西方美學史 · 第十六章 俄國革命民主主義和現實主義時期美學（上）[305]
一 文化歷史背景
別林斯基和車爾尼雪夫斯基的文學活動時期大約總共有四十年左右，即十九世紀三十年代到六十年代。這正是俄國革命民主主義運動的上升時期，也正是俄國文學中現實主義的勝利時期。在這兩方面，別林斯基和車爾尼雪夫斯基等人都是主要的領導人。他們不但替俄國現實主義文學奠定了美學基礎，而且也替一九〇五年以前的俄國民主革命運動的高漲做了第一階段的思想準備。
俄國革命民主主義運動的任務是廢除封建的農奴制。俄國從十八世紀後期開始發展資本主義經濟以後，農奴制的生產關係與新興的資本主義生產方式之間的不適應造成了日益嚴重的危機。在西歐啟蒙運動和法國革命的影響之下，在不斷的農民暴動的直接推動之下，進步的貴族青年發動了十二月黨人革命運動，但是時機未成熟，一八二五年的彼得堡起義遭到了殘酷鎮壓。別林斯基的活動正是在十二月黨人失敗之後，沙皇尼古拉一世加強反動統治的時期開始的，所以他的處境是極其艱苦的。他的活動主要是通過《祖國紀事》《現代人》等文學刊物，以文學批評的方式宣傳反沙皇專制和反農奴制的革命民主主義思想。列寧曾把別林斯基稱作「解放運動中代替貴族的平民知識分子的先驅」。在這解放運動由貴族轉到平民知識分子手裡的時期，別林斯基和車爾尼雪夫斯基在政治思想上鬥爭的對象不僅有宣揚「正教、君主專制和民族性的基本原則」的地主農奴主以及反對一切革新的斯拉夫主義者，還有主張妥協改良的「西歐主義」的自由派。別林斯基的政治立場在一八四七年七月寫給果戈理的一封著名的信里表現得最清楚。他指責果戈理晚期變節，宣揚「神秘主義、禁欲主義和虔信主義」，歌頌俄國統治者和人民的親密關係並且想當皇太孫的太傅。他指出當時「俄國最重要最迫切的問題是廢除農奴制」，而作家所應做的事則是「在人民中間喚醒幾個世紀以來都埋沒在污泥和塵芥中的人類尊嚴」。這樣他就向俄國文學界提出了文學為解放鬥爭服務的明確方向。
別林斯基死於一八四八年，正當西歐法、德、意、奧各國都相繼爆發了革命的一年。這個消息鼓舞了垂危的別林斯基，也鼓舞了俄國社會各個進步階層。但是這些革命都失敗了。俄國本身在這時遭到嚴重的災荒，又加上一八五六年克里米亞戰爭的大挫敗，社會內部矛盾的加劇引起了解放運動的進一步的高漲，轉入列寧所說的運動的平民知識分子的階段。車爾尼雪夫斯基是這個時期的主要領導人物，和比他年紀稍長的赫爾岑並肩作戰。[306]他的活動開始於五十年代，經過二十一年的拘禁和流放（1862—1883），始終不懈地堅持著鬥爭。他不僅在文學和美學方面有卓越成就，而且研究了當時迫切需要解決的政治經濟問題。
革命民主主義者都是把政治鬥爭和文學與美學的鬥爭緊密結合在一起的。關於當時俄國文學情況，讀者很容易從俄國文學史里去查考，這裡只能指出一點重要的事實：這個時代正是俄國文學開始繁榮的時代，是普希金、萊蒙托夫和果戈理的時代，是由浪漫主義轉到現實主義的時代。在十九世紀頭二三十年，俄國文學中占主導地位的是以茹科夫斯基、馬林斯基、波列伏依和早期的普希金為代表的浪漫主義。這個流派是在俄國社會病態既已暴露而革命形勢尚未形成的情況之下和在西歐文學影響之下形成的，所以消極的因素居多。特別是茹科夫斯基一派人的作品所提供的不是對腐朽現實的揭露和對革命要求的鼓舞，而是一種感傷憂鬱的情調和神秘主義的幻想。與這個流派密切相聯繫的還有從西歐傳來的「為藝術而藝術」的「純藝術」論，認為文藝的唯一目的是在創造美，是要美化現實。這種論調為統治階級利用來麻痹人民的鬥爭意志，對解放運動是極其不利的。但是到了三十年代，隨著社會矛盾日益尖銳化，進步的文學家開始盡情揭露農奴制下的腐朽情況，於是以果戈理為首的「自然派」就作為「浪漫派」的對立陣營而出現了。所謂「自然派」其實就是現實主義派，用別林斯基的話來說，自然派的目的是要「使藝術完全面對現實，不要任何理想」，或「美化現實」，要讓「藝術成為現實以其全部真實性的再現」。果戈理的名著《欽差大臣》和《死魂靈》等就是按照這種嚴格的現實主義精神寫成的。這些作品一出世，就遭到敵對派的攻擊，特別是波列伏依的攻擊。維護封建統治和農奴制的人們罵果戈理醜化政府官吏，留戀浪漫派溫情和幻想的人們罵他沒有美化現實，破壞了「純文藝」的規律。從別林斯基的《1847年俄國文學評論》以及車爾尼雪夫斯基的《果戈理時期俄國文學概觀》來看，當時這場文學界的鬥爭是激烈的。這是在現實主義與「純藝術」的浪漫主義之間誰戰勝誰的問題。這是與解放運動和農奴制之間誰戰勝誰的問題密切相聯繫的。這兩方面的鬥爭都進行得很長久。四十年代前後堅決攻擊「純藝術」而維護果戈理和自然派的是別林斯基。他死之後，這項任務就落到車爾尼雪夫斯基身上。這兩位傑出的思想家的文學評論和美學著作都主要是為這場鬥爭服務的。記住這一點，我們就不難了解他們何以有時持論不免偏急，片面地強調現實主義，把浪漫主義一筆抹煞。在當時鬥爭的情況下，他們這樣做是對的。由於他們的努力，現實主義在十九世紀俄國才取得了主導地位。
這時期的文學創作是與文學評論分不開的，而這時期的文學評論又是和哲學思想分不開的。在哲學思想方面，當時俄國所受到的西歐影響主要來自德國，萊辛、席勒、謝林和黑格爾的影響特別顯著。在別林斯基時期，占上風的是黑格爾；在車爾尼雪夫斯基時期，反對黑格爾的潮流主要是由費爾巴哈的影響所推動的。車爾尼雪夫斯基在他的美學論文第三版序言裡以及在《果戈理時期俄國文學概觀》第六篇里都曾扼要地敘述了俄國文藝思想與德國哲學的淵源。他說：「在四十年代末和五十年代初，他（黑格爾）的哲學卻支配著我國的文學界。」[307]這正是別林斯基積極活動的時期。在黑格爾的「凡是現實的都是理性的，凡是理性的都是現實的」這個公式的消極影響之下，別林斯基經歷過一段「跟現實妥協」時期，到了四十年代，他經過了轉變，對黑格爾哲學表示過反感。車爾尼雪夫斯基對這種轉變從兩方面做了解釋。第一，就黑格爾體系本身來看，它的「內容」或結論不符合它的「原則」，它的「原則」是用思維的辯證方法去探求真理，破除迷妄，是「深刻的、有效的、偉大的」；它的內容則是跟現實妥協的唯心主義，是「渺小的、庸俗的」。但是黑格爾的門徒（作者沒有明提費爾巴哈）已「清除教師的錯誤，拋棄一切虛偽的結論，勇敢地向前邁進了」。其次，就別林斯基來說，他從莫斯科移居到彼得堡，才接觸到現實生活，使他能「檢驗黑格爾體系中那些阿諛現實的理論」，認識到「德國庸俗的理想是和俄羅斯生活沒有什麼共通點的」。對他的這種轉變，車爾尼雪夫斯基曾經在《果戈理時期俄國文學概觀》第六篇結尾時作了簡賅的評價，說在一八四〇年以後，在他的文章中「帶著抽象觀點的議論是越來越少了；生活所表現的因素，越來越堅定地占著優勢了」[308]。他的轉變是否就是從唯心主義到唯物主義的徹底轉變呢？知道他最清楚的車爾尼雪夫斯基並不曾這樣提，我們在下文還將看到，資料的證據也不容許人這樣提。別林斯基到了晚期雖基本上轉到唯物主義，卻也並沒有完全擺脫掉黑格爾的影響。
至於車爾尼雪夫斯基本人，情況卻不相同。他自認費爾巴哈是他的「先師」，他的美學論文是「一個應用費爾巴哈的思想來解決美學的基本問題的嘗試」，其中「只有那些取自他的先師論文中的思想才有重要意義」，而且他的最重要的哲學著作《哲學中的人類學原理》（1860）就是根據費爾巴哈的「人類學主義」[309]的概念來發揮和命名的。費爾巴哈本屬黑格爾門徒中的左派，像施特勞斯一樣，也是從批判宗教出發，去批判黑格爾體系的。黑格爾體系的奠基石是絕對理念或神，為一切客觀世界事物所由出。費爾巴哈在《基督教的本質》里證明宗教所崇奉的神或上帝並不是一種真實的客觀存在，而只是人的本質（意識和理想）的對象化或人格化，即把人的理想體現於一種想像的神上面。人有一種自然傾向，把「自己的本質」加以對象化或人格化（即「外化」），使本來在我的東西成為一種獨立的客體。黑格爾的絕對理念也是這樣產生的。理念本是人的認識逐漸由低到高，逐漸抽象化的結果，而黑格爾卻把它看成不依存於人的意識的客觀存在，這其實是把人的思維發展過程對象化為客觀世界發展過程，這只是一種認主作賓的幻想。黑格爾是要從客觀存在的絕對理念引導出整個感性世界；費爾巴哈卻企圖把這種首尾倒置擺正過來，認為理念或精神世界是要從感性的物質世界引導出來。他說，「人是一種實在的感性的存在，身體全部就是人的自我，人的本質」，「感性的東西是第一性的」，「沒有感性的東西，就無所謂精神的東西」。「感性的」在他的術語裡就是「物質的」或「肉體的」。從此可見，費爾巴哈所爭辯的正是唯物主義和唯心主義的基本區別，即物質第一性還是精神第一性的區別。黑格爾是主張物質是由精神（理念）「外化」來的，而費爾巴哈則堅持精神是由物質（人的器官）「外化」來的。他譏誚黑格爾說，「從神[310]那裡引導出自然界，就無異於從畫像中或複製品中提煉出原物或藍本，從關於某物的思想中提煉出某物本身」。這番話就挖去了黑格爾的客觀唯心主義體系的基礎，從人類學觀點建立起唯物主義。所謂「從人類學觀點」，是指從生理決定心理，器官決定功能，肉體決定精神這個原則出發。
