西方美學史 · 第十七章 俄國革命民主主義和現實主義時期美學（下）
一 車爾尼雪夫斯基
1.車爾尼雪夫斯基與別林斯基的關係，他的哲學基礎
車爾尼雪夫斯基（1828—1889）的《藝術與現實的審美關係》（1855），在我國解放前是最早的也幾乎是唯一的翻譯過來的一部完整的西方美學專著，在美學界已成為一部家喻戶曉的書。它的影響是廣泛而深刻的，很多人都是通過這部書才對美學發生興趣，並且形成他們的美學觀點，所以它對我國美學思想的發展有難以測量的影響。但是如果把它當作一個孤立現象來看待，也難免有對它作窄狹的或片面的理解的危險。像任何一部有價值的著作一樣，它是一個歷史的產物。只有把它擺在美學思想發展史的大輪廓里，才可以正確地理解車爾尼雪夫斯基所駁斥的和所建立的那些理論的意義，也才可以正確地估計他在美學上的貢獻和缺點。
車爾尼雪夫斯基是別林斯基的接班人。比起別林斯基，他的活動大約較晚二十年。處在俄國農民解放運動的較高的發展階段，他更積極地投身到實際鬥爭，他的處境也更艱苦，而他的思想活動也更多地面對現實。在文學批評和美學方面，他一方面繼承了別林斯基的工作，受了他的先驅者的很大影響；另一方面也和這位先驅者有些重要的分歧，把美學向前推進了一大步。總的來說，這兩位革命民主主義者在目標上是一致的，他們都要運用文學來為解放鬥爭服務；他們對文學創作方法的看法也是一致的，他們都反對浪漫主義，努力建立現實主義的文學理論和美學觀點。他們的分歧起於當時哲學的進展：別林斯基處在「黑格爾哲學支配著俄國文學界」的「四十年代末和五十年代初」，像在前一章所已提到的，他始終沒有完全擺脫掉黑格爾的影響；車爾尼雪夫斯基則處在費爾巴哈批判黑格爾的著作開始在俄國流行的時代，他雖然也是一位「偉大的黑格爾派」，卻更相信費爾巴哈，他自認他的美學論文「就是一個應用費爾巴哈的思想來解決美學的基本問題的嘗試」[359]。所以別林斯基由客觀唯心主義到唯物主義的轉變不是徹底的，而車爾尼雪夫斯基卻一開始就堅決地站在唯物主義方面，儘管費爾巴哈式的唯物主義還是機械的。
先談車爾尼雪夫斯基和別林斯基在文學方向上的一致性。在前一章里我們已略述別林斯基站在現實主義立場上，對當時流行的充滿幻想與感傷情調的消極浪漫主義文學以及純藝術論所進行的鬥爭。經過他的揭露和批判，浪漫主義頹風的聲勢雖然已經衰落，但是仍在作垂死的掙扎。車爾尼雪夫斯基在《果戈理時期俄國文學概觀》第五章里，把果戈理時期文學批評（主要指納傑日丁和別林斯基的）的主要功績歸之於「為反對浪漫主義而進行的無情而不間斷的論爭」，並且就這場論爭作了簡賅的敘述。他指出在這場論爭之後，「浪漫主義只做了一些表面上的讓步，……可是根本沒有銷聲匿跡」，「它在文學中還有許多繼承者」，它在攻擊果戈理和「自然派」的人們身上還活著。這樣估計形勢之後，車爾尼雪夫斯基下結論說，「反對生活中病態的浪漫主義傾向，一直到現在都還是必要的，甚至一直到文學上的浪漫主義這個名字被人忘卻的時候，也還是必要的」[360]。這個看法對於理解車爾尼雪夫斯基的許多斥責幻想、想像、理想和熱情的話是一把很好的鑰匙，因為在他的心目中，幻想、想像、理想和熱情這些因素都是浪漫主義的病態。這一點他在對美學論文所作的《自評》里說得很明確。「熱病通常是感冒的結果，熱情就是道德上的熱病，也還是一種病」；「只有在現實中感到太無聊的時候，妄誕無稽的幻想才支配著我們」，最後，他把這些毛病統歸於浪漫主義：
就在這個概念上，可以見出產生超驗主義科學體系的陳腐的世界觀與現時的對自然和生活的科學觀點之間，有一個本質的區別。現時科學承認現實遠勝於幻想，認識到沉入幻想和空想中去的那種生活的貧乏無聊；而從前人們由於缺乏謹嚴的探討，卻認為想像所產生的幻想還比現實生活更高，更能引人入勝。在文學領域裡，這種對幻想生活的偏嗜就表現為浪漫主義。[361]
從此可見，車爾尼雪夫斯基在美學中抬高現實，貶低藝術想像的基本論點是與他在文學上繼別林斯基之後，從民主革命立場出發，為現實主義而反對浪漫主義所進行的鬥爭分不開的。
其次，我們須進一步研究一下車爾尼雪夫斯基的美學思想的哲學基礎。上文已經提到他自認這個基礎是費爾巴哈的哲學體系。從普列漢諾夫在一八九七年發表他的論文《車爾尼雪夫斯基的美學觀點》以來，蘇聯美學史家們對於車爾尼雪夫斯基在多大程度上是費爾巴哈的門徒，或是他的思想中有多少「人類學主義」這個問題一直還在爭論。[362]有一派強調他對費爾巴哈的繼承，有一派強調他的獨創性。其實這兩個觀點是不難統一的，因為繼承理應包括獨創。首先應該肯定他從費爾巴哈那裡有所繼承。他自己就屢次強調了這一點。他的唯一的一部哲學著作《哲學中的人類學原理》就接受了費爾巴哈的自然是人的基礎，物質是精神的基礎這些基本觀點，而特別著重人的有機的統一性，理性只是感性的提高；「牛頓在發現引力定律時神經系統內所發生的過程和雞在垃圾塵土裡找穀粒時神經系統內所發生的過程是同一的」。人與自然也是服從同樣自然科學的規律。「自然科學所制定的關於人類機體統一性的思想，是哲學對人類生命及其全部現象的觀點的原則；生理學、動物學和醫學的觀察消除了一切關於人的二元論的思想。哲學所看到的人和醫學、生理學、化學所看到的人是一樣的。」所以人只是物質在運動中的一個個別事例。從自然科學觀點研究人的學問叫作「人類學」；人類學的原理是哲學的基礎：
根據人類學的原理，[363]人這種存在應該看作只有一種本性，人的生命不應分割為彼此不同的兩半，各有不同的本性；人的活動無論在哪一方面都應該看作只是他從頭到腳的全部身體組織的活動；如果所涉及的只是人體中某一器官的功能，也應把這個器官和全體組織的關係擺在一起來看。（著重號引者加）
總之，人體器官決定一切，例如「要產生愉快的感覺就一定需要身體的一種活動」。人的一切活動都由一個原則出發：「怎樣做更愉快，人就怎樣做，他總是放棄較小的利益或滿足，去追求較大的利益或滿足」，所以「人的一切企圖的目的都在於獲得享受」。行善骨子裡還是為著利己。[364]
不難看出，這種用「人類學原理」所建立起來的一元論哲學是一種唯物主義，但也只是一種機械唯物主義。其所以是機械的，因為它只從自然科學（特別是生理學）觀點，而不從社會科學觀點，來看人以及人和自然的關係，社會性的人也還是作為動物性的人來看，因而或多或少地（費爾巴哈較多，車爾尼雪夫斯基較少）忽視了社會歷史發展的作用，有時不免墮入普遍人性論乃至於功利主義（在這一點上車爾尼雪夫斯基可能受到英國功利主義的影響[365]）。它對於「人」、「自然」、「思維」和「存在」這些概念的理解往往是抽象的，即不含具體歷史內容的。所以列寧曾指出，費爾巴哈和車爾尼雪夫斯基的「人類學原理」「只是關於唯物主義的一種不確切的膚淺的表述」[366]。
