西方美學史 · 第十八章 「審美的移情說」的主要代表：費肖爾、李普斯、谷魯斯、浮龍·李和巴希

一 移情說的先驅：費肖爾父子 近百年來德國主要的哲學家和心理學家之中，幾乎沒有一個人不涉及美學，而在美學家之中也幾乎沒有一個人不討論到移情作用。這個風氣由德國傳播到西方其他各國。提到移情說，人們總是把它聯繫到它的主要代表李普斯。有人把美學中的移情說比作生物學中的進化論，把李普斯比作達爾文[424]，仿佛這個學說是近代德國美學界的一個重大的新發現。這種估計當然是誇大的，但是移情說在近代美學思想中所產生的重要影響是無可否認的。 什麼是移情作用？用簡單的話來說，它就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴。這種現象是很原始的、普遍的。我國古代語文的生長和發展在很大程度上是按移情的原則進行的，特別是文字的引申義[425]。我國古代詩歌的生長和發展也是如此，特別是「托物見志」的「興」。最典型的運用移情作用的例是司空圖的二十四「詩品」以及在南宋盛行的詠物詞。 在西方，亞里士多德也早就注意到移情現象。他在《修辭學》里說到用隱喻格描寫事物應「如在目前」，並且解釋「如在目前」說，「凡是帶有現實感的東西就能把事物擺在我們眼前」，然後舉荷馬為例說，「荷馬也常用隱喻來把無生命的東西變成活的，他隨時都以能產生現實感著名，例如他說，『那塊無恥的石頭又滾回平原』，『箭頭飛出去』和『燃燒著要飛到那裡』，『矛頭站在地上，渴望吃肉』，『矛尖興高采烈地闖進他的胸膛』，在這些事例里，事物都是由於變成活的而顯得是現實的」（著重號引者加）。[426]從此可見，亞里士多德不但注意到移情現象，而且已替它作了解釋：它是一種隱喻。我國漢鄭康成把詩六義中的「興」解釋為「興者託事於物」，唐孔穎達加以引申說，「興者起也，取譬引類，啟發己心；詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也」[427]，這也都是以「興」為一種「隱喻」，可與亞里士多德的看法參較。 我們不必列舉西方關於移情現象的一些較早的看法，單提一些近代美學家對這問題的注意。自從英國經驗派把美學的研究轉到心理學的基礎上，人們就不斷地討論到移情現象。哈奇森用類似聯想來解釋自然界事物何以能象徵人的心情；休謨用同情來解釋平衡感說，「一個擺得不是恰好平衡的形體是不美的，因為它引起它要跌倒、受傷和痛苦之類的觀念」；柏克也用同情來解釋崇高和美，他說，「同情應該看作一種代替，這就是設身處在旁人的地位，在許多事情上旁人怎樣感受，我們也就怎樣感受」，他並且把同情和摹仿聯繫起來，「正如同情使我們關心旁人所感受到的，摹仿則使我們仿效旁人所做的」。[428]對於移情問題作出較大貢獻的是義大利的維柯，他把移情現象看作形象思維的一個基本要素，認為「人心的最崇高的勞力是賦予感覺和情慾於本無感覺的事物」，並且舉出大量的實例來論證語言、宗教、神話和詩的起源都要用這個原則來解釋。[429] 在德國，對移情現象的重視首先是與浪漫運動萌芽期和鼎盛期中所流行的泛神主義思想以及人與自然統一的思想密切聯繫在一起的。溫克爾曼在《古代藝術史》里描繪他對一些古代雕刻（例如《拉奧孔》）的親身感受時，就經常涉及移情現象和內摹仿現象。康德在分析崇高時把移情現象稱為「偷換」（Subreption）： 對自然的崇高感就是對我們自己的使命的崇敬，通過一種「偷換」的辦法，我們把這崇敬移到自然事物上去（對主體方面的人性觀念的崇敬換成對對象的崇敬）。 ——《判斷力批判》，第二十七節 他的一個基本的美學概念是「美是道德精神的象徵」，而這個概念也和移情現象有密切的聯繫： 我們經常把像是建立在道德評價基礎上的名詞應用到自然或藝術中美的事物上去。我們說建築物或樹木是雄偉或壯麗的，平原是喜笑的，乃至於顏色也是純潔的、謙遜的或柔和的，因為它們所引起的感覺包含某種類似由道德判斷所引起的那種心情的意識。 ——《判斷力批判》，第五十九節 狂飆運動的領袖赫爾德進一步強調精神與自然的統一，他在《論美》里把美看作生命和人格在藝術品和自然事物中的表現。例如「一條線的美在於運動，而運動的美則在於表情」，花的美在於它表現了生命力和欣欣向榮的氣象，聲音的美在於它傳出在運動中的物體的活力、抵抗力和哀傷。他並且指出「古代一些最美的形式都由一種精神，一種偉大思想，灌注生命給它們，這種精神或思想採取這種形式，就像把它當作自己的身體，通過它把自己顯現出來」。黑格爾也說，「藝術對於人的目的在使他在對象里尋回自我」；「自然美只是心靈美的反映」。例如寂靜的月夜、雄偉的海洋那一類自然美是「感發心情和契合心情」的，它們的「意蘊並不在於對象本身而在於所喚醒的心情」。[430]此外，用「設身處地」和「外射」來解釋移情現象的還有哲學家和《德國美學史》的作者洛采（Lotze，1817—1881）。他對移情現象曾作過這樣的描繪和解釋： 我們的想像每逢到一個可以眼見的形狀，不管那形狀多麼難駕馭，它都會把我們移置到它裡面去分享它的生命。這種深入到外在事物的生命活動方式里去的可能性還不僅限於和我們人類相近的生物，我們不僅和鳥兒一起快活地飛翔，和羚羊一起歡躍，並且還能進到蚌殼裡面分享它在一開一合時那種單調生活的滋味。我們不僅把自己外射到樹的形狀里去，享受幼芽發青伸展和柔條臨風蕩漾的那種歡樂，而且還能把這類情感外射到無生命的事物里去，使它們具有意義。我們還用這類情感把本是一堆死物的建築物變成一種活的物體，其中各部分儼然成為身體的四肢和軀幹，使它現出一種內在的骨力，而且我們還把這種骨力移置到自己身上來。 ——《小宇宙》，第五卷，第二章 洛採在這裡已指出移情現象的主要特徵，把人的生命移置到物和把物的生命移置到人，所差的只是他還沒有用「移情作用」這個名詞。首先用這個名詞的也不是李普斯而是羅伯特·費肖爾（Robert Vischer）。這位美學家的父親弗里德里希·費肖爾（Friedrich Theodor Vischer，1807—1887）是黑格爾派中一位重要的美學家，著有一部六卷本的《美學》巨著[431]。這是後來車爾尼雪夫斯基在美學上的主要批判對象，但是在移情觀念這一點上，對車爾尼雪夫斯基也產生過不容忽視的影響。[432]他從黑格爾的泛神論的觀點出發，強調「美是理想與現實的統一」，而理想則是一種客觀存在的典型，須克服自然或現實界的「偶然機會的王國」，才能顯出事物的內在本質。