西方美學史 · 第十三章 歌德
歌德（J.W.Goethe，1749—1832）在近代美學思想家中幾乎是唯一的具有深廣的文藝修養和科學修養，豐富的創作經驗，在詩藝上達到高峰的大詩人。和一般美學家從哲學系統和概念出發不同，歌德的美學言論全是創作實踐與對各門藝術的深刻體會的總結，是理論結合實際的範例，所以是特別值得學習的。他的全集有一百四十三卷之多，是美學思想的一個極豐富和極珍貴的寶庫。不過這個寶庫還有待於進一步的發掘。到現在為止，西方的一些美學史著作和關於歌德的文藝理論的選本可以說明一般學者對歌德美學思想的了解大半還是零星的、片面的。這種情況的原因在於歌德的美學言論大半是些零星片段的感想、談話和通信，散見於卷帙浩繁的著作中，不易加以條分縷析和系統化；而且歌德活的年齡很長，當時文藝風氣在激烈轉變中，他個人的創作風格和文藝見解也經過幾度轉變，我們很難在其中截取一個橫斷面，說這就足以完全代表他的美學思想。他的美學思想必須順著歷史發展線索才可以整理清楚，如他自己在闡明生物發生學觀點時所要求的。這個工作不是我們目前在這裡所能做到的，我們現在只能約略介紹他的美學思想中一些基本觀點。
一 歌德的時代和他早年的文化教養
首先須回顧一下歌德的時代。在政治經濟方面，德國還是由許多封建小朝廷統治著的，經濟落後，政治分裂和資產階級軟弱的局面還基本未變。但是法國資產階級大革命和接著起來的拿破崙戰爭對這個死水似的局面曾發生過一些衝擊。德國知識界，包括歌德在內，對於法國革命起初是熱情歡迎的，希望德國封建統治和政治分裂從此可以得到一些改變；但是等到看見雅各賓黨人暴力專政的情況，就都被嚇倒了，對法國革命起了不同程度的仇視態度。在拿破崙戰爭中，德國遭到了法軍的占領。拿破崙的軍隊在德國對破壞封建制度和加速資本主義發展起了一些作用，但是他們的強取豪奪也激起了德國人民對外國統治者的仇恨。等到拿破崙在莫斯科挫敗之後，普魯士就利用這種民族情緒，發展軍事力量，朝軍國主義的方向走。歌德長久服務的魏瑪公國就是親普魯士的。歌德親身經歷了這些巨大的歷史轉變。他渴望通過文化去達到德國的統一，但是總的來說，他和席勒對現實政治都表示厭惡。
在精神文化方面，歌德處在啟蒙運動高潮之後，經歷了對法國新古典主義的批判、狂飆突進運動以及接著起來的古典主義運動與浪漫運動的發展。他自己在這些運動里都起過推動的和領導的作用。他早年在萊比錫當學生的時代曾有一度染上法國新古典主義的文藝趣味，醉心於法國戲劇，欣賞纖巧的螺鈿式藝術風格而鄙視哥德式藝術風格。接著他轉到斯特拉斯堡大學求學，在赫爾德的影響之下，培養起對德國民間文學、莎士比亞和荷馬的愛好。著名的中世紀建築傑作斯特拉斯堡大教堂使他認識到德國建築粗獷而雄健，細節繁複奇特而整體和諧的美。這些不同於新古典主義的文藝傑作對於青年歌德是個新天地，擴大了他的眼界和胸襟，使他從法國新古典主義的束縛中解放出來，在他心中播下了狂飆突進和浪漫主義的種子。在《論德國建築》、《莎士比亞紀念日的演講》以及《詩與真》一系列著作里，歌德自己曾生動地敘述過這個轉變的過程。
歌德的文學活動吸引了一批青年人到他的周圍，和赫爾德在一起，他發動了十八世紀七十年代到八十年代的狂飆突進運動，要求衝破一切約束，獲得徹底的精神解放與無限自由，建立一種嶄新的德國民族文學。歌德的歷史劇《葛茲·馮·伯里欣根》（1773）和愛情小說《少年維特之煩惱》（1774）都充分體現了這種精神和理想。他在這時期的創作推動了浪漫運動。接著他在魏瑪宮廷服務了十二年（1775—1786），積極推動文化的發展。在此期間歌德像恩格斯所說的，「心中經常進行著天才詩人和法蘭克福市議員的謹慎的兒子、可敬的魏瑪的樞密顧問之間的鬥爭，前者厭惡周圍環境的鄙俗氣，而後者卻不得不對這種鄙俗氣妥協，遷就」[234]。他對此感到苦悶，終於在一七八六年毅然決然地暫時擺脫了魏瑪宮廷的侷促的庸俗生活，到義大利去遊歷了將近三年，細心研究了希臘羅馬的雕刻以至文藝復興時代的繪畫，用溫克爾曼和萊辛的著作作為指南，同時還進行了自然科學的研究，觀察義大利各名城的人情風俗。