車爾尼雪夫斯基在《哲學中的人類學原理》一書里接受了費爾巴哈的這個基本思想，在美學論文第三版序言裡曾把這個基本思想作了如下的簡賅的說明：
他的結論是從費爾巴哈的下面的思想中得出來的，即想像世界僅僅是我們對現實世界的認識的改造物，而這種改造物是我們的幻想按照我們的願望而產生的；改造物同現實世界事物在我們心中所引起的印象比較起來，在強度上是微弱的，在內容上是貧乏的。
——《選集》，上卷，第141頁
如果用費爾巴哈的術語來翻譯這段話，「想像世界」包括基督教的上帝、黑格爾的絕對理念，乃至於藝術作品，都是人憑想像按照他的願望所做出的「改造物」，也就是人的「本質的對象化」（主觀願望的客觀體現），它只能是第二性的，所以比起現實是較微弱和貧乏的。不難看出，車爾尼雪夫斯基的這番話概括了他的基本哲學觀點和基本美學觀點，即哲學上的唯物主義的觀點，美學上的現實主義的觀點。
已經約略介紹了俄國革命民主主義時期的文化歷史背景，現在就可以分別討論這時期兩位主要領導人物的美學思想了。
二 別林斯基
1.他的思想轉變問題
別林斯基（1811—1848）只活了三十七歲，他的文學活動只有十四年（1834—1848）的歷史，中間有一段所謂「跟現實妥協」時期（1837—1839），由此過渡到四十年代的「向現實反抗」時期。所以他的思想發展一般被劃分為兩個時期：第一個時期在四十年代以前，是黑格爾的影響占上風的時期，這期間的著作以《文學的幻想》（1834）、《論俄國中篇小說和果戈理的中篇小說》（1835）、《智慧的痛苦》（1840）和《藝術的概念》（1841）為代表；第二個時期是他的思想成熟期，現實主義思想占上風的時期，這期間的著作以《論普希金》十一篇（1843—1845）、《給果戈理的信》（1847）和《1847年俄國文學評論》（1848）為代表。從前期到後期，別林斯基經歷過了很大的轉變，這是公認的；關於這個轉變的性質和程度，蘇聯學術界卻還有些爭論。
普列漢諾夫在《論別林斯基的文學觀點》[311]一文里批判了當時流行的看法。這個看法認為別林斯基在「跟現實妥協」時期所受的黑格爾的影響是有害的，使他宣揚為藝術而藝術，只重藝術的形式，但是在「向現實反抗」時期，他的美學觀點就有「完全的轉變」。普列漢諾夫承認別林斯基早期確實相信過純藝術論，但並不主張詩只須顧形式而不顧內容；他在早期從黑格爾哲學所吸取的是它的「絕對理念」一方面，忽視了它的辯證發展的歷史觀方面，因此他過分輕視藝術的主觀性而片面強調藝術的客觀性，努力尋求藝術的客觀規律作為文學批評的基礎。普列漢諾夫把別林斯基所找到的客觀規律歸納為五條：（1）詩用形象來思維，應顯示而不應論證；（2）詩以真理為對象，它的最高美在真實與單純，不美化生活；（3）藝術所顯示的理念應該是具體的理念，應具有整一性；（4）理念與形式應互相融合；（5）藝術作品的各部分應組成一個和諧的整體。在轉變以後，別林斯基逐漸放棄了黑格爾的「絕對理念」而轉到黑格爾的辯證觀點；但是他在早期所定下來的五條客觀規律卻基本未變，只是對理念的具體性的理解有了重要的改變。從前「具體的理念」指「詩應描寫詩人周圍現實的合理性」，而現在它卻指「社會生活的一切方面」，因此他在晚期看藝術問題已不再從「絕對理念」出發，而是從俄國社會關係的歷史發展觀點出發。別林斯基的最明顯的轉變當然是從堅信純藝術觀轉到堅決反對純藝術觀，不過普列漢諾夫卻認為他反對純藝術觀的論證沒有說服力。但是純藝術觀畢竟被打倒了。
近來蘇聯學者多半反對普列漢諾夫的看法。我們可選最近一部討論別林斯基美學最詳盡的專著[312]的作者拉弗列茨基為代表。他的基本論點是：「別林斯基始終是一個現實主義者，不過在前期他是在唯心主義的基礎上建立現實主義，在後期他是在唯物主義的基礎上建立現實主義。」[313]他甚至以為別林斯基早期美學觀點「只是在形式上而不是在內容上是唯心主義的」[314]；「唯心主義的外殼有時還扼殺現實主義的思想」[315]；「別林斯基克服唯心主義，自從他開始建立美學時就已開始，自從始終存在於他的美學中的現實主義傾向得到發展時就已開始，從此擴張，後來他就在全部世界觀里克服了唯心主義」，在「從社會實踐去找主觀世界和客觀世界之間的橋樑」這一點上，他是朝著馬克思主義的方向走，不過由於當時俄國現實的歷史局限，他還不能「完全達到馬克思主義」[316]。總之，拉弗列茨基企圖儘量洗刷別林斯基早期的唯心主義，論證他晚期的唯物生義思想和辯證觀點，從而證明他的思想發展是前後融貫的。
從這些分歧的意見可以見出，對別林斯基美學觀點的理解在很大程度上有賴於對他的思想轉變過程的理解。在閱讀別林斯基前後兩期的代表論著和衡量上述不同的意見之後，我們覺得別林斯基在他的思想發展中始終是一個現實主義者，也始終沒有完全擺脫黑格爾的影響。這二者之間就有從現實生活出發和從理念或理念的變相出發之間的矛盾，也就是黑格爾的客觀唯心主義理論和俄國現實以及俄國現實主義文學創作實踐之間的矛盾。這個矛盾在早期表現得較尖銳，在後期得到了一些克服，但也不是完全的克服。拉弗列茨基指出別林斯基一開始就有現實主義的傾向，這是完全正確的。這個現實主義傾向起於當時俄國農奴解放運動的客觀現實需要，而以果戈理為首的「自然派」（即現實主義派）反映當時腐朽社會的作品對這個傾向也起了很大的促進作用。唯其如此，別林斯基的美學思想一開始就帶著很強烈的社會現實色彩，就有意識地要運用文學武器為農奴解放運動服務。例如他在最早的《文學的幻想》中就已強調文學不能離開民族土壤，一切最好的作品都「要在精神和形式上帶有它那時代的烙印，並且滿足它那時代的要求」。他的現實主義的美學思想一開始就多少是和社會實踐觀點結合在一起的。這種社會實踐觀點在黑格爾的影響之下在早期處於劣勢，隨著俄國社會矛盾日益尖銳化而日漸發展，後來就處於優勢。這是事實。這是問題的一方面，不認識到這一方面，就不可能正確地理解別林斯基美學思想的發展和轉變。
問題的另一方面在於別林斯基也始終沒有完全擺脫黑格爾的影響，他的早期客觀唯心主義思想並不「只在形式上」，不只是一種「外殼」，而是他的藝術本質觀、典型觀以及美的本質觀的哲學基礎，他的這些美學觀點都是黑格爾的「理念的感性顯現」這一個公式的發揮。這些觀點在十九世紀四十年代以後，由於俄國解放運動形勢的發展以及作者本來的現實主義傾向的加強，確實得到了一些改變，但是並沒有完全達到唯物主義，更不消說「沒有完全達到馬克思主義」。《論普希金》十一篇是他的成熟作品，在第五篇（1844）里他提出了所謂「情致」說，情致說確實指出「主觀世界和客觀世界之間的橋樑」，但是主要恐怕還不是「從社會實踐觀點」去找到的，因為他是在發揮黑格爾早已提出的一個概念。這一點在下文還要說明。此外，別林斯基從理念出發的基本觀點到晚期還沒有得到徹底的改變。如果不認識到問題的這一方面，也就不可能正確地理解他的美學思想的發展和轉變。
提出了這個基本看法以後，我們就來順次介紹別林斯基對於（1）藝術的本質和目的，（2）主觀與客觀的關係，（3）典型，以及（4）內容與形式的關係和美的本質這四個關鍵性問題的看法。這四個問題實際上只是藝術反映現實這一個基本問題的四個方面，彼此是不能分割的。現在把它們分開來，只是為著敘述的便利。
2.藝術的本質和目的
別林斯基的美學觀點都圍繞著藝術的本質和目的這個中心問題。依他看來，要解決這個問題，就不能憑主觀理想而要針對藝術實踐的實際情況。在評《傑爾查文作品集》第一篇（1843）里，他這樣確定了美學的任務：
真正的美學的任務不在於解決藝術應該是什麼而在於解決藝術實際是怎樣。換句話說，美學不應把藝術作為一種假定的東西或是一種按照美學理論才可實現的理想來研究。不，美學應該把藝術看作對象，這對象原已先美學而存在，而且美學本身的存在也就要靠這對象的存在。[317]
他在實踐中並不能始終堅持美學任務的這個正確原則。特別是在早期，他對藝術本質問題就經常表現出既想從現實出發又想從概念或理想出發的矛盾。例如在他的最早的論著《文學的幻想》第三篇里有這樣一段話：