他指出形象思維與抽象思維的分別說：「有兩種思想方式：用文字和概念或是用形狀，有兩種翻譯宇宙的方式，用字母或是用意象」。意象對於他像對於黑格爾一樣，是概念或理想的顯現。他晚年逐漸致力於心理學的研究，對過去的客觀唯心主義的觀點有所糾正，特別是在《論象徵》和《批評論叢》里注意到移情現象，而且作出一些心理學的解釋，他把移情作用稱為「審美的象徵作用」，說這種作用就是「對象的人化」。 這種對每一個對象的人化可以採取很多的不同的方式，要看對象是屬於自然界無意識的東西，屬於人類，還是屬於無生命或有生命的自然。通過常提到的緊密的象徵作用，人把他自己外射到或感入到（fühlt sich hinein）自然界事物里去，藝術家或詩人則把我們外射到或感入到（fühlt uns hinein）自然界事物里去。 ——《批評論叢》，第五卷，第95—96頁 值得注意的是他雖還未把「移情作用」用作名詞，卻已把它用作動詞（「感入到」）了。 費肖爾把這種象徵作用分為三級。第一級是神話和宗教迷信所用的象徵作用，例如埃及宗教用牛象徵體力和生殖力，這種原始的象徵作用是在無意識中發生的，用來象徵的形象和被象徵的觀念之間的關係還是曖昧的，從形象不一定就能看出觀念。第二級是寓言所用的象徵作用，例如用天平象徵公道，這是由人有意識地把有類似點的兩件東西，形象（天平）與觀念（公道），聯繫在一起，這種聯繫是比較清楚的，從形象就可以認出觀念。另外一級就是審美活動中的象徵作用，這是第一級與第二級之間的中間級。在審美觀照中，形象與它所象徵的觀念融為一體，我們「半由意志半不由意志地，半有意識半無意識地，灌注生命於無生命的東西」，形象與觀念的關係也是若隱若現。費肖爾把這種審美的象徵活動叫作「黃昏」的心理狀態。費肖爾關於象徵的看法顯然是黑格爾的象徵藝術說的發揮。 正是從費肖爾的「審美的象徵作用」這個基本概念出發，他的兒子羅伯特·費肖爾在《視覺的形式感》（1873）一文里發展出「移情作用」的概念。視覺到的外物的形式組織，據他的分析，並不是空洞無意義的，它們就是「我自己身體組織的象徵，我像穿衣一樣，把那形式的輪廓穿到我自己身上來」，例如「那些形式像是自己在運動，而實際上只是我們自己在它們的形象里運動」，在看一朵花時，「我就縮小自己，把自己的輪廓縮小到能裝進花里去」，反之，看龐大的事物時，「我也就隨它們一起伸張自己」。羅伯特·費肖爾由此下結論說：「這一切都會不可能，假如我們沒有一種奇妙的本領，能把自己身體的形式去代替客觀事物的形式，因而就把自己體現在那種客觀事物形式里。」這就說明了移情作用中對象形式與主體活動之間象徵的關係。 羅伯特·費肖爾把這種「審美的象徵作用」改稱為「移情作用」（Einfuhlung，意思為「把情感滲進裡面去」，美國實驗心理學家鐵欽納鑄造了Empathy這個英文字來譯它）。據他的分析，一切認識活動都多少涉及外射作用，外射的或為感覺，即事物在頭腦中所生的印象，或為情感，即主體方面的心理反應，如快感、不快感以及運動感覺之類。知覺起於知覺神經的刺激興奮，情感起於運動神經的刺激興奮。感覺分三級，第一級叫作「前向感覺」，在這一級感覺里，眼睛還只注意到對象的光線和顏色，還沒有認出對象的形式，主要是知覺神經在活動。這可以說是視覺的準備階段。等到進一步注意到對象的形式時，運動神經的活動就占優勢，因為眼睛筋肉在追隨著對象的輪廓，所以這一級的知覺叫作「後隨感覺」。再進一步，知覺才達到完備階段，這時眼睛不「滿足於追隨對象的線條輪廓」，還要「試圖摹仿對象的全部形狀，把它的全部造型的生動性和鮮明性都摹仿到」，「感覺神經活動和運動神經活動也就結合在一起」。這叫作「移入感覺」，因為觀照者已感覺到對象的內部而進行摹仿。到了這個階段才算進入「低級的感性的」審美欣賞。 情感比起感覺，是「更深刻更親切的心理活動」。離開單純的感覺而進入情感時，我們才算進入了「想像的領域」。情感也分「前向情感」、「後隨情感」和「移入情感」三級，與感覺的三級相對應。情感的三級中的每一級都不過是感覺的三級中的對應級的濃化和深化；它們不同於感覺三級的在於都不只是追隨或摹仿對象的線條輪廓或全部形狀，而是都要涉及想像的活動和情感的外射。情感三級本身的差別就在外射的廣狹深淺上見出。「前向情感」的對象也是光和色方面的現象，例如月光、晨曦和黃昏可以象徵人的情調，紅色可以顯得熱，藍色可以顯得冷之類。「後隨情感」的對象也是事物的形式輪廓，它們被看成有生命，能活動的，顯得在奔騰、翻滾、蜿蜒，或跳躍。最後，到了「移入情感」（即移情作用），審美的活動才達到最完滿的階段，「我們把自己完全沉沒到事物里去，並且也把事物沉沒到自我里去：我們同高榆一起昂然挺立，同大風一起狂吼，和波浪一起拍打岸石」[433]。費肖爾反對用記憶或聯想來解釋這種移情現象，因為移情現象是直接隨著知覺來的物我同一，中間沒有時間的間隔可容許記憶或聯想起作用。 從以上的介紹看，費肖爾父子已基本奠定了移情說的基礎，從此證明一切形式如果能引起美感，就必然是情感思想的表現，就必然有內容。當時德國美學分兩派：「形式美學」派與「內容美學」派，「形式美學」派以赫爾巴特（J.F.Herbart，1776—1841）為代表，專從抽象形式來研究美，「內容美學」派就是黑格爾派，以費肖爾父子為代表，強調內容的重要性，反對形式主義，所以他們的移情說在當時有進步的意義。 二 李普斯 從上文可見，移情說並不是李普斯的新發現，但一般人總把移情說和他的名字聯繫在一起，這也足見他對這方面研究的貢獻較大。李普斯（Theodor Lipps，1851—1914）原是一位心理學家，在慕尼黑大學當過二十年的心理學系主任。他研究美學，主要是從心理學出發的。他翻譯過英國休謨的《人性論》，他的移情說可能受到休謨的同情說的影響。他的研究對象主要是幾何形體所生的錯覺，他的移情說大半以這方面的觀察實驗為論證，這也足以說明他繼承了羅伯特·費肖爾的衣缽，因為費肖爾也是著重研究空間形象感覺的。在美學方面他的主要著作有《空間美學和幾何學·視覺的錯覺》（1897）和一部兩卷本的《美學》（1909）。此外，他在德國《心理學大全的文獻》中所發表的《論移情作用、內摹仿和器官感覺》（卷一，1903）和《再論移情作用》（卷四，1905）兩文里對他的觀點作了簡賅的總結。 像一般德國美學家一樣，李普斯的文字是抽象的、艱晦的。