車爾尼雪夫斯基的「美是生活」這個基本思想在一定程度上還是依據他的「人類學原理」，因為他所給的理由是「美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當著親愛的人面前時而洋溢於心中的那種愉悅」[367]，而人「覺得世界上最可愛的就是生活」，「凡是活的東西在本性上恐懼死亡，恐懼不存在，而愛生活」。這裡應該指出，俄文Жизнь一詞兼有「生活」和「生命」兩個意義，車爾尼雪夫斯基對這兩個不同的意義不加區別，有時指帶有社會意義的「生活」，有時指只有生理學意義的「生命」；在用作「生命」時，他就只從「人類學原理」出發，例如說美由於健康，丑由於疾病，植物茂盛就美，枯萎就丑，魚游泳很美，蛙和死屍一樣冰冷，所以丑，如此等等。在《自評》里他自問自答說：「人到底是本能地還是自覺地看出美與生活的關係呢？不言而喻，這多半是出於本能的。」車爾尼雪夫斯基曾批評過英國美學家柏克，說其「陷入純粹生理學的說明」，生理學的說明在美學上本來有地位，但是柏克說得太拙劣。[368]他似乎沒有認識到他自己的觀點有時和柏克的很相近，也往往陷入「純粹生理學的說明」，儘管沒有柏克所說的那麼拙劣。
應該指出，車爾尼雪夫斯基雖然基本上還是普遍人性論的信徒，卻比費爾巴哈前進了一步，有時也流露一些歷史發展觀點。例如在歷史發展的動力是精神還是物質的問題上，費爾巴哈還寄希望於「愛」的宗教，想通過它來推進人類文化；車爾尼雪夫斯基卻明確地認識到物質生活條件在人類社會中起著首要的作用。再如費爾巴哈雖然也偶爾能從階級觀點看問題，[369]由於他沒有參加過實際階級鬥爭，他的階級的意識畢竟模糊，他的「愛」的哲學和階級鬥爭是不相容的；車爾尼雪夫斯基卻比較清楚地認識到人的階級性，知道「人是一定階級的代表」，每個哲學家都是「某一政黨的代表」，「一篇學術論文也是歷史鬥爭的反響」。[370]在美學論文裡他就舉農民階級和上流社會為例來說美的理想隨階級地位而不同。列寧曾稱讚車爾尼雪夫斯基的著作「散播著階級鬥爭的氣息」。有些人（例如普列漢諾夫）認為車爾尼雪夫斯基還沒有跳出費爾巴哈的窠臼，說他的美學論文「幾乎完全沒有發展觀點」[371]，這種估價不能說是很公平的。在《果戈理時期俄國文學概觀》第五章里，他批判了德國哲學沒有足夠地重視「人類物質生活方面所產生的實踐問題」，指出研究「人類生活的物質的和道德的條件，支配著社會生活方式的經濟規律」的重要性，「個人只是時代與歷史必然性的服役者」，所以「思想總是完全屬於它的時代的」。[372]沒有歷史發展觀點的人說不出這些話來。當然，這方面的思想在車爾尼雪夫斯基的頭腦里還只露萌芽，沒有得到充分的發展。
車爾尼雪夫斯基對於哲學遺產的批判繼承的態度是很辯證的。他認為在每一種公認的見解里都可以「找到某些哪怕是被歪曲的真理，或對某些也許是被誤解了的真理的暗示」，「在錯誤中揭示出真理，或是指出錯誤是從哪種真理引伸出來的，這就是消滅錯誤」。[373]這就是他對黑格爾所做的工作。他對黑格爾是一個無情的批判者，同時也表示高度的崇敬。他認為黑格爾反對「主觀的思維」，要求哲學思維從各方面觀察現實，探求依存於具體情境的「具體的真理」這些辯證原則是正確的、深刻的，只是里格爾根據這些原則所抽繹出的結論卻往往是褊狹的、錯誤的；其病根在於不從自然科學出發，所以其體系還是「形上學的、先驗的、煩瑣的」。不過「作為從抽象的科學到生活的科學的過渡來說，黑格爾哲學永遠有它的歷史意義」[374]。車爾尼雪夫斯基還自認費爾巴哈和他自己的新觀點和黑格爾的舊觀點雖根本不同，畢竟還是那舊觀點的「必然的進一步的發展」。在下文我們還會看到，他的「美是生活」的基本觀點一方面是對黑格爾美學的徹底批判，另一方面也還是受到黑格爾及其門徒費肖爾的影響。列寧把車爾尼雪夫斯基稱為「俄國的偉大的黑格爾派」[375]，也許會使《生活與美學》的某些讀者感到驚異，其實是指出了一個確鑿不移的事實。
2.車爾尼雪夫斯基對黑格爾派美學觀點的批判
車爾尼雪夫斯基的美學論文的標題是《藝術與現實的審美關係》，這個標題就界定了他所研究的範圍不包括美的全部問題，也不包括藝術的全部問題，而只抓住美學中的一個最中心的問題，即藝術對現實在審美方面的關係，因為這個問題如果解決了，其他問題都可迎刃而解。他的基本論點是藝術反映現實，現實中原已有美，藝術才能把它反映出來，藝術美是現實美的摹本，而摹本總要比藍本稍遜一籌。在論文終結時，作者把他的意圖概括成為一句話：「這篇論文的實質，是在將現實和想像互相比較而為現實辯護，是在企圖證明藝術作品絕不能和活生生的現實相提並論。」這是一個新觀點，和當時流行的黑格爾派的觀點是對立的。實際上這個新觀點正是由批判黑格爾派的觀點而建立起來的。所以研究車爾尼雪夫斯基的美學觀點，應該從他的破與立兩方面來看。他的程序是先研究一般現實美，求出美的本質，然後再研究反映現實的藝術，就藝術美和現實美進行比較，來確定藝術的功用和價值。在破與立兩方面，他都大致按照這個程序。
先說破。由於黑格爾的名字當時在俄國還是忌用的，車爾尼雪夫斯基很少直接提到黑格爾本人，他拿來作為批判對象的主要是黑格爾左派門徒費肖爾。依這派的看法，美的本質可以用兩個公式表達出：（1）美是理念[376]在個別事物上的充分顯現；（2）美是理念與形象的完全一致。應該趁便指出，拿這兩個公式來表達黑格爾的原意，是不很確切的。首先，任何人都可以看出這兩個公式實際上只是一回事，不必分開，黑格爾自己並不曾把它分開，他只說，「美是理念的感性顯現」，他的定義所強調的是理性內容與感性形象的統一。其次，「充分顯現」和「完全一致」對於黑格爾只是美的理想，只有希臘雕刻才達到過。他並不曾要求一切美的東西都達到理念與形象的完全一致，他所舉的古代東方象徵型藝術和西方近代浪漫型藝術都恰恰是理念與形象不完全一致。所以在瞄準靶子時，車爾尼雪夫斯基就已稍微射偏了一點。他對上述兩個割裂開來而且略微改變原樣的公式進行批判，來證明它們都沒有抓住美的本質。按照他的看法，第一個定義其實是說，「凡是出類拔萃的東西，在同類中無與倫比的東西，就是美的」。但是「一隻田鼠也許是田鼠類中的出色的標本，卻絕對不會顯得美」，所以他認為上述定義太空泛，不能說明事物何以有美醜之分；同時，它也太窄狹，因為個別事物都顯出具體情境所帶來的許多偶然的性質，絕不能充分顯現它同類事物的理念。應該指出，車爾尼雪夫斯基是用理性主義者的「完善」和古典主義者的「類型」（同類事物的共同性）來理解黑格爾的「理念」（顯現於個別事物的理性內容）的。他指出上述定義「也含有正確的方面——那就是美是在個別的活生生的事物，而不在抽象的思想」。至於第二個美的定義，「美是理念與形象的一致」，他也認為一方面太窄，因為它只適用於藝術而不適用於現實，顯出輕視現實的毛病；另一方面又太泛，因為理念與形象的一致是「一般人類活動的特徵」，並不僅限於藝術。應該指出，自然美如果須使人「想起人以及人類生活」，像車爾尼雪夫斯基自己所肯定的，「理念與形象的一致」還是可以適用於現實生活。[377]
在批判了關於一般美的本質的兩個定義之後，車爾尼雪夫斯基接著就批判關於藝術美以及藝術美與現實美對比的「流行的看法」，特別是費肖爾所發揮的黑格爾的看法。這個看法可以用三個互相關聯的命題來表達：（1）藝術美彌補自然美的缺陷，（2）藝術起於人對美的渴望或本性要求，（3）藝術內容是美。應該指出，（1）黑格爾並不是把藝術美和自然美擺在同一個靜止的平面上來看，說藝術美是用來彌補自然美的；而是從發展觀點來看，說自然只是自在的而不是自為的（自覺的），就精神的發展來說，它所現出的美還是不完滿的；等到精神發展到自在又自為的階段，即到了有自意識的人的階段，才能有藝術，所以藝術代表美的最高發展階段，也正因為這個道理，藝術美高於現實美。（2）黑格爾從來沒有說「藝術起於人對美的渴望」，他只說，藝術體現人類精神的一個發展階段，而它具有美的特質。（3）黑格爾也不曾說「藝術內容是美」，而只說藝術內容是「理念」（普遍力量或人生理想），感性形象就是形式，而美則顯現於內容與形式的統一體上。他倒有把藝術和美等同起來的毛病，因為「理念的感性顯現」適用於美，也適用於藝術。