什麼才是藝術的使命和目的呢？用語文、聲音、線條和顏色把一般自然生活的理念描寫出來，再現出來，這就是藝術的唯一的永恆的主題。詩的靈感是自然創造力的反映。所以詩人比任何人都應該研究自然（包括物質的和精神的兩方面），愛自然，對自然同情共鳴。……如果詩人用他的作品來強使我們用他的觀點去觀察生活，他就不再是詩人而是思想家，……因為詩本身就是目的，此外別無目的。（以上著重號引者加）
對，藝術是宇宙的偉大理念在它的無數多樣的現象中的表現！（著重號原文有）
這段話是別林斯基的全部美學思想的幼芽，後來的發展都從此出發。他在這裡顯然把藝術不是作為對象而是作為理想來研究。有三點須注意：第一，他的出發點是黑格爾的「理念的感性顯現」說；其次是與黑格爾無關而也是從西歐傳來的純藝術論（藝術無外在目的）；第三，研究自然和再現生活的現實主義信條也已出現了。這中間就已隱藏著他的基本矛盾。「理念」是一般，「現象中的表現」是特殊。藝術究竟應該從一般理念出發還是應該從特殊現象（現實生活）出發呢？這就是歌德所曾提出的「為一般而找特殊」和「在特殊中顯出一般」的分別。別林斯基是比較傾向於「為一般而找特殊」即從「理念」出發的。下面的引文可以為證：
一切藝術作品都是由一個一般性的理念產生出來的，也正是歸功於這理念，它才獲得它的形式的藝術性。
——《全集》，第三卷，第473頁
故事情節從理念生髮出來，就像植物從種子發生出來一樣。
——《全集》，第四卷，第219頁
詩的本質在於使無形體的理念具有生動的、感性的、美的形象。
——《全集》，第十一卷，第591頁
這些言論是從不同時期論著中引來的，足見他從理念出發的觀點是前後一致的。
別林斯基的最著名的詩用形象思維，不論證真理而只顯示真理的論點，也是根據「理念的感性顯現」說提出來的。在評《智慧的痛苦》里他說得很清楚：
詩是真理取了觀照的形式；詩作體現著理念，體現著可以眼見的觀照到的理念。因此，詩也是哲學，也是思維，因為它也以絕對真理為內容；不過詩不是取理念按辯證方式由它自身發展出來的形式，而是取理念直接顯現於形象的形式。詩人用形象來思維，他不是論證真理，而是顯示真理。（著重號引者加）
這個論點他在評《傑爾查文作品集》（1843）里又重複過一遍，可以看作他的後期中比較成熟的看法，也足見他的轉變並不如一般人所說的那麼突然或徹底。按照上下文來看，當時形象思維直接性的提法有三個用意：第一是說明理念體現於具體形象；其次是辯護純藝術論；第三是強調藝術的客觀性。別林斯基認為詩和哲學在內容（絕對真理，理念）上相同，所不同者哲學用抽象思維，達到概念；詩用形象思維，達到形象。這樣把形象思維和抽象思維絕對對立起來，就必然否定詩和藝術與任何理智作用有關。所謂詩人只顯示而不論證，涵義之一就是詩人沒有外在的目的。緊接著上段引文，我們就讀到：
但是詩沒有外在於自身的目的，它本身就是目的；因此，詩的形象不是一種外在於詩人的或次要的東西，不是手段而是目的：否則它就不會是形象而只是象徵（符號）。呈現於詩人的是形象而不是理念，離開形象，詩人就見不到理念。……詩人從來不存心要發揮這個或那個理念，從來不給自己定課題；用不著他的自覺和意志，他的形象就從想像里湧現出來。（著重號引者加）
足見作者在這裡還是在為純藝術論辯護：說形象不是手段（不是論證真理）而是目的（本身顯示真理），就是說詩作的目的不是外在而是內在的。因此，作者反對存心勸善懲惡的教誨性的詩，因為它所給的是抽象理念的象徵而不是藝術形象，而且存有外在的目的。作者所要求的是「具體的理念」，即理念體現於形象中，離開形象就見不出理念。這種內容與形式融合的觀點當然是正確的。但是這裡仍有一個矛盾，既然說「一切藝術作品都是由一個一般性的理念產生出來的」，何以又說「詩人從來不存心要發揮這個或那個理念」呢？從上面引文看，別林斯基是想用藝術創作的無意識性（不自覺性）來解決這個矛盾的。他的意思是說，形象暗含著理念而詩人或藝術家自己卻見不到這理念，所以他說，「呈現於詩人的是形象而不是理念」，「用不著他的自覺和意志，他的形象就從想像里湧現出來」。
但是矛盾不是這樣就能解決的。把「理念」和「無意識性」這兩個概念聯在一起，就是自相矛盾的；因為依別林斯基自己的看法，理念是詩和哲學所共有的內容，藝術用形象來顯示真理，還是一種思維的結果。這個看法也不符合黑格爾對於理念的理解，因為「理念」作為一種精神存在，是「自在又自為的」（即自覺的）。
這是一個難題。別林斯基的想法也並不很明確，有時甚至自相矛盾。例如他在討論戲劇表演時，說演戲的藝術「也和其他種類藝術一樣，在於一種習慣本領，能在體會了理念之後，找到真實的形象去表現它」[318]。在談到俄國現實主義小說時，他指出近代現實詩是「對問題的答覆」，須有「完滿的意識」。[319]這樣看來，「理念」就不能說是「無意識的」了。
本來藝術創作過程中是否包括某些「無意識的」或「自發的」因素還是一個值得討論的問題。不過別林斯基既然強調藝術是為理念而找形象，他就不能把藝術擺在「無意識」的基礎上。他之所以陷入這個矛盾，似有兩個原因。第一個原因是他在早期往往把藝術觀照的直接性（「藝術是對真理的直接的觀照」[320]）和藝術創作的無意識性混為一事。其實直接的觀照畢竟還是一種認識，儘管只是感性認識，卻不能說是無意識的。在四十年代初，別林斯基開始見出「直接性」與「無意識性」的分別，因此就否定了「無意識性」：
現象的直接性是藝術的基本規律和必不可少的條件……無意識性卻不但不是藝術所必有的特性，而且對藝術是有害的，會降低藝術的。（著重號引者加）
——《藝術的概念》（1841）
下文還將看到，別林斯基在《論普希金》第五篇中提出情致說和強調藝術家個人性格時，實際上還承認藝術創造畢竟有長期的無意識中的醞釀。這裡暫只指出，上段引文仍顯示出一種暫時還不能克服的矛盾。就否定無意識性來說，「無意識的理念」的矛盾已解決，藝術顯示理念的原則就可以保持；但是就肯定「直接性為藝術的基本規律」來說，直接性指對形象的感性觀念，只能屬於感性認識活動，這就要排除把理性認識的對象——「理念」——作為藝術出發點的原則了。
事實上這個矛盾的第二方面，即「現象的直接性」，在別林斯基的思想里後來日漸取得主導的地位。在一八四三年以後，他愈來愈少地（這並非說完全放棄）談藝術顯示理念，愈來愈多地強調藝術須面對生活和現實，從這中間揭示事物的本質。他在給巴枯寧的信里說：「我不是按照它的一般抽象意義，而是按照人與人之間的關係來理解現實。」[321]（著重號引者加）「一般抽象意義」還是「理念」，「人與人之間的關係」就是現實社會生活了。所以他愈來愈多地強調文藝須表現「現世紀的興趣和時代的精神」[322]，認為「文學是社會生活的表現，是社會給文學以生命，而不是文學給社會以生命」[323]。下面一段話更足以表達他的較成熟的思想：
每個時代的詩的不朽都要靠那個時代的理想的重要性，以及表現那個時代歷史生活的思想的深度和廣度。活得最長久的藝術作品都是能把那個時代中最真實、最實在、最足以顯出特徵的東西，用最完滿最有力的方式表達出來的。
——《全集》，第七卷，第214頁
這種從理念到現實的觀點轉變是和當時俄國農奴解放運動的進展，以及別林斯基本人對這運動的日益關心分不開的。
上文我們提到，別林斯基在評《智慧的痛苦》一文里對形象思維直接性的提法還有第三個用意，即強調藝術的客觀性。藝術既然是「理念直接顯現於形象」，藝術創作過程在當時既然還被視為「無意識的」，藝術家的主觀能動性就沒有多大施展的餘地了。為了較詳細地說明別林斯基這方面的思想，我們就要轉到主觀與客觀的關係這一個美學上關鍵性的問題。
3.主觀與客觀的關係：現實詩與理想詩，「情致」說
別林斯基很早就在考慮藝術創作中主客觀關係問題，而他對這個問題的看法是長期處在矛盾中的。我們先研究一下他早期說的一段話：
為什麼說創作既有不依存於創作者的自由，又有對創作者的依存呢？（著重號原文有）——詩人是他的對象的奴隸，因為他對選擇對象和發展對象都沒有控制權，……因此，創作是自由的，不依存於創作者。……但是為什麼在藝術家的創作里反映出時代、民族乃至於他自己的個性呢？為什麼反映出藝術家的生活意見和教養程度呢？由此看來，藝術不是要依存於他，他對創作不是既是奴隸又是主子嗎？不錯，創作依存於創作者，正如靈魂依存於肉體。（以上著重號引者加）
——《論俄國中篇小說》
這段話好像揭示出主觀與客觀的辯證的統一。但是事實上別林斯基在早期所側重的是詩人是「他的對象的奴隸」一方面，即藝術的客觀性一方面。