要介紹他的移情說，我們最好用他在《空間美學》里所著重討論的具體的例子，希臘建築中多立克式石柱來說明。多立克式石柱支撐希臘平頂建築的重量，下粗上細，柱面有凸凹形的縱直的槽紋。這本是一堆無生命的物質，一塊大理石。但是我們在觀照這種石柱時，它卻顯得是有生氣，有力量，能活動的。首先，朝縱直的方向看，石柱仿佛從地面上聳立上騰。這種聳立上騰或縱直伸延的活動就成為石柱所「特有的活動」。有這種活動，石柱才獲得它那一特殊模樣的存在。但是石柱顯出活動，不是沒有條件的；活動要在克服反活動中才能顯出。反活動就是石柱本身的和它所支撐的重量。順著這重量所施加的壓力，石柱就會倒塌。現在它不但不倒塌，而且顯得昂然挺立，這就是因為它抵抗住而且克服了重量壓力的反活動，才使人感覺到有直立上騰的力量和活動。其次，朝橫平的方向看，重量壓力本來會使石柱膨脹，以至於破碎成為一盤散沙，這種反活動卻不像在縱直方向那樣起伸延運動的感覺，而是引起石柱自己「凝成整體」「界定範圍」的印象，即保持住形體，不至破碎的印象。所以朝橫平方向看，石柱所特有的活動不是聳立上騰而是凝成整體。在凝成整體之中，它仿佛就「壓住了」掙扎著要衝破局限（所界定的範圍）的那種重量壓力。無論是「聳立上騰」還是「凝成整體」，都是一種錯覺，都是活動與反活動的矛盾對立的統一的結果。這裡可以看出李普斯思想中的辯證因素。 李普斯把這種從力量、運動、活動、傾向等方面來看待對象的方式叫作「機械的解釋」，即運用動力概念（運動、活動、力量之類概念）的解釋。名為「解釋」，實際上並不涉及意識活動，這一點待下文再談。「機械的解釋」只是移情作用的一方面，另一方面還有一種「人格化的解釋」，也就是以人度物，把物看成人的解釋。這種「人格化的解釋」之所以發生，是因為「我們都有一種自然傾向，要把類似的事物都放在同一觀點下去理解」；「我們總是按照在自己身上發生的事件的類比，即按照我們切身經驗的類比，去看待在身外發生的事件」。就是按照這種以己度物式的類比，我們才感覺到外物仿佛像我們自己一樣，在顯出一種變化（即發生一種事件）時，總是由「力量」和「活動」造成的，總有努力、成功、失敗、主動、被動之類活動感覺： 這種向我們周圍的現實灌注生命的一切活動之所以發生，而且能以獨特的方式發生，都因為我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在於我們的事物里去，移置到在這種事物身上發生的或和它一起發生的事件里去。這種向內移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。 ——《空間美學》，第一章 這裡所說的就是「人格化的解釋」，就是把物化成人，也還是不涉及意識的。 這兩種解釋或看待事物的方式雖可分辨，卻不可分割。它們不是先後承續而是一次進行的。再拿石柱為例來說： 石柱的存在本身，就我所知覺到的來說，像是直接的（馬上就看到，不假思索——引者注），就在我知覺到它那一頃刻中，它已顯得是由一些機械的（即動力的）原因決定的，而這些機械的原因又顯得是直接從和人的動作的類比來體會的。在我的眼前，石柱仿佛自己在凝成整體和聳立上騰，就像我自己在鎮定自持，昂然挺立，或是抗拒自己身體重量壓力而繼續維持這種挺立姿態時所做的一樣。 ——《空間美學》，第一章 這種以己度物的原因何在？李普斯在前段引文里提到這種類比「使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解」，這是一種理智方面的解釋（「易理解」），但是也已包括情感方面的解釋（「接近」，「親切」）。他在下結論時所側重的是情感方面的解釋： 這個多立克式石柱的凝成整體和聳立上騰的充滿力量的姿態，對於我是可喜的，正如我所回想起的自己或旁人在類似情況下的類似姿態對於我是可喜的一樣。我對這個多立克式石柱的這種鎮定自持或發揮一種內在生氣的模樣起同情，因為我在這種模樣里再認識到自己的一種符合自然的、使我愉快的儀表。所以一切來自空間形式的喜悅——我們還可以補充說，一切審美的喜悅——都是一種令人愉快的同情感。（著重號引者加） ——《空間美學》，第一章 值得注意的是李普斯在《空間美學》里以及在較遲一年發表的《論喜劇與幽默感》（1898）里都還只用「同情感」和「審美的同情」而沒有用「移情作用」，後者只是在後來的著作里才採用的。不過前後用的名詞雖不同，實質仍是一事。 「一切審美的喜悅」既然「都是一種令人愉快的同情感」，同情感就成為一切審美活動的必有條件了。但這並不等於說，一切移情作用都是審美的。我們看見一個人笑，自己也喜悅，也有笑的傾向。這種同情的了解就已涉及移情作用，李普斯把它叫作「實用的移情作用」，認為它不是審美的移情作用，因為審美的移情作用只有在忘去實際生活中的興趣和情調時才會發生。然則審美的移情作用的特徵究竟何在呢？這是理解移情作用所必須理解的基本問題之一。李普斯對這問題的前後解答不完全相同。在《空間美學》里他從主觀反應和對象形式兩方面來界定審美的同情的特徵。從主觀反應方面來說，「向我們周圍的現實灌注生命的活動」以及這活動所伴隨的「一種令人愉快的同情感」是一個特徵。從對象形式方面說，審美的對象不是物質而是形式。再舉多立克式石柱為例來說，使我們感覺到聳立上騰的，即使我們起審美的移情作用的，並不是「石柱所由造成的那大塊石頭」，而是「石柱所呈現給我們的空間意象」，即線、面和形體所構成的意象。不是一切幾何空間都是審美空間，「空間對於我們要成為充滿力量和有生命的，就要通過形式。審美的空間是有生命的受到形式的空間。它並非先是充滿力量的、有生命的而後才是受到形式的。形式的構成同時也就是力量和生命的形成」[434]。這就是說，對象所顯出的生命和力量是和它的形式分不開的，二者的統一體才是意象，也才是審美的對象。 在《空間美學》里，具體事例的分析多於理論的探討，在《論移情作用、內摹仿和器官感覺》（1903）一文里，李普斯才就他的理論系統作了一個簡賅的總結。他仍從審美的對象說起，仍認為審美的對象是直接呈現於觀照者的感性意象。但是他指出審美欣賞的對象和審美欣賞的原因不是一回事，說「審美欣賞的原因是我自己，或是『看到』『對立的』對象而感到歡樂或愉快的那個自我」，因為在對著審美對象而感到愉快時，我還感覺到努力、使勁、抵抗、成功之類「內心活動」，「而且在這一切內心活動中我感到活力旺盛，輕鬆自由，胸有成竹，舒捲自如，也許還感到自豪之類。