在批判第一個命題中，車爾尼雪夫斯基花了全書的大半篇幅。[378]他的批判主要針對費肖爾。費肖爾曾指出自然美或現實美的一系列的缺點，例如說自然美不穩固，易遭偶然性干涉或破壞；具有流動性，轉瞬即逝；不出於意志，沒有意圖性或目的性；須從某一定觀點來看才見出美；生命過程常破壞自然美；自然美不是絕對的，只能接近美，達不到完全的美，如此等等。除掉意圖性（目的性，自覺性，這與黑格爾所了解的「自在自為」或「絕對」有關）一點以外，這些指責本來是膚淺的，煩瑣的，只看浮面現象而沒有抓住本質的，不完全符合黑格爾本意的，值不得用那麼大的力量去批判；因而車爾尼雪夫斯基的批判往往是跟著被批判的對象轉，也流於膚淺煩瑣。他的總的結論是：自然美不見得有費肖爾所指責的那些缺點，那些缺點表現在藝術美上還更嚴重。但是在批判的過程中，他對於想像和虛構以及典型和個性幾個關鍵性的問題，提出了他自己的片面看法，這些待下文再討論。
關於「藝術起於人對美的渴望」的命題，車爾尼雪夫斯基是結合藝術起源的問題提出來進行批判的。[379]他並不完全反對這個命題，而只是反對這命題中的「美」這個詞的流行的解釋。依流行的解釋，美是「理念與形式的完全吻合」，這就「混淆了『藝術』這個詞的兩種不同的意義：一，純藝術（詩，音樂等）和二，將任何一件事做好的技能或努力，只有後者是追求理念和形式的一致的結果」（這裡有些混淆，在《選集》第5頁里作者說過「理念與形象的一致」只是「藝術作品的美的觀念的特徵」，而在這裡，《選集》第84頁，他卻認為這只是「一般人類活動」的特徵而不是藝術的特徵；在《選集》第90頁，他又說，「內容與形式的一致並不是把藝術從人類活動的其他部門區別出來的一種特性」，因為人類一切活動，包括藝術在內，都有這個共同性）。但是如果「把美（如我們所認為的）理解成一種使人在那裡面看得見生活的東西，那就很明白，美的渴望的結果是對一切有生之物的喜悅的愛，而這一渴望被活生生的現實所完全滿足了」。換句話說，如果把美理解為生活，「藝術起於美的渴望」還是「可以被認為正確的」，「藝術起於美的渴望」就是藝術起於生活的渴望。這種用「生活的渴望」來解釋藝術起源的觀點又回到「人類學原理」了。這一點從作者在《果戈理時期俄國文學概觀》里所說的一段話里可以看得更清楚：
……以一種特殊的美的觀念作為藝術論的根據，這就會陷入片面性，而造成不符合現實的理論。在人的每一種行動中都貫串著人的本性的一切追求，雖然其中之一在這方面也許特別使人感到興味。因此，連藝術也不是因為對美的（美的觀念）抽象的追求而產生的，而是活躍的人的一切力量和才能的共同行動。正因為在人的生活中，例如對於像真理、愛情和改善生活的要求，總是比對於美的追求更強烈，所以藝術不但一直是在某種程度上表現了這些要求，……而且藝術作品……也幾乎總是在真理……。愛情和改善生活的要求的大力影響下產生的，因此對美的追求，照人的行動的自然規律說來，總是人的本性中某種要求的表達者。
——《選集》，上卷，第457—458頁
這段話最足以見出作者思想的矛盾。他一方面看到藝術的要求涉及「真理、愛情和改善生活的要求」，有著廣泛的認識和實踐的意義，並不限於「對美的渴望」，這是他的思想中進步的一面，也是主要的一面。但是另一方面他卻把藝術和「人的每一種行動」都看成是為著滿足「人的本性的要求」，而不是從社會歷史發展來看這問題，不是從社會基礎來看這問題，這不能不說是他的思想中落後的一面，儘管是次要的一面。他在精神和物質關係問題上是一個堅決的唯物主義者，而在涉及社會歷史科學問題時，他多少不免像費爾巴哈一樣，還保留著一些唯心主義的殘餘。
關於「藝術內容是美」的命題，車爾尼雪夫斯基是結合藝術內容問題提出來進行批判的。[380]其實這第三個命題已包含在上述第二個命題之中，批判了第二個命題，也就已批判了第三個命題。但是作者還是從另一角度把這個問題討論得更清楚些。他指出藝術作品在內容上大半不能歸入美（包含崇高與滑稽），「最反對把自己的內容歸入美及其各種因素的狹窄項目里去的是詩[381]。詩的範圍是全部的生活和自然」。他接著追究這個錯誤見解的根源，說「真正的原因就在於：沒有把作為藝術對象的美和那確實構成一切藝術作品的必要屬性的美的形式明確區別開來」。這句話牽涉到內容與形式關係的問題，下文還要談到。現在只說車爾尼雪夫斯基的批判主要針對當時流行的「純藝術論」，來論證藝術不是專為美而有更深廣的現實意義。這個觀點卻是極端重要的，帶有革命意義的，因為像托爾斯泰在《藝術論》（1889）里所指出的，西方美學家中大多數人都認為藝術的目的就在創造美，在替藝術下定義時都一定要把美的概念拖進來。托爾斯泰在否定藝術目的在美說這一點上，和車爾尼雪夫斯基的意見是一致的，儘管他在《藝術論》里提了許多西方美學家的名字而沒有提到他本國的美學界先驅。他批判了一些用美來界定藝術本質的定義，然後提出他自己的著名的定義：
在自己心裡喚醒親身感受過的一種情感，然後運用動作、線條、顏色或用語言表達的形式，把那種情感傳達出去，以便旁人也可以感受到那種情感——這就是藝術的活動。
藝術是人的一種活動，它的要義在於：一個人自覺地通過某些外在的符號，把親身感受過的一些情感移交給旁人，使旁人受到這些情感的感染，也感受到那些情感。
——《藝術論》，第五章
他認為藝術應該傳達的只是人類的最高尚的情感，這樣通過感染，才能起教育人類和團結人類的作用。這個定義里根本沒有提到美。托爾斯泰的基本論點是藝術不僅為美，而要對社會起良好的道德影響，所以和車爾尼雪夫斯基的觀點畢竟有類似之處。
黑格爾的美學思想是建築在他的客觀唯心主義的哲學基礎上的，所以要有力地、徹底地批判他的美學思想，就必須從批判他的哲學基礎入手，而不只是批判他或他的門徒的某些個別美學論點。在批判黑格爾哲學基礎方面，車爾尼雪夫斯基在《果戈理時期俄國文學概觀》第五、六兩章里也做了一些，但做得很不夠，說來說去，還不外說黑格爾的基本「原則」是正確的，只是其「結論」是窄狹的甚至於錯誤的，在基本原則方面，他提到黑格爾提出了「思維的辯證方法」，把解釋現實看作哲學思維的根本責任，看出「真理總是具體的」，總要依存於具體情境。這的確抓住了黑格爾的「合理內核」，但是他既沒有批判黑格爾的基本原則的錯誤方面，即從理念引生出自然那個客觀唯心主義的奠基石，也沒有指出他所認為是錯誤的「結論」究竟是哪些，它們何以是錯誤的。在美學論文裡，作者在約略介紹了黑格爾派的美的概念之後，說過下面幾句話：
作為黑格爾的基本觀念的結果和形上學體系的一部分，上述美的概念隨那體系一同崩潰。……還要指出，黑格爾的美的定義，即使離開他的形上學的現已崩潰的體系單獨來看，也仍然經不起批評。（著重號引者加）
