西方美學史 · 第十五章 黑格爾
一 黑格爾的客觀唯心主義哲學體系和辯證法，它與過去哲學傳統的關係以及它的內在矛盾
黑格爾（Hegel，1770—1831）處在法國資產階級大革命的時代，像當時許多德國知識分子一樣，在法國革命由右翼吉倫特黨領導的階段，他熱烈地表示歡迎，但是到了左翼雅各賓黨領導的階段，民眾掀起了暴力革命，他就表示厭恨。在他看來，革命只是主觀精神發展的低級形式，而主觀精神發展的高級形式則是主觀理想與現實的調和。他的「凡是現實的都是理性的，凡是理性的都是現實的」這個公式就有跟現實妥協的一面。所以到了晚年，他頌揚普魯士君主專制為最完善最合理性的政體形式，顯出了當時在德國流行的庸俗市民的氣息。但是比起康德，他較關心現實問題。在哲學中他運用了前此哲學家們很少用過的歷史發展的辯證觀點，這是當時西方歷史中巨大變革在他頭腦里的反映。他處在德國古典哲學發展的高峰，曾自命是過去一切哲學流派的集大成者。在馬克思主義哲學出現以前，黑格爾在哲學中確實達到超過前此一切哲學家的成就。在美學方面也是如此。
黑格爾的美學是建築在他的客觀唯心主義哲學體系和辯證法的基礎上的。《美學》第一卷講原理，其中有很大一部分講他的哲學體系和辯證法。為著對他的美學思想獲得比較正確的理解和進行比較正確的評價，我們還須進一步說明他的哲學體系和辯證法以及這二者之間所存在的矛盾。
黑格爾有一句名言：「凡是現實的都是理性的，凡是理性的都是現實的」，就是肯定理性世界與感性世界的統一。他之所以走到這個結論，多少受了康德的範疇說的啟發，康德的十二範疇全是邏輯性的，即人心要認識事物，在邏輯上（即照理而論）就必須假定先有這些先驗的範疇。這裡所謂「先」是就於理必先來說，並不指時間上在先。黑格爾從範疇說見出了這幾點道理：（1）哲學可以從一些普遍的範疇（相當於他的「理念」，為數要比康德所舉的多得多）邏輯地把整個宇宙中的萬事萬物推演出來，這樣就可以說明萬事萬物的理性或必然性；（2）正如範疇結合感性材料產生了人的認識，也就同時產生了現象世界，這種邏輯推演的過程是思想發展的過程，同時也就是客觀世界發展的過程（邏輯與歷史的統一）。這樣，真實世界的演變也就是哲學的演變，世界愈向前進展，知識也就日漸深化。因此，康德的不可知的「物自體」就不復存在了。這樣，黑格爾就批判了康德的二元論和不可知論。
在說明如何從理念或範疇邏輯地推演出宇宙之時，黑格爾吸收了而且發展了從古希臘就早已有之，而康德在「先驗綜合」說里也應用過的辯證發展的觀點，亦即對立面由矛盾而統一的觀點。我們就舉「理念」本身這個範疇來說明黑格爾的辯證法，因為這樣最便於下一步介紹黑格爾對於藝術美的基本思想。「理念不是別的，就是概念、概念所代表的實在，以及這二者的統一。」（第130頁）[289]這裡統一的過程是一個辯證發展的過程。定義中含著三項：首先是概念，是「正」；其次是概念所代表的實在，是「反」；最後是這二者的統一，是「合」。概念就是理念處在抽象狀態（例如「人」或「人之所以為人」），只涉及普遍性，所以還是片面的，不真實的；它是於理應有而於事尚未實有的一種抽象品，一種「渾然太一」，沒有有限事物的任何定性。但既是概念，它就是一種整體，它本身就已潛含它所代表的實在（即黑格爾所謂「自然」或「另一體」），作為它的對立面（例如與「人之所以為人」相對立的個別具體的人），這種實在既是概念的個別事例，它就否定了概念的抽象的普遍性。用黑格爾的術語來說，概念在它自身「設立」了它的對立面來「自否定」。但是這種對立並非永遠處於對立，否定也不等於消滅。對立是為著統一，否定還要經過再否定而提升到高一級的肯定。實在（即個別事例本身）如果抽象地看，看成只有個別性，那也就還是片面的、不真實的；它與概念結合，得到了概念的普遍性，因而否定了它原有的片面的、抽象的個別性，這就是「否定的否定」。經過這否定的否定，概念的普遍性與實在的個別性統一起來了，在統一體中二者又重新肯定了自己（例如人的某些普遍性體現於浮士德或哈姆雷特）。「否定的否定」說明辯證過程中兩個程序：第一是否定，即概念在它自身里設立對立面（實在），來否定它自身的抽象性和片面性；其次是否定的否定，即由概念與實在的統一來否定這對立。這兩個程序只是為說明的方便，才加以區分，實際上並不存在時間上可分先後的兩個程序。概念在設立對立面時，同時就已否定了自己，同時也就已由統一而否定了否定，重新肯定了自己。所謂兩個程序只是同一運動中的兩個方面。從此可知，黑格爾所說的由否定之否定所達到的統一就是一般與特殊的統一。在這個辯證過程中，用黑格爾的術語來說，概念借實在的「中介作用」（Vermittled）[290]，在「自否定」之中就是在「自確定」（得到定性），也就是在「自生展」。
這裡要特別注意的是，黑格爾把理念的辯證發展過程看成是自否定即自確定、自生展的過程，就是因為這個緣故，黑格爾把理念看成是「無限的」「絕對的」「自由的」「獨立自在的」。這幾個詞所指的其實是一回事。
我們不妨單提「無限」來說明。「無限」是對「有限」而言。「限」就是「限定」或「約制」。我們所看到的現象世界叫作「有限世界」，其中每一事物叫作「有限事物」。何以叫作「有限」呢？因為自然界每一事物都與它周圍的許多其他事物對立，和那些事物處在一種由必然規律統治著的關係網裡，這一事物就要受它和那些事物的關係所限定或約制。就是這種限定或約制使它成為它那樣的事物，即使它得到定性。比方說一棵麥子，它要受種子、土壤、水分、陽光、種麥人、技術、生產和分配的關係以及許多其他自然關係和社會關係的限定，它才成其為麥子。麥子因此是「有限的」，與其他事物「相對的」，受外來影響約制的而不是「自由的」、「獨立自在的」或「自生展的」。依黑格爾看，理念卻不如此，因為理念的發展過程，不像有限事物那樣受與它對立而相關聯的事物自外來的限定，而是在自身設立對立面，自否定亦即自確定、自生展的過程。就是在這個意義上理念是「無限的」（不受外來事物的限定）、「絕對的」（不與外來事物對立）、「自由的」或「獨立自在的」（不受對立事物的必然關係的限定）。
在黑格爾的體系中，整個真實界是一個絕對理念，它是抽象的理念或邏輯概念和自然由對立而統一的結果。絕對理念就是「絕對精神」或「心靈」（Geist），是最高的真實。「絕對精神」是概念與存在的辯證的統一（即近來哲學界所爭論的思維和存在的同一），也就是主觀精神與客觀精神的辯證的統一。首先是主觀精神，即主觀方面的思想情感和理想。它的特點是內在的即潛伏於內心的，所以還是片面的、有限的。它外現於倫理、政治、法律、家庭、國家等等，這就成為它的對立面，即客觀精神。客觀精神是外在的、不自覺的，所以也還是片面的、有限的。只有主觀精神與客觀精神由對立而統一，才產生絕對精神。在絕對精神階段，精神（主體）才認識到它自己（客體或對象），認識主體同時是認識對象，所以它是主觀與客觀的統一。絕對精神顯現於藝術、宗教和哲學三階段。到了哲學，精神就發展到了它的頂峰，也就是真實世界發展到了它的終點。
與此相關的還有「存在」的三種不同形式，須順帶地說明一下。理念在邏輯的抽象階段的那種存在只是「潛在」、「虛有」或「抽象的有」（sein），在自然的階段的那種存在是「自在」或「實有」（Ansichsein），而體現於人類精神的那種存在就是「自在又自為的」（Ansich und fursich sein）。所謂「自為」就是「自覺」，「自己認識到自己」。只有在自在自為的狀態，精神才是真正「絕對的」「無限的」「自由的」「獨立自足的」。
以上是黑格爾哲學的粗略的輪廓。他的客觀唯心主義的哲學體系和辯證法之間的基本矛盾主要地可以從兩點上見出：