這種情感才是審美欣賞的原因」。這樣說來，美感的起因就不在對象而在對象所引起的主觀情感了。李普斯在這裡顯然墮入了主觀唯心主義，但是他又始終強調審美價值的判斷絕對依存於對象，不是一種個人的主觀的武斷，而是對象的一種正當的「權利要求」。[435] 李普斯在論文中費大力要說明的其實不過是一句很簡單的話：在審美的移情作用里，主觀與客觀須由對立關係變成統一的關係。懂得這一點，我們就會懂得下面兩段話： ……在對美的對象進行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕鬆自由或自豪。但是我感到這些，並不是面對著對象或和對象對立，而是自己就在對象裡面。……這種活動的感覺也不是我的欣賞的對象，……它不是對象的（客觀的），即不是和我對立的一種東西。正如我感到活動並不是對著對象而是就在對象裡面，我感到欣賞，也不是對著我的活動，而是就在我的活動裡面。……[436]（著重號原文有） 和我對立的對象，乃至於我自己的活動（在和我對立時已變成對象），對於我都只能是一種觀念或印象，而審美的移情作用的內容卻不能只是一種觀念而是一種實際感受，經驗或生活，我須與對象打成一片，就活在對象里，親身體驗到我活在對象里的活動，我才能感受審美欣賞所特有的那種喜悅。所以李普斯說： 從一方面說，審美的快感可以說簡直沒有對象，審美的欣賞並非對於一個對象的欣賞，而是對於一個自我的欣賞（這就是說，不是欣賞一個和我對立物的觀念而是欣賞我在對象里親身體驗到的生活本身——引者注）。它是一種位於人自己身上的直接的價值感覺；而不是一種涉及對象的感覺。毋寧說，審美欣賞的特徵在於：在它裡面，我的感到愉快的自我和使我感到愉快的對象並不是分割開來成為兩回事，這兩方面都是同一個自我，即直接經驗到的自我（即在對象裡面生活著的自我——引者注，著重號引者加）。 自我和對象既已成為一體，我們就不能說審美活動中所欣賞的只是對象或只是自我，而是既是對象又是自我的統一體。李普斯把審美的移情作用的主客之間這種辯證的關係界定如下： 審美快感的特徵就在於此：它是對於一個對象的欣賞，這個對象就其為欣賞的對象來說，卻不是一個對象而是我自己（既是被欣賞著的，又是我自己在其中生活著的——引者注）。或者換個方式說，它是對於自我的欣賞，這個自我就其受到審美的欣賞來說，卻不是我自己，而是客觀的自我（即不是日常實用生活中的自我，而是「對象化」了的，生活在所觀對象里的自我——引者注）。 總觀以上所述，李普斯從三方面界定了審美的移情作用的特徵，不過這三方面又不能割裂開來而要綜合在一起來看。第一，審美的對象不是對象的存在或實體，而是體現一種受到主體灌注生命的有力量、能活動的形象，因此它不是和主體對立的對象。其次，審美的主體不是日常的「實用的自我」而是「觀照的自我」，只在對象里生活著的自我，因此它也不是和對象對立的主體。第三，就主體與對象的關係來說，它不是一般知覺中對象在主體心中產生一個印象或觀念那種對立的關係，而是主體就生活在對象里，對象就從主體受到「生命灌注」那種統一的關係。因此，對象的形式就表現了人的生命、思想和情感，一個美的事物形式就是一種精神內容的象徵。所以在基本觀點上，李普斯和費肖爾父子還是一致的。 最後，我們還要約略談一下德國移情派美學家們內部所經常爭辯的一個問題：移情作用是否可以用觀念聯想的原則來解釋呢？是否因為看到對象的某種形式而聯想到自己的某些生活經驗，就產生移情作用呢？以西伯克（H.Siebeck）為代表的美學家們力持觀念聯想的解釋，以福克爾特（J.Volkelt，李普斯以外，德國最重要的移情說的代表，《美學系統》的作者）為代表的美學家們則竭力反對觀念聯想的解釋。李普斯在這個問題上的態度是有矛盾的。在《空間美學》里，他肯定了對過去生活經驗的聯想在移情作用中確實發揮作用，不過認為這種聯想作用是在下意識中進行的。他指出對象的活動有難有易，即所要克服的障礙有大有小，「這種情況就使我們回想起自己所經歷過的與它雖不同而卻相類似的過程，使我們回想起自己發出同樣動作時的意象以及自然伴隨這種動作的親身感到過的情感」[437]。這裡所談的正是「類似聯想」，不過李普斯又認為移情作用與尋常的類似聯想有所不同： 過去經驗無疑地在我們心裡不涉及意識地發揮作用；它們在我們心裡發揮作用，並不是作為個別孤立的東西，我們並不能把在過去經驗中所學習到的東西完全移到一個類似的新事例上來運用。凡是屬於同一範圍的過去經驗，只要積累得夠多，就會在我們心裡凝成一種規律。一旦凝成規律，這些過去經驗就不再個別孤立地在我們心裡發揮作用，而是像一般規律一樣，作為共同性或整體來發揮作用。我們無須意識到這種規律，也無須意識到其中個別事例。（著重號引者加） ——《空間美學》，第八章 過去類似經驗所凝成的規律、共同性或整體，就是在觀照美的事物形象時心中所引起的「力量」「活動」「抵抗」「掙扎」「成功」之類的抽象的情感。它們就是「人格」或「自我」的基本組成部分。在審美活動中起作用的就是「自我」中這類抽象的情感，而不是過去經驗中某些具體細節的聯想。在《再論移情作用》（1905）一文里李普斯又進一步指出審美的移情作用與聯想作用的區別在於有無表現： 說一種姿勢在我看來仿佛是自豪的或悲傷的表現，這和說我看到那姿勢時，自豪或悲傷的觀念和它發生聯想，是很不相同的。如果我看到一塊石頭，硬軟之類觀念就和這一知覺發生了聯想；但是我絕不因此就說我所看到的石頭或是在想像中的石頭表現出硬和軟。反之……說一種姿勢是自豪的或悲傷的，這就不過是說，它表現出自豪或悲傷。……姿勢和它所表現的東西之間的關係是象徵性的。……這就是移情作用。凡是只以普通意義的聯想關係而與所見對象聯繫在一起的東西都不屬於純粹的審美的對象。浮士德的苦惱和絕望使我們感到不愉快（這是由於聯想——引者注），這件事實卻不妨礙我們對浮士德的苦惱和絕望的總的體驗是愉快的，由於這體驗中包括心靈的豐富化、開擴和提高。體驗到浮士德痛苦的不是實在的自我，而是觀照的或觀念性的自我。 李普斯在這裡更強調的是同情而不是聯想。所以他說：「使我愉快的並不是浮士德的絕望，而是我對這絕望的同情。」他仿佛認為反面的人物很難引起審美的移情作用，因為它們不能引起同情： 表現給我看的一種心境如果要對我產生快感，那就只有一個條件：我須能讚許它，……「讚許」就是我的現在性格和活動與我所見的事物之間的實際諧和。