西方美學史 · 第十四章 席勒
席勒（Schiller，1759—1805）在德國文壇出現，約比歌德遲十年。像歌德一樣，他也經歷了由狂飆突進時代浪漫主義的傾向（這時期的代表作：劇本《強盜》，1781；劇本《陰謀與愛情》，1783）到古典主義（這時期的代表作：劇本《華倫斯坦》三部曲，1798—1799；劇本《威廉·退爾》，1804）的轉變。他的作品始終表現出反封建的強烈情緒和對民族獨立自由的熱烈願望，但也同時暴露出他在政治上的妥協性與改良主義。
自一七九四年起一直到他死，他和歌德進行了親密的合作。這兩位詩人在文藝創作中主觀與客觀關係問題以及一般與特殊關係問題上雖有分歧，但是在合作之中他們互相影響，不僅在走古典主義道路去建立德國民族文學的總目標上相同，而且在許多文藝問題上的見解也還是一致的。這一點歌德在談話中曾經明白指出過。[270]
席勒和歌德有一點顯著的不同：歌德頗厭惡抽象的、系統的哲學思考，他的思想始終是從感性的、具體的東西出發；席勒卻性好沉思，他的思想大半是從抽象的概念出發，始終徘徊於詩與哲學之間，哲學有時妨礙他的詩，詩也有時妨礙他的哲學。他的朋友洪堡（Humboldt）有一次向他說，「沒有人能說你究竟是一個進行哲學思考的詩人，還是一個作詩的哲學家」。在給歌德的一封信里，席勒自己就意識到這種矛盾。
我的知解力是按照一種象徵方式進行工作的，所以我像一個混血兒，徘徊於觀念與感覺之間，法則與情感之間，匠心與天才之間。就是這種情形使我在哲學思考和詩的領域裡都顯得有些勉強，特別在早年是如此。因為每逢我應該進行哲學思考時，詩的心情卻占了上風；每逢我想做一個詩人時，我的哲學的精神又占了上風。就連在現在，我也還時常碰到想像干涉抽象思維，冷靜的理智干涉我的詩。
——給歌德的信，1794年8月31日
這段自白對於理解席勒的文藝創作和美學理論都是有益的。不過自從認識歌德以後，歌德的影響使席勒逐漸離開抽象的思考而更多地注意現實中和文藝中感性的具體的東西。
席勒從早年就從事哲學研究。在這方面他最早受到影響的是法國啟蒙運動者狄德羅和盧梭。從他們那裡席勒獲得了關於自由平等以及自然與社會對立的概念。萊辛和溫克爾曼引導他到希臘文藝的領域。和歌德一樣，席勒對於希臘文藝精神的認識是從溫克爾曼那裡來的，他全盤接受了「高貴的單純，靜穆的偉大」那個著名的公式，把它看作德國民族文學所應追求的理想。在美學方面，他接觸到鮑姆嘉通，從而吸收了一些萊布尼茲派的理性主義。不過他所受到的最大的影響卻來自康德。一般美學史都把席勒看作康德的門徒。席勒接觸到康德，是從一七九一年他移居耶拿時起，那時《判斷力批判》才發表了一年。前此席勒所發表的一些理論文，例如《論劇院作為一種道德的機關》（1784），《喜劇女神節刊物的發刊詞》（1784），《論歌德的悲劇〈厄格蒙特〉》（1788）等，雖然已顯示出他對美學的興趣，但是他的主要美學著作，例如《論悲劇題材產生快感的原因》（1791），《給克爾納論美的信》（1793），《論激情》（1793），《論秀美與尊嚴》（1793），《審美教育書簡》（1793—1794），《論崇高》（1793—1794），《論運用美的形式所必有的界限》（1793—1795），以及《論素樸的詩與感傷的詩》（1795），都是在接觸到康德之後五年內發表的。這就足以說明康德的著作引起了他對美學問題進行辛勤的、認真的思考。康德在哲學上所揭示的自由批判的精神，他的本體與現象、理性與感性等對立範疇的區分，以及他把美聯繫到人的心理功能的自由活動和人的道德精神這些基本概念，都成為席勒美學思想的出發點。但是康德把一些對立概念雖然突出地揭示出來而未能達到真正的統一，以及他從主觀唯心主義觀點去解決美學問題，都是席勒所深為不滿而力求糾正的。席勒並不是康德的恭順的追隨者，他不但發揮了康德的一些觀點，而且在一定程度上糾正了康德的主觀唯心主義。在德國古典美學發展中，他做了康德與黑格爾之間的一個重要的橋樑，他推進了由主觀唯心主義到客觀唯心主義的轉變。
席勒的主要的美學著作大致可分三類：第一類關於美的本質和功用，包括《給克爾納論美的信》七篇，給一位丹麥親王的《審美教育書簡》二十七篇；第二類關於古代詩和近代詩（亦即古典主義詩和浪漫主義詩）在精神實質上的分別，主要的是《論素樸的詩與感傷的詩》；第三類關於悲劇，包括《論悲劇題材產生快感的原因》、《論激情》、《論崇高》以及《論合唱隊在悲劇中的用途》。這三類之中最主要的是《審美教育書簡》和《論素樸的詩與感傷的詩》。本文將著重介紹與美學關係較密切的《論美書簡》、《審美教育書簡》和《論素樸的詩與感傷的詩》。這些著作在大體上組成了席勒的全部美學思想系統。
一 《論美書簡》和《審美教育書簡》
《論美書簡》就是《給克爾納論美的信》的別名（1793）。當時他正在研究康德的《判斷力批判》，而且受過歌德的薰陶已六七年。歌德在論風格等的文章中所強調的藝術的客觀性對他已留下深刻的影響，因此他對康德的主觀唯心主義的美學觀點有些格格不入，就想寫一篇論美的對話來闡明他自己的看法。他在一七九二年十二月二十一日寫信給他的朋友克爾納（C.C.Körner）說：「我看我已找到了美的客觀概念，這是康德所找不到因而感到絕望的，按照它的本質，它就是審美趣味的客觀標準。我想把我的思想寫成一篇『論美』（Kallias）的對話，把它加以系統的闡述。」這篇對話並沒有寫出，寫出的是給克爾納的七封信，其中最重要的是一七九三年二月二十八日寫的，題為《論藝術美》的一封。他贊成康德所說的「自然美是一個美的事物，藝術美是一個事物的美的形象顯現或表現」，不過認為應加上一句：「理想美是一個美的事物的美的形象顯現或表現。」他認為藝術美不在表現什麼（材料）上見出而在怎樣表現（形式）上見出。不過席勒所了解的「形式」不是康德所了解的事物的外在形式，而是想像力所掌握的完整的具體形象。這形象應該「自由地表現出」或「由自己決定」，意思就是說「在一件藝術作品中找到的只是被表現的那個對象的性質」，既不受材料或媒介的限制，也不受藝術家的主觀性質的干預。不受材料或媒介的限制，指的就是被表現的對象的形式（形象）能完全征服材料，雕的人像應完全征服用為媒介的石頭。席勒把他對藝術中材料與形式關係的看法總結為一句話：
在一件藝術作品裡，材料（摹仿媒介的性質）必須消融在形式（被摹仿對象的形式）里，軀體必須消融在觀念（或意象）里，現實必須消融在形象顯現里。
他舉例說明他的意思說：「形式在一件藝術作品裡只是一種形象顯現，例如大理石在形象上顯現為一個人，而在現實界卻仍然是一塊大理石。」「本來硬而脆的大理石的性質必須沉沒到軟而韌的膚肉的性質里去，無論是情感還是眼睛都不應回到石頭上去。」