第一，馬克思主義者從唯物觀點出發，首先肯定自然與社會存在的第一性。自然和社會（總而言之，客觀世界）依矛盾統一的辯證過程發展著，這辯證過程反映於人的意識，於是人對自然和社會的發展就有了主觀方面的認識，就有了科學和哲學。黑格爾卻不然。他從唯心觀點出發，首先肯定理念的第一性。他所謂矛盾統一的過程不是自然和社會的發展過程，而是理念的「自生髮」過程，就是理念「生髮」了自然，還生髮了社會制度以及藝術、宗教和哲學等等。社會制度、科學、哲學、宗教、藝術等不是自然與社會發展的反映，而是絕對精神的顯現。哲學的發展本身就是真實世界的發展。他雖然承認理念須經過與自然對立而達到統一，才變成具體的、真實的，但是問題的關鍵正在於理念如何轉變為自然，這也就是說，邏輯概念如何產生物質世界。馬克思在《神聖家族》里對黑格爾想從理念產生自然的企圖作過極精闢的批判，其中有一句話是一針見血的：「要從現實的果實得出『果實』這個抽象的觀念是很容易的，而要從『果實』這個抽象的觀念得出各種現實的果實就很困難了。」[291]從現實的果實得到「果實」的抽象概念，這是人認識世界的正常程序，而黑格爾卻把這種本來由人用理智從事物抽象得來的概念定為不依存於人的客觀存在的理念，以為從這種抽象的理念就可以推演出可吃的果實以及整個客觀世界。這正是「首足倒置」。他的門徒費爾巴哈曾指出這種倒置是由於把人的思維發展過程對象化為客觀世界發展過程，仿佛它就是一種不依存於人的客觀存在，這正如宗教把人的理想對象化為神一樣，都是幻想的結果。嚴格地說，黑格爾不但沒有達到理性世界和感性世界的統一，而且感性世界在他的體系里根本不能存在，他始終沒有跳出他在《邏輯學》里所描繪的那個理性世界的圈子。
其次，辯證發展的道理本來是他的哲學的支柱，合理的內核，但是由於要推演出一套完滿自足的理念體系，作為推演出感性世界的根據，他就不得不要求有一種涵蓋一切的絕對的理念，成為發展的終點，因此他的辯證發展是有止境的、只能應用於過去而不能應用於未來的。這就根本破壞了辯證發展的觀點。所以黑格爾的思想中不但存在著客觀唯心主義哲學體系與辯證法之間的嚴重的矛盾，而且就在他的辯證法本身也還存在著嚴重的矛盾。
但這並不是說，黑格爾的哲學因此就應全盤推翻。辯證法的合理內核畢竟是不容抹煞的。恩格斯對於黑格爾作過最公允的評價。他說：「黑格爾的體系作為體系來說，是一次巨大的流產……它還包含著不可救藥的內在矛盾」，但是「他的巨大功績在把整個自然的、歷史的和精神的世界描寫為一個過程，即把它描寫為處在不斷的運動、變化、轉變和發展中，並企圖揭示這種運動和發展的內在聯繫」。[292]
黑格爾所做的是對於理念的抽象的、邏輯的演繹，但是他所得的結論往往可以應用到自然和社會現象上去。所以馬克思和恩格斯說：「黑格爾常常在思辨的敘述中作出把握住事物本身的、真實的敘述。」[293]甚至黑格爾的有些錯誤的言論，如果從另一個角度去看，可以包含很深的真理。例如黑格爾對於由理念產生自然的說法，我們在上文已經批判過，是極端錯誤的，列寧在《哲學筆記》里對那個說法卻記下了這幾句話：「觀念的東西轉化為實在的東西，這個思想是深刻的，對於歷史是很重要的，並且就是從個人生活中可看到。這裡有許多真理……」[294]列寧是從「意識反過來影響存在」或「精神轉化為物質」那個馬克思主義觀點在黑格爾的錯誤言論中發現真理的。這些評語對我們啟示了讀黑格爾（乃至於過去一切古典著作）的方法，即在錯誤體系中發現合理內核的方法。這就是毛主席所說的「去偽存真，去粗取精」的方法。只有用這種方法，我們讀黑格爾的哲學（包括美學在內），才能「披沙揀金」。沙在那裡，金也在那裡；不應讓金把沙蒙蔽住，也不應讓沙把金蒙蔽住。
二 黑格爾美學的幾個基本觀點
我們既已就黑格爾的哲學體系和辯證法作了簡略的說明，現在進一步來說明他的美學就比較容易了。黑格爾美學的內容是極豐富的，這裡只能介紹他的下列七個比較關鍵性的觀點。
1.美是理念的感性顯現
黑格爾的全部美學思想都是從一個中心思想生髮出來的，這就是他的美的定義：
真，就它是真來說，也存在著。當真在它的這種外在存在中是直接呈現於意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處於統一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：「美就是理念的感性顯現。」
——第138頁[295]
理念就是絕對精神，也就是最高的真實，黑格爾又把它叫作「神」「普遍的力量」「意蘊」等等。這就是藝術的內容。就內容說，藝術、宗教和哲學都是表現絕對精神或「真實」的；三者的不同只在於表現的形式。藝術表現絕對精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具體形象；哲學表現絕對精神的形式是間接的，即從感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思維；至於宗教則介乎二者之間，它所藉以表現絕對精神的是一種象徵性的圖像思維（Vorstellung）[296]，例如用父子的圖像來表現神與基督一體，是用既含有個別形象又含有普遍概念的東西來表現普遍真理。美的定義中所說的「顯現」（schein）有「現外形」和「放光輝」的意思，它與「存在」（sein）是對立的。比方說畫馬只取馬的外在形象，不把馬當作實際存在的可騎行的東西來看待。如果舍形象而窮究「存在」的實質，那就成為哲學的抽象思考，就失去藝術所必有的「直接性」了。這種「顯現」就是一種自否定即自生髮的辯證過程。「顯現」的結果就是一件藝術作品。在藝術作品中，人從一種有限事物的感性形象直接認識到無限的普遍真理。人們常說，藝術寓無限於有限。這種說法其實就是黑格爾的美是理念的感性顯現的說法。黑格爾的定義肯定了藝術要有感性因素，又肯定了藝術要有理性因素，最重要的是二者還必須結成契合無間的統一體。拿我們中國目前文藝為例來說，大多數文藝作品都體現社會主義建設總路線的精神，這種精神就是黑格爾所理解的「理念」或理性內容，這普遍的理性內容體現於不同作品的不同的感性形象。每一部成功的作品都是這個理念（總路線精神）的具體的感性顯現，都是理性與感性的辯證的統一。
黑格爾的這種理性與感性統一說在美學史上是帶有進步性的。西方美學自從一七五〇年鮑姆嘉通創立Aesthetik（美學）這門科學的稱號起，經過康德、施萊格爾、叔本華、尼采以至於柏格森和克羅齊，都由一個一線相承的中心思想統治著，這就是美只關感性的看法。美學的名稱Aesthetik這一詞的原義就是研究感覺的學問，是與邏輯對立的；這就是說，美只在感性形象上，美的享受只是感官的享受。這種思想發展到最後，就成為克羅齊的直覺說。在這個潮流之中，黑格爾可以說是一個中流砥柱，他把理性提到藝術中的首要地位。他說得很明確：
藝術作品卻不僅是作為感性的對象，只訴之於感性領會的，它一方面是感性的，另一方面卻基本上是訴之於心靈的，心靈也受它感動，從它得到某種滿足。
——第42頁
這裡的「心靈」，依黑格爾慣用的意義，是自覺的心靈活動，主要指「心智」（德文Geist本有此義）。黑格爾這樣強調理性，意義是重大的。他肯定了思想性在藝術中的重要性，但是他同時也反對另一極端，即藝術的抽象公式化。他說：
藝術作品所提供觀照的內容，不應只以它的普遍性出現，這普遍性須經過明晰的個性化，化成個別的感性的東西。如果藝術作品不是遵照這個原則，而只是按照抽象教訓的目的突出地揭出內容的普遍性，那麼，藝術的想像的和感性的方面就變成一種外在的多餘的裝飾，而藝術作品也就被割裂開來，形式與內容就不相融合了。
——第60頁
所以抽象的思想在藝術作品中雖是重要的，卻不應只是以抽象的思想出現，而應化成有血有肉的感性形象，這樣才能達到藝術所要求的理性與感性的統一。這一點在下文討論人物性格時還要談到。
其次，理性與感性的統一也就是內容與形式的統一，內容或意蘊就是理性因素，形式就是感性形象。[297]黑格爾說：
遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然後再追究它的意蘊或內容。前一個因素——外在的因素——對於我們之所以有價值，並非由於它所直接呈現的；我們假定它裡面還有一種內在的東西——一種意蘊，一種灌注生氣於外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。
——第22頁
這段話可以看作對康德的形式主義的批判。依康德看，「純粹的美」只是「直接呈現」的外在因素，即藝術的外在形式。美的東西最好不帶意蘊，如帶意蘊，美就不是「純粹的」而是「依賴的」。這種學說其實就是「為藝術而藝術」的文藝觀的哲學基礎。歐洲美學一直是由康德思想中形式主義一方面統治著的。黑格爾是孤立的，儘管他費盡氣力闡明理性內容在藝術中的首要地位，而在資產階級的美學和藝術實踐中，他的學說沒有發生多大影響，感性主義和形式主義一直在泛濫著。
另一點值得注意的是：黑格爾一方面強調內容與形式的一致，另一方面也強調內容的決定作用：
形式的缺陷總是起於內容的缺陷。……藝術作品的表現愈優美，它的內容和思想也就具有愈深刻的內在真實。
——第89頁