歌德的義大利遊歷在他的文藝思想發展中是一個轉變的關鍵。他從此把狂飆突進時代的狂放不羈遠遠地拋在後面，回到了在認識上遠比過去較深化的古典主義。他接受了溫克爾曼的古典藝術「莊嚴的單純和靜穆的偉大」理想。在回到魏瑪以後，在一七九四年歌德開始和席勒訂交，此後這兩大詩人親密合作了十年，一直到席勒死時（1805）為止。這是德國文學發展中一件大事，由於兩人合作，有意識地走古典主義的道路，不但把各自的文藝創作推進到高度的成熟，而且也替德國建立了一種輝煌的民族文學。席勒是康德的信徒，可能是通過他，歌德晚年也受到康德的影響。[235]
敘述了歌德早期的思想轉變和師友淵源，我們現在就可以撮要敘述歌德美學思想中幾個中心概念。
1.浪漫的與古典的
歌德和席勒都是由浪漫主義轉到古典主義的。一般文學史家大半隻把他們看成德國古典主義的領袖，其實即使在他們中晚年的古典主義時代，他們也同時是浪漫主義的最有力的推動者和體現者，因為當時時代精神基本上是浪漫主義的。他們可以說是做到古典主義（在實質上近於現實主義）與浪漫主義的結合。歌德在《浮士德》下卷所寫的浮士德和希臘海倫後的結婚就象徵這兩種創作方法和諧結合的理想。
但是歌德在許多言論里對浪漫主義是持對立態度的，其中主要的有下列兩段。
我說古典的就是健康的，浪漫的就是病態的。就這個意義來說，《尼伯龍根之歌》之為古典的，並不亞於《伊利亞特》，因為這兩部詩都是強旺的、健康的。近代許多作品之所以是浪漫的，並非因為它們是新的，而是因為它們是軟弱的、感傷的、病態的。古代作品之所以是古典的，也並非因為它們是古的，而是因為它們是強壯的、新鮮的、歡樂的、健康的。
——《歌德談話錄》（1829年4月2日）
古典詩和浪漫詩的概念現在已傳遍了全世界，引起了許多爭執和糾紛。這個概念原來是由席勒和我兩人傳出去的。我主張詩要從客觀世界出發的原則，認為只有這種詩才是好的。席勒卻用完全主觀的方式寫作，認為他走的才是正路。為了針對我而辯護他自己，席勒寫了一篇論文，叫作《論素樸的詩與感傷的詩》，他要向我證明：我違反了自己的意願，實在是一個浪漫主義者，說我的《伊菲姬尼亞》由於感傷氣味太重，並不是古典的或符合古代精神的，如某些人所想的那樣。施萊格爾兄弟拾取了這個概念並把它加以發揮，以至它在全世界都傳遍了，人人都在談古典主義和浪漫主義，這是五十年前根本沒有人想到的問題。（著重號引者加）
——《歌德談話錄》（1830年3月21日）
歌德為什麼這樣反對浪漫主義呢？應該注意到上引兩段話都在歌德晚年才發表，正當浪漫運動由積極的轉變為消極的乃至於反動的之後，「軟弱的、感傷的、病態的」之類貶辭正是針對這種消極的反動的浪漫主義而加以斥責。這種消極的反動的浪漫主義正是和歌德自己的「詩要從客觀世界出發」的原則背道而馳，是對德國民族文學發展不利的。他要挽救文藝界的頹風，所以提出「強壯的、新鮮的、歡樂的、健康的」古典主義，作為對症下藥。所以不能把歌德的這兩段話理解為他反對一切浪漫主義的文藝。
古典與浪漫之分大體上就是席勒所說的純樸詩與感傷詩之分。在《說不完的莎士比亞》（1813—1816）一文里，歌德結合席勒所指出的分別，對古典主義與浪漫主義之分做了一個表：
古典的：純樸的，異教的，英雄的，現實的，必然，職責；
近代的：感傷的，基督教的，浪漫的，理想的，自由，意願。
在說明中他指出：「在古代詩中突出的是職責與完成之間的不協調；在近代詩中突出的卻是意願與完成之間的不協調」，而「莎士比亞的獨特處在於以充沛的方式把古代詩和近代詩結合起來，在他的劇本中始終力求意願與職責達到平衡，在這二者的強烈鬥爭中，意願總是處於劣勢」，所以莎士比亞既是近代的，也是古典的。從此可知，歌德並不一律否定近代的浪漫的創作方法，而是要求它與古典主義達到結合，像莎士比亞所做到的。在這一點上他和席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》里的主張是一致的。另外一點值得注意的是，歌德把古典與浪漫之分看作表現現實與表現理想之分，這也還是和席勒一致的。
但是歌德和席勒的分歧畢竟是存在的，而且是重要的。上文已提到歌德所指出的從客觀出發與從主觀出發之分，這個分別與歌德所指出的另一個分別，「為一般而找特殊」與「在特殊中顯出一般」的分別是密切相聯繫的。弄清楚這個分別，我們也就會掌握歌德的美學思想的中心。現在就這個分別進行一番較詳細的闡述。