關於藝術家和被表現的對象的關係，席勒接受了歌德的「對自然的單純摹仿、特別作風和風格」的分別，而給予「特別作風」以「矯揉造作」的意思，認為「特別作風」是藝術家用自己的特性和癖好來影響對象性質的結果。他反對這種主觀的創作手法說，「如果待表現的對象的特性由於藝術家的精神特性而遭受損失，我們就說，那種表現就會是矯揉造作的」（或具有特別作風的）。接著他指出理想的風格是表現純粹客觀性的：
特別作風的對立面是風格，風格不是別的，就是表現具有最高度的獨立性，不受一切主觀的和客觀的偶然性所影響。
表現上的純粹客觀性是好的風格的特質，是藝術的最高原則。
他舉當時演莎士比亞的《哈姆雷特》的演員為例來說明他的意思。演哈姆雷特的艾克霍夫「正像一塊大理石，從這塊大理石里他的天才刻畫出一個哈姆雷特，他自己（演員的人身）完全沉沒到哈姆雷特的藝術的人身里去，因為要引人注意的只是形式（哈姆雷特的性格）而絕不是材料（演員的人身）」。反之，演國王的布魯克「在每一個動作里都笨拙而討嫌地顯示出他自己」，他「缺乏真知灼見，不會按照一種觀念（意象）去就材料（演員的軀體）造型」。趁便指出，席勒對表演的看法和狄德羅的很相近。
席勒的藝術作品不應受媒介材料和藝術家性格影響的看法當然還帶有片面性，是與萊辛的《拉奧孔》里的詩畫界限的觀點背道而馳的。不過他要強調藝術和美的客觀性，來對抗康德的材料來自客觀世界，形式來自藝術家的主觀創造的看法，在當時對糾正主觀唯心主義卻起了很好的作用。
在這封信里席勒著重討論了詩，指出詩人在用形式征服材料中所遇到的特殊困難。詩人所用的媒介是文字，文字作為抽象符號「具有通向一般的傾向」，即引起訴諸知解力的概念，而詩人的任務卻在表現具體的個別的事物形象，使它通過感官而呈現於想像力。「語言把一切擺在知解力的面前，而詩人卻應把一切帶到想像力的面前（這就是表現）；詩所要求的是觀照（對形象的感覺——引者注），而語言卻只提供概念。」為著克服這種矛盾，席勒提出下列的辦法：
如果要使一種詩的表現成為自由的，詩人就必須憑他的藝術的偉大去克服語言的通向一般的傾向，憑形式（即材料的運用）去征服材料（即文字以及構詞法和造句法）。語言的性質（即通向一般的傾向）必須完全沉沒到給予它的那種形式里，軀體必須消融在觀念（意象）里，符號必須消融在它所標誌的對象里，現實必須消融在形象顯現里。被表現的對象必須從表現的媒介中自由地、勝利地顯現出來，不管語言的一切桎梏，仍能以它的全部的真實性、生動性、親切性站到想像力面前。總而言之，詩的表現的美就在於自然（本性）在語言桎梏中自由的自動。
這裡「自然」指被表現對象的本性，「語言的桎梏」指「通向一般的傾向」，「自由的自動」指對象的本性不受藝術家主觀特性與媒介的特性影響，而以獨立自決的方式表現出來，這也就是詩應表現出對象的「純粹客觀性」。席勒在這裡觸及了形象思維與抽象思維的關係問題。他說，「待表現的對象先須經過抽象概念的領域走一大段迂迴的路，然後才被輸送到想像力面前，轉化為一種觀照的對象」。足見詩必須假道於抽象思維，同時也必須克服抽象思維而終於達到形象思維。這在詩論中是一個值得注意的創見。
席勒的最主要的美學著作《審美教育書簡》是他的美學思想最集中、最有系統的表現。上文提到過席勒的主要美學著作的寫作年代都集中在一七九一年到一七九五年的五年里，顯而易見的原因是康德的《判斷力批判》對他的啟發，但是更深刻的原因還在於當時歐洲政局的轉變以及它在知識界所引起的反響。那是正緊接著法國資產階級大革命之後，當時一般要求改革封建制度來保障個人自由和民族獨立統一的德國知識界起初對法國革命都表示歡迎，等他們看到雅各賓黨人的暴力專政以後都被嚇倒了，轉過來對革命失望甚至仇視。歌德如此，席勒也是如此。有人說席勒脫離現實，這是不很恰當的。他的著作，包括美學論著，都是針對當時現實而提出他自己的看法的。問題在於他的看法是改良主義的。他渴望自由，但是不滿意於法國革命者所理解的自由，而要給自由一種新的唯心主義的解釋：自由不是政治經濟權利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此達到自由的路徑不是政治經濟的革命而是審美的教育，至少是須先有審美教育，才有政治經濟改革的條件。這就是《審美教育書簡》的主題思想。
這個主題思想在頭十封信中就明確地提出。席勒意識到在法國大革命後避開政治來談美學，可能引起反對，他首先就問：「正當時代情況迫切地要求哲學探討精神用於探討如何建立一種真正的政治自由（這在一切藝術作品中是最完善的一種藝術作品）時，我們卻替審美世界去找出一部法典，這是否至少是不合時宜呢？」接著他為「讓美走在自由之前」辯護說：「這個題目不僅關係到這個時代的審美趣味，而且也關係到這個時代的實際需要；人們為了在經驗界解決那政治問題，就必須假道於美學問題，正是因為通過美，人們才可以走到自由。」（第二封信，著重號引者加）理由是國家代表「純粹理想的人」或「公民胸中的純粹的客觀的人性」，它「對公民的主觀的人性尊重到什麼程度，要以那主觀的人性提高到客觀的人性的程度為準」。這就是說，國家給個人自由，要看個人的主觀性格是否符合社會集體按理性所要求的理想性格。這種理想的人格必須是完整的人格，讓自然的感情和「社會道德結構」所必有的理性都得到和諧的發展，讓必然和自由統一起來。「只有在有能力、有資格把必然的國家變成自由的國家的那種民族裡，才可以找到性格的完整。」
接著席勒拿完整性格的標準來衡量當時的實際社會情況，一方面暴露出他對革命的畏懼，另一方面對當時資本主義社會的病態卻也下了很中肯的診斷。他指責「用暴力奪取他們認為被無理剝奪去的東西」或「他們的不可侵犯的權利」的人們，想「把人終於當作本身自有目的來尊重，把真正的自由變成政治結合的基礎」，說這是「一場夢想」，因為「物質的可能性仿佛出現了」，而「道德的可能性還不存在」。他指責剛「擺脫繩索」的下層階級「正以無法控制的狂怒，忙著要達到他們的獸性的滿足」。至於上層的「文明的階級則現出一幅更令人作嘔的懶散和性格腐化的景象，這些毛病正起於文化本身，所以更令人厭恨」。「自私自利已在我們的高度文明的社會中建立起它的系統，我們經受到社會生活的一切傳染病和一切災禍，卻沒有帶來一顆向社會的心。」（以上第五封信）