第三，理性與感性的統一其實也就是主觀與客觀的統一。這裡有兩點需要說明。第一點是黑格爾把理性因素看作是主觀方面的。這與他強調理念的客觀性（客觀唯心主義的基礎）在表面上好像是互相矛盾的。但是這裡含著一個辯證的道理。就其作為客觀世界的根源來說，理念是普遍的邏輯範疇，是萬事萬物後面的理，所以是客觀的。就其作為人的生活理想和生活的推動力來說，絕對精神即理念同時也是主觀的。第二點是存在於人心中的理念（真理認識，理想，願望）必須在現實世界中實現，否定它原來的片面性，才能變成統一的整體，這就是黑格爾的下面一段話的意思：
內容本來是主觀的，只是內在的；客觀的因素和它對立，因而產生一種要求，要把主觀的變為客觀的。……而且只有在這完滿的客觀存在里才能得到滿足。……按照它的概念，主體就是整體，不只是內在的，而且要在外在的之中，並且通過外在的，來實現這內在的。……只有借取消這種自身以內的否定，生命才能變成對它本身是肯定的。經歷這種對立、矛盾和矛盾解決的過程是生物的一種大特權；凡是始終都是肯定的東西，就會始終都沒有生命。生命是向否定以及否定的痛苦前進的，只有通過消除對立和矛盾，生命才變成對它本身是肯定的。如果它停留在單純的矛盾上面，不解決那矛盾，它就會在那矛盾上遭到毀滅。
——第119—120頁
一切有生命的東西都須經過主觀與客觀（內在與外在）的矛盾和統一，包含藝術在內。
總觀以上三點，「美是理念的感性顯現」這句定義包括理性與感性的統一、內容與形式的統一以及主觀與客觀的統一三個基本原則，足見它有豐富的內容和高度的概括性。但是由於它的基礎是客觀唯心主義，它就必然具有客觀唯心主義在精神與物質的關係上所犯的首尾倒置的基本錯誤。如果我們回想起歌德所指出的「為一般而找特殊」和「在特殊中顯出一般」的分別，黑格爾的美的定義所包含的缺點就更顯而易見，因為他的出發點是一般而不是特殊，是抽象的理念而不是具體的現實生活，即歌德所說的「為一般而找特殊」而不是「在特殊中顯出一般」，儘管他在討論人物性格時，也強調過人物性格應具有生動鮮明的個性，反對過抽象化。他的客觀唯心主義的出發點是抽象的理念，在這種哲學基礎上他就無法克服這個基本缺點。後來車爾尼雪夫斯基在《藝術與現實的審美關係》里批判了黑格爾的美的定義，提出「美是生活」的定義來代替它，就把美學移置到唯物主義的基礎上，這是一個極大的功績。但是車爾尼雪夫斯基把理性內容與感性形式的統一這個合理內核也一併拋棄掉，卻是不正確的。他堅持藝術從生活出發，在這一點上他和歌德是一致的，但是他沒有理解歌德的「在特殊中顯出一般」的道理，所以他不能理解典型化在藝術中的重要性，而這一點黑格爾卻是理解得很清楚的。
2.美學中實踐觀點的萌芽
黑格爾的主客觀統一的觀點包含著美學中實踐觀點的萌芽，這是應該特別提出的。為著理解這個觀點，我們首先就要克服一般人在主客觀關係上所持的形上學的看法。在一般人看來，我和外在現實世界是絕對對立的：是我就只是我，裡面不能有外在現實世界；是外在現實世界就只是外在現實世界，因其外在於我，裡面就不能有我。我們是依兩物體不能同時占同一空間那個機械律來看這問題的。所以這種看法是機械唯物論或二元論的看法。黑格爾卻不這麼看，他認為外在現實世界是人的認識和實踐的對象；人在認識和實踐之中，就在外在現實世界打下了人的烙印，人把他的「內在的」理念轉化為「外在的」現實；同時，人作為心靈，就是他的認識活動和實踐活動的總和，也就是和外在世界由矛盾對立而轉化成的統一體。用他自己的話來說：
理想的完整中心是人，而人是生活著的。……屬於生活的主要是周圍外在自然那個對立面，因而也就是和自然的關係以及在自然中的活動。……但是正如人本身是一個主觀性的整體，因而和他的外在世界隔開，外在世界本身也是一個首尾貫串一致的完備的整體。但是在這種互相隔開的情況，這兩種世界卻仍保持著本質性的關係，只有在它們的關係中，這兩種世界才成為具體的現實，表現這種現實就是這種藝術理想的內容。（著重號引者加）
——第305—306頁
可見脫離外在世界的人，和脫離人（主體）的外在世界，都是抽象的，不真實的，只有二者的統一體才是真實的。統一的聯繫是「生活」，而「生活」就是認識活動和實踐活動。下面兩段話說得更清楚：
有生命的個體一方面固然離開身外實在界而獨立，另一方面卻是把外在世界變成為他自己而存在的；它達到這個目的，一部分是通過認識，即通過視覺等等，一部分是通過實踐，使外在事物服從自己，利用它們，吸收它們來營養自己，因此在他的「另一體」里再現自己。
——第155頁
只有在人把他的心靈的定性納入自然事物里，把他的意志貫徹到外在世界裡的時候，自然事物才達到一種較大的單整性。因此，人把他的環境人化了，使那環境可以使他得到滿足，對他不能保持任何獨立自在的力量。（著重號引者加）
——第318頁
這裡特別值得注意的是「人把他的環境人化了」這個深刻的概念。在成了人的認識和實踐的對象時，自然就已不復是單純的生糙的自然，而是與人結成統一體的自然了。另一方面，人在「人化」他的環境的過程中，就是把他的能力、理想和意志（理念）體現在那「人化」的環境中，使他自己得到「實現」、「生展」或「肯定」。因此，人也不復是單純的抽象的人，而是與自然結成統一體的人了。黑格爾是這樣說明這個道理的：
人還通過實踐的活動，來達到為自己，因為人有一種衝動，要在直接呈現於他面前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印，而且發現他自己的性格在這些外在事物中復現了。
——第36—37頁
在這裡黑格爾所說的顯然就是人在改造世界的同時也改造自己的道理，也就是在這種過程中黑格爾見出藝術的根源：
例如一個男孩把石頭拋在河水裡，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果。這種需要（把內在的理念轉化為外在的現實，從而實現自己——引者注）貫串在各種各樣的現象里，一直到藝術作品裡的那種樣式的在外在事物中進行自我創造。
——第37頁
很顯然，黑格爾在這裡是把藝術和人的改造世界從而改造自己的勞動實踐過程聯繫在一起的。在這裡我們看到美學的實踐觀點的萌芽。這是黑格爾美學思想的最基本的合理內核。馬克思在《〈神聖家族〉準備論文》里就特別指出了這一點：
黑格爾把人的自我產生（即「自我實現」、「自我創造」或「自肯定」——引者注）看作一種過程……這就是說，他看出了勞動的本質，他把對象性的人，真正現實的人，看作他自己勞動的產品。（著重號引者加）
這就是說，黑格爾見出勞動的本質在於人在自然中實現自己。但是馬克思也指出黑格爾在這個問題上的局限性：「黑格爾只知道而且只承認勞動的一種方式，即抽象的心靈的勞動。」黑格爾在談到英雄時代時，也屢次提到物質生產的體力勞動，但他基本上是把人的自我實現看成是「理念」的自生展或「外化」，所以馬克思說他只承認「抽象的心靈的勞動」，是符合黑格爾思想的基本精神的。因為站在客觀唯心主義基礎上，不能把實踐理解為物質生產的體力勞動，黑格爾就無法充分發展他所隱約見到的美學上的實踐觀點。只有到馬克思在《經濟學哲學手稿》和《資本論》里把藝術和物質生產的體力勞動聯繫在一起，美學上的實踐觀點才真正建立起來。[298]這樣，美學便由客觀唯心主義的基礎上，移置到堅實的辯證唯物主義的基礎上。在這個新的基礎上，黑格爾美學中一些重要的思想，例如對於人與自然、理性與感性，以及認識與實踐的辯證的看法，就通過批判而獲得了新的生命。
3.藝術美與自然美
黑格爾在《美學》里一開始就宣布他「所討論的並非一般的美，而只是藝術的美」，並且認為美學的正當名稱應該是「藝術哲學」。把美學的範圍這樣界定，他「就把自然美除開了」。資產階級美學家們批評到黑格爾時，大半都責備他忽視自然美。其實黑格爾並沒有忽視自然美，在第一卷討論美的基本原理的三章之中就有一章（第二章）專講自然美。而且從「美是理念的感性顯現」這個定義看，黑格爾所了解的藝術必然要有自然為理念的對立面，才能造成統一體（「自然」在他的美學裡有各種別名，例如「感性因素」「外在實在」「外在方面」等）。不過黑格爾輕視自然美，這確是事實。他說得很明確：
我們可以肯定地說，藝術美高於自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少。（著重號引者加）
——第2頁
他並且聲明這裡說的高低還不僅是量的分別，而是一種質的分別，因為：