首先，《論俄國中篇小說》中理論部分是討論「現實的詩」和「理想的詩」[324]的對立。在「理想的詩」里，詩人「按照自己的理想來改造生活，這種理想要依存於他看待事物的方式以及他對他所處在的世界、民族和時代的態度」；而在「現實的詩」里，詩人卻「按照生活的全部真實性和赤裸的面貌來再現現實，忠實於生活的一切細節」。從這些定義看，「理想的詩」是著重主觀的，「現實的詩」是著重客觀的，二者仿佛是截然對立，不可調和的。在權衡這兩種詩的優劣時，作者說：「可能它們分不出優劣，如果它們都滿足了創作的條件，這就是說，理想的詩須與情感協調，而現實的詩則與所表現的生活協調。但是現實的詩因為是由我們這個講究實證的時代所產生的，似乎更能滿足這個時代的最基本的要求。」（著重號引者加）他經常提到「我們時代的口號是現實」。由此可見，別林斯基更看重的是「現實的詩」或客觀的詩，事實上他的大部分論著都是為「現實的詩」進行熱情的宣傳。這是和他的政治態度密切聯繫著的，他所說的「這個時代的最基本的要求」指的當然是農奴解放運動。因此，我們很難贊同拉弗列茨基所說的別林斯基「在他的唯心主義時期始終表現出『主觀性』的觀念」[325]。
其次，別林斯基很早就側重藝術的客觀性。在他的早年著作里，我們讀到這樣的話：
客觀性是詩的條件，沒有客觀性就沒有詩；沒有客觀性，一切作品無論怎樣美，都會有死亡的萌芽。
——《全集》，第二卷，第419頁
詩人所創造的一切人物形象對於他應該是一種完全外在於他的對象，作者的任務就在於把這個對象表現得儘可能地忠實，和它一致，這就叫作客觀的描寫。
——《全集》，第三卷，第419頁
就在《論俄國中篇小說》里他把客觀性說得更具體：
說了這番話以後，難道在我們的時代特別得到發展的是詩的這種現實方向，是藝術與生活的這種緊密結合，還足為奇嗎？難道最近作品的特徵一般在於無情的坦率，仿佛要讓生活丟臉，把生活中可怕的丑和莊嚴的美都一齊赤裸裸地顯示出來，仿佛用解剖刀把生活解剖開來，還足為奇嗎？我們所要求的不是生活的理想而是生活本身，按照它本來的樣子。它壞也罷，好也罷，我們不願把它美化，因為我們認為在詩的表現里，生活無論好壞，都同樣地美，因為它是真實的，哪裡有真實，哪裡也就有詩。（著重號引者加）
在較晚較成熟的評《智慧的痛苦》一文里他又重申過這個信條：
最高的現實就是真理；詩既然以真理為內容，詩作所以就是最高的真實。詩人並不美化現實，他寫人物並不按照他們應該有的樣子，而是按照他們實在有的樣子。
……客觀性是創作的必要條件，它否定了一切目的，一切來自詩人的訴訟。
這些話還不足以證明別林斯基早期側重藝術的客觀性嗎？在這些話里他提出旗幟極鮮明的現實主義的信條。如果我們朝後看看車爾尼雪夫斯基，就可以看出他的「美就是生活」的原則早就已由別林斯基提出過，而且別林斯基否定了他所肯定的「應該有的樣子」，在這一點上還比他更激進。激進有時不免片面，別林斯基早期所強調的客觀性實際上是一種客觀主義，所以他早期所理解的現實主義還不免帶有片面性。
過正往往由於矯枉，別林斯基早期片面強調客觀性並不是偶然的，而是和他對俄國十九世紀二十年代占統治地位的浪漫主義所進行的頑強鬥爭分不開的，因為浪漫主義是片面強調主觀性的。就在上引的評《智慧的痛苦》一文里他斷定浪漫主義先驅卡拉姆津的感傷主義是一個「錯誤的有害的傾向」，浪漫派大師茹科夫斯基的神秘主義是「幻夢與妄誕的幻想的結合」，是一種「翻新的感傷主義」，並且拿浪漫主義和現實主義作對照說：
浪漫藝術把塵世搬到天上，它的追求永遠是在天上，在現實生活之外。……浪漫詩是幻想的詩，是理想的漫無節制的傾瀉，而現代詩卻是生活的詩。
他對浪漫主義的鄙視在下面兩段里表現得更露骨：
柯斯洛夫是一位情感詩人，所以不用到他那裡去找藝術作品。
——《全集》，第五卷，第75頁
凡是不精確的、不明確的、混亂不清的，外表的意思像很豐富而實在的意思卻很貧乏的作品都應該叫作浪漫主義的。
——《全集》，第六卷，第276頁
他為什麼這樣敵視浪漫主義呢？別林斯基自己在《1845年俄國文學評論》里回答了這個問題，他說「浪漫主義者總是一切實踐的敵人。……他們的通病是脫離現實」，是消極的，它把人們「從塵世搬到天上」，在「幻想」和「感傷」里過日子，放棄迫切的解放鬥爭。所謂「實踐的敵人」就是解放鬥爭的敵人。這種文學絕不能「滿足這時代的最基本的要求」，所以別林斯基對症下藥，提出文藝再現生活，對現實作無情的、忠實的客觀描寫的口號，指出以果戈理為首的「自然派」做學習的榜樣。這樣就把當時浪漫主義的頹風打下去，把俄國文學引上了現實主義的康莊大道，因而喚醒民眾，促進了解放運動，並且為未來的革命作了思想準備。這是別林斯基的最大功績，遠遠超過了他有時矯枉過正的毛病。
他的矯枉過正表現於在片面強調藝術客觀性之中，他否定了藝術創作的一些完全合法合理的因素。第一，他因為反對幻想而走到反對藝術虛構的極端，認為「現實以外的一切，即作家所憑空虛構的都是虛偽，都是對真理的毀謗」[326]。其次他因為反對感傷主義而走到否定藝術表現情感的極端，稱讚莎士比亞「沒有同情，沒有習慣傾向和偏嗜，沒有心愛的思想，也沒有心愛的典型，他是無情的」[327]。第三，他因為反對「美化」而走到否定藝術表現生活理想的極端，這在上面引文里已不止見過一次。第四，他因為反對作者表示主觀態度而走到否定諷刺文學的極端，說諷刺「不屬於藝術範圍」，是一種「偽體裁」。[328]如果在這幾點上藝術家都要聽從別林斯基的話，客觀性就會流為客觀主義，藝術就不可能有思想傾向性。
但是這些只是別林斯基的美學觀點的一面，此外也還有重視主觀性、情感和理想傾向的另一面。這另一面在早期也就已存在，只是沒有和側重客觀性的一面達到辯證的統一，所以表面看來，他的言論往往顯得互相矛盾。矛盾是思想發展所必有的條件，也是思想家在發展過程中不輕於下定論的嚴肅態度的表現，而別林斯基在思想態度上正是極其嚴肅的。早在《文學的幻想》里他就已認識到詩的思想「不是推理，不是描寫，不是三段論法，而是熱情、欣喜、絕望和呼號」；「思想消融在情感里，而情感也消融在思想里：從思想和情感互相消融里才產生高度的藝術性」。他也很早就認識到「客觀性並不是藝術的唯一的優點」[329]，「客觀性絕非不動情感，不動情感就會把詩毀滅掉」[330]。在一八四一年他寫信給波特金談心事說，「近來我對客觀的藝術作品產生了一種敵視」[331]。足見這時期是他的思想轉變中一個關鍵。現在他認識到「對生活作純然客觀的詩的描寫，……過去沒有過，將來也不會有」，「客觀詩人與主觀詩人的稱號把同一創作活動割裂成為實際上並不存在的尖銳對立的兩半截，這種做法應該從理論中清除出去」[332]。（著重號引者加）
這些都足以說明別林斯基已逐漸認識到他自己過去側重客觀性的片面性，仿佛是在糾正早期的片面性，他在晚期就愈來愈多地強調主觀性的一面，下面幾段話可以為證：
果戈理的最大的成功和躍進在於在《死魂靈》里到處滲透著他的主觀性。我們所理解的主觀性不是由於有局限和片面而對所寫對象的客觀現實性進行歪曲的那種主觀性，而是一種深刻的、滲透一切的人道的主觀性。這種主觀性顯示出藝術家是一個具有熱烈心腸、同情心和精神性格的獨特性的人，——它不容許藝術家以冷漠無情的態度去對待他所描寫的外在世界，逼使他把外在世界現象引導到他自己的活的心靈里走一過，從而把這活的心靈灌注到那些現象里去。
——《全集》，第六卷，第217—218頁
如果一件藝術作品只是為描寫生活而描寫生活，沒有任何植根於占優勢的時代精神中的強烈的主觀動機，如果它不是痛苦的哀號或高度熱情的頌讚，如果它不是問題或問題的答案，它對於我們時代就是死的。
——《全集》，第六卷，第271頁
分析的精神、壓制不住的研究努力、熱烈的充滿著愛和恨的思想在今天已變成一切真正詩的生命。（三段著重號均系引者加）
——《全集》，第七卷，第344頁
這裡「占優勢的時代精神」就是當時俄國農奴解放運動中的革命精神，這種精神是「熱烈的充滿著恨和愛的思想」。強調這一點並不是回到消極浪漫主義的主觀性，而是肯定「不容許藝術家以冷漠無情的態度去對待外在世界」的那種主觀性。根據以上許多引文，我們似可得出這樣的結論：隨著俄國解放運動形勢的發展，別林斯基就逐漸放棄早期偏重客觀性的態度，轉到漸重視主觀性，他已認識到客觀性與主觀性統一的必要和可能，而且多少已認識到現實主義並不必然要排斥積極的浪漫主義，上引三段話毋寧說是對革命的浪漫主義文學所下的定義。
問題在於客觀性和主觀性究竟如何統一。別林斯基對這個問題是用他的「情致」說來解答的。情致說是他在一八四三年評《謝內依達·P—的作品》里首次提出來的，他說，「詩作中的思想就是情致（Пафос）[333]。情致就是對某一思想的熱烈的體會和鍾情」。在一八四四年《論普希金》第五篇里，他就情致說作了更詳盡的闡明。在這篇論文裡他首先討論了藝術家個人性格對藝術作品的重要性：