他拿古希臘社會和近代社會進行對比，認為希臘社會組織單純，「結合一切的自然」還在發揮作用，還沒有造成社會與個體的分裂以及個體自身的人格內部的分裂，所以希臘人能「把想像的青春性和理性的成年性結合在一種完美的人性里」。至於近代則「劃分一切的理智」在社會與個體以及個體內部都造成了分裂。「給近代人性以這種創傷的正是文化本身。」這文化本身的毛病有兩個，一個是科學技術的嚴密的分工制，另一個是「更複雜化的國家機器使得各等級和各職業之間更嚴格的割裂成為必然的」，結果是「人性的內在聯繫也就被割裂開來了，一種致命的衝突就使得本來處在和諧狀態的人的各種力量互相矛盾了」，知解力和想像力就不能合作了。席勒也認識到要使近代社會回到像希臘那樣的單純的、自然的社會已不可能，但是他指出近代社會組織畢竟是不合理的，下面一段話可以說是對近代資本主義社會的一針見血的控訴：
［近代社會］是一種精巧的鐘表機械，其中由無數眾多的但是都無生命的部分組成一種機械生活的整體。政治與宗教，法律與道德習俗都分裂開來了；欣賞與勞動脫節，手段與目的脫節，努力與報酬脫節。永遠束縛在整體中一個孤零零的斷片上，人也就把自己變成一個斷片了；耳朵里所聽到的永遠是由他推動的機器輪盤的那種單調無味的嘈雜聲音，人就無法發展他的生存的和諧；他不是把人性印刻到他的自然上去，而是變成他的職業和專門知識的一種標誌。就連把個體聯繫到整體上去的那個微末的斷片所依靠的形式也不是自發自決的……而是由一個公式無情地嚴格地規定出來的。這種公式就把人的自由智力捆得死死的。死的字母代替了活的知解力，熟練的記憶還比天才和感受能起更好的指導作用。
——第六封信
席勒認識到資本主義社會中的階級對立是一種「致命的衝突」，他的錯誤在於不能把它的病根推原到經濟基礎，而把它推原到人性的分裂和墮落。由於他懸「完整人格」或「優美心靈」為最高理想，他對資本主義社會分工制對人格發展所造成的危害的認識更為透徹。他所說的人只是鐘錶機械中「一個孤零零的斷片」，「變成他的職業和專門知識的一種標誌」，「欣賞與勞動脫節，手段與目的脫節，努力與報酬脫節」。那些現象正是馬克思在《經濟學哲學手稿》中討論分工制和「勞動異化」時所詳加闡明的。馬克思把病源診斷為私有制，把私有制的消滅定為唯一的根本治療方劑。席勒把病源診斷為人心腐化，於是就把審美教育定為治療社會的方劑。這個對比就可以見出席勒思想的積極方面（認識到資本主義社會的病象）和消極方面（診斷和治療都錯了）。席勒有時也仿佛意識到他自己的矛盾，因為他提出過這樣的問題：「政治領域的一切改善都要來自人的性格的高尚化，但是在一種野蠻的國家制度的影響之下，人的性格怎樣能夠得到高尚化呢？」這正是問題的癥結所在。席勒的庸俗市民方面的意識使他不能正視這個問題。他認為可以避開國家工具而乞靈於美的藝術。（第九封信）
過分誇大藝術和美的作用是浪漫運動時期的一種通病，「始作俑者」正是席勒。席勒之所以走入迷途，主要由於上文已提到過的德國歷史情況，同時也由於他的藝術觀點與美學觀點中有一個深刻的矛盾：在主觀意圖上他想證實康德所無法證實的美的客觀性質和客觀標準，而他用來證實的出發點卻仍是康德的感性與理性對立的（唯心主義的）觀點以及盧梭的自然與社會文化對立的（也是唯心主義的）觀點。這個基本矛盾在《審美教育書簡》中討論藝術本質和審美教育途徑的部分（第十一封信至第二十七封信）暴露得最明顯。
依他看，「若是讓抽象作用儘可能地上升」，就可以在人裡面辨別出兩個對立的因素，一個是持久不變的「人身」（人的身份），另一個是經常改變的「情境」。這兩個因素在「絕對存在」（又叫作「神性」，即理想的完整人格）中是統一的，而在有限存在（即經驗世界）中則「永遠是兩個」。抽象的「人身」就是主體、理性和形式；抽象的「情境」就是對象、「世界」、感性、物質、材料或內容。這兩個抽象的對立面都不能獨立存在，須互相依存，才能成為完整的統一體。因此，人就有兩種自然要求或衝動，一個是「感性衝動」，另一個是「形式衝動」，又叫作「理性衝動」：
這就在人身上產生出兩個相反的要求，也就是人的感性兼理性本質的兩個基本法則。第一個要求是要有絕對的實在性：他要把凡只是形式的東西轉化為世界，使他的一切潛在能力表現為現象。第二個要求是要有形式性：他須把他本身以內的凡只是世界的東西消除掉，把和諧導入它（凡是世界的東西）的一切改變里；換句話說，他須把一切內在的東西變成外在的，把形式授給一切外在的東西。
——第十一封信
第一個要求就是「感性衝動」，第二個要求就是「形式衝動」。席勒把話說得非常抽象，用簡單的話來說，人一方面要求使理性形式獲得感性內容，使潛能變為實在，也就是使人成為一種「物質存在」，這就是「感性衝動」；另一方面人也要求感性內容或物質世界獲得理性形式，使千變萬化的客觀世界現象見出和諧和法則，這就是「形式衝動」。前一個衝動要「把我們自身以內的必然的東西轉化為現實」，後一個衝動要「使我們自身以外的實在的東西服從必然的規律」（第十二封信）。不難看出，席勒在這裡已隱約窺測到馬克思在《經濟學哲學手稿》中所闡明的「人的對象化」和「對象的人化」的辯證關係，但是他錯誤地隨著康德把本須在統一體裡才能真實的兩對立面（內容和形式，感性和理性等）看成本來可各自獨立而後才結合為統一體，並且認為這兩對立面還不能因互相依存和互相轉化而達到統一，還須有第三種衝動來恢復它們的統一。他問道：「人的本性的統一好像完全被這種原始的根本的對立破壞掉了，我們怎樣才能把它恢復過來呢？」他回答說：
監視這兩種衝動，確定它們的界限，這就是文化教養的任務；文化教養……不僅要對著感性衝動維護理性衝動，而且也要對著理性衝動維護感性衝動。所以文化教養的任務是雙重的：第一，防備感性功能受到自由（即理性功能——引者注）的干涉；其次，防備人格受支配於感覺的威力。要實現第一個任務，就要培養情感的功能；要實現第二個任務，就要培養理性的功能。
——第十三封信
總之，感性和理性都要借文化教養而得到充分的發展，從而達到統一，於是「人就會兼有最豐滿的存在和最高度的獨立自由」（第十三封信）。「假若這種情況能在經驗里出現，它們就會在人身上喚起一種新的衝動」，即「遊戲衝動」。「遊戲」在席勒的術語裡和在康德的術語裡一樣，是與「自由活動」同義而與「強迫」[271]對立的。感性衝動使人感到自然要求的強迫，而理性衝動又使人感到理性要求的強迫；遊戲衝動卻要「消除一切強迫，使人在物質方面（即感性方面）和精神方面（即理性方面——引者注）都恢復自由」。席勒曾用一個具體的例子來說明他的這種抽象概念：
當我們懷著情慾去擁抱一個理應鄙視的人時，我們就痛苦地感到自然的壓力。當我們仇視一個值得尊敬的人時，我們也就痛苦地感到理性的壓力。但是如果一個人既能吸引我們的慾念，又能博得我們的尊敬，情感的壓力和理性的壓力就同時消失了，我們就開始愛他，這就是同時讓慾念和尊敬在一起遊戲。