只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有涉及這較高境界而且由這較高境界產生出來時，才真正是美的。就這個意義來說，自然美只是屬於心靈的那種美的反映，它所反映的是一種不完全、不完善的形態。（著重號引者加）
——第3頁
從此可知，黑格爾對於自然美的輕視是從「理念的感性顯現」這個美的定義所產生出來的。據定義，美是顯現理念即絕對精神的，所以它是無限的、自由的、獨立自在的；而自然卻是有限世界，它是相對的、沒有自由和獨立自在性的。所以單純的自然根本就納不進美的定義里去。這個分別的根源在於：自然只是「自在」的，它認識不到它自己的存在，而理念作為絕對精神，特點就在「自在自為」，就在自己認識到自己；自然的自在的存在只是「直接的，一次的」，「人作為心靈，卻復現他自己，因為他首先作為自然物而存在，其次他還為自己而存在，觀照自己、認識自己、思考自己，只有通過這種自為的存在，人才是心靈」（第36頁），藝術美正是心靈的這種「觀照自己」的「自為」活動所產生的。他所說的「藝術美是由心靈產生和再生的」，指的就是既自在（產生）而又自為（再生）。只是「自在」而不能「自為」的自然，也就當然不能有符合上述定義的美了。因此，黑格爾說：「任何一個無聊的幻想，它既然是經過了人的頭腦，也就比任何一個自然的產品要高些，因為這種幻想見出心靈活動和自由。」（第二頁）
但是黑格爾也並非完全否認自然美。自然既然是邏輯概念的「另一體」，是精神這個統一體裡的一個否定面，它就有不同程度的抽象的精神或理念的顯現，也就有不同程度的美，儘管這種美還是不完善的。自然界有限事物是由低到高，逐漸上升的。最低的是無機物，即礦物界，其次是有機物，而有機物之中又由植物界上升到動物界，動物界之中又由低級動物上升到人。在這逐級上升的過程中，精神的作用顯現得愈多，單純物質的作用就愈少，美的程度也就愈高。這裡所謂精神的作用是指灌注生氣於各個別部分使它們顯出是一個統一體的那種作用。黑格爾把這種作用叫作「內在的」「主觀的」「觀念性的統一」，實即有機體之所以成為有機體的內因。
姑從無機物說起。比如一堆石頭只是雜多的石頭堆集在一起，每塊石頭是獨立的，與全堆無必然的內在聯繫，添上幾塊或是拿去幾塊，並不能影響石堆之為石堆。這石堆就缺乏生命或是靈魂（內在的、主觀的、觀念性的統一），來使這堆亂石形成一種生氣灌注的不可分解的整體，而只是單純的物質在起作用，所以不能有美。
有機物就不如此。比如一匹馬也現出雜多的部分如四肢五官等，但是這些雜多的部分卻不像一堆亂石，而是令人一眼就看到它們是一個有機體之中的彼此分立而又互相緊密聯繫的部分。它們是一個統一體，一匹完整的馬。馬之有別於石堆的就在它有生命，生命就是它的「觀念性的統一」，它灌注生氣於全體和每一部分，因此每一部分是統一體的不可少的一部分。用黑格爾的話來說：
只有在這種有機組織里，概念（上文「生命」）的觀念性的統一才出現在各個部分里（如馬的四肢五官），作為它們的支柱和內在的靈魂。到了這步，概念才不沉沒在實在里（例如上文的石堆），而是作為內在的同一和普遍性（抽象概念的生命）而轉化為存在（實在的馬在全體各個部分所現出的生命）（括弧中的注引者加）
——第148頁
生命是有機體的概念，是內在的統一。這種內在的統一既然不能「沉沒在物質里」，就須顯現為外在的統一。黑格爾說：
這種主觀的統一在有機的生物身上表現為情感。在情感和情感表現里，靈魂顯出自己是靈魂……在發生情感的靈魂及其情感的表現流露於這些部分（身體各部分——引者注）時，無處不在的內在的統一就顯現為對各部分只是實在的獨立自在性的否定，這些獨立自在的部分現在就不只是表現它們自己，而是表現灌注生氣給它們的發生情感的靈魂。
——第160頁
只有在有機物的階段，自然才現出灌注生氣於全體各部分的「觀念性的統一」，因此才可以有美。因此，黑格爾替自然美所下的定義是：
我們只有在自然形象的符合概念的客觀性相之中（即概念與實在的統一體之中）見出受到生氣灌注的互相依存的關係時，才可以見出自然的美。這種互相依存的關係是直接與材料（即感性素材，如形狀、顏色、聲音等）統一的，形式就直接生活在材料里，作為材料的本質和賦予形狀的力量。（括弧中的注引者加）
——第164頁
從此可知，黑格爾採取了美是「寓雜多於整一」的看法，石堆只是雜多，有生命的東西才見出整一（如馬），使雜多成為整一的正是「生命」、「精神」或「理念」的通體貫注，即黑格爾所說的內在的觀念性的統一。
「自然美的頂峰是動物的生命。」（第166頁）但是縱然達到了頂峰，自然美還是有缺陷的，原因在於動物只是「自在」的而不是「自為」的，還沒有自己對自己的認識。「動物的生命不能看到自己的靈魂……動物的靈魂不是自為地成為這種觀念性的統一，假如它是自為的，它就會把這種自為存在的自己顯現給旁人看」（第167頁）。換句話說，動物只能使旁人見出它的不完全的美，還不能自覺美，還不能由自己創造美的形象給旁人看。所以黑格爾說：
由於理念還只是在直接的（自在的非自為的——引者注）感性形式里存在，有生命的自然事物之所以美，既不是為它本身，也不是由它本身，為著要顯現美而創造出來的。自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美。
——第156頁
由於自然美有這種缺陷，藝術美才有必要。「藝術的必要性是由於直接現實有缺陷。」（第191頁）藝術才是由心靈自為地把理念顯現於感性形象，才真正見出自由與無限。黑格爾很形象化地說：「藝術也可以說是把每一個形象的看得見的外表上的每一點都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現出來。……人們從這眼睛裡就可以認識到內在的無限的、自由的心靈。」（第193頁）
黑格爾還提到像寂靜的月夜、雄偉的海洋那一類「感發心情和契合心情」的自然美，只淡淡地解釋了一句說：「這裡的意蘊並不屬於對象本身，而是在於所喚醒的心情。」（第166頁）這就是後來幾乎統治德國美學思想的「移情作用」。黑格爾並沒有在這上面再做文章，足見他對此並不重視。他的門徒費肖爾父子才發揮這個觀點，成為移情說。
如上所述，黑格爾對自然美的輕視是「理念的感性顯現」那個定義的必然的結論。此外還有一個很深刻的原因：他所處的時代是浪漫主義興起的時代，而浪漫主義的特徵之一是崇拜自然。對自然的崇拜特別是在反動的浪漫主義者的心目里，含有濃厚的泛神主義的神秘色彩。黑格爾輕視自然美，是與他一貫反對反動的浪漫主義的鬥爭分不開的。他的藝術理想是希臘古典藝術的理想，而希臘古典藝術的基本精神是人本主義的。黑格爾美學的基本精神也是人本主義的。我們應該從這上面認識他的進步性。
黑格爾的人本主義表現在他把人看成幾乎是藝術的唯一對象。藝術在表現自然美時，也不是因為自然本身，而是因為自然表現了人的活動和人的性格。這個觀點他在談荷蘭畫時說得最明確。荷蘭畫所表現的是平凡的自然，但是這種平凡的自然並不是因為它本身而有價值，它之所以成為藝術創造和欣賞的對象，是因為它反映出荷蘭人民對自己經過英勇鬥爭而獲得的自由與繁榮所感到的快慰與驕傲（第210—212頁）。所以荷蘭畫所表現的自然美畢竟還是「屬於心靈的那種美的反映」。
這個看法是與上文所說的實踐觀點一致的。與此密切相關的是黑格爾反對用自然主義的方式去「摹仿自然」，他責備這種創作方法說：
總是那些老故事，夫妻、子女、工資、開銷、牧師的依賴性、僕從秘書的陰謀詭計，以至主婦和廚房女用人的糾葛，女兒在客廳里多情善感的勾當——這一切麻煩和苦惱，每個人在他自己家裡都可以看到，而且比在戲劇里所看到的還更好、更真實些。
——第202頁
藝術並不是這樣毫無選擇，原封不動地把日常生活搬上舞台，「它要把現象中凡是不符合事物真正概念的一齊拋開，只有通過這種清洗，它才能把理想表現出來」（第195頁），「理想就是從一大堆個別的偶然的東西之中所揀回來的現實」（第196頁）。藝術要「抓住事物的普遍性」（第206頁），要對事物加以「觀念化」（第209頁）或理想化。「詩所提煉出來的永遠是有力量的、本質的、顯出特徵的東西，而這種富於表現性的本質的東西正是理想性的東西」。這樣把帶有普遍性的本質的東西「提煉」出來，把偶然的無關要旨的東西「清洗」出去，結果才會使作品中一切個別方面都能完全體現出「基本意蘊」，「不剩下絲毫空洞無意象的東西」（第215頁）。這樣塑造出的人物就是「活的個性」。從這一切看，黑格爾所提出來的基本上符合現實主義的文藝觀點，對當時初露萌芽的自然主義的傾向進行了批判。
4.藝術的發展史：類型與種類的區分