2.由特徵到美，「顯出特徵的整體」
歌德晚年在編輯他自己和席勒的通信集時，曾寫下一段極重要的感想：
我和席勒的關係建立在兩人的明確方向都在同一個目的上，我們的活動是共同的，但是我們設法達到這目的所用的手段卻不相同。
我們過去曾談到一種微細的分歧，席勒的通信中有一段又提醒我想起這個分歧，我現在提出以下的看法。
詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別。由第一種程序產生出寓意詩，其中特殊只作為一個例證或典範才有價值。但是第二種程序才特別適宜於詩的本質，它表現出一種特殊，並不想到或明指到一般。誰若是生動地把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或只是到事後才意識到。（著重號引者加）
——《關於藝術的格言和感想》（1824）
此外，他對愛克曼也說過：「詩人應該抓住特殊。如果其中有些健康的因素，他就會說這種特殊中表現出一般。」[236]究竟為一般而找特殊和在特殊中顯出一般這「一個很大的區別」應該怎樣理解呢？所謂「為一般而找特殊」就是從一般概念出發，詩人心裡先有一種待表現的普遍性的概念，然後找個別具體形象來作為它的例證和說明；至於「在特殊中顯出一般」則是從特殊事例出發，詩人先抓住現實中生動的個別具體形象，由於表現真實而完整，其中必然要顯出一般或普遍的真理。所以這個分別其實就是在和愛克曼談話里所說的「用完全主觀的方式寫作」和「從客觀世界出發」的分別。歌德還把這個分別看作「寓意」和「象徵」的分別：
寓意把現象轉化為一個概念，把概念轉化為一個形象，但結果是這樣：概念總是局限在形象里，完全拘守在形象里，憑形象就可以表現出來。
象徵把現象轉化為一個觀念，把觀念轉化為一個形象，結果是這樣：觀念在形象里總是永無止境地發揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現它，它仍然是不可表現的。
——《關於藝術的格言和感想》（1824）
這裡首先應弄清楚的是「概念」與「觀念」之分，概念是邏輯推理的概括，是抽象的；「觀念」是形象思維的概括，是具體的。[237]「寓意」「為一般而找特殊」，特殊就只能表現這一般，而無言外之意，一般就局限在這特殊里，不能衝破這局限而另發揮作用。「象徵」「在特殊中顯出一般」，從有限見無限，言有盡而意無窮，所以歌德說觀念性的一般是「不可捉摸」和「不可表現」的，意思也只是指它不是一覽無餘的，而不是指它不能借形象顯出，因為他在《關於藝術的格言和感想》另一段里又說過：
如果特殊表現了一般，不是把它表現為夢或影子，而是把它表現為奧秘不可測的東西在一瞬間的生動的顯現，那裡就有了真正的象徵。
這裡所謂「奧秘不可測的東西」就是一般、普遍真理或理性內容，「一瞬間的生動的顯現」就是一般在個別具體形象中突然顯現於感官，歌德自己懸這種「象徵」的表現手法為理想，認為席勒所達到的只是「寓意」。從表面看，無論是「為一般找特殊」，還是「在特殊中顯出一般」都仿佛是一般與特殊的統一，為什麼歌德說這中間有「一個很大的分別」呢，歌德說「第二種程序（在特殊中顯出一般）特宜於詩的本質」，足見寓意的方式並不宜於詩的本質，究竟這「詩的本質」何在呢？這些問題牽涉到藝術的典型化問題，最後還要牽涉到藝術家對藝術與現實關係的看法的問題。
先說典型問題。典型在實質上就是一般與特殊的統一這個大原則之下的一個特殊事例。這個道理曾經由亞里士多德在《詩學》中論詩的真實時首次明確地提出，說詩雖是寫個別事物（同於歷史），卻要同時見出一般或普遍性（不同於歷史）。在西方古典理想日漸窄狹化和公式化的過程中，亞里士多德的這個正確的典型觀就被人遺忘了。代之而起的是賀拉斯把典型窄狹化為「類型」的看法，把典型看成同類事物的共同性或「常態」。所謂共同性或常態只是同類事物屬性在數量上的一種平均數，這就模糊了事物的本質和偶然屬性的分別，結果不免造成文藝上的抽象化和公式化，這就是為一般而犧牲特殊，忽視個別具體情境對共同性所必然帶來的個別差異。