一個詩人的全部作品，儘管在內容和形式上每篇各不相同，卻仍有一種共同的面貌，印刻下只有他才有的那種特殊性格，因為這些作品都是從一個人格，一個完整不可分割的「我」生髮出來的。因此，要著手研究一個詩人，首先就要在他的許多種不同形式的作品中抓住他的個人性格的秘密，這就是只有他才有的那種精神特點。（著重號引者加）
每個詩人既然要在他的全部作品印刻下他所特有的個人性格，所以就「不能用拜倫的尺度去衡量歌德，也不能用歌德的尺度去衡量拜倫」。要研究一個詩人，單靠浮面的理智的了解還不夠，還必須「親領身受他的作品中的情感和生活」，為其中「偉大的思想所完全掌握和滲透，以至它的骨變成自己的骨，它的肉變成自己的肉」，「為書中的哀傷而哀傷，為書中的歡樂、勝利和希望而感到幸福」。這才算「找到了打開詩人的人格和詩作的秘密的鑰匙」。這把鑰匙不是抽象的思想而是「詩的理念」或「情致」：
藝術並不容納抽象的哲學的理念，尤其不容納用理智論證的理念：它只容納詩的理念，而這種理念卻不是三段論法，不是教條，不是規則，而是活的熱情或情致。
從此可見，詩和哲學共用同一內容的看法已不聲不響地拋開了。詩自有「詩的理念」，別林斯基有時又沿用黑格爾的術語，把它叫作「具體的理念」，把它和「情致」等同起來。用通俗的話來說，情致就是情感飽和的理念，滲透詩人個人性格的理念，就是這種情致推動詩人去創作：
詩人如果不辭勞苦，要從事創作的艱辛勞動，那就意味著有一股強烈的力量，一種壓制不住的熱情在推動他，鼓舞他。這種力量和熱情就是情致。詩人處在情致中就顯得鍾情於某一種理念，像鍾情於一種優美的東西一樣，熱情地沉浸到這種理念里去。他觀照這種理念，並不是憑理智，憑推理的能力，憑感官的感受或是憑心靈中某一方面的力量，而是憑他的全部豐滿而完整的道德存在（精神生活——引者注）。所以這種理念在他的作品中顯得是……思想和形式融成一種整一的、有機的作品。凡是理念都來自理智，但是創造和產生有生命的作品的卻不是理智而是愛。由此抽象的理念和詩的理念之間的區別就顯而易見了，前者是理智的產品，後者卻是一種熱情或愛的果實。
這種「詩的理念」或「情致」既然還是一種熱情，為什麼不乾脆就把它叫作熱情呢？因為一般熱情夾雜有私人的自私的本能的或動物性的成分，而情致卻要表現上面引文里所說的詩人的「全部豐滿而完整的道德存在」或精神生活，它是高度發展的社會人才有的一種道德情操。[334]別林斯基的說明如下：
情致這種熱情卻永遠是由理念在人心靈中激發起來的，而且永遠奔向理念，因此它是一種純然精神道德方面的神明境界的熱情。這種情致把單純通過理智得來的理念轉化為對那理念的愛，充滿著力量和熱情的奮鬥。在哲學裡理念是無形體的；通過情致，理念才轉化為行動，為現實的事實，為有生命的作品。……每一部詩作都應該是情致的產品，都應該由情致滲透。（著重號引者加）
從此可見，情致就是「思想和情感的互相融合」所形成的藝術家個人性格或精神特點。別林斯基認為情致的表現是藝術性的重要標誌，詩人要達到藝術性，「就應該使情感產生於理念，而且就表現出那個理念」[335]。他始終強調「思想是一切詩的真正內容」，這「思想」依他在早期所理解的，大半還是由理智產生的抽象的理念；自從提出情致說以後，他所理解的「思想」就有遠較豐富的涵義，即詩人的整個人格中所蘊藏的世界觀或精神傾向，是情與理的統一。這種「思想」就是「情致」，就是「理想」，也就是別林斯基所理解的傾向性。他說得很明白：
傾向本身應該不只存在於作者的頭腦里，而是要存在於他的心腔和血液里，它首先應該是一種情感，一種本能，然後也許才是一種自覺的思想。（著重號引者加）
——《1847年俄國文學評論》
作為「情感」或「本能」而「存在於詩人心腔和血液里」的「傾向」正是「情致」或「貼心的思想」。這是存在於創作時「自覺的思想」之前的。
這種「情致」或「傾向」是如何形成的呢？它是「時代精神」或現實社會生活對藝術家的教育的結果。別林斯基有一段名言這樣描寫詩人的崇高任務：
詩人要在今天達到成功，單憑才能是不夠的，還需要在時代精神中的發展。詩人已不再能在幻想世界裡生活著：他是這時代現實王國中的一個公民；一切發生過的事物都應該在他身上活著。社會希望在他身上見到的不是一個提供娛樂的人，而是它自己的精神理想生活的代表者，是對最難問題提出答案的預言者，是首先在自己身上診斷出一般人的疾病痛苦，然後用詩作去醫療那些疾病的醫生。
——《全集》，第六卷，第9頁
所以情致來自「時代精神中的發展」，它是「一切發生過的事物在詩人身上活著」，一般人的疾病痛苦在詩人自己身上診斷出來的結果。別林斯基曾舉《誰之罪？》的作者赫爾岑為例，指出赫爾岑的特長「在思想，在情感上深受感動的、完全自覺的和發展出來的思想」，換句話說，還是在情致。什麼才是赫爾岑的「貼心的思想」呢？別林斯基回答說，「作為他的靈感來源的，以及使他在忠實描寫社會生活現象之中幾乎提高到藝術性的那種思想，乃是人類尊嚴遭到屈辱，而屈辱人類尊嚴的就是偏見和愚昧、人對人的不公平以及人對自己的糟蹋」[336]，換句話說，就是他對當時俄國社會中人壓迫人的現象的憤恨。這憤恨就是他的情致，是俄國社會現實在他身上的反映。
在這種對情致或傾向的看法之中，有兩點值得特別指出。
第一，這個看法表現出主觀與客觀的辯證的統一。情致不是藝術家個人的飄忽的情感，而是時代精神在他個人性格中的結晶，所以既是主觀的，又是客觀的；既是特殊的，又是普遍的。這個道理在下面兩段引文里說得很明白：
偉大的詩人在談著他自己，他的「我」時，也就是在談著一般人，談著全人類。……所以人們從他的悲哀里認識到他們自己的悲哀，從他的心靈里認識到他們自己的心靈，認識到他不僅是一個詩人，而且是一個人。（著重號原文有）
——評《萊蒙托夫的詩》（1841）
現在長篇和中篇小說所描寫的……是作為社會成員的人，它們描寫了人，也就描寫了社會。
——《全集》，第九卷，第351頁
從此可見，像詩人所寫的人物性格一樣，詩人自己也就是當時社會的一個典型性格。從一般與特殊的統一中，別林斯基看到了客觀與主觀的統一。
其次，我們在上文見過，別林斯基早期在藝術創作的無意識性（或不自覺性）的問題上糾纏得很久，先是強調無意識性，後來又否定無意識性。自從後期提出情致說以後，他實際上已達到無意識性與自覺性的統一。就情致是個人性格的核心，是「存在於心腔和血液里」的一種情感和本能來說，它還是不自覺的；就「在自己身上診斷出一般人的疾病痛苦，然後用詩作去醫療那些疾病」，「成為對最難問題提出答案的預言者」來說，詩人所表現的就須是一種「自覺的思想」，例如赫爾岑在《誰之罪？》里的思想就是一種「在情感上深受感動的，完全自覺的和發展出來的思想」。「情致」、「傾向」和「個人性格」好比一座大水庫，是由當時現實社會各種影響匯流而成的。它是一種長期的儲備。體現情致於個別作品，這就好比開渠引水灌溉特定區域的農田，就不能不是有目的，有計劃的。
從此可見，別林斯基早期所提出的藝術是理念加形象的那個黑格爾式的老公式現在已獲得完全嶄新的意義了。從前只是詩與哲學共有的理念，現在是「對理念的愛」或「充滿著愛和恨的思想」了。從前是片面地強調客觀性，現在客觀性和主觀性卻達到統一了。從前是鄙視浪漫主義的情感，現在卻把情感提到首位了。從前否定幻想虛構，現在藝術創作中「主要的活動是想像」[337]了。從這種對比看，別林斯基在晚期確實經歷過巨大的轉變。我們不禁要問：在別林斯基的成熟的思想中，文藝在近代是否只有現實主義的一條路，如他早期所堅持的呢？現實主義和浪漫主義是否處於不可調和的對立呢？革命的浪漫主義和革命的現實主義是否有結合的可能呢？我們認為別林斯基在情致說里已足夠明確地回答了這些問題。認真考慮一下這些問題是重要的，因為別林斯基的美學思想的影響一直是深刻的，而檢查一下這種影響，就不難看出他早年片面強調現實主義而輕視浪漫主義的思想為什麼一直得到更大的重視和更廣泛的宣揚。