——《選集》，上卷，第3—4頁
他在論文裡所做的正是「離開黑格爾的形上學的現已崩潰的體系，單獨來看」其關於美的定義。如果黑格爾體系的崩潰以及何以要崩潰的道理都已為一般人所理解，單獨來看其美學定義固無不可；但是車爾尼雪夫斯基之所以斷定黑格爾體系的崩潰，只是由於過分天真地相信費爾巴哈的批判就已完成了打垮黑格爾體系的任務，而實際上既打垮黑格爾體系而又發揚其中合理內核的偉大任務，是由馬克思和恩格斯出色地完成的，他們關於這方面的著作在車爾尼雪夫斯基寫美學論文之前就早已完成了[382]，可惜他並沒有注意到。他對自己的缺點是認識到而且勇於承認的，在《自評》里說：
車爾尼雪夫斯基先生未免匆匆滑過了美學同自然觀和人生觀總體系相接觸的交點。在論述流行的美學理論時，他差不多沒有談及它是憑藉什麼樣的總論據，而只憑一片葉子去分析「思想樹」的枝椏。
——《選集》，上卷，第105頁
由於這個緣故，他對黑格爾的破有時是零碎的、軟弱的、片面的，儘管他為現實辯護的總出發點是正確的、進步的。他沒有擊中黑格爾的要害，因為沒有從哲學基礎上批判「美是理念的感性顯現」這個定義。這個定義本來有兩方面，一方面是它從抽象概念出發，另一方面是它肯定在藝術里理性內容與感性形式的統一，前者是錯誤的，而後者卻是德國古典美學在長期謀求統一大陸理性主義與英國經驗主義的努力中辛苦得來的一點可珍貴的成果。車爾尼雪夫斯基在批判之中把這一點合理內核也和從理念出發的錯誤觀點一齊拋棄掉了。他籠統地說這個美的概念和黑格爾的體系「一同崩潰」。
3.車爾尼雪夫斯基所建立的美學觀點
其次說立。車爾尼雪夫斯基在論文的總結部分所提出的十七條已經說得很簡要而明確。這裡只須介紹幾個要點。
首先是方法論。車爾尼雪夫斯基放棄了黑格爾派從概念出發去邏輯地推演出結論的「先驗的」和「超驗的」方法，而改用從現實事實出發去歸納出結論的科學方法。他說，「這些思想是在現實的基礎上發生的」，「尊重現實生活，不信先驗的〔假設〕，儘管為想像所喜歡的假設；——這就是現在科學中的主導傾向的性質」；他「努力從分析事實以求得新概念。在他看來，這些新概念更符合於現代科學思想的一般特徵」。[383]這種方法上的轉變反映出哲學觀點的轉變，作者一開始就站在很穩實的唯物主義的基礎上。這就決定了他對許多美學問題採取了唯物主義的看法。
其次是美學的對象。問題在於美學是關於美的科學還是關於藝術的科學。車爾尼雪夫斯基說：「假如美學在內容上是關於美的科學，那麼它是沒有權利來談崇高的……假使認為美學是關於藝術的科學，那麼它自然必須論及崇高，因為崇高是藝術的領域的一部分。」[384]從他著重地討論了崇高以及選擇「藝術對現實的審美關係」為美學論文的題目來看，他是把美學看作「關於藝術的科學」的。他斷定藝術的目的不只在美，如果把美學看作「關於美的科學」，這也就會違反他的基本美學觀點。
最中心的當然是他的美的定義。這個定義包括三個命題：（1）「美是生活」；（2）「任何事物，凡是我們在那裡面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的」；（3）「任何東西（原文亦可譯為「對象」或「客體」），凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的」。這第三個命題的另一表達方式是「美是生活，首先是使我們想起人以及人類生活的那種生活」[385]。依上下文看，第一個命題是總綱，「生活」包括人的生活和自然界的生活，第二個命題指符合人的理想的生活，第三個命題指自然界事物中能暗示人的生活的那種生活。這三個命題都還只涉及現實美。這裡有幾點值得注意。
第一，定義肯定了現實本身美。所以作者在結論里說，「客觀現實中的美是徹底地美的」；「客觀現實中的美是完全令人滿意的」。
第二，前已提到，「生活」還包括「生命」的意義。「生活」之所以是美的，因為它是「世上最可愛的」，「凡活的東西在本性上就恐懼死亡」。所以定義有根據「人類學的原理」或生理學觀點的一面。
第三，定義並不排除美的理想性。作者並不認為一切現實生活中的事物都是美的，他指責「美是理念在個別事物上的完全顯現」那個定義，就因為它「沒有說明為什麼事物和現象類別本身分成兩種，一種是美的，另一種在我們看來一點也不美」[386]。依他看，美的生活的區別點就在於應當如此。亞里士多德早就作出「本來的樣子」和「應該有的樣子」的分別，認為後者較宜於藝術摹仿。別林斯基也屢次提到這個分別，但是他主張藝術只再現「本來有的樣子」，不應該表現「應該有的樣子」。在這一點上車爾尼雪夫斯基似與亞里士多德一致，而比別林斯基前進了一步。但是在他的論文裡這個極端重要的觀點沒有得到應有的發揮。
第四，定義表現出人本主義的精神，特別是第三個命題，自然只有在暗示到人的生活時才美。作者在《當代美學概念批判》里把人本主義的精神表達得更清楚：
在整個感性世界裡，人是最高級的存在物；所以人的性格是我們所能感覺到的世界上最高的美，至於世界上其他各級存在物，只有按照它們暗示到人或令人想到人的程度，才或多或少地獲得美的價值。許多個別的人結合成一個整體，就成為社會；所以美的最高領域就在人類社會。[387]
他不滿意於沒有人在裡面的風景畫：「我們需要人，最低限度需要提及人的一點什麼，因為沒有人的自然生活對於我們未免太軟弱，太暗淡了。」[388]從此可見，車爾尼雪夫斯基並不把一般人所說的「自然美」擺在很高的地位，在這一點上，他還是和黑格爾一致的。
車爾尼雪夫斯基自認他的「新的概念（「美是生活」——引者）似乎是以前的概念（黑格爾派的——引者）的必然的進一步的發展」[389]，特別在提到第三個命題時，他說：
美是生活，首先是使我們想起人以及人類生活的那種生活——這個思想我以為無須從自然界各個領域來詳細探究，因為黑格爾和費希爾（即費肖爾——引者）都經常提到，構成自然界的美的是使我們想起人來（或者用黑格爾的術語來說，預示人格）的東西；自然界的美的事物，只有作為對人的一種暗示才有美的意義。偉大的思想，精闢的思想！啊，假使這個在黑格爾美學中發揮得淋漓盡致的思想被提出作為一種基本思想，以代替觀（理）念的完全顯現的虛妄探索，那麼黑格爾的美學會是何等高明呀！
——《選集》，上卷，第10頁
這段話對於車爾尼雪夫斯基繼承黑格爾的那方面的理解是極為重要的。他所做的正是把黑格爾的美離不開生活的思想「提出作為一種基本思想」。不過他沒有足夠地注意到黑格爾所作的自在階段的生命（自然）和自為階段的生命（人）的區別。黑格爾固然看重生命，但更看重處在更高發展階段的人的意識和思維。對意識和思維的片面強調固然導致他的唯心主義，但是如果用「生命」的概念來吞併或淹沒意識和思維的作用，畢竟也還不全面。恐怕這種「人類學原理」正是車爾尼雪夫斯基的機械唯物主義的根源之一。這一點在他反駁費肖爾對自然美之無意圖性的指責中突出地表現出來了。有意圖性或目的性正是自在自為的人的活動的特徵，也正是車爾尼雪夫斯基在《自評》中提到黑格爾時所說的「無思想性和不自由性」的一個方面。他抱歉自己只反駁了費肖爾對無意圖性的非難，卻沒有反駁黑格爾對「無思想性和不自由性」的非難。[390]這就足以見出他對黑格爾的理解有時是膚淺的。他反駁對無意圖性的指責也是很牽強的。話是這樣說的：