黑格爾對於藝術發展史的看法也是由「理念的感性顯現」那個美的定義推演出來的。藝術是普遍理念與個別感性形象，即內容與形式，由矛盾對立而統一的精神活動。但是這兩對立面的完全吻合只是一個理想，而事實上它們之間卻有不同程度的吻合，因此藝術就分成三種類型（Kunstform），即象徵型、古典型和浪漫型；每個類型之下又分若干種類（如建築、雕刻、音樂、詩歌等）。在歷史發展中每個階段都有它的獨特的藝術類型和藝術種類。
最初的類型是象徵型藝術。在這個階段，人類心靈力求把它所朦朧認識到的理念表現出來，但是還不能找到適合的感性形象，於是就採用符號來象徵，例如基督教以三角形這個符號來象徵神的三位一體的概念。符號和它所象徵的概念之間有些相同，否則就不能起象徵作用；也有些不相同，否則內容與形式恰相吻合，就失其為象徵。由於有些不相同，從形式就不能明確地見出內容，所以象徵藝術都有些曖昧，有些神秘的性質。典型的象徵藝術是印度、埃及、波斯等東方民族的建築，如神廟、金字塔之類。這種藝術的一般特徵是用形式離奇而體積龐大的東西來象徵一個民族的某些抽象的理想，所產生的印象往往不是內容與形式諧和的美，而是巨量物質壓倒心靈的那種崇高風格（Sublime）。
形式總是由內容決定的，象徵藝術的物質形式和精神內容之所以不調和，正由於它的精神內容本身還不是具體的而是抽象的，例如印度婆羅門教的「梵」是一種沒有任何定性的渾然太一，由它本身推演不出任何具體形象來，於是就憑偶然的聯繫，把牛猴之類動物當作「梵」的體現來崇拜。原始東方民族對於精神內容之所以沒有具體的認識，是由於他們還沒有完全達到絕對精神既是認識主體又是認識對象那種自覺階段。只有在精神（或心靈）由主體轉到客體或對象，再由主客體的對立而回到主客體統一時，對精神內容的具體認識才有可能，因此藝術理想也才有可能實現。象徵藝術在這方面還有缺陷，所以到了一定發展階段，它就要解體，讓位給較高類型的藝術。
這較高類型就是古典藝術。到了古典藝術，精神才達到主客體的統一，精神內容和物質形式才達到完滿的契合一致（這就是說，精神內容中沒有什麼未表現出來的，而物質形式中也沒有什麼是無所表現的）。因此，認識到感性形象也就同時很明確地認識到它所顯現的理念。典型的古典型藝術是希臘雕刻。這種藝術恰恰符合黑格爾的美的定義，所以他把古典藝術看作最完美的藝術。希臘雕刻所表現的神不像埃及、印度的神那樣抽象，而是非常具體的。神總是作為人表現出來的，因為人首先是從他本身上認識到絕對精神，而同時人體既是精神的住所，也就是精神的最適合的表現形式。在人體形象里，神由普遍性而轉入個別形體，但是雖在個別形體裡，神還要保持他們的普遍性，所以古典藝術的特點在於靜穆和悅。雕刻最適宜於表現這種靜穆和悅，因為它只表現靜態而不表現動作。
但是精神是無限的、自由的，而古典藝術所藉以表現神的人體形狀畢竟是有限的、不自由的。這個矛盾就導致古典藝術的解體。接著來的是浪漫型的藝術。在浪漫藝術里，無限的心靈發見有限的物質不能完滿地表現它自己，於是就從物質世界退回到它本身，即退回到心靈世界。這樣，浪漫藝術就達到與象徵藝術相反的一個極端：象徵藝術是物質溢出精神，而浪漫藝術則是精神溢出物質。這也就是說，浪漫藝術在較高的水平上又回到象徵藝術的內容與形式的失調。所以就無限精神的伸展來說，浪漫藝術處於藝術的最高的發展階段，但是就藝術的內容與形式一致來說，古典藝術終於是最完美的藝術。
典型的浪漫藝術是近代歐洲的基督教的藝術（注意：黑格爾所謂浪漫藝術比一般文學史家所說的浪漫主義意義較廣，起來也較早。狹義的浪漫主義起於十八世紀末，黑格爾的浪漫藝術起於中世紀）。在浪漫藝術里，精神回到它本身，這就是說，有自我意識的人回到他的「自我」，所以浪漫藝術的特點之一是把「自我」抬到很高的地位，它的主觀性特別突出。近代藝術中的人物性格不像古代人物那樣體現普遍的倫理、宗教或政治的理想，而主要地是體現私人的意志和願望。近代藝術中的衝突主要地是性格本身分裂的衝突，即內心方面的衝突。它所表現的不是古典藝術的那種靜穆和悅，而是動作和情感的激動。浪漫的靈魂是一種分裂的靈魂，所以古典藝術經常避免的罪惡、痛苦、醜陋之類反面東西在浪漫藝術里卻找到了地位。
總觀黑格爾關於藝術史發展的看法，其中有一個總的概念，是和他的客觀唯心主義哲學系統分不開的，這就是藝術愈向前發展，物質的因素就逐漸下降，精神的因素就逐漸上升。象徵藝術是物質超於精神，古典藝術是物質與精神平衡吻合，浪漫藝術則轉到精神超於物質。就浪漫藝術本身的發展來說，也是精神逐漸超於物質。浪漫藝術的主要種類是繪畫、音樂和詩歌。繪畫比起雕刻受物質的束縛已較少，因為它只表現平面而不表現立體，但究竟還不能脫離空間的限制。音樂就前進了一步，它不表現空間而只表現時間，就更多地脫離物質的束縛了，但在時間上先後承續的音調究竟還是物質的現象。至於詩歌——最高的浪漫型藝術——則更前進了一步，它不用事物形體而用語言，語言並不直接圖繪事物形象，像圖畫那樣，而是起一種符號作用；間接喚起「心眼」中的意象和觀念，所以詩歌所表現的主要是觀念性或精神性的東西，物質的因素已消減到最低限度。但是詩歌畢竟還未脫藝術範圍，因為它畢竟還是對世界的感性掌握，感性對象畢竟只是事物形象，還不是抽象概念。
精神超於物質畢竟是內容與形式的分裂。依黑格爾看，這種分裂不但導致浪漫藝術的解體，而且也要導致藝術本身的解體。到了浪漫時期，藝術的發展就算達到了高峰，人就不能滿足於從感性形象去認識理念，精神就要再進一步脫離物質，要以哲學的概念形式去認識理念。這樣，藝術最後就要讓位給哲學。
藝術是否從此就要達到發展的止境，宣告滅亡呢？黑格爾的回答是這樣：
我們雖然可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨於完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了，我們雖然覺得希臘神像還很優美，天父、基督和瑪利亞在藝術里也表現得很莊嚴完美，但這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。
——第127頁
這個答案並不像一般哲學史家和美學史家說得那麼絕對（他們認為黑格爾斷定藝術終要滅亡），而是有些含糊。這種含糊顯出他的矛盾。從一方面看，他的不徹底的辯證邏輯把發展看成是有止境的，同時，如下文還要談到的，他對資產階級社會情況不利於藝術發展有銳敏的認識，這也使他推論到藝術會從此一蹶不振。但是從另一方面看，他也認為歌德和席勒的早年的詩歌是「在近代現實情況中恢復已經喪失的藝術形象的獨立自足性」而加以讚賞（第242頁），而且在討論史詩發展時，他看到小說這個新起的形式代表「近代社會的史詩」，前途有「無限的機會」，「在旨趣、情境、人物性格和生活關係各方面顯得豐富多彩，具有整個世界的廣大背景」（《美學》第三卷）。從此可知，他也仿佛見到已喪失的東西有恢復的可能，而且每個新的時代都有相應的新的藝術形式，來代替舊形式。他的三種藝術類型的代謝本來就可以使他把這個道理看得更清楚些。但是由於他受了他的不徹底的辯證邏輯的束縛，而且對於資本主義社會以後的社會毫無預見，所以在藝術將來命運問題上露出他的深刻的矛盾。
黑格爾對於藝術史的最大功績在於他不但肯定藝術是發展的，而且把這種發展和經濟政治、倫理宗教等「一般世界情況」聯繫在一起來看，認為是有規律可尋的。他以前的藝術史家還不曾有人有過這樣廣闊的視野和深刻的分析。但是由於客觀唯心主義哲學系統的限制，由於他的辯證邏輯不徹底，由於當時德國文化中庸俗市民傾向，他的見解有時不但是死板的、錯誤的而且是反動的。他把藝術的黃金時代擺在過去，對藝術未來的遠景存在著悲觀，把自然和藝術的演變都看成精神逐漸克服物質的演變，這些都是他的基本錯誤。他的死板處見於他對三種類型藝術的劃分，仿佛藝術發展都是按照他的正反合的公式進行的。其實他自己也承認，古典時代可以有象徵時代的建築，浪漫時代可以有象徵時代的建築和古典時代的雕刻，較後階段的藝術類型也可以出現於較早的時代，例如圖畫音樂和詩歌在象徵時代和古典時代也都久已具備。從此可知藝術的豐富的史實不能盡納入簡單的刻板的公式。黑格爾的反動處特別表現於他的狹隘的民族主義。他對東方藝術是輕視的，在他看來，歷史的發展仿佛是東方為西方做準備，而西方又為普魯士做準備，不但普魯士的君主專制是理想的政體形式，普魯士的哲學在他自己身上達到世界哲學的高峰，而普魯士的詩歌也是世界文藝發展的頂點和止境。這種思想對德國軍國主義和法西斯主義的發展是有直接影響的。