正是這樣，我必須能讚許我在旁人身上發見的心理活動（這就是說，我對它們必須能起同情），然後它們對於我才會產生快感。 ——《再論移情作用》 能引起同情共鳴的東西才能引起審美的移情作用，所以李普斯說美感就是「在一個感官對象里所感覺到的自我價值感」。在《論喜劇與幽默感》里，他說得更清楚：「一切藝術的和一般審美的欣賞就是對於一種具有倫理價值的東西的欣賞。」在這個意義上，美與善是密切聯繫著的。 李普斯的移情說主要是從心理學觀點提出的。在心理學觀點上他一向反對「身心平行說」，即反對從生理學觀點來說明心理現象，所以他反對用內摹仿的器官感覺來解釋移情作用。在這方面他的主要的論敵是谷魯斯。 三 谷魯斯 谷魯斯（Karl Groos，1861—1946），像李普斯一樣，也是一位從心理學觀點出發去研究美學的德國學者。席勒在《審美教育書簡》里所提出的藝術起於「遊戲衝動」說對他起了很大影響。如果藝術與遊戲在本質上是一回事，要研究藝術的原理，就不能不深入地研究遊戲。谷魯斯所以在這方面做了很多的觀察與分析的工作。他的研究結果都總結在兩部著作里：《動物的遊戲》（1898）和《人類的遊戲》（1901）。此外他還發表了一些美學專著，主要有《美學導言》（1892）和《審美的欣賞》（1902）。在他看來，藝術創造和欣賞都是「自由的活動」，遊戲也是「自由的活動」，藝術和遊戲是相通的。在審美中，這種自由的活動表現於內摹仿。他的內摹仿說實際上就是移情說的一個變種。為了便於理解他的內摹仿說，先須約略介紹他的遊戲說。 遊戲說自從席勒提出以後，首先採用來加以發揮的是英國哲學家斯賓塞（H.Spencer，1820—1903）。他認為遊戲和藝術都是「過剩精力」的發泄。高等動物無須費全副精力來保存生命，而且在進行某種活動時，其他活動都暫時停止，使所需要的精力因休息而得到補充，所以它們有過剩的精力。這種過剩的精力既無鬚髮泄於有用的工作，就發泄於無用的自由的摹仿活動，即遊戲或藝術活動。[438]接著德國藝術史家朗格（Konrad Lange，1855—？）在《藝術的本質》里進一步發揮了席勒的遊戲說。他也認為藝術和遊戲一樣，都比實際生活提供給人更多的而且更豐富的運用本能衝動而進行自由活動的機會。他特別從席勒以及其他德國古典美學家所指出的「存在」（Sein）與「顯現」（Schein）的分別中得到啟示，認為藝術和遊戲都滿足於「顯現」或形象，把虛構的形象看成「仿佛是」真實的，所以都是一種「有意識的自欺」或「有意識的自蹈幻覺」（Eine bewusste Selbsttaūschung），即明知其為虛構而仍「佯信」以為真，雖是遊戲而仍以認真的態度去進行。 谷魯斯反對斯賓塞的「精力過剩說」，因為它不能解釋遊戲的方式何以隨種屬、性別和年齡而有差異。他提出所謂「練習說」，主張遊戲並不是與實用生活無關的活動，而是將來實用活動的準備和練習，例如小貓戲抓紙團是練習捕鼠，女孩戲餵木偶是練習做母親，男孩戲打仗是練習戰鬥本領。所以遊戲就是學習。除掉在低級階段，遊戲只是遺傳的本能衝動的滿足以外，較高級的遊戲「歸根到底是我們慣常感到的對力量的快感，覺得有能力擴張施展才能範圍的那種欣喜」以及連帶的「自我炫耀」的快感。由於遊戲產生快感，所以過了兒童的學習期，人還是繼續遊戲。在高級階段，遊戲總是帶著外在的目的，過渡到藝術活動。谷魯斯是不贊成「為藝術而藝術」的，他說： 就連藝術家也不是只為創造的樂趣而去創造；他也感到這個動機（指上文所說的「對力量的快感」），不過他有一種較高的外在目的，希望通過他的創作來影響旁人，就是這種較高的外在目的，通過暗示力，使他顯出超過他的同類人的精神優越。 ——《動物的遊戲》，《遊戲與藝術》章 關於遊戲過程中的心理狀態，谷魯斯也不完全贊同朗格的「有意識的自蹈幻覺說」：「朗格似乎做得太過分，把這個（搖擺於自蹈幻覺和對這幻覺的意識之間的心理狀態）看成一切審美樂趣和遊戲樂趣的基本。根據自我檢查就可以看出：在長久繼續的遊戲裡我們所感到的高度快感之中，實在的自我總是安靜地隱在台後，並不出面干預。……例如在看《浮士德》劇中監獄一場時，自始至終我們都在緊張地欣賞，完全忘去我們自己，只有在幕落後我們吸一口長氣，才回到現實世界中來。」[439] 遊戲不都是摹仿性的，例如貓戲捕鼠、犬戲毆鬥，都不一定要有範本，它們全憑本能衝動。但是藝術總是屬於摹仿性的遊戲。在這一點上谷魯斯與席勒、斯賓塞和朗格諸人都是一致的。我們無須對這種觀點多加批判，只消說他們的共同錯誤在於由藝術與遊戲的部分類似，推論到它們的全部的等同，忽視了一個基本事實：藝術在反映現實、影響現實以及創作出持久的作品等重要方面，都與遊戲有本質的不同。 谷魯斯把遊戲和摹仿都看作本能，而且認為在一般審美活動中遊戲和摹仿總是密切聯繫在一起的。他指出凡是知覺都要以摹仿為基礎，例如看見圓形物體時，眼睛就摹仿它作一個圓形的運動，看見旁人發笑，自己也隨之發笑。不過審美的摹仿雖建立在知覺的摹仿的基礎上，卻有它的特點。一般知覺的摹仿大半外現於筋肉動作，審美的摹仿大半內在而不外現，只是一種「內摹仿」（Innere Nachahmung）。「例如一個人看跑馬，這時真正的摹仿當然不能實現，他不願放棄座位，而且還有許多其他理由不能去跟著馬跑，所以他只心領神會地摹仿馬的跑動，享受這種內摹仿的快感。這就是一種最簡單、最基本也最純粹的審美欣賞了。」[440]谷魯斯把這種「內摹仿」看作審美活動的主要內容，正猶如李普斯把「移情作用」看作審美活動的主要內容。不過李普斯的「移情作用」並不完全排斥「內摹仿」，谷魯斯的「內摹仿」也不完全排斥「移情作用」。兩人只在側重點上有所不同：李普斯的「移情說」側重的是由我及物的一方面，谷魯斯的「內摹仿說」側重的是由物及我的一方面。由於側重點不同，「移情說」和「內摹仿說」就顯出一些重要的差異。 谷魯斯在界定「審美的同情」的特徵的同時，就已說明他和李普斯的分歧。他指出在當時流行的「審美的同情說」（即「移情說」）所討論的複雜過程里，可以分辨出這些主要的特徵： 1a.人心把旁人（或物）的經驗看作仿佛就是它自己的。1b.假如一種本無生命的對象具有和我們人類一樣的心理生活，它也就會經歷到某些心理情況，對這些假設它有的心理情況我們也親身經歷一遍。2a.我們內在地參加一個外在對象的動作。2b.我們也想到一個靜止的物體會發出什麼樣的運動，假如它們實在有我們所認為它們有的那些力量（「形式的流動性」）。