經過法國新古典主義者在理論上的宣揚和在創作實踐上的運用，這種類型說或常態說長期在西方文藝思想中占著統治的地位。到了啟蒙運動時期，隨著近代資產階級對個性伸張的要求日漸強烈，類型說才漸動搖，文藝表現個性和特徵的要求才漸占勢力。鮑姆嘉通在美學中是新風氣的開創者之一，也就因為他是較早提出了文藝表現個性和特徵的要求之人。但是新古典主義的類型說相當根深蒂固，也不是可以立即完全摧毀的。例如啟蒙運動時期在德國文藝理論方面發生影響最大的要推溫克爾曼，他所標榜的古典藝術的「理想的美」仍只是在抽象形式中所顯出的「莊嚴的單純和靜穆的偉大」，他認為這種「理想的美」「用不著顧到情緒和情緒的表現」，要像「沒有顏色的清水」。所以個性和特徵乃至於內容都被視為對「理想的美」起妨礙作用的。溫克爾曼的「理想」在實質上仍近於新古典主義的「類型」，為一般而犧牲特殊，是與新的時代精神背道而馳的，所以在德國引起激烈的爭論。對立陣營的代表是另一位藝術史家希爾特。希爾特提出「特徵」來代替溫克爾曼的「理想」，斷定「古代藝術的原則不在客觀的美（指形式方面的美——引者注）和表情的沖淡，而是只在個性方面有意義的或顯出特徵的東西」[238]，他的論文發表在席勒主編的《季節女神》雜誌（Die Horen）里，曾引起爭論。邁耶提出一種理想與特徵的調和說。德國文藝界當時特別關心理想與特徵的對立，這是可以理解的，因為這是文藝應從主觀概念還是應從客觀現實事物出發的問題，是典型應理解為抽象化和普泛化，還是應理解為具體化和個性化的問題，古典主義和浪漫主義的文藝理想也就在這個問題上見出分水嶺。所以歌德對文藝的搜索也集中在這個中心問題上。
在他的最早的理論著作《論德國建築》（1772）里，歌德就提出了特徵概念。他指出野蠻人的作品在形式上儘管隨意任性，卻仍「見出協調，因為有一個單整的情感把它們造成一種顯出特徵的整體」。接著他下了這樣的斷語：
這種顯出特徵的藝術才是唯一真實的藝術。只要它是從內在的、單整的、自然的、獨立的情感出發，來對周圍事物起作用，對不相干的東西毫不關懷甚至意識不到，那麼，不管它是出於粗獷的野蠻人的手，還是出於有修養的敏感時人的手，它都是完整的，有生命的。（著重號引者加）
在這段早年言論里，歌德已把特徵和有生命的整體兩個概念聯繫在一起，要排除「不相干的東西」，也多少見出特徵與本質的關係，不過他還以主觀情感作為衡量事物的標準，對於特徵與美的關係也沒有明確提出。在從義大利遊歷回來所發表的第一篇論文《對自然的單純摹仿、特別作風和風格》（1788）里，歌德把創作方式分為三種，最初階段是忠實地臨摹自然的表面現象，是完全客觀的，甚至是自然主義的；進一步則為「特別作風」，由藝術家「自出心裁地找到一種方式，創造一種語言，以便按照他自己的方式把他所心領神會的東西表現出來」，由於偏重主觀方面的作用，所以這種作風因人而異；藝術最高的成就是「風格」，這要憑藉「人類最辛苦的努力」，「要依賴最深湛的知識的基礎，要依賴事物的本質」，要「創造出一種普遍的語言」，「知道怎樣去參較和摹仿不同的顯出特徵的形式」，因而使對象的「本質從可用感官把握的形象方面使我們能認識到」，這其實也就是理想的古典藝術的形式。在這裡主觀因素與客觀因素在較高的水平上達到了應有的統一。在這裡歌德已把特徵和語言形式聯繫在一起來考慮，這也就是說，觸及了內容與形式的聯繫。後來在《收藏家和他的夥伴們》中一段對話里，歌德對特徵與美的關係表示了他的較成熟的意見。他不滿意於新古典主義者所標榜的類型，認為按照鷹的類型來雕一隻鷹去象徵天神並不合適，「還必須加上藝術家所賦予天神的東西，才能使天神成其為天神」，這就是說，類型不能表現出本質。但是他也不滿意於溫克爾曼在古典藝術中所見到的「理想」，那種「無色的清水」似的抽象形式美，因為它缺乏個別事物的那種有血有肉的生動性和豐滿性：
類型概念使我們漠然無動於衷，理想把我們提高到超越我們自己；但是我們還不滿足於此；我們要求回到個別的東西進行完滿的欣賞，同時不拋棄有意蘊的或是崇高的東西。這個謎語只有美才能解答。美使科學的東西具有生命和熱力，使有意蘊的和崇高的東西受到緩和。因此，一件美的藝術作品走完了一個圈子，又成為一種個別的東西，這才能成為我們自己的東西。