這種傾向的無意圖性，無意識性，毫不妨礙它的現實性，正如蜜蜂之毫無幾何傾向的意識性……毫不妨礙蜂房的正六角形的建築。
——《選集》，上卷，第41—42頁
事情真正很湊巧，馬克思也用過蜜蜂營巢的例子來說明蜜蜂和人在建築方面的勞動有實質的不同：
本領最壞的建築師和本領最好的蜜蜂從一開始就有所不同，這就在於人在用蠟製造蜂巢之前，先已在頭腦里把蜂巢製造好。勞動所要達到的結果先以觀念的形式存在於勞動者的想像里。勞動者之所以不同於蜜蜂，不僅在於他改變了自然物的形式，而且在於他同時實現了他自己的自覺的目的。[391]（著重號引者加）
這段話仿佛是針對車爾尼雪夫斯基的話來駁斥似的。馬克思所指出的分別也正是單純的「自在」和「自在又自為」的分別。這個分別是極重要的，對這個分別的理解會影響到對美的本質和藝術本質的看法。車爾尼雪夫斯基沒有認識到這個分別的重要性。
自然事物由暗示出人類生活而才顯得美，這個觀點由費肖爾父子加以發揮，後來成為瀰漫德國美學界的「移情作用」說。[392]車東尼雪夫斯基的美的定義中第三個命題所指的現象，事實上就是「移情作用」，他可能受到費肖爾的影響。對於究竟如何解釋這種現象的問題，他的看法不是很明確的。他一方面用「令人想起」或「暗示」的字樣來解釋這類現象，這就只能歸入「類似聯想」，但另一方面又譏笑這是由於人的無知。[393]在列舉一系列移情現象事例之後，他下結論說：
一句話，知識不足的人認為大自然也像人一樣，或者用術語來說，他把自然人格化，認為自然界的生活也像人的生活一樣；對於他，河流是生靈，樹林有若人群。當人有所為，他定想把某一思想見諸實行……或許大自然也是如此，當產生了點什麼，那是大自然在實行，實現自己的某一思想。[394]
我們不禁要問：知識豐富的人是否就失去了欣賞自然美的能力呢？車爾尼雪夫斯基自己不是批判過黑格爾的「思想發展得愈高，美也消失得愈多」的看法，而且肯定過「人的思想發展毫不破壞他的美的感覺」嗎？[395]事實上移情現象在近代浪漫派的作品裡經常出現，遠遠超過在古代的文藝作品裡。其次，承認自然美起於對人類生活的「暗示」，離開這種「暗示」就不能有自然美，我們又如何理解「美與崇高都離開想像而獨立」[396]之類論斷呢？總之，美的定義中第三個命題充分暴露了車爾尼雪夫斯基把美只歸在客觀一方面的看法的矛盾。第二個命題也起了同樣的作用，因為「依照我們的理解應當如此的生活」也畢竟有「我們的理解」在內，有「應當如此」的理想在內。
在論證了現實生活本身就是美的之後，車爾尼雪夫斯基接著就討論藝術。這部分包括三個大問題：（1）藝術和現實的優劣，（2）藝術的起源和內容以及（3）藝術的作用和功效。
關於藝術和現實的優劣的問題，車爾尼雪夫斯基在美學史上的重要美學家中，可以說是唯一一位毫無保留地肯定現實高於藝術的。他說，「我們的藝術直到現在還沒有造出甚至像一個橙子或蘋果那樣的東西來」；「彼得堡沒有一尊雕像在面孔輪廓的美上不是遠遜於許多活人的面孔的」；「詩的形象和現實中相應的形象比較起來，顯然是無力的，不完全，不明確的」。其原因在於藝術要憑想像，而「想像的形象比起感覺的印象來是暗淡無力的」，「想像不能想出一朵比真正的玫瑰更好的玫瑰，而描繪又總是不及想像中的理想」[397]。然則何以有許多人認為藝術美高於現實美呢？車爾尼雪夫斯基認為藝術的價值一般是過分誇大的，其原因有三個：（1）人都以難能為可貴，自然的東西不費人力，而創造藝術卻要克服困難；（2）藝術是人的作品，人都尊重人的力量；（3）藝術迎合人愛矯揉造作的趣味，不過這種要「美化自然」的願望是不應該滿足的。三者之外，藝術比起現實還有一個有利的條件：人走向藝術，目的就在欣賞，所以特別注意到它的美；人走向現實，目的只在實用，所以沒有心思去想它的美。說到這裡，作者作了一個很有名的比喻：
生活現象如同沒有戳記的金條，許多人就因為它沒有戳記而不肯要它，許多人不能辨出它和一塊黃銅的區別；藝術作品像是鈔票，很少內在的價值，但是整個社會都保證著它的假定的價值，結果大家都寶貴它，很少人能夠清楚地認識，它的全部價值是由它代表著若干金子這個事實而來的。
——《選集》，上卷，第82頁
這就要過渡到第二個問題，即藝術的起源問題。藝術既然遠遜於現實，有現實就夠了，何以又要產生藝術？唯心主義者說，藝術起於人對美的渴望，現實美有缺陷，藝術的使命就在彌補現實美的缺陷。如前所說，車爾尼雪夫斯基批判了這個觀點。他認為藝術的內容不是美而是「現實（自然和生活）中一切能使人——不是作為科學家，而只是作為一個人——發生興趣的事物」[398]。由此可知，並不是全部現實都可以成為藝術內容，可成為藝術內容的那部分現實的區別點在於「能使人發生興趣」，這個重視藝術的社會意義的看法是重要的，但是能使人發生興趣的現實原已存在，何必又要藝術來再現它呢？藝術再現現實，是要在現實不在面前時能成為現實的「代替品」，使人看到它就可以回想起或想像到現實，例如描繪海的畫，「自然，看海本身比看畫好得多，但是當一個人得不到最好的東西的時候，就以較差的為滿足，得不到原物的時候，就以代替物為滿足」，所以無論看過海而現在不在海邊的或是根本沒有看過海的人都滿足於看海的圖畫。「這就是大多數藝術作品的唯一的目的和作用。」[399]這樣，「藝術對現實的審美關係」就成了代替品和原物的關係。事實上，無須用藝術作為代替品時，即原物易得時，人還是要求有再現這原物的藝術；如果藝術的功用僅限於代替現實，有了照相術，繪畫和雕刻就變成多餘的了。這種代替說顯然是不圓滿的。問題的關鍵還不在此，而在於車爾尼雪夫斯基跟著他所批判的唯心主義者轉，只考慮到藝術的心理起源而不曾考慮到藝術的社會歷史起源。這是他和馬克思主義者的基本分野所在。如果他多從社會歷史發展而不是單從人的本性要求來看這問題，他就會看到藝術與勞動生產實踐的密切關係，因而是現實生活本身的一個重要組成部分，而不只是什麼與現實生活對立的「代替品」。在這一點上他還落後於黑格爾，因為黑格爾還多少看到藝術與勞動的關係，「他看出了勞動的本質，把對象性的人，真正現實的人，看作他自己勞動的產品」，儘管「他只知道而且只承認勞動的一種方式，即抽象的心靈的勞動」。[400]車爾尼雪夫斯基在他的小說《怎麼辦？》（1862—1863）里屢次談到勞動在生活中的重要性，但是這個思想在他的美學裡還不曾得到發揮。在比較現實美與藝術美時，他提到人們把藝術創作須費勞力作為抬高藝術的理由，卻沒有對它加以重視。
代替說本身在車爾尼雪夫斯基的美學系統中其實也是多餘的，因為「代替」不僅涉及藝術根源問題，還涉及藝術的作用與功效問題，而他接著提出的藝術的三大作用，即（1）再現生活，（2）說明生活和（3）對生活下判斷，以及藝術作為「生活教科書」的功效，就已經把這方面的問題概括無餘了，「代替」說不僅是多餘的，而且是和這三個命題不相稱的。關於藝術的作用和功效的幾個命題本身已很清楚，無須多加說明，作者自己所作的重要說明也不過是這幾點：第一，再現現實並不是「修正現實」或「粉飾（美化）現實」，其目的在於「幫助想像」而不在引起無聊的畢肖原物的幻覺，因而他的再現說不同於偽古典派的「摹仿自然說」（在這一點上他接受了黑格爾對「摹仿自然說」的批判）。第二，藝術說明生活本身所不說明的現象，「提出或解決生活中所產生的問題」，成為「研究生活的教科書」，「其作用在準備我們去讀原始材料」，即從藝術回到現實。藝術判斷生活，憑這一點，它就「成了人的一種道德活動」。特別是在詩里「有充分的可能去表現一定的思想。於是藝術家就成了思想家，藝術作品……獲得了科學的意義。不言而喻，現實中沒有和藝術作品相當的東西」。[401]