3.我們把自己的內心同情所產生的那種心情移置到對象上去，例如說到崇高事物嚴肅，美的事物喜悅之類。 ——《人類的遊戲》，第二部分，第三章 這可以說是李普斯派的移情說的一個簡賅的敘述。谷魯斯認為這些特徵並不足以概括全部審美的事實，還必須加上他所強調的遊戲、內摹仿和內摹仿所涉及的器官感覺。 他舉李普斯在《空間美學》所詳細討論的多立克式石柱為例。李普斯用對象形式「提醒」我們自己的類似動作的「觀念」來解釋石柱的聳立上騰和凝成整體，實際上是把這種過程看作承續的聯想。但是「承續聯想在審美欣賞中並不是一個因素」，因為連李普斯自己也承認審美過程不經過反思，「我們對自己的動作並沒有一個真正的意象懸在眼前，我們實際上並沒有被『提醒』，因為所說的過程是一種同時發生的『融合過程』」，即所謂「機械的解釋」和「人格化的解釋」的融合過程，由於這種融合，過去經驗和當前感官印象才融成一個和諧整體，我們才有石柱聳立上騰之類感覺。谷魯斯承認審美活動不能沒有這種融合，但是認為它也不能止於這種融合，因為如果它止於融合，它就還僅是一般的知識而不是具有特殊喜悅的審美的知覺。例如小孩和野蠻人聽到雷的吼聲，就產生一種宏壯聲音在盛怒中咆哮的印象而感到恐懼。這種恐懼情感還不是審美的，只有在人能以遊戲的態度，從雷的吼聲本身感到一種獨立的快感時，他才能對它有審美的欣賞。石柱的例子也是如此： 我們不可能想到石柱的上騰運動而不想到自己的過去經驗，這當然是不證自明的，但是我認為在審美的知覺里，當事人有意識地抱著這個印象（即石柱上騰的印象——引者注）流連不舍，只是為著它的一些產生快感的性質，這也就是說，他是帶著遊戲的態度而抱著這種印象流連不舍。 谷魯斯認為這就足以證明遊戲是審美活動中的一個重要因素。在審美活動中，這種遊戲是一種「內摹仿的遊戲」。內摹仿頗近似戲劇表現中的摹仿，在戲劇摹仿中，演員「把自我轉移到另一個人的情境中和他同一起來」；內摹仿則「前進一步，走向把摹仿衝動加以精神化」，不一定實現為外在的動作： 內摹仿是否應看作一種單純的腦里的過程，其中只有過去動作、姿態等等的記憶才和感官知覺融合在一起呢？絕不是這樣。其中還有活動，而活動按照普通的意義是要涉及運動過程的。它要表現於各種動作，這些動作的摹仿性對於旁人也許是不能察覺到的。依我看，就是對實際發生的各種動作的瞬間知覺才形成了一個中心事實，它一方面和對過去經驗的摹仿融合在一起，另一方面又和感官知覺融合在一起。 從此可見，谷魯斯把內摹仿的運動知覺（即器官知覺）看作審美活動的核心，圍繞著這個核心，過去經驗的記憶和當前對形象的知覺才融合成為整體。如依李普斯看，則當前形象的知覺和過去經驗（如努力、掙扎、成功等）的記憶的聯想就形成了審美的移情作用。谷魯斯則認為，「單是過去經驗的回聲絕不會造成我所了解的內摹仿的遊戲」，因為它不能解釋「審美性的同情所具有的那種溫熱親切的感受和逐漸加強的力量」，這種運動感覺究竟包含什麼內容呢？谷魯斯說它包含「動作和姿勢的感覺（特別是平衡的感覺），輕微的筋肉興奮以及視覺器官和呼吸器官的運動」。這些運動「只是一種象徵而不是一種複本」，這就是說，部分可以代替全體，例如看螺旋形並無鬚髮出真正的螺旋形的運動，只消眼睛和呼吸器官的一些輕微運動以及頸部喉部筋肉的輕微興奮就行了。 谷魯斯和李普斯的基本分歧就是內摹仿的運動感覺是否組成審美快感的要素這一問題上。李普斯並不否認移情現象中帶有內摹仿，只是否認這種活動能影響到審美的意識。他在《論移情作用、內摹仿和器官感覺》一文里詳細地討論過這個問題。他認為審美活動是一種聚精會神的狀態，我們既然凝神觀照對象的動作，就「意識不到我實際已在發生的動作，也意識不到我身體裡所發生的一切」，但是「仍然有一種活動、努力、成就或成功的感覺，仍然有一種內摹仿的感覺」。這內摹仿的感覺並不是器官感覺，因為「對於我的意識來說，這種內摹仿只是在能見到的對象里發生。努力、掙扎、成功的感覺就不再和我的動作聯繫在一起，而是只和所見到的那個客觀的物體動作聯繫在一起」： 總之，這時我連同我的活動的感覺都和那發出動作的形體完全融為一體。……我被轉運到那形體裡面去了。就我的意識來說，我和它完全同一起來了。既然這樣感覺到自己在所見到的形體裡活動，我也就感覺到自己在它裡面的自由、輕鬆和自豪。這就是審美的摹仿，而這種摹仿同時也就是審美的移情作用。 ——《論移情作用、內摹仿和器官感覺》 這就是說，物我同一中的聚精會神的狀態不容許我意識到自己眼睛頸項等部的筋肉運動或是呼吸的變化。所以李普斯下了這樣的結論： 任何種類的器官感覺都不以任何方式闖入審美的觀照和欣賞。按審美觀照的本性，這些器官感覺是絕對應排斥出去的。 很顯然，這種結論和谷魯斯的結論是完全對立的。 這種爭執在西方美學界至今還未得到解決。據一般心理學家的看法，人在知覺反應方面本來有「知覺型」與「運動型」之別。屬於「知覺型」的人在知覺事物時只起視覺或聽覺的意象。屬於「運動型」的人在知覺事物時，運動感覺或器官筋肉感覺才特彆強烈。因此，「知覺型」的人在審美活動中也只起視覺和聽覺方面的意象，「運動型」的人才起器官感覺，這種器官感覺就大大加強視覺和聽覺方面的意象。谷魯斯自認屬於「運動型」，並且認為如果只有「運動型」的人才有內摹仿的器官感覺，「審美欣賞中一個很重要的組成部分就會只限於這一部分人才有」，也就是說，運動型的人就有較高的欣賞力。不過谷魯斯後來部分地接受了李普斯的批評，承認他的理論只能適用於「運動型」的人，單憑靜觀的「知覺型」的人也還是可以有很高的欣賞力。[441]這就是承認運動感覺並不是審美欣賞中必然的普遍的要素了。 四 浮龍·李 在英國方面，移情說的主要代表是浮龍·李（Vernon Lee，1856—1935）。這是文藝批評家巴格特（Violet Paget）的筆名。她著有《美與丑》（1897）和《論美》（1913）等書。《美與丑》是她和湯姆生（C.Anstruther Thomson）合著的，其中例證大半是湯姆生對自己在審美活動中生理和心理反應的內省和描寫，理論大半是浮龍·李的分析和總結。湯姆生是屬於運動型的，在觀照雕刻、建築和繪畫時，有強烈的器官感覺，例如她觀照花瓶時如果「雙眼盯著瓶底，雙足就壓在地上。接著，隨著瓶體向上提起，她自己的身體也向上提起，隨著瓶體上端展寬的瓶口的向下壓力，自己也微微感覺到頭部的向下壓力，……有一套完整的平均分布的身體適應活動伴隨著對瓶的觀照。