——第十四封信
所謂「同時讓慾念和尊敬在一起遊戲」，就是讓慾念和尊敬這兩種心情都能自由活動，我們既感覺不到感性的自然要求是強迫，也感覺不到理性法則是壓力，魚水相得，所以是一種遊戲狀態。席勒把這種遊戲衝動與藝術和美聯繫起來：
用一個普通的概念來說明，感性衝動的對象就是最廣義的生活[272]；這個概念指全部物質存在以及凡是呈現於感官的東西。形式衝動的對象，也用一個普通的概念來說明，就是同時用本義與引申義的形象；這個概念包括事物的一切形式方面的性質以及它對人類各種思考功能的關係。遊戲衝動的對象，還是用一個普通的概念來說明，可以叫作活的形象；這個概念指現象的一切審美的性質，總之，指最廣義的美。
——第十五封信
所以遊戲衝動的對象就是美，而美就是活的形象。這活的形象就是感性與理性的統一體，物質世界的存在（生活）與它的形象顯現的統一體，內容與形式的統一體。依這個看法，「美既不擴張到包括整個生物界，也不只限於生物界，一塊大理石儘管是而且永久是無生命的，卻能由建築家和雕刻家把它變成活的形象；一個人儘管有生命和形象，卻不因此就是一個活的形象。要成為活的形象，那就需要他的形象就是生命而他的生命也就是形象。……只有在他的形式（即形象——引者注）在我們的感覺里活著，而他的生命在我們的認識里取得形式的時候，他才是活的形象」（第十五封信），用我國古代藝術理論術語來說，活的形象可以說是「形」與「神」的統一（不過相當於生活或物質材料的是「形」，相當於形象或理性形式的是「神」）。
在當時美學家中，英國經驗派（例如柏克）把美和生活等同起來，而形式派（席勒舉德國藝術家拉斐爾·門斯為例）則把美和形式等同起來。席勒的「活的形象」是這兩種都是片面的看法的辯證的統一。他指出必須統一的理由說：「人不只是物質，也不只是精神。所以美，作為他的人性的完滿實現來看，既不能只是生活，也不能只是形象。」生活受制於需要，形象受制於法則。「在美的觀照中，心情是處在法則與需要之間的一種恰到好處的中途」。用孔子的話來說，藝術和美的欣賞所由起的「遊戲衝動」是「從心所欲，不逾矩」。只有在達到這種境界時，人才能達到生活與形象的統一，感性與理性的統一，物質與精神的統一，也才能達到「人格的完整」與「心靈的優美」。所以席勒說：「只有當人充分是人的時候，他才遊戲；只有當人遊戲的時候，他才完全是人。」（第十五封信）
就性質說，「美的最高理想要在實在與形式的儘量完善的結合與平衡里才可以找到」；就效果說，理想的美也應產生鬆弛與緊張的結合與平衡，所以「一件真正的藝術品所應引起的心情正是精神的這種高尚、寧靜和自由與剛健和靈活相結合的心情，這是檢查真正美的品質的最精確的試金石」（第二十二封信）。但是在經驗界裡理想的美是找不到的。最卓越的藝術品也「只能接近純美的理想」。在性質上經驗界的美不是偏於內容，就是偏於形式；在效果上經驗界的美不是偏於鬆弛，就是偏於緊張。所以席勒說：「理想的美儘管是不可分割的，在不同的情況下卻顯出不同的特性：熔煉性與振奮性；在經驗界裡熔煉性的美和振奮性的美卻分別存在。」（第十六封信）用中國文論的術語來說，理想的美是「陽剛」與「陰柔」的統一，而經驗界的美卻往往偏於「陽剛」或「陰柔」。席勒的理想可以說還是溫克爾曼的古典理想，即「高貴的單純，靜穆的偉大」。他認為各種藝術到了接近理想時，彼此之間的界限雖未消失，產生的效果卻大致相同：
到了各種藝術達到完美時，必然的和自然的結果就會是：它們對我們心境所產生的效果逐漸互相類似，儘管它們的客觀界限並沒有改動。音樂到了具有最高度的說服力時，就必須變成形象，以古典藝術[273]的靜穆的力量來影響我們；造型藝術到了最高度完美時，就必須成為音樂，以直接的感性的生動性來感動我們；詩發展到最完美的境界時，必須一方面像音樂那樣對我們有強烈的感動力，另一方面又像雕刻那樣把我們擺在平靜而爽朗的氣氛中。正是這種情形顯出每門藝術的完美的風格；這種風格既能擺脫那門藝術所特有的限制，而又不至於失去它所特有的便利；通過聰明地運用它的特點，來使它具有一種較普遍的性格。
——第二十二封信
從克服藝術種類的限制，席勒進一步提出藝術家應以形式克服藝術材料（內容）的限制。他說，「在一件真正美的藝術品里，內容應該不起作用，而起一切作用的只是形式，因為只有形式才能對人的整體起作用，而內容只能對個別功能起作用」。藝術大師的真正的藝術秘密，就在於用形式來消除材料（第二十二封信）。這個觀點席勒在《給克爾納論美的信》里早已提出過，在這裡他進一步說明了理由：內容只能對個別功能（感性或理性）起作用，只有形式（活的形象，感性內容與理性形式的統一）才能對人的整體（感性和理性）起作用；這也就是說，藝術感動人，須憑完成的藝術作品，不能憑藝術所處理的原始材料。我們不能把席勒的話理解為否定內容而肯定藝術單靠形式，因為他所謂「形式」是廣義的（「活的形象」），而且在他的理論著作里有無數例證都可以說明他堅持內容與形式的統一。《審美教育書簡》實際上就是發揮這個主題思想：美的藝術作品就是活的形象，而活的形象就是生活（材料的來源，感性世界）與形象（康德所說的「形式」或理性法則的產品）的統一。
活的形象或審美對象的形成是一個辯證發展的過程，經歷了這個過程，人就從「感性的人」變成「審美的人」，即由自然力量支配的人變成不受自然力量支配的自由的人。只有自由的人才能下一個判斷或定一個意向，即發揮思考或意志的主動性於科學探討或實際行動，轉變為「理性的人」。這樣，席勒就把人的發展分為三個階段……
人的發展可以分為三個不同的狀況或階段，不管是個人還是全人類，如果要完成自我實現的全部過程，都必按照一定程序經歷這三個階段，……人在他的物質（身體）狀態里，只服從自然的力量；在他的審美狀態里，他擺脫掉自然的力量；在他的道德狀態（即理性狀態——引者注）里，他控制著自然的力量。
——第二十四封信
所以審美狀態是一個中間狀態，是人「從感覺的被動狀態到思想和意志的主動狀態」的轉變之中一個必不可少的橋樑。「如果要把感性的人變成理性的人，唯一的路徑是先使他成為審美的人」（第二十三封信，著重號引者加）。按照當時歷史情境把這句話翻譯為普通話來說，這就是：要把自私自利的腐化了的人變成依理性和正義行事的人，要把不合理的社會制度變成合理的社會制度，唯一的路徑是通過審美教育；審美自由是政治自由的先決條件。
