達是藝術活動。我們一般都把藝術創造分為兩個階段：前一階段是構思，例如把一部小說的計劃先在心中想好；後一階段是表現或傳達，例如把大致已構思好的小說寫在紙上。克羅齊把直覺（構思）本身就已看成表現，構思完成了，藝術作品便已在心裡完成，至於把已在心裡完成的作品「外觀」出來，給旁人看或給自己後來看，就只像把樂調灌音到留聲機片上，這種活動只是實踐活動而不是藝術活動，它所產生的也不是藝術作品，而是藝術作品的「備忘錄」，仍只是一種「物理的事實」。依克羅齊看，一個詩人只是「一個自言自語者」，作為藝術家，他沒有傳達他的作品的必要，作為實踐的人，他才考慮到發表作品的利害問題。傳達本身既有實益，即應受重視，但是這種實踐活動與藝術活動在本質上不同，不應相混。 克羅齊對於自然美或「物理美」的否定，是從心靈活動創造現實世界的主觀唯心主義基本立場出發，這個基本立場是站不住的，因而從這個立場出發所得到的結論就不可能是正確的。他沒有認識到審美活動中人與自然或主觀與客觀的辯證的關係。以為美單在人的主觀直覺活動一方面，這當然是極端錯誤的。但是他突出地強調了這一方面的重要性，對於把美單擺在自然那一方面的形式主義的看法也可以起些補偏救弊的作用。他對於這種看法的批判還是有些參考價值的。至於否定傳達為藝術活動，也是他的主觀唯心主義立場所必然達到的結論，但是在這一點上他否定了公認的事實。我們對這一說的反駁可以歸納為以下三點： 第一，構思與完成作品之間還有很大的距離，還要經過一段艱苦工作。我心裡可以想到許多美妙的意象，但是因為沒有繪畫的訓練，我提筆來畫我的意象時，總是心手不相應，不能把它畫出，成為一件藝術作品。從此可知藝術作品的完成不單是構思的事。 第二，在實際藝術創造中，想像和傳達並不是可以截然分開的。畫家想像人物模樣時，就要連顏色線條光影等在一起想；詩人想像一種意境時，也要連文字的聲音和意義在一起想。從此可知想像之中就已多少含有傳達在內，傳達不能說是純粹的「物理的事實」。從藝術史看，媒介和傳達技巧的變遷可以影響藝術本身的風格，壁畫、油畫和水彩畫在效果上不同，文言詩與白話詩也是如此。這也足以證明傳達的媒介和技巧對於藝術的重要性。 第三，蔑視傳達實際上就是蔑視藝術的社會性和社會功用。藝術是一種社會意識形態，同時也是一種社會交際工具，一方面要反映現實，對人有認識的功用，另一方面要促進改造現實，對人有實踐的功用。正是認識和實踐這兩方面的社會教育功用決定了藝術的存在，也決定了藝術的本質。否定了傳達，就否定了藝術。克羅齊所說的「詩人是自言自語者」那句露骨的話正是「藝術獨立自主」這個口號的另一個提法，反映了資本主義社會頹廢時期藝術脫離社會的實際情況，並且為它辯護。 2.藝術不是功利的活動。「藝術既是直覺，而直覺既是按照它的原義理解『觀照』的認識，藝術就不能是一種功利的活動；因為功利的活動總是傾向於求得快感而避免痛感的……快感本身不就是藝術的，例如飲水止渴的快感。」[458]藝術的快感須有別於一般快感，「既然承認藝術是一種特種快感，它的特質就不在快感上，而在它這種快感之所以區別於其他種快感的地方」。這個區別點正在於直覺到一個「抒情的意象」，直覺固然也有快感作為「陪伴」，但是不應把陪伴混為主體。克羅齊的這個否定是針對英國經驗派把美感和快感等同起來的「享樂主義的美學」而發的。單就這一點來說，他的批判是正確的。問題在於他所謂「功利的活動」就是「經濟的活動」，而「經濟的活動」是不能簡單化為尋求快感與避免痛感的。如果按照正確的意義來理解「經濟活動」，它就是為社會謀利益的活動。