正是我們自己身上的這類動作的完整與和諧才是和感覺到瓶是一個和諧的整體這個理智的事實相適應的」。她甚至認為「如果我們昂首挺胸，全身筋肉緊張地站在雕像面前，我們就不可能聚精會神地圓滿地欣賞一座像《麥底契愛神》那樣身體微向前彎的雕像」[442]。 浮龍·李對審美現象富于敏感而不擅長於邏輯分析。她根據湯姆生的自省和自己的觀察所建立的理論是含糊的而且前後自相矛盾的。她在寫《美與丑》時還沒有接觸到李普斯和谷魯斯的著作。她的看法顯然很接近谷魯斯的內摹仿說，所不同者谷魯斯更側重內摹仿中筋肉運動的感覺，而她則更側重內摹仿中情緒反應所涉及的內臟器官感覺，如呼吸循環系統的變化之類。在這方面她吸收了當時流行的關於情緒的「詹姆斯—朗格說」。情緒發動時身體器官上都要起變化，例如恐懼時面色變白，羞慚時面孔變紅，歡喜時喜笑顏開，悲哀時愁眉流淚之類。一般心理學家都以為先有情緒而後有器官變化；情緒是因，器官變化是果。美國實用主義派心理學家威廉·詹姆斯和德國心理學家朗格卻反對此說，認為事物的知覺直接引起身體器官的變化，這些變化所生的感覺的總和就是情緒，所以器官變化是因，而情緒是果，例如笑並不是由於喜而喜倒是由於笑，逃避並不是由於恐懼而恐懼倒是由於逃避。浮龍·李把這個理論應用到審美欣賞上，例如上文所說的看花瓶時各種身體器官變化的總和就產生審美活動中所特有的那種喜悅情緒。她還認為採用詹姆斯—朗格情緒說，就有一個辨別美醜的標準：凡是對象能引起有益於生命的器官變化就美，能引起有害於生命的器官變化就丑。應該指出，詹姆斯—朗格情緒說由於把情緒化成感覺，已遭到心理學家們的拋棄；這個學說既不能成立，浮龍·李把審美的情感簡單化為器官感覺總和的理論也就要隨之倒塌了。 在接觸到李普斯和谷魯斯的著作之後，浮龍·李對於她早年在《美與丑》中所提出的看法作了一些修改。特別是在受到李普斯的批評之後，她放棄了「詹姆斯—朗格情緒說」，承認審美的情感不能歸結為各種器官運動感覺的總和。在大體上她接受了李普斯的移情說。例如她所舉的「山立起來」的例子。山是一堆靜止的物質，我們何以覺得它立起來呢？她說，山的形狀「迫使我們要提起或立起我們自己，以便看得到它」，「山的立起是由我們意識到自己抬起眼睛、頭或頸時所引起的一個觀念」。「這個現時的特殊的『抬起』動作只是一種核心，圍繞著這核心凝聚著我對一切類似的『抬起』或『立起』動作的記憶」，成為一種「複合照像」似的一般「立起」觀念，在聚精會神之中，「被移置到那座山上去」。她把這種移情作用過程做了如下的總結： 由於我們有把知覺主體的活動融合於對象性質的傾向，我們從自己移置到所見到的山的形狀上去的不僅是現時實際進行的「立起」活動的觀念，而且還有一般「立起」觀念所涉及的思想和情緒。正是通過這種複雜的過程，我們才把我們活動的一些長久積累的、平均化過的基本形態（即抽象化的「起立」感覺——引者注），移置到（這完全是不知不覺的）那座靜止的山，那個沒有身體的形狀上去。正是通過這種過程，我們使山抬起自己來。這種過程就是我所說的移情作用。 ——《論美》，第九章 這種看法和李普斯在《空間美學》里所提出的看法似並無二致，可是浮龍·李卻又反對李普斯的「移置自我於非自我」（「物我同一」）的提法，說他「落到了隱喻的陷阱」，因為在移情作用中愈凝神觀照對象（「非自我」），也就愈意識不到「自我」。其實李普斯明確說過這種移置是在下意識中進行的，而且浮龍·李所說的平均化的或抽象化的活動觀念以及它所涉及的思想和情緒，也正是李普斯所說的「自我」或「人格」的組成部分。所以總的來說，浮龍·李對於移情說並沒有作出什麼新的貢獻，只是由於文筆流利，對宣揚移情說有些功勞。 五 巴希 移情說的法國代表是巴黎大學美學教授巴希（V.Basch），他的主要著作是《康德美學批判》（1897）。這部巨著的內容並不完全符合它的名稱，除掉批判康德美學以外，還介紹了近代美學主要流派（特別是德國主要流派）的思想，並且闡明了作者自己的美學觀點。巴希接受了當時在德國盛行的移情說，他的來源主要是費肖爾父子而不是李普斯，同時他也接受了谷魯斯的內摹仿說。在這部書的中心部分題為「審美的情感」的第五章里，他著重地討論了美感的特點。他認為審美的情感和一般的情感的區別在於：a.來自視聽兩種高級感官；b.起因是事物的形狀；c.直接的，即不假思索的；d.不受一般感官滿足的條件約制；e.比一般情感較溫和，對起實際行動的意志影響較弱；f.較易丟開；g.它是一種同情的社會情感。在這些特點之中起主導作用的是最後一個，即同情感。 巴希追隨費肖爾父子，把審美的同情叫作「審美的象徵作用」，因為在審美的同情里，客觀的形象總是象徵主觀的思想和情感。他還聲稱這種審美的同情也就是費肖爾所說的移情作用和谷魯斯所說的內摹仿。他替同情所下的定義是：「灌注生命給無生命的事物，把它們人格化，使其變成活的，這就是和它們同情，因為同情正是跳開自己，把自己交給旁人或旁物。」這個原則適用於對自然的欣賞，例如我們隨岩石一起昂然挺立，隨溪流一起濺浪花，都是由於同情而達到物我同一中的生命交流。這個原則也適用於對藝術的欣賞。在欣賞藝術作品時，「我們在過著藝術家所描繪的那些人物的生活」，既能分享荷蘭畫中的卑微的日常生活，也能分享近代文藝作品中的聖徒和英雄的生活；既能分享莫扎特的微笑的靜穆，也能分享貝多芬的沉雄悲壯。不過欣賞藝術的同情要比欣賞自然的同情較為複雜： 當我們對一件藝術作品起美感時，在我們身上發生的有一種雙重同情活動。一方面我們同情於所描繪的人物，他們的外貌以及他們的溫柔的或強烈的內心活動；另一方面我們的同情還由作品轉到藝術家，是他才把我們從日常卑瑣事務生活中解放出來，我們對他的敬慕使我們有一種傾向，要從他的天才所放射出的人物中去尋找他自己的靈魂中的一丘一壑。 ——《康德美學批判》，第五章 從此可見，審美的同情有解放自我和擴大心靈的作用。 巴希的結論是：「審美的情感（美感）主要在於對事物，或者說得更精確一點，對事物的形狀的同情活動。」他在美感里分辨出三種不同的因素：第一種是由簡單的光和色直接引起的感官快感，叫作「感性因素」；其次是由形狀的形式引起的理性快感，叫作「形式因素」；第三種是由聯想到內容意義或與其他事物的關係而引起的快感，叫作「聯想因素」。巴希就美感的這三種因素逐一檢查，認為每一種因素都可以歸納到審美的同情。