——《收藏家和他的夥伴們》，第五封信
個別的東西不拋棄有意蘊的崇高的東西，就是既要顯出特徵，又要保持古典的理想。這是一個矛盾（「謎語」），而這矛盾只有美才能解決，因為美使抽象的本質（「科學的東西」）獲得具體感性形象，使理想不只是冷靜而嚴峻的抽象形式，而變成有血有肉的東西。這其實也就是理性與感性以及一般與特殊的統一。所謂美的藝術「走完了一個圈子」也就指它達到了這種統一，成為既顯出特徵而又見出理想的個別形象。應該注意的是歌德在這段話里所側重的還是活生生的「個別的東西」，因為只有它才給人「完滿的欣賞」，「才能成為我們自己的東西」。
歌德在這部論著里所得到的結論是：「我們應該從顯出特徵的開始，以便達到美的。」黑格爾還引過歌德的一句名言：「古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美。」這兩句話總結了歌德的美學思想，應該合在一起來看。這裡的「特徵」和「意蘊」都是內容，內容經過「成功的藝術處理」才達到美，所以美是藝術處理的結果，表現在既已完成的那個顯出意蘊或特徵的整體，亦即內容與形式的統一體上。歌德的這兩句話前一半吸收了希爾特的側重內容的特徵說，後一半吸收了溫克爾曼的側重形式的理想美說，可以說是兩極端之中的一種調和。黑格爾在《美學》序論里敘述了希爾特與溫克爾曼的爭執，對歌德的調和作了這樣總結：
按照這種理解，美的要素可分為兩種：一種是內在的，即內容；另一種是外在的，即內容所藉以現出意蘊或特性（即特徵——引者注）的東西。內在的顯現於外在的；就借這外在的，人才可以認識到內在的，因為外在的從它本身指引到內在的。[239]
黑格爾自己的美的定義（「美是理念的感性顯現」）就是從批判溫克爾曼和希爾特以及發揮歌德的思想得來的。我們知道了特徵說的這段淵源，就可以明白歌德的美學觀點在近代美學思想發展中所處的地位和重要性。
為著說明上文所已提到的歌德和席勒的分歧，還有必要對歌德的「在特殊中顯出一般」以及「從顯出特徵的開始，以便達到美的」這些基本觀點作進一步的分析。先須研究一下歌德所理解的「特徵」，他說在藝術里，「一切都要依靠把對象認識清楚，而且按照它的本質加以處理」[240]。他推薦古代希臘藝術作品，也就因為「這些崇高的藝術作品同時也是人按照真實的自然規律創造出來的最崇高的自然作品，一切隨意任性的幻想的東西（偶然的東西——引者注）全拋開了，這裡就是必然，就是上帝」[241]，上帝在歌德心目中是理性的體現，一切符合規律的必然的東西也就是理性的，所以歌德又說：「藝術並非直接摹仿人憑眼睛看到的東西，而是要追溯到自然所由組成的以及作為它的活動依據的那種理性的東西。」[242]從此可見，說藝術要顯出事物的特徵，也就是說它應抓住事物的本質和必然規律，顯出它們的理性。
是否同類事物中每一件都能同樣充分地顯出特徵呢？歌德並不這樣想，他對愛克曼說得很明確：「我並不認為自然在所有的表現上（即在一切個別代表上——引者注）都是美的」。「因為要使自然達到完滿表現（充分顯出特徵或本質——引者注）的條件並非永遠存在」。他舉橡樹為例，生在密林里一直朝上長的橡樹以及生在低洼地，土壤過於肥沃，長得茂盛而經不住風吹雨打的橡樹，都顯不出橡樹所特有的那種堅實剛勁的美。愛克曼由此得出結論：「事物達到了自然發展的頂峰就顯得美。」歌德卻補充了一句：「要達到這種性格的完全發展，還需要一種事物的各部分肢體構造都符合它的自然定性，也就是說，符合它的目的。」[243]這番話顯然受到理性派的美學家關於「完善」的看法以及康德關於美符合目的性的看法的影響。不過歌德在這裡所要說明的主要是，一般（類或種）在無數不同的情況下顯現為無數不同的特殊（個別），它們不是都能同樣充分地顯出同類事物的特徵或本質，這中間只有最充分最有效地顯出同類事物特徵的那一種才適合於藝術表現。歌德在另一場合對愛克曼所說的，「詩人須抓住特殊。如果這特殊是一種健全的東西（著重號引者加），他就會在它裡面表現出一般」，這裡所謂「健全的」也就是條件具備能按照本質而完滿顯現的東西。這也就是歌德所說的「顯出特徵的東西」，他有時也把它叫作「意蘊」或「內容」（Gehalt）。