別林斯基早期片面強調現實主義，主要由於當時俄國解放運動的現實需要，他在晚年發展出帶有革命浪漫主義色彩的美學思想，也主要是由於俄國解放運動進一步的發展和他本人對社會現實更密切的接觸。但是黑格爾的影響也是始終存在的。他的晚期思想體系都圍繞著「情致」說，而「情致」說恰恰是從黑格爾那裡繼承來的。黑格爾把「情致」看作「藝術的真正中心」，「不是本身獨立出現的而是活躍在人心中，使人的心情在最深刻處受到感動的普遍力量」，「存在於人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的、理性的內容」。這種「情致」並不是完全個人的，它是「一般世界情況」所形成的「普遍的精神力量（理想）在藝術家個人性格中的體現」。[338]別林斯基所用的名詞（ποθαs）和對這個名詞所理解的意義基本上跟黑格爾是一致的，但是他發揮了黑格爾的學說，因為他把它結合到俄國解放運動的具體現實，使「情致」具有一個嶄新的涵義，即革命的熱情和理想。
「情致」的這個嶄新的涵義是否能證明別林斯基晚期思想已完全擺脫了黑格爾客觀唯心主義的影響呢？這問題關係到對他晚期思想的正確估價。人們的意見還是不一致的。我們認為：別林斯基早期所理解的「理念」仍然是黑格爾所理解的客觀存在的、先於感性現象的、普遍的永恆的理念，他以這種理念為藝術的出發點，所以無疑是客觀唯心主義的；他晚期所理解的「情致」雖然仍是黑格爾所理解的由「一般世界情況」所決定的情致，但是他更明確地指出情致的根源在於現實社會生活，更清楚地認識到藝術要從現實出發，在這個意義上，他已基本上由客觀唯心主義轉到唯物主義，而且在唯物主義的基礎上認識到一般與特殊的統一、感性與理性的統一、內容與形式的統一以及客觀與主觀的統一。這是一種世界觀上的大變革。
但是這個變革不管有多麼大，仍然是不徹底的。這特別表現在他在晚期還沒有完全拋棄抽象的人性和抽象的「人類精神」。他說，「詩人不僅是一個詩人，而且是一個人」，他把這「人」字理解為「一般人乃至全人類」，所以詩人的主觀性是「滲透一切的人道的主觀性」，詩人的職責在「體現認識到的人類尊嚴的生活理想」，赫爾岑所要表達的也是關於「人類尊嚴遭到屈辱」的思想。就在發揮情致說的《論普希金》第五篇里，他在強調現實社會根源的同時，也還是把個人性格看作人類精神的個別體現：
每個人都或多或少地生下來就憑他的個人性格去實現那和永恆（宇宙）同樣無限大的人類精神的無限雜多方面的一方面。個人性格的全部價值和重要性就在於這種體現永恆的使命上，因為它（個人性格）就是精神獲得存在和實現，就是精神的現實。……
總之，詩人創作的源泉就在於表現在他個人性格里的那種精神，所以他的作品的精神和性格首先應該從他個人性格里去找解釋。（著重號引者加）
誰也無法否認在這番話里，黑格爾的客觀唯心主義的幽靈仍在徘徊著。所以我們不能同意某些蘇聯美學家的說法，說別林斯基在「反抗現實」時期就已經轉到徹底的唯物主義。別林斯基的思想不是單線發展的，是深廣的，朝各個方向探險的，因而是充滿著矛盾，帶有很大發展前途的。可惜他死得過早，沒有能得到儘量發展。
4.典型說
在近代美學家中，別林斯基是把典型化提到藝術創作中首要地位的第一個人。在他的一些重要評論里，他都著重地討論了這個問題。他在評《現代人》（1839）一文里說，「典型化是創作的一條基本法則，沒有典型化，就沒有創作」。他這樣重視典型，還是從他對藝術本質的基本看法出發的。這就是藝術是形象思維，是黑格爾所說的「理念的感性顯現」。隨著他對藝術本質的基本看法的發展和轉變，別林斯基的典型觀也有發展和轉變。由於發展都有個萌芽，以後變來變去，都很難把這萌芽所指定的趨向完全拋棄掉。我們已經看到別林斯基在藝術本質問題上的思想發展是如此，他在典型問題上的思想發展也還是如此。
這個萌芽從《文學的幻想》中「藝術是宇宙的偉大理念在它的無數多樣的現象中的表現」一語已可見出。這個藝術的定義已包含著典型的定義。在《論俄國中篇小說》里，這句話得到進一步的明確化：「每一個人都應該分為兩方面：一般的與人類的，特殊的與個人的」；果戈理所塑造的庇羅果夫「就是整個等級，整個民族，整個國家」；「整個世界只納到一個字裡面」。在評《現代人》一文里，別林斯基早期的典型觀已成了定型：
創作中的典型是什麼？它同時是一個人和許多人，一副面貌和許多副面貌，這就是說，它是這樣一種對一個人的描繪，其中包括多數人，即表現同一理念的一整系列的人，姑舉實例來說明這個意思。奧賽羅是怎樣一個人呢？他這個人有偉大的靈魂，但是情慾還沒有受到教養的節制，還沒有由思想啟發，提升到情感，因此他就成為一個妒忌的人，只因為疑心妻子不忠貞，就把她扼殺了。奧賽羅就是典型。過去有，現在也還會有，許多這樣的奧賽羅，儘管在形式上有所不同。（著重號引者加）
在評《智慧的痛苦》一文里他進一步把典型看成理想，把典型化看成理想化。「理想」是按黑格爾的辯證式來說明的：
理想是一般性的（絕對的）理念，否定了自己的一般性，以便變成個別現象，既變成了個別的現象，又重新回到它的一般性。
他仍舉奧賽羅為例。奧賽羅所體現的理念是妒忌。「這個理念……像是不知不覺地落到詩人心靈里的種子，發展成為奧賽羅和苔絲狄蒙娜兩人的形象」，從而具體的妒忌人物就否定了「妒忌」這個理念的一般性，由於這兩人的形象雖是個別的，卻是典型的，所以經過否定之否定，又重新回到「妒忌」這個理念的一般性。至於理想化則是這樣解釋的：
對現實加以理想化就是把一般的和無限的東西體現在個別的有限的現象里，不是從現實中抄襲任何偶然的現象，而是塑造出典型的形象。……例如有一個人，任何人都可以從他身上認識出慳吝人，他就是一個理想，就是「慳吝」這個一般性的、屬於同一類的理念的典型表現，這個理念本來包含它所有的一切偶然現象；所以一旦成為形象，一切人都可以從這個形象里認識出不是某一個慳吝人而是任何一個慳吝人的畫像，儘管這任何一個慳吝人各有完全不同的面貌特徵。（後一句的著重號原文有）
不難看出，這種典型說是把黑格爾的典型即理想說與賀拉斯和多數古典主義者的典型即類型說混合在一起的。
第一，像黑格爾一樣，別林斯基也是從理念出發，把典型看作體現一般理念的個別形象，例如奧賽羅體現「妒忌」的理念，阿巴貢體現「慳吝」的理念。這種典型化是歌德說席勒所採用的「為一般找特殊」，不是歌德自己所採用的「從特殊見一般」。這裡的分別在於前者是從概念出發而後者是從現實出發。從概念出發的典型化總不免有些抽象化。例如別林斯基把莎士比亞所寫的奧賽羅，本來是一位充滿想像、熱情、原始的生活力與高度民族感的英雄，看成只是一個妒忌人，總未免是削作品之足來就理論之履。他是把莎士比亞式的典型化和莫里哀式的典型化看成等同的。其實這兩種典型化方式的不同，黑格爾早就指出過。[339]黑格爾主張每一個典型人物「都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式抽象品」。莫里哀所寫的阿巴貢正是孤立的「慳吝」性格特徵的寓言式抽象品，莎士比亞所寫的奧賽羅卻不是這樣，而是「一個完滿的有生氣的人」。這個分別也正是馬克思在給拉薩爾的信里所說的「席勒方式」和「莎士比亞化」的分別。馬克思和恩格斯都是讚許「莎士比亞化」的。別林斯基的「理想」只能說是「席勒方式」的典型。不能否認這畢竟還是一種典型，但不是最高意義的典型。
其次，像賀拉斯一樣，別林斯基同時又從類型出發，把典型看成代表性或同類事物的共同屬性，他說：
典型（原型）在藝術里，猶如類和種在自然界裡。……典型是一般與特殊這兩極端的混合的成果。典型人物是全類人物的代表，是用專名詞表現出來的公共名詞。……只是赫列斯塔柯夫這一個鼎鼎大名就可以很妥帖地安到多少人身上啊！[340]
這種類型概念和黑格爾的理想概念是不同的。類型是總結現實經驗所得到的「統計平均數」。別林斯基在談果戈理寫群眾時曾稱讚他在平常的「統計平均數」里顯出「不平常的」社會性格來。在論《俄國摹寫自然的作品》（1842）里談到典型的本質說，「即使在描寫挑水人的時候，也不要只描寫某一個挑水人，而是要通過他這一個挑水人寫出一切挑水人」。「挑水人」這個類概念就不能是黑格爾的理念了，而是從直接現實經驗中概括得來的了。如果把概括的結果看成「統計的平均教」，把它再現於個別人物形象，所得到的必然是一種抽象的沒血沒肉的人物。從類型出發的典型觀的毛病正在於此。
應該承認，別林斯基認識到一般類型說的毛病。他不只是強調一般或理念，而且也重視特殊或個性。他要求「人物既表現一整個特殊範疇的人，又還是一個完整的有個性的人」[341]。要達到「這種對立面的調和」，就要通過集中與提高的理想化：
詩人從所寫的人物身上採取最鮮明、最足以顯出特徵的面貌，把不能渲染人物個性的一切偶然的東西都一齊拋開。
——評《智慧的痛苦》，《全集》，第三卷，第463頁
在自然界事物中，必然的和見出本質特徵的東西往往為許多偶然的東西所掩蓋，因而很難見出典型，典型化的過程就是拋開偶然，揭示本質特徵的過程。因此，藝術的典型應該比自然的原型更真實：