後來在《自評》里作者自認「沒有更詳細地發揮藝術的實用意義」是一個「大錯」，但是他所補充的也只是藝術有利於傳播科學知識這一點。科學知識是「改造客觀現實」所必需的，「藝術最能夠把科學所獲得的知識普及於廣大民眾之中，因為了解藝術作品總比了解科學的公式和枯燥的分析容易得多而且更引人入勝」[402]。這個提法還是不圓滿的。第一，說藝術的用處在普及科學知識，這似乎是要藝術從概念出發，回到別林斯基早期的觀點，這是違背作者的藝術從現實生活出發的基本觀點的。其次，這還是片面強調藝術的知識作用（即所謂「藝術的力量就是注釋的力量」），沒有認識到藝術不必假道於科學，它本身就能起「改造客觀現實」的作用。
4.車爾尼雪夫斯基在美學上的功績和缺點
車爾尼雪夫斯基對舊美學觀點的批判和他自己所建立的新美學觀點略如上述。在敘述的過程中，我們已約略提出一些批評的意見。現在再就他的美學的總體系進行一些分析，來檢查他的功績和缺點。先去偽，後存真，所以先從缺點說起。
他的基本觀點是現實本身原已有美，美仿佛單純地是客觀事物的一種屬性；藝術對現實的關係只是摹本對藍本的關係，因此藝術所再現的不但不能多於現實，而且遠低於現實。為了證明這個觀點，他儘量地縮小創造想像的作用以及藝術典型化的作用，儘量地誇大現實一方面的決定意義，因而混淆了生活的真實與藝術的真實以及割裂了內容與形式的關係。這就是他的缺點方面的總的情況。現在把這種情況說得較具體一點。
他雖然強調他的再現說不同於過去的摹仿說，卻經常把現實和藝術比作藍本和摹本或是原畫和複製品[403]，這種比譬只能說明在他的眼中，藝術畢竟是一種依樣畫葫蘆的摹仿。他認為「現實中每分鐘都有戲劇、小說、喜劇、悲劇、鬧劇」，「現實生活對於一部戲劇來說，常常是戲劇性太多，對於一篇詩歌來說，又常常是詩意太濃」。現實生活中的素材就往往「具有藝術的完美和完全」，所以「不需任何改變」，就可以「重述」成為戲劇和小說。[404]因此，「創造的幻想的力量是十分有限的」，「人絕對不可能想像出比現實中所碰見的更高更好的東西」，儘管「想像力拚命要去創造……現實中絕無倫比的東西，它就會力竭而垮台，僅能給我們以模糊、蒼白、不明確的浮光掠影」。[405]但是作者也「毫不懷疑詩歌作品中有許多人物不能稱為肖像，而是詩人所『創造』的」，其實，與其用「創造」這個「過於誇耀的名詞」，還不如用「虛構」，虛構的需要不是由於現實中缺乏藍本，而是由於詩人對藍本的記憶不清楚。即使是這樣，藝術中來自現實的總比來自「創造」的要多得多，而「虛構的人物差不多從來不會像活生生的人一樣在我們面前顯現出來」。這種虛構或「想像的干預」究竟能起什麼作用呢？依車爾尼雪夫斯基看，這只能限於兩點，也只有在這兩點上「詩歌作品可以勝過現實：一是能夠用一些精彩的細節來修飾事件，其次只是能使人物性格和他們所參與的事件協調」。[406]所謂用細節來修飾事件，指的是詩人從生活經驗中所選取的事件只是一個模糊的輪廓，細節還不夠明確，「為著故事首尾連貫」，他從記憶中其他場景中去借取，來加以補充。但是他又認為這種細節的填補畢竟是「修辭的鋪張」，有傷敘述的簡潔明快。所謂人物性格與事件的協調，作者前後作了兩種不同的解釋，在《選集》第75頁里他說，在現實中壞事往往不是壞人做的，「一個絕不能叫作壞蛋的人可以毀壞許多人的幸福」，至於在詩中壞事總是由壞人去做，好事總是由好人去做，榮辱分得很清楚。這種「理想化」「有時是長處，但多半是缺點」。在第97—98頁里作者卻給了另一個較圓滿的解釋：現實中許多事件糾纏在一起，為著揭示事物的內在聯繫和保存事件的本質，詩人就須把不必要的事件「分解」出去，這就使原來事件的活的完整性之中顯出漏洞或空白，需要想像來填補，這就是說，原來的事件既已「孤立化」，環境也就要加以剪裁，才能使二者協調。
車爾尼雪夫斯基對藝術形象思維的這種看法是混亂的、自相矛盾的。其中有合理的因素，那就在於他多少看出藝術創造要揭示事物的內在聯繫和本質。但是他把這種揭示看作「分解」和「填補」，畢竟是把一種活生生的完整的發展過程看作一種拼湊的機械過程。更重要的是他根本上很看輕這個過程。能說雕刻繪畫中許多傑作都是「模糊、蒼白、不明確的浮光掠影」嗎？能說《戰爭與和平》、《紅樓夢》或是任何一部文學傑作中的人物「不會像活生生的人一樣在我們面前顯現出來」嗎？能說「莎士比亞之被讚美」就在於他的「修辭的鋪張」或「縟說繁詞」嗎？車爾尼雪夫斯基的「將現實和想像互相比較而為現實辯護」的意圖在當時歷史情況下本來有很大進步意義，但是矯枉過正，他的看法往往不免是片面的，因而是形上學的。例如「人絕對不可能想像出比現實中所碰見的更高更好的東西」這種提法就要排除一切理想，不但無益於文藝創作，而且有害於一切憑理想去改造現實的活動，包括革命在內。這種輕視理想的看法是與他反對浪漫主義的態度分不開的。由於他把浪漫主義的幻想、熱情和理想都看作「病態」，他就儘量縮小這些因素的作用。他要針對想像來「為現實辯護」，認為理想還是一種想像，於是就輕率地否定了理想。其實這種觀點不但和他的美的定義中「應當如此的生活」一句話的基本精神相違背，而且也被他自己的藝術實踐所否定了。在他的小說《怎麼辦？》里，特別在其中「第四夢」里，他就描繪了未來的理想社會和理想人物，充分表現出浪漫主義的熱情和幻想，這樣他就通過他自己的創作證明了浪漫主義和現實主義並不是如他原來所想的那樣絕對對立的，因為理想和現實也不是絕對對立的。
別林斯基說過，「沒有典型化，就沒有創作」，這是一句一針見血的話。所以要衡量一位美學家的藝術觀，首先就要衡量他的典型觀。典型化在實質上就是理想化，「典型」和「理想」在許多西方美學著作中就是同義詞。理想畢竟還是一種對未來的或可能的情況的想像，一種比現實更高的要求。車爾尼雪夫斯基對於想像和理想既然有上文所述的鄙視，他的典型觀就必然要受到影響，而事實上它也還是充滿著矛盾的。他的典型觀之中有很多合理的因素，首先是他特彆強調人物個性的鮮明生動。他指出黑格爾派的定義「美是理念在個別事物的完全的顯現」「也含有正確的方面——那就是美是在個別，活生生的事物而不在抽象的思想」。他還根據他的「人類學原理」舉出重視個性的理由：「人的一般活動不是趨向於『絕對』……他心目中只有各種純人類的目的。……我們作為不能越出個體性範圍的個體的人，是很喜歡個體性的。」此外，「美是生活」的定義也要求藝術「儘可能在生動的圖畫和個別的形象中具體地表現一切」，「因為在自然和生活中沒有任何抽象地存在的東西」。他指出典型的創造不是從抽象概念出發而是從生活出發：「詩人在『創造』性格時，在他的想像面前通常總是浮現出一個真實人物的形象，他有時是有意識地，有時是無意識地在他的典型人物身上『再現』這個人。」其次，作者還認識到藝術不能用自然主義的方式創造出典型，必須抓住人物性格的特徵。「任何摹擬，要求其真實，就必須傳達原物的主要特徵；一幅畫像要是沒有傳達出面部的主要的、最富於表現力的特徵，就是不真實；但是如果面部的一切細微末節都被描繪得清清楚楚，畫像上的面容就顯得醜陋、無意思、呆板。」所以藝術家「需要辨別主要的和非主要的特徵的能力」，「須能夠理解真人性格的本質……此外，還必須理解這個人物在被詩人安放的環境將會如何行動和說話」。這一切都說得非常好，實際上已經概括了現實主義的典型觀。在始終強調從現實生活出發這一點上，他比別林斯基徘徊於「理念」和「生活」之間，是邁進了一大步。