黑格爾在上引一段話里則把它稱為「內在的」，問題在於這種「顯出特徵的東西」怎樣才能抓住。傳統的類型說都以為統計全類事物而求得其平均數，就可以得到「類型」或「常態」。在歌德看來，這樣把必然的和偶然的性質混在一起來平均，不但抓不住特徵，而且適足以模糊或歪曲特徵。特徵是最本質的東西，只有在表現得最完滿的個別代表上才可見出。也就因為這個道理，歌德認為藝術應從顯出特徵的個別的東西出發，而不應從主觀理想或概念出發。主觀理想或概念總不免是抽象的，或多或少是平均式的概括化的結果；從這種主觀理想或概念出發，去找足以表現它的個別事例或具體形象，結果那個別事例或具體形象不但是矯揉造作、削足適履，而且至多也只能表現預存的理想或概念，不能達到藝術所要求的「從有限見無限」。席勒恰恰採取了第二種方法，這就是他和歌德的根本分歧所在。這個分歧是深刻的，因為它涉及藝術的最基本問題之一，即典型問題。馬克思和恩格斯在分別寫給拉薩爾的信中都提到「莎士比亞化」和「席勒化」兩種不同的創作方法，並且勸拉薩爾要多在「莎士比亞化」方面下功夫。歌德始終強調「從客觀現實出發」，「在特殊中顯現一般」，「有生命的顯出特徵的整體」，所以他的理想正是「莎士比亞化」，而席勒則用馬克思的話來說，「把個人作為時代精神的單純號筒」，也就是歌德所說的「為一般而找特殊」，特殊只是一般的例證。在這兩種典型觀之中，歌德的當然更符合詩的本質。
3.藝術與自然
典型就是一般與特殊的統一。歌德與席勒都主張要達到統一，分歧在於出發點：歌德主張從特殊出發，席勒主張從一般出發。用歌德的方法，藝術形象才容易成為豐滿的有血有肉的整體；用席勒的方法，藝術形象就容易流為公式概念的說明。這種分歧最後要溯源到對藝術與現實關係的看法，亦即世界觀的問題。在這上面歌德和席勒是有很大分歧的。席勒性愛沉思，始終徘徊於文藝與哲學之間，在哲學上接受了康德的影響，雖然對康德的哲學和美學於發揮之中也作了重要的糾正，卻沒有完全擺脫唯心主義。歌德則於文藝之外，還關心自然科學，在這方面不但進行過深入的鑽研，而且做出重要的貢獻。自然科學的研究使他基本上站在唯物主義的立場，並且認識到實踐對於認識的重要性，所以他在文藝方面強調從感性經驗出發，從個別具體事物出發。
唯物主義和現實主義是歌德美學思想的基調。[244]他一則說，「對天才所提出的頭一個和末一個要求都是：愛真實」[245]；又說，「對藝術家所提出的最高的要求就是：他應該遵守自然，研究自然，摹仿自然，並且應該創造出一種畢肖自然的作品」[246]；「一部重要的作品是生活的結果」[247]。他對愛克曼談自己創作經驗的話值得特別注意：
世界是那樣廣闊豐富，生活是那樣豐富多彩，你不會缺乏作詩的動因。但是寫出來的必須全是即興的詩，這就是說，現實生活必須既提供詩的機緣，又提供詩的材料。一個特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性和詩意的東西。我的全部詩都是應景即興的詩，來自現實生活，從現實生活中獲得堅實的基礎（著重號引者加）。我一向瞧不起空中樓閣的詩。
——《歌德談話錄》（1823年9月18日）
「即興」在原文是「趁時機」，意思是「從現實出發」，歌德自己解釋得很明白。他的詩作雖大半取材於古代和中世紀，實際上卻「來自現實生活」，借古喻今，重點還是在今；例如浮士德就是象徵浪漫運動時代的奮發進取，尋求無限的精神和歌德自己的改造自然的理想。
由於堅持從客觀現實出發的原則，歌德特彆強調顯出特徵的理性內容必須獲得個別具體的感性形象。他說，「凡是沒有從藝術中獲得感性經驗的人最好不要去和藝術打交道」[248]；「誰若是不會向感官把話說清楚，誰也就不能向心智把話說清楚」[249]。他要求「作品對於感官是明白易曉的，愉快的，可喜愛的，而且具有一種溫靜的魔力，使人感到非有它不可」。他認為作為藝術最高成就的「風格」須使事物的「本質從可用感官把握的形象方面使我們能認識到」[250]，正是這感性方面在一般與特殊的統一體中組成顯出一般的特殊。