在分析「審美的自由」這個中間狀態時，席勒進一步闡明了他所理解的美的本質。他還是從康德的感性與理性的對立出發。感性因素（接受外界印象的感覺以及外界印象在人心上所產生的情感）被認為由自然或物質所決定的，因而是被動的；理性因素（思想和意志的活動）被認為社會人所特有的本性，是要使自然或物質世界見出理性法則的或顯出「形式」的，因而是主動的。席勒拿審美活動和科學的抽象活動來對比，認為抽象活動是要把感性世界拋到後面的，是要依靠思想的主動性而同時卻仍維持完全客觀態度，「絲毫不夾雜被動成分（『物質的偶然的東西』）的自我活動」。我們對科學的認識固然也感到樂趣，即夾雜有主觀情感，但是這種主觀情感是「偶然的，丟開它也不至於就使認識消失，或是使真理失其為真理」。在審美活動中卻不然，對美的形象的認識和美的形象所引起的情感之間的關係是不能割斷的。我們「必須把這兩項看作串連一氣，互為因果」；「反思和情感完全融成一片」，我們「分辨不出主動（指『反思』）和被動（指『情感』——引者注）的交替」。接著席勒對美的本質作如下的定義：
因此，美對於我們固然是一個對象，因為要以反思為條件，我們才能從美得到一種感覺[274]；但是美也同時是我們主體的一種情況，因為要以情感為條件，我們才能從美得到一種觀念（或形象顯現）[275]。所以美固然是一種形式，因為我們對它起觀照；但是美也同時是生活（指物質內容——譯者注），因為我們對它起情感。[276]總之，美既是我們的情況，也是我們的作為。
正因為美同時是這兩方面，它就確鑿地證明了被動並不排斥主動，材料並不排斥形式，局限並不排斥無限；因此，人也並不因為他在物質（身體）方面的必然依存而就消除了他在道德（精神）方面的自由。……在對美或審美的統一體的欣賞中，材料和形式以及被動和主動之間卻發生實在的統一和互相轉換，這就足以證明這兩種本性是可相容的，無限是可以實現在有限中的，因此，最崇高的人道[277]是可能的。
——第二十五封信
從此可見，席勒所見到的美是感性與理性的統一，內容與形式的統一，也是客觀（對象）與主觀（審美的主體）的統一。完成了這種統一，人才「能對純粹的形象顯現進行無所為而為的自由的欣賞」，才擺脫物質需要的束縛，「才顯出人道的開始」。美的欣賞是一種「自由的欣賞」。也就是對一種「物質以上的盈餘」（過剩）的欣賞。結合到這個「盈餘」概念，席勒又回到審美活動與遊戲的密切聯繫，舉例說：
獅子到了不為飢餓所迫，無須和其他野獸搏鬥時，它的閒著不用的精力就替自己開闢了一個對象，它使雄壯的吼聲響徹沙漠，它的旺盛的精力就在這無目的的顯示中得到了享受。……動物如果以缺乏（需要）為它的活動的主要推動力，它就是在工作（勞動）；如果以精力的充沛為它的活動的主要推動力，如果是綽有餘裕的生命力在刺激它活動，它就是在遊戲。
——第二十七封信
這種把藝術結合到遊戲以及把遊戲看成與勞動對立的理論還是來自康德，不過席勒加進去過剩精力的概念，對康德說有所發揮。這一理論後來經過英國哲學家斯賓塞的進一步的發揮[278]，獲得了「席勒·斯賓塞說」的稱號。朗格和谷魯斯又進一步發展為審美幻相說和內摹仿說。[279]
過剩精力首先表現於動物性的身體器官運動的遊戲，由此上升為人所特有的想像力的遊戲，「想像力在探索一種自由形式中就飛躍到審美的遊戲」。從此以後，「凡是人所占有的東西和所製造的東西，就不能再只帶著實用的痕跡以及它因遷就實用目的而採取的那種不自在的形式，在實用之外，它還要能同時反映出把它構思成的那種才智，把它製造成的那雙顯出喜愛的手，以及把它選定和展出的那種爽朗而自由的精神」。總之，想像力對自由形式的要求產生了藝術。正如「審美的人」處在「感性的人」和「理性的人」之間，藝術的王國也處在自然暴力的王國與道德法律的王國之間，作為前者過渡到後者所必經的橋樑：
在令人恐懼的力量的王國（即原始人的自然狀態——引者注）與神聖的法律的王國之間，審美的創造形象的衝動不知不覺地建立起一個第三種王國，即歡樂的遊戲和形象顯現的王國，在這個王國里它使人類擺脫關係網的一切束縛，把人從一切物質的和精神的壓力中解放出來。
如果在權利的力量的王國里，人和人以力相遇，他的活動受到了限制；如果在職責的倫理的王國里，人和人憑法律的威嚴相對，他的意志受到了束縛；在美的社交圈子裡，在審美的王國里，人就只須以形象的身份顯現給人看，只作為自由遊戲的對象而與人對立。通過自由去給予自由，這是審美的王國中的基本法律。
……如果需要迫使人進入社會生活，理性在人身上栽種社會原則的根苗，拿一種社會的性格交給人的卻只有美。只有審美趣味才能給社會帶來和諧，因為它在個別成員身上建立起和諧。
——第二十七封信
席勒在這裡拿事物的物質存在及其效用和事物的形象顯現對立起來，認為人只有從形象顯現的觀照中才能獲得完全的自由，這種思想仍然是發揮康德的「不涉及利害的觀照」說，席勒的獨到見解在於把審美的自由看作政治的自由的基礎。這個思想是《審美教育書簡》中的基本思想。它反映出當時德國知識界的一種相當普遍的心理傾向：對德國現實的庸俗鄙陋深為厭惡，想逃到一種幻想的烏托邦里去求安身立命之所。席勒的這種心情在他給歌德的一封信里表明得很清楚：
依我看，我們的思想和衝動，我們的社會、政治、宗教和科學的現實情況都顯然是散文氣的，與詩對立的。在我們的全部生活中這種散文壓倒詩的形勢我看是巨大的，帶有決定性的，以至詩的精神不但不能統制散文而且不可避免要傳染得散文的病。因此我看不出天才有什麼脫險的辦法，除非拋棄現實的領域，努力避免和現實建立危險的聯繫，與它完全斷絕關係。因此我想詩的精神要建立它自己的世界，通過希臘神話來和遼遠的、不同性質的理想的時代維持一種因緣，至於現實則只會用它的污泥來濺人。
——給歌德的信，1795年11月4日
這是鴕鳥把頭埋到沙里去避獵人的辦法，它是古今中外「遁世者」所共同採用的，他們一般都把這種避難所美化為天堂。恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文里曾提到席勒，說他「到康德的理想里去逃避鄙陋」，「歸根到底不過是用誇張的鄙陋來代替平凡的鄙陋」。[280]這對席勒是一針見血的批評。
《審美教育書簡》出現在《季節女神》刊物上之後，立即引起哲學家費希特的批駁。費希特站在康德的主觀唯心主義的立場，指責席勒的「感性衝動」還承認外在事物的存在，這恰好可以說明席勒對於康德的主觀唯心主義畢竟還有所糾正。此外，費希特從他的較嚴肅的政治立場，指責席勒誤認為通過審美教育可以達到社會的政治的自由，這卻是打中了席勒的要害。