在一位大畫家所作的畫像里，一個人比起在照像里還更像他自己，因為大畫家通過鮮明的特徵，把隱藏在這個人的內在世界裡，連對他本人也許是秘密的東西，揭露出來了。
——《全集》，第四卷，第526—527頁
這番話不免令人想起亞里士多德的詩與歷史的比較，別林斯基有些見解是符合《詩學》的，特別是「可能性」這個概念在他的論著里經常出現。他說：
理想隱藏在現實里。……它不是對現象的抄襲，而是由理智探索和想像再造出來的某一現象的可能性。
——《全集》，第八卷，第89頁
詩的思想……只是可能的現實中一些事例。所以在詩里「這是否曾經有過？」的問題從來沒有地位；詩要正面回答的問題卻永遠是：「這是否可能？這在現實中是否可能有？」
——《全集》，第四卷，第531頁
詩是對可能的現實所作的一種創造性的再現。所以在現實中不可能有的東西也就不可能是詩的。（以上著重號均系引者加）
——《全集》，第七卷，第94頁
這「可能性」究竟是什麼呢？他在評《智慧的痛苦》一文里給了解答。「可能性之得到實現，是根據嚴格的不可改變的規律」，它「有合理性和必然性」。這就是說，可能的現實不一定就是已然的現實，而是按必然規律來推測是於理應有的現實。這就不但把再現現實和抄寫現實區別得很清楚，而且也把藝術的真實和生活的真實區別得很清楚了。
可能性就是「合理性和必然性」，也就是客觀規律性。按照客觀規律來創造典型，所以典型是近情近理的，可理解的。同時它又是經過創造想像的理想化的結果，拋開了偶然的東西，揭示出必然的東西，所以典型又是「不平常的」，「新鮮的」。就是在這個意義上，別林斯基把典型叫作「熟識的陌生人」[342]。熟識的是現實基礎，陌生的或新鮮的是藝術創造。他特彆強調典型形象的獨創性：
在真正的藝術作品裡，一切形象都是新鮮的，具有獨創性的，其中沒有哪一個形象重複著另一個形象，每一個形象都憑它所特有的生命而生活著。
——評《瑪林斯基全集》
這樣，他雖有時從類型出發，卻克服了過去類型說得一般化的毛病。
別林斯基對典型理論的重要貢獻還在於他多少已看出典型性格與典型環境的關係。他一開始就強調一切作品須「在精神上和形式上都帶有它那時代的烙印，並且滿足它那時代的要求」[343]。他認為「要評判一個人物，就應考慮到他在其中發展的那個情境以及命運把他所擺在的那個生活領域」[344]。下面兩段話尤其足以說明他的看法：
像一切有生命的東西一樣，藝術應該屬於歷史發展的過程。……我們時代的藝術是用精美的形象去表現和實現當代的意識，對當代生活的意義和價值的看法，對人類道路和永恆的真實存在的看法。
——《全集》，第六卷，第280頁
現在俄國長篇和中篇小說所描繪的不是罪惡和德行，而是作為社會成員的人，它們描繪了人，也就描繪了社會。正是因為這個緣故，現在對長篇和中篇小說以及戲劇的要求是每個人物都要用他所屬階層的語言來說話，以便他的情感、概念、儀表、行動方式，總之，他的一切都能證實他的教養和生活環境。（著重號引者加）
——《全集》，第九卷，第351頁
上文我們已指出別林斯基始終抱有抽象的普遍人性的看法，但是與此同時，他也不但有歷史發展的觀點，而且已隱約有階級觀點了，這裡兩段引文可以為證。典型應該體現時代精神的特徵，而且還要反映出人物所屬階層與生活環境，所以別林斯基還結合萊蒙托夫的小說名著，提出了「當代主角」[345]這一個重要的概念。主角應能體現時代的精神特徵，例如普希金的葉甫蓋尼·奧涅金，萊蒙托夫的畢喬林以及果戈理的死魂靈收購人乞乞科夫。
這種看法是深刻的，有獨創性的。但是它也還不能說明別林斯基已完全擺脫了永恆理念、抽象的人性以及典型從一般出發那些概念。在上面的引文里，「藝術屬於歷史發展過程」之後還是拖著「永恆的真實存在」的狐狸尾巴，就說明矛盾並未完全消除。
5.內容和形式：美
像黑格爾一樣，別林斯基也把理念看成內容，把表現理念的具體形象看成形式。理念也有時叫作「真理」。「真理是哲學的內容，也是詩的內容；單就內容來說，詩作和哲學論文是一樣的。」[346]「因此，詩也是哲學，也是思維，因為它也以絕對真理為內容」，所不同者哲學用概念和邏輯規律來思維，而「詩人用形象來思維，他不是論證真理而是顯示真理」。[347]所以「詩和思維（即哲學思考——引者注）畢竟不是一回事：它們在形式上是嚴格區分開來的」。詩和哲學既然只在形式上有區別，這兩種思維——形象思維和抽象思維——所用的心理功能也不一樣，「哲學或廣義的思維是通過理智起作用而且對理智起作用的」，一般「無須藉助於情感和想像」；詩卻以「想像為主要的動力」，因為「任何情感和任何思想都必須用形象表達出來，才能成為詩的情感和思想」。[348]
別林斯基在內容與形式的關係上前後有時矛盾。按照上引一些話看，詩和哲學的分別不在內容而只在形式，完全相同的內容可以表現為完全不同的形式，內容和形式就可以割裂開來了。但是別林斯基在無數場合都強調過內容與形式的統一以及形式對內容的依存，例如：
「具體」是指這種情況：其中理念滲透到形式里而形式表現出理念，消滅了理念也就消滅了形式，消滅了形式也就消滅了理念。換句話說，具體性就是形成一切事物生命的，沒有它任何事物都活不了的那種理念與形式之間的秘奧的、不可分割的必然融合。
——《全集》，第二卷，第438頁
理念是一種具體的概念，它的形式對它並不是外在的，而是它自己所特有的那種內容的發展。（著重號引者加）
——《全集》，第四卷，第599頁
無內容的形式和無形式的內容都不可能存在。
——《全集》，第五卷，第306頁
人們不禁要問：詩和哲學所共有的那種「真理」或「理念」或那種「內容」有沒有形式呢？既然形式是內容本身的發展，同一理念何以時而發展為哲學的概念，時而發展為藝術的形象呢？既然經過了不同的發展，那原來共同的內容或理念改變了沒有？依別林斯基自己的內容形式一致的前提，能說詩和哲學在內容上一致而只在形式上才有區別嗎？
這些問題是別林斯基的美學思想的基本矛盾所在。詩和哲學就在內容上也不能看成同一的。他之所以把它們看成同一，是因為他隨著黑格爾相信藝術是從理念到形象的。這理念在表現為形象之前究竟是怎樣一種「內容」呢？能說它已經是「具體的理念」嗎？不能，因為沒有表現為形象，它就還不是「具體」的，而只能是抽象的，例如他所說的莎士比亞的奧賽羅表現「妒忌」[349]，普希金的「吝嗇騎士」，果戈理的潑留希金，以及莫里哀的阿巴貢都表現「吝嗇」。[350]這些實例都說明別林斯基心目中的藝術作品大半是從抽象概念出發的，而且他把「主題」和「內容」混為一事。過去許多作家所描寫的各種不同的吝嗇鬼怎能說在內容上都相同呢？不，在具體的內容上，不但詩和哲學不同，就在詩與詩之間也不能相同。
對內容與形式的看法之矛盾也就必然帶來對美的本質的看法之矛盾。美究竟在內容，在形式，還是在內容與形式的統一體呢？依別林斯基的看法，美有時在內容，有時在形式，有時又在內容與形式的統一體。姑先分析下面一段引文：
現實本身就是美的，但是它的美在本質上，在它的要素上，在它的內容上而不在它的形式上。就這一點來說，現實是未經洗鍊的埋在礦砂堆和泥土裡的原金：科學和藝術就現實的金子加以洗鍊，把它鑄成精美的形式。所以科學和藝術並不虛構原來沒有的新的現實，而是從曾經有過的、現有的或將有的東西中採取現成的材料，現成的因素，總之，現成的內容，然後給它一個妥帖的形式，連同比例勻稱的各部分以及使我們從各方面都能看到的體積輪廓。（著重號引者加）
——《全集》，第四卷，第490—491頁
在這裡別林斯基明確地指出兩點：（1）現實本身就美，現實美是在內容而不在形式；（2）現實提供現成的內容給藝術，這內容在藝術里本質上還和在自然里一樣，猶如洗鍊過的金子還是原來埋藏在礦砂里的金子，藝術只是把自然「鑄成精美的形式」，所以藝術美只是在形式上。美既然可以單獨地在內容，也可以單獨地在形式，這兩種美究竟如何區別呢？它們之間有什麼關係呢？
別林斯基和車爾尼雪夫斯基一樣堅信現實本身就美。下面的話是經常在他的論著中重複出現的：
詩就是生活的表現，或者說得更好一點，詩就是生活本身。
——《全集》，第四卷，第489頁
詩就是現實本身。
——《全集》，第五卷，第503頁
哪裡有生活，哪裡也就有詩，但是只有在有理念的地方才有生活。
——《全集》，第四卷，第533頁
在詩的表現里，生活無論好壞，都是同樣美，因為它是真實的；哪裡有真實，哪裡也就有詩。（著重號均系引者加）
——《論俄國中篇小說》