5.人物性格與環境的辯證關係：情致說
黑格爾把人看作藝術的中心對象，所以人物性格的描寫成為藝術創作的主要部分，他在《美學》第一卷第三章里著重討論了人物性格的問題。
與當時資產階級的個人主義和唯我主義的文藝思想潮流相反，黑格爾從來不把文藝中的人物當作孤立的個人看待，總是把他們看作社會歷史環境的產品，人物行動的推動力不是什麼個人的幻想和癖性，而是每個時代的社會力量。
這裡有三個重要的術語先須交代明白，這就是「一般世界情況」、「情境」和「情致」。「一般世界情況」（Der Welt zustand）是「藝術中有生命的個別人物所藉以出現的一般背景」（第244頁），是「把心靈現實的一切現象都聯繫在一起的」，即「教育、科學、宗教乃至於財政、司法、家庭生活以及其他類似現象的情況」；總之，它就是某特定時代的一般物質生活和文化生活的背景。從客觀唯心主義出發，黑格爾特別著重某特定時代所流行的倫理宗教法律等方面的信條或理想，把它們叫作「普遍力量」，其實也就是他所了解的抽象的「理念」。這種「一般世界情況」是普泛的，對於同一歷史時代的大多數人是共同的，如果要它在某個別人物身上起作用，它就要經過「具體化」，「在這種具體化過程中，就揭開衝突和糾紛，成為一種機緣，使個別人物現出他們是怎樣的人物」（第245頁）。黑格爾把這種「特殊的」，揭開衝突、引起動作、顯現性格的「機緣」叫作「情境」（Die Situation）。「情境」是「一般世界情況」具體化成的推動人物行動的客觀環境，可以說是人物行動的「外因」，「一般世界情況」中的「普遍力量」還要在個別人物身上具體化為推動行動的「內因」，即「普遍力量」或人生理想所形成的主觀情緒，或人生態度，黑格爾把它叫作「情致」（Pathos）。「情致」就是「存在於人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內容」（第288頁）。這種內容為數不多，就是「戀愛、名譽、光榮、英雄氣質、友誼、親子愛之類的成敗所引起的哀樂」（第290頁）。以莎士比亞的《哈姆雷特》為例來說，這部悲劇所表現的「一般世界情況」是文藝復興時代的文化背景（儘管這位丹麥王子是中世紀的人物），「情境」是王子的母親和叔父通姦，把父親謀殺了那一個具體事件，「情致」是王子在計劃報仇中由於他的人生觀和倫理觀念所形成的那種複雜的心情。就是外在的「情境」引起內在「情致」的矛盾和衝突，構成了這部悲劇情節發展的推動力。這種「情致」說後來在別林斯基的美學思想里得到了進一步的發展，詳見下章。
黑格爾的功績在於指出個人性格與一般社會力量的具體的統一，人物性格的發展起於矛盾衝突，以及在這種發展中內因與外因的辯證關係。但是他的辯證觀點和他的客觀唯心主義的哲學系統之間的矛盾在這裡顯得很突出。他一方面承認個人的「情致」決定於「一般世界情況」中的「普遍力量」，而「一般世界情況」是隨歷史發展的，另一方面卻認為這種「情致」或「理性內容」是些普遍永恆的理念。這就是自相矛盾。如果從馬克思主義的階級觀點和發展觀點去看，黑格爾的錯誤當然就更明顯。黑格爾的永恆理念說就是文藝理論中的「人性論」的來源之一。
「一般世界情況」具體化為客觀方面的「情境」，「普遍力量」具體化為主觀方面的「情致」，這樣就引起矛盾衝突，激起行動，推動人物性格的發展。黑格爾把「獨立自足性」看作是理想的人物性格所必有的主要特徵，所謂「獨立自足」並非脫離社會而孤立，而是能掌握環境，能憑自己的力量去發出行動，能對自己的行動負責，能決定自己的命運。這樣的人物性格才能既鮮明而又堅強有力。這種具有「獨立自足性」的理想的人物性格只有在理想的環境裡才能形成。依黑格爾看，理想的環境是「英雄時代」即史詩時代的一般世界情況。在「英雄時代」，人物是比較獨立自由的。首先就個人對社會的關係來說，「英雄時代」的文化還處在生長期，社會上的道德觀念還沒有僵化為刻板式的法律秩序，「個人自己就是法律」（第231頁），這就是說，他可以憑自己的判斷，抉擇自己所要做的事。同時，他也「意識到自己與他所隸屬的那個倫理的社會整體處於實體性的統一」（第235頁），這就是說，他認識到自己是一定社會的成員，能把這社會中所流行的道德理想作為自己的道德理想。因此他一方面依存於社會，接受社會的理想，另一方面又不受社會限制，能憑自己的認識對行動是否符合這種理想下判斷，能憑自己的意志去實現這種理想。例如希臘大力士赫拉克勒斯就是一個具有這種「獨立自足性」的性格的。他是一個「維護正義與公道的戰士，具有完備的獨立自足的能力和筋力，為著實現正義與公道，他出於自己意願的自由選擇，承擔了無數辛苦的工作」（第232頁）。
其次，在「英雄時代」，就人對周圍物質世界的關係來說，生產方式還是原始的，主要是單幹的，每個人都要進行體力勞動，來生產自己的生活必需品。黑格爾從荷馬史詩里舉過一系列的例子證明當時一些著名的英雄都進行生產勞動：
例如阿伽門農的王杖就是他的祖先親手雕成的傳家寶；奧德修斯親自造成他結婚用的大床；阿喀琉斯的著名的武器雖不是他自己的作品，但也還是經過許多錯綜複雜的活動，因為那是火神赫菲斯托斯受忒提斯的委託造成的。總之，到處都可見出新發明所產生的最初歡樂，占領事物的新鮮感覺和欣賞事物的勝利感覺，一切都是家常的，在一切上面人都可以看出他的筋力，他的雙手的伶巧，他的心靈的智慧或是他的英勇的結果。只有這樣，滿足人生需要的種種手段才不降為僅是一種外在的事物；我們還看到它們的活的創造過程以及人擺在它們上面的活的價值意識。
——第324頁
換句話說，通過勞動實踐來生產自己所需要的東西，人「就感覺到它們（外在事物）都是由他自己創造的，因而感覺到所要應付的這些外在事物就是他自己的事物，而不是在他主宰範圍以外的疏遠化了的事物」（第323頁）。「人把他的環境人化了」（第318頁）。這樣，人才能是自然的主宰，而不受制於自然，人與自然的關係是調和統一的。在這種關係中，人才有獨立自足性。
黑格爾的這番關於「英雄時代」的理論是極端重要的。第一，他是把「英雄時代」經濟落後狀態和文藝的繁榮聯繫在一起來看的。就從這一點，馬克思後來發展出文藝與經濟發展不平衡的規律[299]。其次，他是把藝術活動和勞動實踐聯繫在一起來看的。可惜這個觀點受到他的唯心主義哲學的限制，沒有得到發揮。一般地說，像馬克思所指出的，黑格爾是把勞動限於腦力勞動的。其三，他在討論人與自然的關係時，提出了人所創造的事物對於人不是「疏遠化的」，以及「人把他的環境人化了」兩個重要觀念。馬克思在《經濟學哲學手稿》里所闡明的「勞動異化」（「異化」即「疏遠化」，馬克思指出在資本主義社會，人的勞動體現於產品，隨著產品而「異化」到資本家那裡去，成為自己的敵對力量，這是私有制的起源，也是近代文化衰朽的根源）和「人化的自然」（在生產勞動起來以後，自然經過人的改造，就體現了人的本質力量和人的願望）兩個重要的原則就是批判地接受了，而且發揮了黑格爾在這裡約略提到的「疏遠化」與「人化」的觀念。
與「英雄時代」對立的有兩種世界情況，黑格爾認為都不適宜於形成具有「獨立自足性」的人物性格，因而不利於文藝。一種是「牧歌式的情況」，即西方從希臘羅馬以來牧歌體詩人和作家們所描寫的那種空想樂園的情況。在這種情況里，自然能「滿足人所感到的一切需要，無須人去費什麼勞力」。黑格爾說：
對於一個完全的人來說，他必須有較高尚的要求，不能滿足於與自然相處相安，滿足於自然的直接產品。他不應降低到這種牧歌式的生活，他應該工作（勞動）。
——第321頁
「這種鄉村牧歌式的生活與人生一切意義豐富深刻的、複雜的事業和關係都失去了廣泛的聯繫」，所以「不能引起多大興趣」。儘管人在這種生活情況里可以有若干「獨立自足性」，卻不適宜於藝術，因為它所形成的人物性格顯不出較高尚的理想，沒有理想的人物性格所應有的那種頑強堅定。
另一種是「散文氣味的現代情況」，即資產階級的社會情況。在這種情況里，一切個人與社會的關係都已凝定而且僵化為刻板式的「法律秩序」，孤立的個人在這種社會中是渺小的，不自由的。他「須服從這種不依存於主觀意圖的國家所表現的客觀理性」，他的行動大半取決於外因，不能見出他自己的自由選擇，因此自己對它也不能負多大責任，成不是他的功，敗也不是他的過。因此，在這種社會裡，個人與社會處於對立地位，不能體現個人行動與社會理想的統一，所以不適宜於充當文藝作品中的理想的人物性格。黑格爾在這裡見出資本主義社會中個人與社會的脫節，但尤其重要的是他還見出近代生產方式與文藝之間的矛盾。他對資本主義社會作了如下的描繪：