《審美教育書簡》對德國古典美學的發展起過重要的作用，它形成了由康德的主觀唯心主義轉到黑格爾的客觀唯心主義之間的橋樑。黑格爾在《美學》序論第三部分里對德國古典美學的發展做了一個簡要的述評。在敘述康德之後，他緊接著就討論席勒，對其作了很高的評價。他說：「席勒的大功勞就在於克服了康德所了解的思想的主觀性與抽象性，敢於設法超越這些局限，在思想上把統一與和解作為真實來了解[281]，並且在藝術里實現這種統一與和解。」提到《審美教育書簡》時，黑格爾特別讚揚席勒把美看作「理性與感性的統一」[282]。康德本來也曾企圖進到這兩對立面的統一，卻沒有真正地達到，據黑格爾看，其原因在於康德所理解的統一是主觀的和抽象的，而席勒則克服了這些毛病，所以比康德前進了一大步。黑格爾的「美是理念的感性顯現」這一條基本思想實際上就是席勒觀點的進一步的發展。
二 《論素樸的詩與感傷的詩》
在發表《審美教育書簡》的第二年（1795），席勒又發表另一篇重要論文：《論素樸的詩與感傷的詩》。在《審美教育書簡》里（第5—6封信），席勒已就近代文化與古代希臘文化進行了對比，指出在古希臘社會的單純情況里，個人與社會以及個人內部的感性功能與理性功能都還處在諧和的統一體裡，利於審美活動和藝術活動的發展；而在近代社會裡則階級對立和分工製造成人與人的矛盾以及人格內部的分裂和腐化，極不利於審美活動和藝術活動的發展。他還指出要使近代文化危機得到解救，須通過審美教育去恢復人的完整性，即感性與理性的統一，從而恢復社會的和諧和團結一致。這種古代人與近代人在心理情況上的對比一直是席勒長期深思熟慮的一個問題。這個問題從溫克爾曼和萊辛提倡研究希臘文藝以後，特別是在浪漫運動逐漸露苗頭以後，就日漸顯得尖銳。人們逐漸意識到近代人的心理習慣、道德習俗、文學藝術乃至於一般文化和古希臘的都大不相同，因而誰優誰劣的問題以及如何繼承古典遺產的問題也都跟著起來了。這是一種新喚醒的歷史意識。這種歷史意識在席勒心裡比在當時任何思想家心裡都顯得更活躍，因為他素性愛沉思反省，對自己的理想與當時德國現實的矛盾以及對自己心中哲學思維與創造想像的矛盾，都特別感到尖銳，有時甚至感到苦痛。他在上文已經引過的給歌德的那封信里就已經道出了這種苦痛。歌德的比較單純的一切從感性出發的藝術性格和席勒的徘徊於詩與哲學之間的性格的對比，也使席勒自覺相形見絀。他從他自己的缺陷去診斷近代詩人的病根，他羨慕歌德，他羨慕希臘，認為回到他們所表現的那種人格與自然的統一，感性與理性的統一，是近代詩的唯一出路。《論素樸的詩與感傷的詩》就是在這種認識和信念之下寫成的。
這篇論文之所以重要，在於它在近代第一個以論文形式，認真地企圖確定古典主義文藝與浪漫主義文藝的特徵和理想，給予它們以適當的評價，並且指出這兩種創作方法統一的可能性。我們從下文將可以看出，席勒的「素樸詩」就是古典主義的詩，也就是現實主義的詩，他的「感傷詩」就是近代詩，也就是帶有浪漫主義色彩的詩。歌德在《近代哲學的影響》一文里[283]，談到席勒的這篇論文起於席勒和他自己由於對自然和對希臘文藝的看法不同而引起的爭論，並且對這篇論文作了這樣的評價：「席勒在這篇論文裡奠立了美學的全部新發展的基礎；因為『希臘的』和『浪漫的』，以及所有其他可能發現的同義詞，都是由這個討論中派生出來的，原來討論的主題是現實更重要還是理想的處理更重要。」從此可見，歌德也把這篇論文看作古典主義（即現實主義）與浪漫主義之爭的出發點。
在這篇論文裡，席勒從分析人對自然的愛出發。他所理解的自然是廣義的，包括外在自然（現實）和內在自然（人的本性）。人對著自然風景以及還在自然狀態的人性（例如兒童和原始民族）都感到一種喜愛。這種喜愛不是由於對象本身，而是由於「它們所表現的一種觀念」。「我們在它們身上愛那種寂靜的在發展過程中的生命……那種按照自己特有規律的生活，那種內在的必然性和永遠和自己一致[284]的統一。」這些特性為什麼使我們愛自然的對象呢？席勒回答說：
這些對象就是我們自己曾經是的東西，而且還要再是的東西。我們曾經是自然，像它們一樣；我們的文化修養將來還必須循著理性與自由的道路，把我們帶回到自然。所以這些對象就是一種意象，代表著我們的失去的童年，這種童年對於我們永遠是最可愛的；因此它們在我們心中就引起一種傷感。同時它們也是一種意象，代表著我們的理想的最高度的完成，所以它們激發起一種崇高的情緒。
這就是說，人類在童年時代是與自然一體的。近代社會情況使人類與自然分裂對立，失去了童年。自然之所以引起我們的喜愛，一方面是由於它表現我們失去的童年，失去的那種純潔天真的自然狀態，那種「完整性」和「無限的潛能」，因此喜愛之中不免夾雜「傷感」；另一方面也是由於它表現我們的理想，即通過「文化教養」（審美教育），又回到自然，恢復已經遭到近代文化割裂和摧殘的人性的完整和自由，因此喜愛之中帶有「一種崇高的情緒」。在這段話里席勒指出了感傷詩人的產生原因和心理特徵。[285]
席勒指出近代感傷詩人的這種對自然的嚮往在古代素樸詩中是找不到的。「古代希臘人在描寫自然方面固然極精確、極忠實、極詳細，但是這也不過像描寫衣服、盾、盔甲、家具或任何機械的作品一樣，並不對自然事物感到更深厚的同情。」「他們還就個別現象對自然加以人格化和神化，把自然的作用效果表現為自由存在（神或人——引者注）的行動[286]，因此他們把自然中的平靜的必然性取消掉了，而這正是對於我們近代人特別有吸引力的地方。他們奔放的想像只穿過自然就跳到人生戲劇上去。只有活的和自由的東西，只有人物和行動以及命運和道德習俗才能滿足他們。」接著席勒解釋這種現象的原因說：
希臘人在人道中還沒有喪失掉自然，所以在人道以外遇見自然，並不使他們驚奇，他們也沒有迫切的需要，要去尋找足以見出自然的對象。他們還沒有自己與自己分裂（即內部分裂——引者注），因而自覺為人是快樂的；所以他們必然堅守人道為他們的大原則，努力使一切其他都接近這個原則。
這就是說，在希臘時代，人與外在自然還處在統一體，所以能如魚與水之「相忘於江湖」（用莊子語）；人的內在自然（感性與理性功能）也還沒有分裂，人體驗到為人的快樂，在自己身上就可以認識到自然，所以人所關心的不是自然而是人道本身，是人物和行動。這是他們的人道主義。他們看自然，也「努力使它接近這個原則」，所以把自然加以人格化和神化，把平靜的必然轉化為活動的自由。這正是產生素樸詩的心理情況。
近代人恰和希臘人相反。人與自然已由分裂而對立，成為主體與對象的關係，自然對於人已不是與人結成一體的直接現實，而是已成為一種「觀念」。由於近代社會職業分工以及其他因素，人自己與自己也分裂了，想像力與思考力互相衝突（像席勒自己所深切感到的）。所以「自然已從人道中消失了，我們只有在人道以外，在無生命的世界裡，才能認識到自然的真相」。我們依戀自然，是「由於在社會關係、生活情況和道德習俗各方面，我們違抗自然」。這種「依戀自然的情感是和我們追悼消逝的童年和兒童的天真的那種情感密切相關的」，也就像「一個病人想望健康的情感」。就是這種情感產生了感傷詩。趁便指出，歌德認為古典主義是健康的，浪漫主義是病態的，這個分別在席勒的這篇論文裡可以看得更清楚。