但是，歌德雖強調藝術須根據自然，卻也提醒人們不要忘記「自然與藝術之間有一條巨大的鴻溝把它們分開」，「對自然的全盤摹仿在任何意義上都是不可能的」[251]。所以歌德一方面崇奉自然，一方面也反對自然主義。他的態度在《論狄德羅對繪畫的探討》一文里表現得很清楚：「藝術家努力創造的並不是一件自然作品，而是一種完整的藝術作品。」「藝術並不求在廣度和深度上和自然競賽。」自然只是藝術的「材料寶庫」，藝術家只從中「選擇對人是值得願望的和有味道的那一部分」，加以藝術處理，然後「拿一種第二自然奉還給自然，一種感覺過的，思考過的，按人的方式使其達到完美的自然」。[252]反對自然主義可以說是《〈希臘神廟的門樓〉的發刊詞》中的主題之一，在這篇文章里歌德這樣描繪了理想的藝術家：
他既能洞察到事物的深處，又能洞察到自己心情的深處，因而在作品中能創造出不僅是輕易的只產生膚淺效果的東西，而是能和自然競賽，具有在精神上是完整有機體的東西，並且賦予他的藝術作品以一種內容和一種形式，使它顯得既是自然的，又是超自然的。（著重號引者加）
藝術為什麼是超自然的，歌德在另一段里這樣解釋過：
藝術家一旦把握住一個自然對象，那個對象就不再屬於自然了；而且還可以說，藝術家在把握住對象那一頃刻中就是在創造出那個對象，因為他從那對象中取得了具有意蘊，顯出特徵，引人入勝的東西，使那對象具有更高的價值。因此，他仿佛把更精妙的比例分寸、更高尚的形式、更基本的特徵，加到人的形體上去，畫成了停勻完整而具有意蘊的圓。（著重號引者加。「圓」指圓滿形體）
從此可見，歌德理想的藝術作品，不只是對自然的摹仿，而且也是從自然出發的創造，不但要揭示事物的本質，而且也要顯出藝術家「自己的心情深處」。他所謂「感覺過的，思考過的，按人的方式使其達到完美的自然」就是體驗之後概括化、集中化和理想化的結果。他所謂「把握住對象」也就是對對象進行過這些創造活動，所以說「藝術家在把握住對象那一頃刻中就是在創造出那個對象」，「對象就不再屬於自然了」。經過這些創造活動，藝術家才把比自然「更精妙的比例分寸、更高尚的形式、更基本的特徵」加到自然上去，這樣才造成一個美的、有生命的顯出特徵的整體，一種既根據自然而又超越自然的第二自然。
所以歌德所見到的藝術與自然的關係是一種主客觀由對立而統一的辯證關係，他隨時都提到這種關係，說得最簡明的是在和愛克曼談美的那一次：
藝術家對於自然有著雙重的關係：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世的材料來工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，並且為這較高的意旨服務。
藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產的神聖的精神灌注生氣的結果。（著重號引者加）
——《歌德談話錄》（1827年4月18日）
這段話除掉說明了藝術與自然的辯證關係之外，還有兩個概念是歌德美學思想中的重要組成部分，一個是「較高的意旨」，一個是「完整體」。
什麼叫作使自然的材料為藝術家的較高的意旨服務呢？所謂「較高」是較自然為高。這裡自然是看作和人對立的，較自然為高的意旨就是人作為社會的人所特有的意旨，也就是道德的意旨。讓自然材料服從人的較高的意旨也就是上文已引過的「按人的方式使自然達到完美」。在《論德國建築》里歌德提到野蠻人的藝術在形式上儘管是隨意任性的，卻仍見出協調，就「因為有一種單整的情感把它們（作品）創造成為一種顯出特徵的整體」。這裡「單整的情感」也還是指人的理想和願望的結晶，具有道德的性質。應該指出，歌德所理解的「道德的」（Sittlich）不是狹義的，而是指顯出人的精神實質或社會性的，所以它和單純的自然（包括原始的動物性的人性）是對立的。歌德在倫理思想和美學思想中始終把單純的自然和與人類社會發生關係的自然分得清楚，而且特別重視後一種自然。他說，「我們不認識任何世界，除非它對人有關係；我們也不想要任何藝術，除非它是這種關係的摹仿」。「現實的東西如果沒有道德的關係，我們就把它叫作平凡的東西」，「造型藝術所涉及的是可以眼見的東西，是自然的東西的外在現象。純然自然的東西只要同時是在道德上使人喜愛的，就叫作純樸的，所以純樸的對象才是藝術領域的」。「藝術應該是自然的東西的道德表現（著重號引者加）。同時涉及自然和道德兩方面的對象才是最適宜於藝術的。」[253]用我們現在的習用語來說，自然的東西單就它的自然性來說，還不是藝術的對象；要成為藝術的對象，它就必須同時具有社會性，即必須顯出它和人的關係。