不過克羅齊把為社會謀利益的活動歸到「道德的活動」，他把藝術與道德活動的關係也否定了。 3.藝術不是道德的活動。這和藝術不是經濟活動的理由其實是一致，因為二者都屬於實踐活動，而藝術在克羅齊看，只是最單純的認識活動。他說得很清楚： 直覺，就其為認識活動來說，是和一切種類的實踐活動相對立的。……藝術並不起於意志。善良的意志可以形成一個好人，卻不能形成一個藝術家。……一個審美的意象顯現出一個在道德上可褒或可貶的行動，但是這個意象本身不是在道德上可褒或可貶的。世間沒有一條刑律可以定一個意象的死刑或是判它下獄；世間也沒有一個由理性的人作出的裁判可以用一個意象做它的對象。判定但丁的弗蘭西斯卡是不道德的，或是判定莎士比亞的科迪莉亞是道德的，……就無異於判定一個方形是道德的，或一個三角形是不道德的。[459] 克羅齊由此就斷定過去美學家們「說藝術的目的在於引導人趨善避惡，改良風俗，還要求藝術家們為教育群眾，提高一個民族的民族精神或戰鬥精神，宣揚勤儉生活等理想作出貢獻」是白費力，因為「這些事是藝術所做不到的，正如它們是幾何學所做不到的一樣」。這就是完全否定了藝術的教育作用。但是克羅齊又說這只是從藝術觀點說話，如果從道德實踐觀點說話，藝術家既已在心中完成一件藝術品之後，「是否要把它傳達給旁人，傳達給誰，何時傳達，如何傳達等等都還是要待解決的問題，這些考慮就全要受效用與倫理的原則節制了」。[460]我們看不出藝術既不能做到對道德有益或有害的事，在傳達時何以又要顧到道德的效果。 克羅齊否定藝術的道德功用是和他否定傳達為藝術創造的組成部分一致的，都是否定藝術的社會性和社會功用。對於他，藝術為誰服務和如何服務都不應成為問題，因為藝術根本談不到服務。他所了解的「道德」或「倫理」是包括政治在內的，所以否定藝術的道德功用同時也就必然否定藝術的政治標準。藝術既只關直覺，直覺既先於實踐活動，可離實踐活動而獨立，所以衡量藝術就只有一個標準，即藝術標準，而這個藝術標準也就只涉及形式，只涉及表現的成功或失敗。歸根到底，這還是「為藝術而藝術」，「藝術獨立自主」。「為藝術而藝術」可以有不同的理解，依克羅齊的理解，它就是「為個人的霎時的、飄忽的情感或心境找到表現而藝術」。這種美學觀點一方面是頹廢時期資產階級藝術極端反理性的個人主義傾向的反映，一方面也是這種傾向的辯護。 4.藝術不是概念的或邏輯的活動。克羅齊把這個看作「在所有的否定中最重要的一個否定」，因為否定了藝術帶有任何概念，就否定了藝術與哲學和科學的聯繫。藝術既是直覺，直覺在定義上既然先於概念而不依存於概念，所以它不能同時是哲學的或科學的活動。根據這個觀點，克羅齊批判了近代一些主要美學流派的看法： 想把藝術解釋為哲學，為宗教，為歷史，為科學，在較小程度上為數學的理論侵占了美學史的大部分地位，而且擁有十九世紀一些最大的哲學家的名字來裝飾門面。謝林和黑格爾把藝術與宗教和哲學等同或混淆起來，丹納把藝術和自然科學等同起來，法國真實主義者[461]把藝術和歷史證據的研究混淆起來，赫爾巴特派[462]的形式主義則把藝術和數學混淆起來。 ——《美學綱要》，第一章 他特別攻擊康德、席勒和黑格爾等德國古典美學家所強調的「理念」。 據說在藝術的意象里可以見出感性與理性的統一，這種意象表現出一個理念。但是「理性」「理念」這些詞只能指概念。……所以這個藝術定義實在是把想像歸到邏輯而把藝術歸到哲學。 ——《美學綱要》，第一章 從同一觀點，他否定了寓言是藝術，因為寓言是「一個概念和一個意象的從外面強加上來的結合，也就是循陳規的勉強的拼湊」，概念與意象並沒有融合成為一體。