在就古代人和近代人對自然的態度進行比較之後，席勒做出一個簡賅的結論：
詩人或則就是自然，或則追尋自然，二者必居其一。前者使他成為素樸的詩人，後者使他成為感傷的詩人。
這兩種詩人由於社會情境所造成的心理類型不一致，在藝術創作方法上也就不同。在討論這種不同時，席勒在西方美學史中首次明確地指出古典主義（實即現實主義）的摹仿現實與浪漫主義的表現理想的分別。他說當人「還是純粹的自然」，「還作為一個和諧整體而發揮作用」時，「他的感覺是從必然規律出發的，他的思想是從現實出發的」。這就是說，從印象到感覺，從現實到思想，都依據客觀世界的必然規律，都是直接的，不假道於反思，所以不參入主觀態度。「但是一等到人進入文化狀態，落到人巧的掌握中，他原有的那種感性的和諧就被消除了，從此他就只能作為道德的[287]統一體（這就是說，作為向統一體的努力）而表現自己了。在前一種情況中還作為現實而存在的那種感覺與思想的協調一致現在只能作為觀念而存在了……只是一種有待實現的意念，而不是他的生活中的一件事實了。」用較易懂的話來說，人既已與現實對立，又要追求與現實統一，所達到的就不復是素樸人的那種人與自然的天真的協調（「感性的和諧」），而是在既已失去協調之後努力恢復協調的有意識的道德的行為（「道德的統一體」）；換句話說，在人就是自然時，這種協調是現實；在人追尋自然時，這種協調就只是一種理想或觀念（這兩詞在西文里往往只是一事）。因此素樸詩人所反映的是直接現實，感傷詩人所反映的是由現實提升的理想，前者是純粹客觀的，後者是透過主觀態度來反映客觀世界的。席勒的原話是這樣說的：
詩不過是對人道作儘可能完滿的表現。如果把詩的這個概念運用到上述兩種情況，那就可以見出：在自然的單純情況中，人還能運用他的一切功能，作為和諧的統一體而發揮作用，因此他的全部自然（本性）就會在現實中完滿地表現出來，這就是儘可能完滿的對現實的摹仿；至於在開化的情況中，上述人的全部自然（本性）的和諧協作已只是一種觀念，於是使詩人成其為詩人的任務就在把現實提升到理想，或者說，表現理想。
因此，席勒有時把素樸詩與感傷詩的對立看作「現實主義」與「理想主義」的對立，例如他說：
如果現實主義者在他的政治傾向上把目的定在幸福上面，這就須使人民的道德（精神）方面的獨立性有所犧牲，理想主義者則處在幸福的危機，把自由看作他的目的。
在文學方面席勒是較早運用「現實主義」這個名詞的一個人。他還指出現實主義有蛻化到「自然主義」（用這個名詞的席勒也是較早的一個人）的危險，前者以「真實的自然」為對象，後者則以「實在的自然」或「庸俗的自然」為對象。「實在的自然到處都存在著，而真實的自然則是遠較稀罕的，因為它需要一種內在的必然來決定它的存在。」可見席勒對於「現實主義」的本質是看得很清楚的。他沒有用「古典主義」和「浪漫主義」這一對名詞，但是歌德在援用席勒的素樸詩與感傷詩的分別時，曾舉過「古典的」與「浪漫的」作為「素樸的」與「感傷的」同義詞。席勒在指出素樸詩直接反映現實，感傷詩表現理想之後，接著就指出這兩種創作方法是可以統一的：
但是還有一種更高的概念可以統攝這兩種方式。如果說這個更高的概念與人道觀念疊合為一，那是不足為奇的。
席勒說這個道理當另作專文討論，卻沒有實踐這個諾言；揣測他的意思，大概是說無論是反映現實還是表現理想，都是從人道主義的原則出發，亦即從感性與理性的統一出發，這個較高的概念就可以作為兩種創作方法統一的基礎。
席勒在說明素樸詩與感傷詩的分別時，曾舉出過一些生動的事例。例如荷馬在《伊利亞特》卷六中寫特洛伊方面的將官格勞庫斯和希臘方面的將官狄俄墨德斯兩人在戰場上相遇，在挑戰交談中發見彼此有主賓的世交，就交換了禮物，相約此後在戰場上不交鋒。後來文藝復興時代義大利詩人阿里奧斯托在《瘋狂的羅蘭》里所寫的一段情節頗與此類似。回教騎士斐拉古斯和基督教騎士里納爾多原是情敵，在一場惡戰中都受了傷，聽到他們所同愛的安傑里卡在避險中，兩人就言歸於好，在深夜裡同騎一匹馬去追尋她。席勒指出這兩段詩「都很美地描繪出道德感對激情的勝利，都憑心情的素樸使我們感動」。但是兩位詩人的描寫手法卻大不相同。阿里奧斯托是一位近代的感傷詩人，他「在敘述這件事之時，毫不隱藏他自己的驚羨和感動」，「突然拋開對對象的描繪，自己插進場面里去」，以詩人的身份表示他對「古代騎士風」的讚賞。至於荷馬卻絲毫不露主觀情緒，「好像他那副胸膛里根本沒有一顆心似的，用他那種冷淡的忠實態度繼續說，格勞庫斯迷了心竅，把值一百頭牛的金盔甲贈給狄俄墨德斯，換回一副青銅盔甲，只值九頭牛。」這樣就處理了他的故事。席勒指出像荷馬這樣素樸的詩人的特點是：
他所用來處理題材的那種冰冷的真實簡直近於無情。他專心致志地對著他的對象。……他隱藏在他的作品後面，他自己就是他的作品，他的作品就是他自己。一個讀者對於他的作品或是沒有本領去了解，或者已感到厭倦，才會追問到他本人如何。
從這個事例以及其說明來看，素樸詩與感傷詩的最明顯的分別在於前者是純粹客觀的，後者是要表現詩人主觀態度和情感的。這個分別的根源還在於素樸詩人還沒有把主體（人）和對象（現實）看成對立，而感傷詩人則相反，要透過已分裂獨立的主體來看已分裂獨立的對象，這就是所謂「把現實提高到理想」來看。這中間還可看出自發與自覺（「反思」）的分別。
一般來說，素樸詩屬於尚在自然狀態的古代，感傷詩屬於已開化的近代。但是席勒承認古代也可能有感傷詩，例如羅馬「賀拉斯那位開化而又腐化的時代的詩人歌頌他在台伯河畔寧靜的快樂生活，他就可以稱為這種感傷詩的真正的開山祖」。近代也可能有素樸詩，莎士比亞是一個顯著的例子。席勒談到他早年初次接觸到莎士比亞的情形說，「我簡直氣憤，看到他那樣冷酷無情，居然在最高度的激情中開起玩笑，用小丑的戲謔來破壞《哈姆雷特》《李爾王》《麥克白》等劇中的那些驚心動魄的場面」。在多年的仔細研究之後，他才學會喜愛莎士比亞。他追究「這種幼稚判斷」的根源說：「對一些近代詩人的認識把我引入迷途，使我先從作品中去找詩人，去探望他的心，去和他在一起來就他的題材進行思索，總之，從主體去看對象。使我難以忍受的是這位詩人決不讓人去捉摸到他，決不肯回答我的問題。」此外，在席勒的心目中，歌德完全從感官和客觀世界出發，頗接近素樸詩人。他認為《少年維特之煩惱》就是以素樸的方式來處理感傷的題材。這些事例似可說明素樸詩和感傷詩的分別（實即現實主義與浪漫主義的分別）並不是絕對的，它們是可以統一的。上文已經提到，席勒看到了統一的可能性，可惜他沒有詳加闡明。