但是車爾尼雪夫斯基的典型觀也還有在實質上無異於否定典型化的一方面。他認為「人能夠在現實中找到真正的典型人物」，這種典型人物大半無須改變就可以從現實界搬到藝術作品裡去，結果所產生的藝術形象也不過是現實形象的一種「蒼白的、一般的、不明確的暗示」。這種典型形象往往是「作者自己的真實畫像」或他的「熟人的肖像」。他反對「把一切個別的東西拋開，把分散在各式各樣的人身上的特徵結合成為一個藝術整體」，例如「湊合一個美人的前額，另一個的鼻子，第三個的嘴和下頜成為一個理想的美人」。作者沒有意識到這是很大一部分古典派藝術家的創作方式，雖然不是唯一的乃至於最好的創作方式，但有足夠的記錄可以證明，這在大藝術家手中也往往是一種行之有效的方式。如果把這種方式理解為機械的拼湊，那當然是應該反對的；如果把它理解為有機的融合，從現實界選擇原來不在一起的因素聯繫在一起，這正是形象思維的作用之一，車爾尼雪夫斯基自己在談「想像的干預」時不也承認過詩人可以在記憶中從「別的場景中去借取」細節嗎？在典型的問題上他和多數美學家（包括別林斯基在內）有兩點顯著的差異：第一，多數美學家認為典型化就是藝術創造，車爾尼雪夫斯基卻竭力縮小創造的作用；其次，多數美學家認為藝術中的典型是經過集中和理想化的，所以高於現實中的典型；車爾尼雪夫斯基卻反對集中和理想化，認為藝術中典型必然要遠遠低於現實中的典型。在這個問題上，真理是在大多數人方面。
典型是「一般與特殊的統一」這個大原則下的一個個別事例。車爾尼雪夫斯基的病源在於他在這個問題上的思想方法是形上學的：他要為特殊而犧牲一般，因反對抽象化而拋棄概括化。他反對「詩人把真人提高到一般意義」的提法（這本來是別林斯基的提法），理由是「這提高通常是多餘的，因為原來之物在個性上已具有一般的意義」。這句話有對的一面，因為特殊與一般必然是統一的；也有不對的一面，因為個體性之中有偶然的非本質的、為藝術形象所不必要的因素，就同類人物形象進行概括化是典型化所常用乃至必用的一項工作。車爾尼雪夫斯基反對集中與提高的提法是「事物的精華通常並不像事物的本身：茶素不是茶，酒精不是酒」。這話完全不錯，但是從此所得的結論可以不同乃至相反。多數美學家的結論是：藝術雖反映現實，卻不等於現實，藝術因為經過提煉，所以高於現實，正如酒精之濃於酒；而車爾尼雪夫斯基的結論則是：藝術只是現實的「代替品」，用不著提煉，提煉就是歪曲現實；現實是酒，藝術要的還是酒，酒精不能作為酒的「代替品」；而且酒從現實的壺裡轉注到藝術的壺裡，還必然要減少和沖淡。從此可知，車爾尼雪夫斯基之強調藝術美必然低於現實美，在很大程度上決定於他的典型觀。[407]
美學裡還有一個關鍵性的問題，那就是內容與形式的關係。車爾尼雪夫斯基的看法是把內容和形式割裂開來的。他反對「美在內容與形式的一致」的提法，這個「內容與形式統一」的大原則固然不足以見出美的特徵，卻仍然是美所必隸屬的一個原則。他把現實生活的美叫作「客觀的美或本質的美」，認為這種美「應該和形式的完美區別開來，形式的完美在於理念與形式的一致，或者在於形象完全適合於它的使命」（結論三）。這就是說，他所討論的現實生活的美只是內容的美，須與一般技巧和純藝術所共有的那種理念與形象一致的「形式的完美」區別開來（參看結論十四和十五）。他沒有深究現實生活的美是否也還有形式的一面，但認為藝術再現現實，藝術與現實的區別不在內容而只在形式。在論證藝術的內容不只是美時，他聲明他說的「是內容的性質，不是形式，形式任何時候都應當是美的」[408]；在談到藝術說明生活和對生活下判斷時，他又說，「在這一點上，現實中沒有和藝術作品相當的東西——但只是在形式上，至於內容，至於藝術所提出或解決的問題本身，這些全都可以在現實生活中找到」[409]。他還沿用別林斯基的藝術和科學在內容上相同而只在形式有別的看法，並且進一步論證藝術和歷史在內容上也是同一的，都是現實。他仿佛以為內容和形式並不互相影響，所以他說，在詩人用想像的細節來補充真實的事件時，「事件被這些細節補充後並沒有改變，藝術故事和它所表現的真事之間仍只有形式上的差別」[410]，這就是說，內容並不隨形式而變。從此可見，他對於「內容」和「形式」兩詞的理解都很不精確。藝術的內容不應指未經藝術處理之前已存於現實中的素材，而是指已經藝術處理之後的具體形象。只有在前一種意義上才可以說藝術和科學與歷史在「內容」上相同，而在後一種意義上，即在具體的內容上，不但藝術和科學與歷史不同，而且這一具體藝術作品和另一具體藝術作品也不能完全相同。每一個具體作品都有它在形式方面的獨特性，因為每一具體作品都有它在內容方面的獨特性，所謂藝術的「內容與形式的統一」只能理解為這兩方面的獨特性的一致。但是按照車爾尼雪夫斯基的看法，內容和形式都是通套的，都是在藝術創作之前就已存在的，內容是通套的現實，形式是通套的「史詩」「戲劇」「小說」之類體裁，而「內容與形式的一致」不表示內容與形式兩方面的關係，只表示「形式的完美」一方面的性質（如他在結論三里所明白規定的），而這個性質還不是藝術所特有的。這樣把內容和形式割裂開來，他在事實上也就把美割裂為兩種；內容的美（即「本質的美」，這種美與形式無關）和形式的美（這種美又與內容無關）。在討論藝術內容不只是美時，他所指的就只是前一種美而不是後一種美，如他自己一再鄭重聲明的。在論證美感不苛求時，他說，「只有缺乏美感的人才會不懂得賀拉斯、維吉爾、奧維德」等羅馬人的詩歌，在這類作品裡不是完全沒有內容，就是內容毫不足道。但是「這些詩人已經把形式提到了高度的完美，單是這一點好處，就已足夠滿足我們的美感」[411]。這不就已落入了形式主義的陷阱嗎？這當然不符合車爾尼雪夫斯基偏重內容的基本態度，但這畢竟是他對內容與形式的割裂在理論上所必然導致的結果。