克羅齊也並不否認藝術作品裡可以含有概念、思想或哲理，但是認為概念在藝術作品裡既已轉化為意象，即已失其概念的功用。他借用了德國美學家費肖爾的一個譬喻，概念在藝術作品裡好比「一塊糖溶解在一杯水裡，在每滴水裡都還存在著而且起著作用，可是人們再找不出那塊糖來」。克羅齊沒有認識到黑格爾所理解的「理念」，作為理性與感性的統一體，正是如此。由於否定了藝術的邏輯性，克羅齊把欣賞和批評也對立起來了，認為批評是概念的活動，而欣賞則純粹是直覺的活動，「詩人死在批評家裡」，批評是繼直覺之後的名理思考。 克羅齊在這裡所爭辯的確實是美學中的一個基本問題，即形象思維與抽象思維的區別和聯繫的問題。克羅齊把直覺或想像與概念或邏輯思維的對立加以絕對化，多少是受了維柯的影響。這正是他的美學觀點的基本特點所在，也是它的基本弱點所在。在德國古典美學裡，理性與感性的統一是一個基本觀點。克羅齊繼承康德和黑格爾的唯心主義的傳統，卻放棄了這個基本觀點，把直覺或形象思維提到獨尊的地位，把理性或概念因素就一筆勾銷掉了，因而就否定了藝術的思想性，拋棄了德國古典美學的合理內核。這還是和他的「藝術獨立自主」的總的觀點一致的。 5.藝術不能分類。藝術分類通常有兩種，一種以媒介為標準，把藝術分為詩歌、音樂、圖畫、雕刻、建築、舞蹈、戲劇等部門；一種以體裁為標準，把每門藝術又分為若干類，例如文學分為抒情、敘事和戲劇，而戲劇又分為悲劇、喜劇、悲喜混雜劇、正劇、滑稽劇等等。過去文藝理論家一直重視這種分類工作，並且仿亞里士多德和賀拉斯的先例，替每門和每種體裁藝術找出一些經驗性和規範性的規律。克羅齊企圖把這種分類的工作一概推翻。他的理論根據是：藝術在本質上只是直覺，而直覺是整一不可分的，這是藝術的普遍性；直覺都是每個人在一定情境的心境或情感的表現，這是藝術的特殊性： 在普遍與特殊之間，從哲學觀點來說，不能插進什麼中間因素，沒有什麼門類或種屬的系列。無論是創造藝術的藝術家還是欣賞藝術的觀眾，都只需要普遍與特殊，或者說得更精確些，都只需要特殊化的普遍，即全歸結到和集中到一種獨特心境的表現上那種普遍的藝術活動。 ——《美學綱要》，第二章 此外，他還指出一種經驗根據，那就是舊的門類和規律不斷地遭到破壞，新的門類和規律不斷地建立起來，如此輾轉翻舊更新，沒有止境。因此他就斷定：「如果把討論藝術分類與系統的書籍完全付之一炬，那也絕對不是什麼損失。」[463]根據同一理由，他也否定了審美範疇（例如秀美、崇高、悲劇性、喜劇性等）的分類。[464] 在否定藝術門類和規範的一成不變性上，克羅齊的觀點是正確的，但不能據此就否定藝術的分類與經驗總結，否定了這類工作就無異於否定科學方法在美學領域的運用。一切都在發展變化，但是科學並不因此就不能對所研究的對象進行分類和尋求規律。 三 結束語 克羅齊的直覺即表現，亦即藝術，亦即美這樣一種基本美學觀點所包含的意義俱見於上述五個肯定和五個否定中。在介紹中我們已一再指出這種美學觀點剝奪去藝術的一切理性內容和一切實踐活動和社會生活的聯繫，把藝術降低到最單純的、最基層的感性認識活動，亦即表現個人霎時特殊心境或情感的意象；這種意象的單純據說就保證了藝術的獨立自主。從此可見，這種美學觀點是資本主義垂死時期藝術脫離社會生活和自禁於作者個人感受的小天地那種頹廢情況的反映和辯護，是「為藝術而藝術」的理論最極端的發展，也是唯心主義美學在德國達到頂峰以後的總結。這種美學觀點在本世紀一直在資產階級美學界得到普遍的重視，發生過廣泛的影響，這就足以說明它道出了這個時期資產階級中一般人的心事。 如果從十九世紀以來文藝發展的趨勢來看克羅齊的美學，我們可以說它是消極浪漫主義在理論上的迴光返照。