需要與工作以及興趣與滿足之間的寬廣關係已完全發展了，每個人都失去了他的獨立自足性而對其他人物發生無數的依存關係。他自己所需要的東西或完全不是他自己工作的產品，或是只有極小一部分是他自己工作的產品。還不僅此，他的每種活動並不是活的，不是各人有各人的方式，而是日漸採取按照一般常規的機械方式。在這種工業文化里，人與人互相利用，互相排擠，這就一方面產生最酷毒狀態的貧窮，一方面產生一批富人。
——第322頁
但是無論是窮人還是富人，都感覺到「自己周圍的東西都不是自己創造的」，都失去了對外在世界的主宰，因而都失去了藝術中理想性格所必須具有的「獨立自足性」，他在這裡指出了剝削制以及資本主義生產方式中的分工制對於藝術的惡劣影響。
在上一節研究黑格爾關於藝術發展史的看法時，我們見過，他認為藝術到了浪漫型出現以後，由於精神溢出了物質，理念溢出了感性形象，就要導致藝術本身的解體，藝術就要讓位於哲學。在考察「一般世界情況」時，黑格爾又從近代資本主義社會的具體事實來論證他的藝術衰亡論。在這裡我們一方面可以見出黑格爾的思想深刻處，他見出近代資本主義社會與藝術發展之間的矛盾。正是根據這種矛盾，馬克思闡明了他的著名的論斷：「資本主義生產對於某些精神生產部門是敵對的，例如對於藝術和詩歌就是如此。」[300]但是另一方面我們也可以見出黑格爾的局限性，他所認識到的歷史發展到了資本主義社會就算到了盡頭，他沒有看出還有更高階段的社會要代替資本主義社會而興起，因此他把資本主義社會的矛盾加以絕對化，認為這種矛盾是永遠得不到解決的，所以把藝術在資本主義社會的衰亡就看成藝術的永遠衰亡。
6.衝突論和悲劇論
與「一般世界情況」這個概念密切相關的是黑格爾的人物性格的衝突說。衝突是人物性格在某具體情境中所遭受到的兩種普遍力量（人生理想）的分裂和對立。普遍力量本是抽象的、渾整的，結合到具體的情境與具體的人物，它才「得到定性」。就在這「得到定性」或「具體化」過程中，它才「現出本質上的差異面，而且與另一方面相對立，因而導致衝突」，推動情節（人物動作）的發展，經過否定之否定，終於消除衝突而達到調和統一。黑格爾討論衝突是聯繫導致衝突的情境來談的。情境有三種，最簡單的一種是普遍力量還處於渾整未分裂的狀態，因而還是沒有定性的，例如古代雕刻所表現的就是這種沒有定性的情境，所以現出一種「靜穆中泰然自足的神情」。其次是所謂「平板狀態」或「無害狀態」的情境，雖有定性而還沒有見出矛盾對立，黑格爾舉早期希臘雕刻中的神像和抒情詩為例。但是理想的情境是第三種，即見出矛盾對立的一種，在這裡才開始有衝突。只有在導致衝突的時候，「情境才開始見出嚴肅性和重要性」（第253頁）。不僅如此，人物性格的高度和深度也要借衝突來衡量。「人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來」（第222頁），衝突是「動作的前提」，「充滿衝突的情境特別適宜於劇藝」（第253頁），因為戲劇主要地是表現動作的。
衝突是對本來和諧的情況的一種破壞，但「這種破壞不能始終是破壞，而是要被否定掉」，使衝突消除，又回到和諧。衝突可能有多種。一種起於「自然所帶來的疾病、罪孽和災害」，例如索福克勒斯的悲劇《菲羅克忒忒斯》的衝突起於主角被一條毒蛇咬傷。另一種起於家庭出身和階級關係，例如莎士比亞的《麥克白》的衝突起於主角是國王的最近親屬，有繼承王位的優先權。但是這兩種衝突或是不合理或是不公平，不能成為理想的情境。理想的衝突的情境卻起於「人的行動本身」，起於兩種同是普遍永恆的力量的鬥爭。「衝突所揭露的矛盾中每一對立面還是必須帶有理想的烙印，因此不能沒有理性，不能沒有辯護的道理。」（第291頁）
結合到這種理想的衝突，黑格爾提出了他的著名的悲劇論。悲劇所表現的正是兩種對立的理想或「普遍力量」的衝突和調解。就各自的立場來看，互相衝突的理想既是理想，就都帶有理性或倫理上的普遍性，都是正確的，代表這些理想的人物都有理由把它們實現於行動。但是就當時世界情況整體來看，某一理想的實現就要和它的對立理想發生衝突，破壞它或損害它，那個對立理想的實現也會產生同樣的效果，所以它們又都是片面的、抽象的、不完全符合理性的。這是一種成全某一方面就必犧牲其對立面的兩難之境。悲劇的解決就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅。就他個人來看，他的犧牲好像是無辜的；但是就整個世界秩序來看，他的犧牲卻是罪有應得的，足以伸張「永恆正義」的。他個人雖遭到毀滅，他所代表的理想卻不因此而毀滅。所以悲劇的結局雖是一種災難和苦痛，卻仍是一種「調和」或「永恆正義」的勝利。因為這個緣故，悲劇所產生的心理效果不只是亞里士多德所說的「恐懼和憐憫」，而是愉快和振奮。我們最好援引黑格爾自己所舉的實例來說明他的意思。
頭一個例子來自實際生活。蘇格拉底是一位令人崇敬的獻身於真理的哲學家，卻被雅典法庭以破壞宗教信仰和毒害青年的罪狀判處死刑。依黑格爾看，蘇格拉底是一位革新者，代表雅典社會精神生活的新理想，在這一點上他在歷史上是有功績的。但是他所代表的新理想和當時雅典社會的法律秩序發生衝突，他破壞了那種同樣有理由要維持自己的法律秩序，所以他所代表的理想還是片面的，他的死亡畢竟是罪有應得的、合理的。黑格爾的結論是這樣：
在世界史中凡是開創新世界的英雄們的情況一般都是如此，他們的原則和舊原則發生矛盾，把舊原則破壞了。他們代表著暴力破壞法律者。所以作為個人，他們遭受到死亡，但是在懲罰中遭到毀滅的只是他們個人而不是他們的原則。……蘇格拉底的命運之所以是真正悲劇性的，並非取把一切不幸都看成悲劇性的那種膚淺的意義……例如說，蘇格拉底的命運之所以是悲劇性的，就因為他被判處死刑。無辜的災難只是悲慘的而不是悲劇性的，因為這種不幸是無理性的。只有在產生於主體的無限的（自由的——引者注）、合法的道德的意志時，那種不幸才是有理性的。
——《哲學史講義》，第二卷
總之，蘇格拉底的命運之所以是悲劇性的，乃因為他的死亡還是罪有應得的、合理的。
另一個例子來自悲劇作品，就是索福克勒斯的《安提戈涅》。在這部悲劇里，女主角安提戈涅的哥哥因爭王位，借外兵進攻自己的祖國忒拜，兵敗身死，忒拜國王克瑞翁下令禁人收屍，違令者死。安提戈涅不顧禁令，收葬了哥哥，國王於是下令把她燒死。但是她死之後，和她訂過婚的王子，即克瑞翁的兒子，也自殺了。[301]依黑格爾看，這裡所揭露的是照顧國家安全的王法與親屬愛兩種理想之間的衝突，這兩種理想都是神聖的、正義的，但是處在當時那種衝突的情境裡，卻都是片面的、不正義的。國王因維持他的威權而剝奪死者應得到的葬禮，安提戈涅因顧全親屬愛而破壞王法，每一方面都把一種片面的理想推到極端，因而使它轉變成為一種錯誤，所以互相否定，兩敗俱傷，衝突才得解除，又恢復到衝突以前的平衡。在這種衝突中遭到毀滅或損害的並不是那兩種理想本身（王法和親屬愛此後仍然有效），而是企圖片面地實現這些理想的人物。[302]
從這些例子看，黑格爾的悲劇論還是從「凡是現實的都是理性的」那個基本原則出發的。這個看法的合理內核是把悲劇看成一種矛盾由對立而統一的辯證過程，這就排斥了西方學者用命運來解釋希臘悲劇的傳統看法。命運還是一種神力。黑格爾明確地反對神力說，「如果把發號施令的權力歸之於神，人的獨立自足性就要受到損害，而人的獨立自足性卻已定為對於藝術理想是絕對必要的」（第278頁）。由於他強調悲劇中衝突的雙方都必代表有普遍性和理性的理想，他反對藝術表現「反面的、壞的、邪惡的力量」。他說，「如果內在的概念和目的本身已經是虛妄的，原來內在的丑在它的客觀存在中也就不能成為真正的美」（第273頁），他認為惡魔本身是「一種極端枯燥的人物」，不宜用作史詩或悲劇中的主角。彌爾頓在《失樂園》里所描寫的惡魔撒旦之所以動人，並非由於他的邪惡而是由於他顯出高貴雄偉的品質，不是完全無理性的。
黑格爾的悲劇論也暴露了他的全部哲學思想的妥協性。這在他對蘇格拉底悲劇的看法中顯得很突出。他對蘇格拉底和判他死刑的雅典法庭各打五十大板，這就混淆了真是真非。蘇格拉底既然是一個革新者，而「凡是開創新世界的英雄們」都應該遭受到毀滅，這種毀滅都是罪有應得的。這就排斥了一切革命，要讓一切反動的法律秩序維持下去。正是受到黑格爾的這種悲劇論的影響，拉薩爾寫出了他的《弗蘭茨·馮·濟金根》，他也認為「革命的悲劇」都起於革命者的主觀意圖與現實客觀條件之間的矛盾，因而必以失敗告終。馬克思和恩格斯在給拉薩爾的信里都指出弗蘭茨之所以失敗，是由於他還是沒落的騎士階級的代言人，而不是由於他「自以為是革命者」，這樣就批判了「革命的悲劇」就是由於革命那種反動的謬論。[303]