就直接的感性因素來說，紅色使人感到熱烈興奮，並不是因為眼睛構造是否習慣於看紅色，而是「因為我們在某種程度上把自己和紅色同一起來，把血和火曾經使我們感受過的那些情感移交給紅色，使它具有人格」。就形式因素來說，巴希反對形式主義者的單憑形式就足以引起美感的主張，引用德國移情派美學家們所舉的一些事例來說明抽象的形式都須帶有某種象徵的意義才能引起美感： 我們先是把線條和輪廓轉化為力量和運動，然後感覺到自己的身體也參與這種運動，把線條和輪廓看成活的。只有在這種時候，形式才變成真正是審美的。 最後是聯想的因素。我們已經見到，移情作用是否可以用聯想來解釋，在德國移情派美學家之中有過熱烈的爭論。巴希肯定了「審美的象徵作用必然要有聯想作用為前提」，但是也否認審美的象徵作用就可以歸結為聯想作用，因為使死物變成活物，變成有生命有靈魂的東西，須憑藉一種不同於聯想的活動，那就是同情活動。 在法國，巴希以外，柏格森的直覺說也是與同情說或移情說密切相聯的。在《創化論》里，柏格森在日常知覺功能之外，又提出另一種功能，叫作「審美的直覺」，並且解釋說，這就是「一種同情」，憑這種直覺或同情，藝術家才能「設身處在事物的內部」。在《論意識的直接資料》一書里，他還提出催眠暗示說，認為藝術有催眠日常意識的作用，使人更馴服地接受藝術所創造的幻境，更好地同情於藝術所描寫的情感。移情說被吸收到柏格森的哲學系統里，就成了反理性主義中的一個組成部分。 六 結束語 從十九世紀後半期以來，移情說在西方資產階級美學界一直在起著廣泛而深刻的影響，流派甚多，說法也不一致，我們在這裡只約略介紹了一些主要代表的主要觀點。 移情現象是原始民族的形象思維中一個突出的現象，在語言、神話、宗教和藝術的起源里到處可以見出。所以美學家和文藝理論家很早就已注意到移情現象，亞里士多德在《修辭學》里所說的「隱喻」以及我國《詩大序》中所說的「興」都可以為證。不過對移情現象進行比較深入的研究卻從十七世紀英國經驗主義派才開始。十八世紀義大利的維柯在英國經驗主義影響之下，把這種研究又推進了一步。直到十九世紀後半期，移情說才在美學領域裡取得了主導的地位。 移情說盛行於十九世紀，這是有社會歷史根源的。它是浪漫運動時期文藝思想的餘波。浪漫運動是上升資產階級要求自我解放與自我無限伸張的結果。它要衝破封建古典文藝所宣揚的那種理性的窄狹局限，把想像和情感提到首位。憑想像與情感的指使，人把自我伸張到外在自然里，從而衝破人與自然的隔閡。這種情況首先表現於一般浪漫詩人所信奉的泛神主義。所謂泛神主義，就是把神看作在自然中無處不在的一種周流不息的生命主宰。自然就是軀殼，神就是這架軀殼中的靈魂。很顯然，這種「擬人」的世界觀就是移情作用的虛構。神與自然的統一實際上就是人與自然的統一，或者用德國哲學家費希特的術語來說，也就是「自我」與「非自我」的統一。在浪漫派詩人的作品裡，特別是在詠自然景物的詩歌里，移情作用的例子觸目皆是，從此就可以見出移情說與浪漫主義文藝實踐之間的密切關係。風氣既開，後來現實主義派作家也受了影響。巴爾扎克談自己觀察事物的經驗說：「就我的情況來說，觀察變成了直覺的，……它給我一種本領，能過它所涉及的那個人物的生活，使我變成了他。」[443]福樓拜在自述寫《包法利夫人》的經歷時，也說他「寫這部書時把自己忘去，創造什麼人物就過什麼人物的生活」，例如寫到她和情人在樹林裡騎馬遊行時，「我就同時是她和她的情人……我覺得自己就是馬，就是風，就是他們的甜言蜜語，就是使他們的填滿情波的雙眼眯著的太陽」。[444]象徵派詩人也把物與物以及物與我之間的「感通」當作他們的基本信條。波德萊爾就說：「純藝術是什麼？它就是創造出一種暗示魔術，同時把對象和主體，外在於藝術家的世界和藝術家自己都包括在內。」[445]「往往有這樣的境界：你的人格消失了客觀性相（這是泛神主義的詩歌的特質）在你身上獲得反常的發展，以至對外在事物的觀照使你忘去你自己的存在，把你自己和那些事物混同起來。你注視一棵輪廓和諧，在風前彎曲的樹……你先把你的情緒、慾念和愁思都移交給樹，然後樹的呻吟和搖曳也就變成你的，不久你就成了那棵樹。」[446]巴希的「審美的象徵作用」說也多少是為當時流行的法國象徵主義文藝作辯護的。他說，「一切審美的感覺，儘管是很簡單的，也像是普遍和諧的象徵」，例如「在欣賞光和色的時候，我們隱約地意識到外在世界與我們的神經系統之間有一種預定的和諧」。從這些話我們也可以看出，移情說往往帶有很濃厚的神秘主義與唯心主義色彩。不過作為浪漫主義文藝思想的結晶，它的總的精神是強調審美者的主觀能動性以及形式表現內容的必然性，反對當時美學上的形式主義，在這一點上它還是有積極意義的。 移情說引起了一個問題：是否一切審美欣賞和藝術創造都必然帶有移情作用呢？從李普斯、谷魯斯、浮龍·李和巴希等人的主要著作看，「審美的移情作用」和「審美的情感」幾乎成為同義詞，而費肖爾父子則把移情作用看作審美活動的最高階段。這種看法是不盡符合事實的。我們已經見到，谷魯斯的內摹仿說在當時就引起了爭論，在審美中起移情作用和內摹仿作用的大半是屬於「運動型」的人，至於「知覺型」的人大半可以從冷靜的觀照中得到美感，谷魯斯到晚年也被迫承認了這個事實。後來德國美學家弗萊因斐爾斯（Müller Freinfels）在他的《藝術心理學》里把審美者分為「參與者」（Mitspieler）和「旁觀者」（Zuschauer）兩種類型，實際上是相當於「運動型」和「知覺型」的。「參與型」通常都起移情作用，「旁觀型」通常都不起移情作用。但是這兩個類型的人都可以享受美感。弗萊因斐爾斯舉看戲為例，「參與者」說：「我忘去了自己，我只感受到劇中人物的情感。我時而跟奧賽羅一起發狂，時而跟苔絲狄蒙娜一起戰慄，[447]時而又想干預他們，挽救他們。」「旁觀者」卻說：「我面對著戲劇場面就像面對著一幅畫，我隨時都知道這並不是實人實事，我固然感到劇中人物的情緒，不過這只是對我自己的美感提供材料。……我的判斷力始終是清醒的。我也始終意識到自己的情感。」[448]從此可見，這個問題涉及狄德羅所談的兩種演劇方式。我們記得，狄德羅是力主冷靜觀察的，所以和「移情說」的宣揚者處於對立地位。這兩派人都抓住了真理的片面，錯誤都在把片面的真理當作全面的真理。根據我們所能掌握的資料來看，移情作用本身也有深淺程度之別，它在審美活動中是一個相當普遍但也不是絕對普遍的現象，所以把「審美的移情作用」和審美活動等同起來是不妥的。