對這幾句話稍加分析，可以看出這幾點：（1）「詩」字有時指文學作品（「詩是生活的表現」），有時指詩的特質，涵義近於「美」字（「哪裡有生活，哪裡也就有詩」）。藝術的詩反映生活的詩。（2）生活或現實之所以美，由於它真實，美與真是統一的。也就是在這個意義上，現實美在於內容。（3）在現實生活里，醜惡儘管是真實的，並不能因此而美；「生活無論好壞都同樣地美」，這句話只是就「詩的表現」或文藝作品而說的。由此可見，詩雖就是生活本身，畢竟有所不同。（4）問題在於別林斯基所了解的「生活」還不是一般人所了解的「生活」，因為他說得很明確，「只有在有理念的地方才有生活」。所以他又說，「現實詩的任務在於從生活的散文中抽繹出生活的詩」[351]。這就是從一般人所了解的生活（即「生活的散文」）中揭示出「理念」（即「生活的詩」），也就是排除偶然而揭示「隱藏」的本質那種典型化或理想化的過程，也就是藝術賦予形式（即形象）於自然內容（即理念）的過程。
由（1）和（2）兩點看，藝術美反映自然美，美在於真，都應只在內容上見出，所以他說，「只有內容才是衡量一切詩人的真正標準」[352]。由（2）和（3）兩點看，藝術美只能在創造成的形式（即形象）上見出。藝術美在形式，上引煉金的例子也已說得很明確，此外別林斯基還說過，「形式屬於詩人，內容屬於他的民族的歷史和現實」[353]。「形式屬於詩人」就等於說形式屬於藝術創造。這兩種看法顯然有矛盾，而矛盾的根源在於內容與形式的割裂。
此外還須指出，俄文Жизнь一詞和一般西語中相應的詞一樣，包括「生活」和「生命」兩個意義；而「美」這個詞在俄文里卻有Красивйые和Прекрасные兩個詞，前者較低，相當於漢語中「漂亮」「整潔」之類的美，後者較高，相當於漢語中真正審美意義的美。別林斯基常強調這兩種美的分別，把前者擺在形體方面，後者擺在精神或生命方面。他有時強調自然美在內容（生命）而不在形式（形體），是就這個意義來說的。例如，他在討論普希金的詩時說過：
普希金的詩好比受到情感和思想灌注生命的那種人眼的美。如果去掉灌注生命的那種情感和思想，那雙眼睛就會只是漂亮的（Красивые），不再是神光煥發的美（Прекрасные）了。
——《1841年俄國文學評論》
後來他討論到女性美時，把這個意思說得更明確：
有些女人生來就有一種罕見的美，但是她的面貌拘板地端方四正，卻給人一種枯燥的感覺；她的動作也不秀氣。這種女人也可以憑她的耀眼的光彩而引起驚讚，但是這種光彩卻不能使任何人感到一種難以名狀的情緒而心跳動起來；她的美不能引起愛，而沒有愛伴隨著的美就沒有生命，沒有詩。[354]（著重號引者加）
這種觀察是精細的，但是根據這種觀察所作的美只在內容的理論就還是把形式和內容割裂開來。「神光煥發的眼睛」畢竟有賴於「漂亮的眼睛」，而「伴隨著愛的美」也不是和「罕見的美」毫不相干。
如果說別林斯基經常都把內容美和形式美割裂開來，這話也不是正確的。他也很早就有上文所已提到的內容與形式一致的看法，因此他有時又以為藝術美在內容與形式的統一體上，而形式美是由內容美決定的。這個看法在《論普希金》第五篇里提得很明確：
這種理念在詩人的作品裡顯得不是抽象的思想，也不是死板的形式，而是一部有生命的作品，其中形式的精美正足以證明理念的神聖，而且其中沒有拼湊縫補的痕跡，沒有形式和思想的割裂，而是思想和形式融成一種整一的有機的作品。
在另一篇評論里他談自己對一座女愛神雕像的欣賞體會，更具體地說明了美在統一體的道理：
這座雕像里的這種理念與形式的生動的交融，這種生命與大理石的有機結合（著重號原文有）的秘密究竟在哪裡？……除掉美麗、和諧與少女的羞態以外，我還在這座女愛神的面貌上、姿勢上以及她的整體上看出某種不可名狀的東西。……這座美的女愛神是既作為理念而美，又作為個體而美的。……這一切都很好地通過一種鮮明和精巧，一種聰慧而表現出來的，而同時它又那樣簡單和平常，使人不能指出哪一點來說：「瞧，嘴唇邊這個線條，腮幫上這種表情。」……別向我說這套話吧，如果你想把她的內在的生命分解為某些線條和突出點，你就不懂藝術。……這個人物面貌，這個形象使我驚讚，是憑它的整體和一般表情，而不是憑某些部分的線條和突出點。生命不在眼睛上，也不在唇上，也不在腮上，也不在手上或腳上，而是在面貌和整個形體上，在那身體上一切線條、突出點、輪廓的圓滿以及四肢各部分的和諧。
——《全集》，第二卷，第420—421頁
總之，美是不可分解為內容和形式（神和形）兩部分的。這座女愛神既作為理念（神）而美，又作為個體（形）而美，二者是不可分割的。這段話是別林斯基早年寫的，寫於他在評《智慧的痛苦》和《傑爾查文作品集》兩文里提出詩與哲學的分別只在形式說之前。從此可見，別林斯基對於內容和形式以及對於美都持著一些互相矛盾的看法。內容與形式統一的看法愈到後來愈占上風，例如他討論普希金的詩作品時，總是強調其特長在於藝術性，而其藝術性在於「內容與形式的生動的有機的結合」。在他的最後一篇名著《1847年俄國文學評論》里，他既反對只重形式的「純藝術」，也反對宣傳抽象思想的教誨詩，要求思想性（傾向性）與藝術性的統一：
毫無疑問，藝術首先應讀是藝術，然後才能成為某一時代社會精神和傾向的表現，詩作不管塞進去多麼美的思想，不管多麼有力地反映出當代問題，如果它裡面沒有詩，也就不可能有美的思想和任何問題；人們在它裡面所能看到的不過是意圖雖美而實現得很壞。
思想性與藝術性的一致歸根到底還是內容與形式的一致。
特別值得注意的是別林斯基在晚期從社會發展的觀點對於美提出了一種新的看法，他指出審美的世界是「一種不斷勞動，不斷行動和變化的世界，是一種未來和過去進行永恆鬥爭的世界」[355]。這就是說，審美的世界和現實世界一樣，永遠是在新舊鬥爭、推陳出新的發展過程中。在這過程中舊的根干儘管龐大觸目，卻終將消失；而新的幼芽儘管脆弱，也終將繁榮，這就是下面一段話的意思：
在發展過程的頂點上，特別觸目的往往正是在發展過程終結時就應該消失的那些現象，而看不見的則往往正是後來應該作為發展過程結果的那些現象。
——《全集》，第十卷，第42頁
這可以說是別林斯基從當時俄國農奴解放運動的現實中得來的一種預感。在發展過程中終將消失的是沙皇專制社會，而終歸勝利的則是俄國勞動人民的革命理想。把這個歷史發展規律應用到美學上來，別林斯基得出下面一個深刻的結論：
精神的發展過程往往是不美的，不過這種過程的結果卻總是美的。（著重號引者加）
——《全集》，第十一卷，第430頁
在另一個地方他斥責斯拉夫主義者的一段話可以做這段話的註腳：
像斯拉夫主義者一樣，我們也有我們的道德理想，……但是我們的理想不在過去，而是建築在現在基礎上的未來。……我們也承認年青一代的商販比他們的堅持舊事物的父親們更為離奇荒謬。……但是這年青的一代卻表現出他們那個階層的轉變情況，從較壞的轉變到較好的，但是這個「較好的」之所以較好，只是作為轉變過程的結果來看；如果單就轉變過程本身來看，它比起舊事物，與其說是較好的，毋寧說是較壞的。
——《全集》，第十一卷，第43—44頁
這是辯證發展的看法，也是革命的看法。可惜別林斯基來不及進一步更具體地發展這裡所表現的哲學思想和美學思想。
最後，我們還須約略談一談對於現實美與藝術美的地位的看法。首先，他肯定了「生活永遠高於藝術，因為藝術只是生活的一種顯現」[356]。「現實永遠高於理想的虛構」[357]這也是後來車爾尼雪夫斯基的論點，但是車爾尼雪夫斯基只停留在這個論點上，而別林斯基卻看到了問題的另一面，他說，
詩是生活的表現，或者說得更好一點，詩就是生活本身。還不僅此，在詩里生活比在現實本身里還顯得更是生活。
——《全集》，第四卷，第489頁
現在俄國的長篇和中篇小說已經不是虛構和拼合，而是在揭示現實界的事實，這些事實既然提升到理想，即洗淨了一切偶然的和個別的東西，就比現實本身還更真實。
——《全集》，第九卷，第351頁
藝術中的自然完全不是現實中的自然。（著重號均系引者加）
——《全集》，第八卷，第527頁
從此可見，現實高於藝術，是就現實作為藝術的源泉來說的；藝術高於現實，是就藝術拋開偶然，揭示事物本質，把形象提高到典型來說的。別林斯基的看法正符合毛主席關於生活美和藝術美地位高低的辯證的論斷。[358]也就因為藝術對自然加以典型化，「藝術中的自然完全不是現實中的自然」，藝術的真實也不等於生活的真實。
總的來說，別林斯基的美學思想儘管還帶有思想發展中所難免的一些矛盾，卻建立了一套遠比過去為完整的現實主義文藝的理論。這套理論否定了純藝術論和自然主義，而且在晚期的情致說中也顯示出現實主義與浪漫主義結合的可能。別林斯基用這套理論大大地促進了十九世紀俄國現實主義文學的輝煌的發展。