7.理想的人物性格
理想的人物性格就是典型的人物性格。自在自為的人才能真正體現理念，所以黑格爾把人物性格看作「理想藝術表現的真正中心」（第292頁）。引起動作的是「一般世界情況」中流行的普遍力量或人生理想，黑格爾有時把這種普遍力量稱之為「神」，也就是理念。這種普遍力量體現於具體人物的個性中就是「情致」。「神們變成了人的情致，而在具體活動狀態中的情致就是人的性格。」（第292頁）
黑格爾認為藝術中理想的性格應有三大特徵。首先是豐富性，黑格爾說：
人不只具有一個神來形成他的情致；人的心胸是廣大的，一個真正的人就同時具有許多神，許多神各代表一種力量，而人卻把這些力量全包羅在他的心裡，全體奧林匹斯（希臘眾神所居山，代表所有的神——引者注）都聚集在他的胸中。
——第293頁
黑格爾常舉荷馬所塑造的人物性格作為豐富性的範例。例如阿喀琉斯「一方面有年青人的力量，另一方面也有人的其他品質。荷馬借種種不同的情境，把他的這種多方面的性格都揭示出來了」（第294頁）。黑格爾還舉出荷馬所寫的許多其他人物性格，替他們作了這樣的總結：
每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品。
——第295頁
因為他要求性格的豐富性而反對抽象化，所以他推崇莎士比亞的豐富多彩，不像莫里哀在其喜劇里只突出地寫出人物的某一種性格，如「慳吝」「偽善」之類。黑格爾這裡所要區分的正是馬克思在給拉薩爾的信里所強調的「莎士比亞化」與「席勒方式」兩種創作方法的分別。其次，人物性格還須具有明確性，否則雖豐富而無重點，顯不出主要的矛盾。多方面的性格中「應該有一個主要方面作為統治的方面」。例如莎士比亞所寫的朱麗葉是「從許多關係的整體中顯出她的性格，例如她對父母、保姆、巴里斯伯爵以及神父勞倫斯的關係。儘管有這些複雜的關係，她在每一種情境也只是一心一意沉浸在自己的情感里，只有一種情感，即她的熱烈的愛，滲透到而且支持起她整個的性格」（第296—297頁）。第三，人物性格要有堅定性，即始終一貫地「忠實於它自己的情致」。這種堅定性是與上文已提到的「獨立自足性」密切聯繫著的。從這個標準出發，黑格爾痛斥「長久在德國統治著的那種感傷主義」。他認為歌德的「維特」就是一個「軟弱的」性格，他特別反對反動的浪漫主義頹廢傾向，替這派作家作了如下的描繪：
他的軟弱表現於對現實世界的真正有意義的事不但不肯去做，而且不能忍受。其所以如此，是由於他抱著自我優越感來看現實世界，以為其中一切都不值得他關心，因而對它加以否定。這種「優美的心靈」對於人生真正有價值的道德方面的旨趣是漠不關心的，他只孤坐默想，像蜘蛛吐絲一樣，從自己的肚子裡織出他的主觀的宗教和道德的幻想……一點微不足道的事情就可以使這種人的心情陷於極端絕望的境界。這就產生了永無止境的憂傷抑鬱、憤憤不平、悲觀失望。……沒有人能同情這種乖戾心情，因為一個真正的人物性格必具有勇氣和力量，去對現實起意志，去掌握現實。
——第300—301頁
這段詩對於資產階級沒落時期頹廢主義文藝的病根是一針見血的。日丹諾夫所斥為「頹廢主義祖宗」的霍夫曼在當時正風靡一時，黑格爾在《美學》里就看出他的毒害性而痛加斥責。從這裡我們可以看出他對文藝中人物性格所提的理想是針對當時文藝病態傾向的，是健康的而且深刻的。
三 結束語
初讀《美學》的人容易發生一種不大正確的印象，以為黑格爾仿佛只是在概念里兜圈子，絲毫不接觸現實。其實讀者如果聯繫到當時歐洲的哲學思想、美學思想和一般文化情況來讀黑格爾，就會感覺到他是密切結合當時現實的。首先他認識到資本主義時代的一般社會情況與文藝活動之間的矛盾在於個人與社會的脫節，在於主觀主義和唯我主義的猖獗，使個人性格中不能體現有理性內容的帶有普遍性的社會理想，因此不能具有文藝理想所要求的人物性格的獨立自足性與堅強性。
他的《美學》就是針對這種情況而企圖糾正時弊，指出正確方向的。在文藝方面，當時正是浪漫主義剛興起就逐漸轉入反動的頹廢主義的轉折點。這個反動傾向在理論方面表現於施萊格爾兄弟所提倡的滑稽說（第75—83頁），明目張胆地把「自我」提高到絕對地位，鼓吹人應以憑高俯視一切的態度去鄙視現實；在創作方面表現於甲柯比的《浮爾德瑪》和霍夫曼的《謝拉皮翁兄弟》，都盡情發泄個人的幻想與傷感，鼓吹什麼「幽暗玄秘的力量」（第303—305頁）。黑格爾在《美學》里屢次對這種頹廢傾向加以斥責，他說：「在藝術的領域裡沒有什麼是幽暗的，一切都是清晰透明的，而這種不可知的力量只能是精神病的表現，而描寫它的詩也只能是晦澀的、瑣屑的、空洞的。」接觸過歐洲文藝中所謂「印象派」「象徵派」「近代派」「超現實派」等等的作品的人，就會體會到黑格爾對於資產階級末期文藝病態的診斷是切中要害的。同時我們還要記得黑格爾是和叔本華與尼采兩個宣揚悲觀主義的哲學家同時代的，而且都是德國人，試看黑格爾的理性主義與他們兩人的反理性主義處於多麼尖銳的對立！黑格爾不但反對當時正在猖獗的反動的浪漫主義及其連帶的頹廢主義，而且也反對當時初露萌芽的自然主義的傾向，反對「把逼肖自然作為藝術的標準」和「把對外在現象的單純摹仿作為藝術的目的」（第54頁），要求藝術把本質的東西「提煉」出來，把偶然的東西「清洗」出去，所以在基本上黑格爾的文藝主張是符合現實主義的。
在美學本身，黑格爾繼承康德而對康德進行了切中要害的批判。康德在《美的分析》里把審美活動看成只是感性活動，認為純美只關形式，涉及內容意義便破壞了純美。這種形式主義和感性主義在當時美學界以至在現在的資產階級美學界都是占優勢的。黑格爾的全部美學思想就是要駁斥這種風靡一時的形式主義和感性主義，強調藝術與人生重大問題的密切聯繫和理性的內容對於藝術的重要性。美學從康德到黑格爾的轉變是一個很大的轉變。康德只把審美判斷作為一個孤立的現象，依據形式邏輯的範疇，加以仔細剖析，曾不離題寸步，也不曾結合文藝實踐；黑格爾卻費大部分工夫討論藝術的理性內容和藝術的發展史，涉及狹義美學所不曾摸而且也不敢摸的許多與藝術貌似無關而實密切相關的問題。到了黑格爾，美學的天地開闊了。
黑格爾對美學的最重要的貢獻在於把辯證發展的道理應用到美學裡，替美學建立了一個歷史觀點。他把藝術的發展聯繫到「一般世界情況」來研究，即聯繫到人與自然以及人與社會的關係，聯繫到經濟、政治、倫理、宗教以及一般文化來研究。他認為藝術的發展是有規律可尋的。作為這種規律的基礎，他提出了一系列辯證的對立與統一的原則，例如人與自然，精神與物質，主觀與客觀，感性與理性，特殊與一般，認識與實踐，個人性格與當時社會流行的人生理想等對立範疇的辯證的統一。他還隱約見出藝術與勞動（儘管局限於腦力勞動）的關係，替美學上的實踐觀點種下了種子。此外，他從辯證觀點所提出的衝突說對於人物的分析與情節的發展也提供了一個重要的原則。
由於黑格爾的客觀唯心主義哲學系統與辯證法之間的深刻的矛盾，也由於他的歷史局限性和階級局限性，他的一些重要思想的萌芽不可能得到正確的充分的發展，而且被一些錯誤的乃至反動的思想掩蓋起來。他的主要的錯誤根源在於馬克思和恩格斯所指出的「首足倒置」，即不把精神安在物質的基礎上，不把理性安在感性的基礎上，不把一般安在特殊的基礎上，而是把這些對立範疇的關係倒轉過來。把這些關係擺正，把頭重新安放在腳上，正是馬克思和恩格斯對於批判黑格爾所做的工作。他的另一個錯誤根源在他的歷史觀，把黃金時代擺在過去，把資本主義社會看成歷史發展的止境，看不出歷史的未來，因而也看不出藝術的未來。在這一點上也是馬克思和恩格斯指出了正確的道路，到了私有製取消，體力勞動與腦力勞動的差別消滅以後，藝術在共產主義社會裡將獲得無限深廣的發展，而不是衰亡。
由黑格爾到馬克思主義創始人，美學經歷了一個翻天覆地的轉變，但是在這種轉變中馬克思主義創始人也從黑格爾那裡吸收了一些「合理內核」，把它們發展為嶄新的東西。試把黑格爾的《美學》和馬克思的《經濟學哲學手稿》（馬克思主義文藝思想主要是在這部早期著作里建立起來的）擺在一起來研究，我們就不但可以更好地理解黑格爾的美學思想，而且可以更生動具體地理解批判繼承的意義和方法，可以從歷史發展上更清楚地理解馬克思與恩格斯的文藝理論。[304]