克羅齊在《美學綱要》第一章里說，他對藝術問題的答案乃是「浪漫主義與古典主義的巨大衝突所產生的結果」。「古典主義堅決地趨向再現，而浪漫主義則堅決地趨向情感」（從此可見，古典主義與浪漫主義的對立基本上就是現實主義與浪漫主義的對立）。他認為第一流作品「絕大部分是既不能稱為浪漫的，也不能稱為古典的，既不能說單是情感的，也不能說單是再現的，因為它們同時是古典的與浪漫的，再現的與情感的，都是一種活潑的情感變成完全是一種鮮明的意象。古希臘的藝術作品特別如此」。從這段話看，他仿佛認識到古典主義與浪漫主義統一的必要性，而且從他特別重視古希臘的藝術作品以及他的許多譏諷浪漫主義的話看，他仿佛在古典主義與浪漫主義之間，更偏向古典主義的「整一性」。但是這些都是假象，因為他所理解的古典主義與浪漫主義的結合乃在於「一種活潑的情感變成一種鮮明的意象」，這就是說在於他所要求的「抒情的直覺」。在這個定義中，古典主義所要求的客觀現實的再現變成了主觀情感的表現，這仍然是片面的浪漫主義的藝術觀，至多也只能是浪漫主義的靈魂，披上古典主義的軀殼（形式的整一）。這樣理解的浪漫主義之所以是消極的，正如施萊格爾、叔本華和尼采諸人所理解的浪漫主義是消極的一樣，它把藝術最後歸結到孤立的個人的情感和幻想，放棄了積極的浪漫主義的改造人類社會的熱情和理想，甚至墮落到維護反動的社會秩序。 如果從十八世紀以來唯心主義美學發展趨勢看克羅齊的直覺說，我們可以說克羅齊從康德和黑格爾所達到的地方倒退了一大步。近代德國古典美學的基本課題始終是要求克服感性與理性的對立而達到統一，在解決這個課題中，康德、歌德、席勒和黑格爾逐漸發展了美學上的辯證觀點，看到了藝術必然是感性形式與理性內容的結合，儘管在如何結合這一問題上，他們囿於唯心主義的成見，還不能看得很清楚。克羅齊既然拋棄了黑格爾的辯證法，結果對於他所討論的各種「心靈活動」的關係，就只見到對立而見不到統一。他對於藝術進行了逐層剝奪的工作。首先他把認識活動和實踐活動的對立加以絕對化，把藝術放在認識活動這個鴿子籠里，於是藝術就被剝奪了它與實踐生活（經濟的和道德的活動）的聯繫而「獨立」起來。其次他又把感性認識活動和理性認識活動（直覺和概念，形象思維和抽象思維）的對立加以絕對化，把藝術和直覺等同起來，於是藝術就被剝奪了一切理性的內容以及它和哲學、科學與歷史的聯繫而「獨立」起來。這樣逐層剝奪之後，美學就只剩下一個空洞的等式： 最基層的感性認識活動=直覺=想像=表現=抒情的表現=藝術=創造=欣賞（=再造）=美（=成功的表現）。 在這個等式里，藝術內容等於個人的霎時的情感，藝術形式等於表現這情感的意象。無論是情感還是意象，都還停留在理性活動（概念）以下，所以藝術不能有什麼思想或意義。這一切都無異於宣告藝術的滅亡與美學的滅亡！ 克羅齊可以使我們認識到唯心主義美學經過什麼道路走到了這種死胡同，以及它和近代資產階級頹廢主義藝術實踐的聯繫。但是他的貢獻也還不止這一點。在突出地提出形象思維與抽象思維的對立以及認識活動與實踐活動的對立之中，他強調認識活動中形象思維的一方面，對這方面的估價儘管是誇張的、片面的，卻還可以幫助我們認識到形象思維的重要性；同時，這一點是更重要的：他對過去許多美學流派對於形象思維與抽象思維的混淆以及藝術活動與其他活動的混淆（總而言之，美與真和善的混淆）所進行的批判，往往有獨到見解，含有片面真理。例如他對美學上享樂主義、聯想主義、同情說、天才與鑑賞力的對立說、遊戲說以及美在平衡對稱之類形式因素的學說所進行的批判，還是富於啟發性的。