對想像與現實，內容與形式以及典型化之類問題的看法都要涉及主觀與客觀的關係，車爾尼雪夫斯基在這方面的看法也有矛盾。他並不是完全沒有看到主觀因素的作用，他的美的定義中三個命題以及關於藝術作用的三個命題都充分地說明他實際上很重視人的主觀作用。他說得很明白，「人的生活充滿美和偉大事物到什麼程度，全以他自己為轉移。生活只有在平淡無味的人看來，才是空洞而平淡無味的」[412]。在談到藝術再現不是複寫時，他說，「在藝術里，人縱使想忠實地照實物抄寫，他也不能放棄他自己的作用（不用說，這種作用固然很小），不能放棄運用他的全部道德力量和心智力量（包括想像在內）的責任」[413]。但是與此同時，他又說過一些完全忽視主觀因素的話，例如說，「我們覺得崇高的是事物本身，而不是這事物所喚起的任何思想」，「美與崇高都離開想像而獨立」，現實中就已有戲劇和小說，記錄下來就可成為藝術作品；縱使有所虛構，也改變不了在素材狀態的事物，[414]如此等等。他的矛盾突出地表現於他對崇高的看法，他替崇高所下的定義是：「一件東西在量上大大超過我們拿來和它相比的東西，那便是崇高的東西。」這個定義就假定了人的比較活動，事物不能離開人的這種比較活動而就產生崇高的印象，某些東西的大對於熟悉的人可能是很平常的，只有對於突然遇見而驚訝其大的人才引起崇高的印象。在這裡就不能說是沒有思想或心情的作用在內。作者雖不承認崇高的東西就是「可怕的」，但也承認「可怕的感覺也許會加強崇高的感覺」。儘管如此，他還是斷定崇高在事物本身，而「不是這事物所喚起的任何思想」。[415]這裡的漏洞是很明顯的。作者後來仿佛也意識到這個漏洞，在《自評》里他的提法就有所改變：「美與崇高其實就存在於自然與人生之中。同時也應該說，欣賞美與崇高的事物之能力，直接取決於欣賞者的能力。……美與崇高在現實中的客觀存在也要配合人的主觀看法。」[416]（著重號引者加）這個改變是重要的，它多少顯出主客觀的統一。如果嚴格地按照這個新的提法，車爾尼雪夫斯基的美學系統就有重新調整的必要。
按照這個系統原來的樣子，人與自然，主觀與客觀，藝術與現實，典型與個性，內容與形式這一系列對立面的關係都是按照形上學的方式來理解的，即過分地強調它們的對立而沒有充分認識到它們的辯證的統一。在辯證的統一體之中兩對立面是交互起作用的，而車爾尼雪夫斯基往往過分強調自然、現實、客觀、內容這一方面的作用，所以把藝術創造想像的活動和典型化的過程這一方面的作用估計得很不足。因此，藝術對現實的關係就被看成「代替」的關係。這樣一來，他就混淆了生活（包括歷史）的真實和藝術的真實。應該承認，他在這方面的思想也不是一致的。他也認識到「『美麗地描繪一副面孔』和『描繪一副美麗的面孔』是兩件全然不同的事」[417]，「現實生活的描畫和現實生活並不屬於同一個範圍」[418]（著重號引者加）。但是他的整個美學體系又把「現實生活的描畫」和「現實生活」看作「屬於同一範圍」，把「美麗的面孔」（現實素材）和「美麗地描繪」出來的面孔（藝術作品）看作沒有本質的差別。所以藝術中的小說和戲劇仿佛就是現實中的戲劇和小說，「詩人差不多始終只是一個歷史家或回憶錄作家」，[419]「藝術對生活的關係完全像歷史對生活的關係一樣」。車爾尼雪夫斯基再三拿藝術和歷史作比較，就強調從生活出發這一點來說，有他的正確的一面，但他忽視了亞里士多德在《詩學》第九章里所指出的詩與歷史的分別，即歷史敘述已經發生的事而詩敘述可能發生的事，歷史敘述特殊的事，而詩則把特殊提到一般，所以比歷史更帶有普遍性。車爾尼雪夫斯基援引過這一段話，說它「深刻而精彩」[420]，卻沒有認識到亞里士多德所要說明的正是藝術的真實和生活的真實之間的分別，而只認識到二者之間的聯繫。
別林斯基曾經把藝術對現實的關係比作純金對原金（或礦砂）的關係，指出區別在於提煉或典型化，並且就典型化這一點來斷定藝術高於現實生活。這個正確的觀點被車爾尼雪夫斯基輕率地拋棄了。他輕視典型化，因而忽視了藝術雖是現實的反映，卻不能因此就只是現實的代替，它是一種根據現實的虛構，和現實畢竟屬於不同領域。因此他把藝術和現實這兩種本來屬於不同領域的東西，擺在現實生活這個領域裡來比高低，斷定藝術美永遠低於現實美。他的理由之一是「詩人沒有現實生活所有的那些手段任他使用」，「我們的藝術直到現在還沒有造出甚至像一個橙子或蘋果那樣的東西來」；但是他同時又否認再現就是能製造幻覺的「奴性摹仿」，而且還承認人類活動「產生了自然所不能產生的東西」，自然中沒有什麼可以比得上呢絨、鐘錶和房屋之類產品。[421]由此可見，單用自然的標準來衡量藝術的高低，或是單用藝術的標準來衡量自然的高低，同樣是不公允的。作為藝術的源泉，現實生活是藝術無法完全再現的，藝術造不出可吃的蘋果來，在這一點上現實生活無疑要比藝術高得多；但是作為對現實生活加以提煉而形成一種新的和諧完整的有機體，藝術也無疑要高於現實生活中的素材，現實中並沒有歌德所寫的浮士德或貝多芬的第九交響曲。
我們指出了車爾尼雪夫斯基美學體系中的一些缺點，是否就要說明它竟像「七寶樓台，拆碎不成片段」呢？我們並沒有這種企圖，而是鑒於對於車爾尼雪夫斯基的這樣重要的美學遺產，有必要來進行一番「去偽存真」的工作，儘管這裡的嘗試還只是初步的。車爾尼雪夫斯基對黑格爾進行批判時，說他的基本原則大半正確而他的結論卻往往錯誤，這句話恐怕也正好適用於車爾尼雪夫斯基自己。正如黑格爾的錯誤結論埋沒不住他的基本原則中的「合理內核」，車爾尼雪夫斯基的藝術代替現實，藝術美永遠低於現實美，典型化是多餘的之類的結論也絕不能有損於他的基本原則的正確性和重要性。
車爾尼雪夫斯基的棊本原則是他的美的定義中三個命題以及關於藝術作用的三個命題。在美的定義中，他不但肯定了美與現實生活的血肉聯繫，而且還肯定了美離不開人的理想（「應當如此的生活」），自然美也不能離開人類生活而有獨立的意義（「暗示人類生活的那種生活」）。在關於藝術作用的三個命題中，他不但肯定了現實生活是藝術的源泉，而且也肯定了藝術家在說明生活和對生活下判斷中所必須發揮的主觀能動性。從這些基本原則中並非邏輯地、必然地要達到藝術「代替」現實和藝術美永遠低於現實美，把個別事物提高到一般意義的典型化是「多餘的」那些錯誤的結論，相反地，這些基本原則正足以揭示這些結論的錯誤。
車爾尼雪夫斯基在美學上最大的功績就在於提出了關於美的三大命題和關於藝術作用的三大命題。這些命題把長期由黑格爾派客觀唯心主義統治的美學移置到唯物主義的基礎上，從而替現實主義文藝奠定了理論基礎。車爾尼雪夫斯基拋棄了別林斯基所未能完全拋棄的藝術從理念出發的原則而代之以藝術從生活出發的原則，這是德國古典美學以後的一個重大的發展。固然，「生活」的概念在歌德、席勒和黑格爾等人的著作中都已有了一些萌芽。但是堅決地、明確地把生活提到首位的是車爾尼雪夫斯基。而且「生活」這一詞在車爾尼雪夫斯基心裡，比起在歌德、席勒或黑格爾的心裡，具有遠較豐富的涵義，當時俄國的農民解放鬥爭賦予「生活」這個詞以一種更深刻的社會內容。這就使現實主義文藝負有遠比過去更明顯的促進階級鬥爭的任務。在美學論文裡，車爾尼雪夫斯基作了運用階級觀點的初步嘗試，例如對農民女子美和上流社會女子美的分析。他經常提到實踐的重要性，說「實踐是個偉大的揭發者」，「實踐是判斷一切爭端的主要標準」，並且抱歉自己「沒有說明現代實際的（或者說實踐的）世界觀對人的所謂『理想的』憧憬之關係」。[422]他的思想中孕育著許多這類極為重要的，儘管還未得到發展的觀點的萌芽。美學論文是他在二十七歲時寫的。在《自評》里他曾自認在「寫此論文時還沒有完成他所引申的思想的發展過程」[423]。由於他的注意力後來轉向更為迫切的經濟學的研究，而且後半生都在流放中過著極端艱苦的生活，他終於沒有能完成這個發展過程，我們不能不為此惋惜，而且痛恨反動統治對天才的摧殘！