素樸詩只有一種處理方式，因為它「追隨單純的自然和感覺，局限於對現實的摹仿」。至於感傷詩人則「要應付兩種互相衝突的東西」，現實和理想，這雙重原則究竟是哪一個占優勢，就決定在處理方式上可以有分歧：
詩人所側重的是現實還是理想？他是把現實寫成引起反感的對象，還是把理想寫成令人嚮往的對象？所以他的表現不是諷刺的，就是哀輓的，在這兩種感受方式之中，每個感傷的詩人必居其一。
感傷詩不外諷刺詩或哀輓詩兩種。諷刺詩是「把現實寫成引起反感的對象」。現實之所以引起反感，是因為它與作者的理想發生矛盾，諷刺詩是作者憑理想對現實的批判。諷刺詩在性質上可分兩種：懲罰的和嘲笑的。懲罰的諷刺詩須具有崇高的性質，最好的例子是斯威夫特和盧梭。嘲笑的諷刺詩須具有美的性質，最好的例子是塞萬提斯和菲爾丁。前一種不應流於「報復」或誹謗，否則就會失去審美的自由。後一種不應流於「玩笑」，否則就會失去對無限的嚮往。哀輓詩是「把理想寫成令人嚮往的對象」。「如當詩人拿自然和藝術對立，拿理想和現實對立，使得對自然和理想的描繪占優勢，而這種描繪所生的快感也是占統治地位的情感，我就把他叫作哀輓的詩人」。哀輓詩也有兩種：「自然和理想或則是哀傷的對象，即自然是描繪為已經喪失去的，理想是描繪為尚未達到的；或則是欣喜的對象，即自然和理想都表現成為現實。前一種是狹義的哀輓的詩，後一種是最廣義的牧歌性的詩。」換句話說，哀輓的詩是對現實缺陷的惋惜，牧歌性的詩是把理想表現為已成現實而加以欣賞，它所寫的是處在童年狀態的「天真而快樂的人類」。英國麥克弗森所偽造的《莪相詩》就是一種哀輓的詩，盧梭也是一位哀輓詩的作者，但是席勒嫌他還沒有達到哀輓詩所必有的感覺與思想的和諧。牧歌性的詩在席勒的心目中是感傷詩的最高類型，因為在這種詩里「一切現實與理想的對立都已完全消除」。但是席勒所指的並不是西方傳統的牧歌和田園詩，因為那些「美麗的虛構」還不足以表現理想，其中生活的平靜來自靜止不動，而理想所要求的平靜卻須來自完善。在這一點上後來黑格爾的看法也有些類似，他也不滿意牧歌性的藝術，因為它缺乏重大意義的內容。[288]席勒和黑格爾都指責瑞士牧歌作家格斯納，但是席勒認為彌爾頓所寫的樂園卻是「最美的牧歌性的詩」。論感傷詩部分是全文的重點所在，對近代詩特別是德國詩作了一些深刻的具體的批評，這裡不能詳細介紹。
三 結束語
《論素樸的詩與感傷的詩》是席勒的最成熟的美學著作。它是作者根據自己的創作實踐和對古今優秀文藝作品的深刻體會，對文藝與一般社會文化背景的關係進行深思熟慮的結果。在當時所能達到的思想水平上，他企圖對歐洲文化與文藝的發展作一種高度概括化的總結，從而替當前德國民族文學的發展指出一個以古典主義的客觀性來糾正浪漫主義的主觀性的方向。
席勒雖然推崇古典文學，對近代文學有些不滿，但也承認：（1）古今社會結構不同，文化不同，文學的性質也就不能強求一致；（2）素樸詩雖以完美見長，近代詩能表現無限，產生崇高感，卻也非素樸詩所能趕上。這裡可以見出他的歷史意識。他的出發點仍是康德的感性與理性的對立以及自然與理想的對立，他對抽象的理想加以過分的宣揚，仍然流露出一些唯心主義。但是他畢竟不同於康德：（1）康德也看出感性和理性須達到統一，所見到的統一卻只是主觀的（停留在人的思想里）、抽象的（統一隻作為一種觀念），席勒則企圖證明感性與理性可以在現實世界裡，特別是在藝術與審美活動里，統一起來，所以辯證的思想在席勒手裡得到進一步的發展。這就啟發了黑格爾轉到客觀唯心主義。（2）康德把現象世界看作主體認識功能賦予形式於物質的結果，席勒在主觀意圖上卻力求糾正這種主觀唯心主義的觀點，強調藝術和美的客觀性，素樸詩固然是從現實出發，感傷詩所表現的理想也還是「由現實提高」來的。由此可見，比起康德，席勒的思想具有較多的唯物主義的因素。
席勒在美學和文藝理論上的最大功績是，首次指出現實主義的素樸詩與浪漫主義的感傷詩的分別在於前者反映現實而後者表現理想（「更高的現實」），前者重客觀而後者重主觀，並且指出這兩種創作方法應該統一而且可能統一，儘管他對如何統一還沒有看得很清楚。他首次在文學領域裡確定了「現實主義」的涵義，而且指出它與自然主義不同：自然主義所處理的是「庸俗的自然」，現實主義所處理的是顯出「內在必然性」的「真實的自然」。他對自然主義斥責不遺餘力。他的文藝觀點基本上是現實主義的。
和歌德在一起，席勒在《審美教育書簡》以及其他論文裡建立了浪漫運動時期的人文主義的理想：理想的人是全面得到和諧自由發展的「完整的人」。這個理想是在文藝復興時期早就提出的，席勒的功勞在於給予這個理想以一種更具體、更深刻的內容：人的完整性在於感性與理性的統一，必然與自由的統一以及現實與理想的統一。他認識到這種理想在近代資本主義社會中由於階級的劃分和嚴密的分工制而遭到破壞，並且指出近代文化危機的解救在於力求恢復已經割裂的統一。應該說，這種認識是深刻的。但是在尋求恢復統一的道路之中，他迷失了方向。從唯心史觀出發，他沒有看出近代文化危機的根源在於社會政治經濟基礎，妄想避開改革社會政治經濟基礎的任務，單從人的精神世界來尋求挽救文化危機的辦法。他錯誤地自信在文藝和審美教育里找到了這種辦法，依他看，在這個精神領域裡，已經失去的統一可以恢復，具體地見於「感性衝動」和「理性衝動」統一於「形式衝動」，統一於所謂「活的形象」。就強調文藝須兼備感性形式與理性內容來說，他的美學觀有其正確的積極的一方面。但就強調「存在」（Sein）與「顯現」或「形象」（Schein）的對立，因而避開社會實踐而把人的精神世界看作孤立和獨立的世界來說，他的美學觀點仍然是形上學的，反映當時德國知識界「庸俗市民」習氣，而且隱含著消極浪漫主義和頹廢主義萌芽的。施萊格爾、叔本華和尼采等消極浪漫主義者思想中有些因素都可以溯源到席勒。
席勒的美學思想是充滿著矛盾的。要認識這種矛盾，最好的辦法之一是就席勒的《審美教育書簡》和馬克思的《經濟學哲學手稿》來進行一番仔細的比較。馬克思在這部名著里所討論的問題，如「勞動的異化」、人的全面發展、人與自然的統一、最高的人本主義以及藝術在人的全面發展中所占的地位之類重大問題，正是席勒所接觸到而且努力要求解決的。馬克思在一些論點上可能受到席勒的啟發，但是馬克思和席勒有唯物史觀和唯心史觀的基本分歧。讀者會發現這種比較對於美學史的研究者是一種深刻的教育。