整體概念是歌德美學思想中另一個重要的概念。從上引一些段落中已可看出歌德經常強調藝術的完整性。作為一個自然科學家，他經常愛拿藝術作品和生物相比擬，他所用的「有生命的」、「顯出特徵的」、「健全的」和「完整的」等詞都多少帶有生物學的涵義。從生物學的觀點看，完整就等於健全。一件事物如果能按照它的本質最完滿地表現出來，那就是完整的，也就是健全的，也只有完整或健全的東西才能充分地顯出它的特徵。[254]歌德把「健康的」看作古典主義的特色，這裡「健康的」涵義之一也就是「完整」或「健全」。不過歌德的整體概念還不僅限於生物學的有機體概念，其中還含有在當時德國特別顯得活躍的辯證思想。整體就是統一體。它包括理性與感性的統一、主觀與客觀的統一、自然性與社會性的統一以及藝術與自然的統一。
從亞里士多德以後，整體概念就成為美學思想中一個重要的傳統概念。但是在過去，所謂「雜多中的整一」或「寓變化於整齊」基本上只是從形式方面著眼。歌德的整體概念也有這形式的一方面，上文已提到他要求藝術作品比自然事物要有「更精妙的比例分寸、更高尚的形式」，他並不看輕形式，認為「材料是每個人面前可以見到的，意蘊只有在實踐中須和它打交道的人才能找到，而形式對於多數人卻是一個秘密」。[255]在他看來，「音樂最充分地顯出藝術的價值，因為它沒有材料須考慮，它完全是形式和意蘊，凡是它所表現的東西它都加以提高和改進」[256]。但是歌德所了解的形式從來不是抽象的、獨立的，而是要「生氣貫注的」「顯出特徵的」，也就是與內容融成一片的。他說得很明白：
如果形式特別是天才的事，它就須是經過認識和思考的；這就要求靈心妙運，使形式、材料和意蘊互相適合，互相結合，互相滲透。
——《東西合集》的注釋
在《收藏家和他的夥伴們》里，歌德進一步闡明藝術的最高成就是「風格」，認為純然嚴肅的藝術和純然遊戲的藝術都是片面的，而理想的藝術則是嚴肅與遊戲的結合；他把他的看法總結成一個表：
這個表里中間一欄代表「風格」或理想的藝術，「純然嚴肅」的藝術大體上側重內容，「純然遊戲」的藝術大體上側重形式。值得特別注意的是歌德把美看作「特徵主義者」（實即表現主義者）和「波紋曲線畫家」（實即形式主義者）相結合而克服各自的片面性的產物，而且與「藝術真實」和「完整化」是聯繫在一起的。由此可見，他把美擺在內容與形式相結合的整體上。
歌德還把整體概念運用到藝術的創造和欣賞方面，他一方面強調創造想像力的重要性，另一方面也指出想像力須依靠感覺力、知解力和理性，「才會被引到真實和現實的領域。感覺力把謄寫清楚的形象交付給它，知解力對它的創造力加以約束，而理性則使它具有完全的確實性，不是戲弄夢中幻象，而是根據觀念」[257]。不像當時消極的浪漫主義者片面強調想像，他認為「想像力只有通過藝術，特別通過詩，才受到節制。沒有東西比無審美趣味的想像力更為可怕」[258]。他指出近代側重理智的文化對藝術不相宜：「我們的這個世紀在理智方面固然是很開明了，但是極不善於把明晰的感覺和理智結合在一起，而真正的藝術作品卻只有憑這種結合才創造得出來。」[259]從此可見，歌德並不認為藝術單靠形象思維或是單靠抽象思維就行，藝術家須以整個的人格進行創作。在欣賞方面也是如此。他說：「人是一個整體，一個多方面的內在聯繫著的能力的統一體。藝術作品必須向人的這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統一體，這種單一的雜多。」[260]
總觀以上所述，歌德的「顯出特徵的整體」說著重從客觀現實和具體事物出發，要求理性與感性的統一、主觀與客觀的統一、自然性與社會性的統一、藝術與自然的統一、內容與形式的統一，以及古典主義與浪漫主義的統一，所以他的文藝思想含有辯證的因素。在美與典型的問題上，他比溫克爾曼、萊辛、康德以及他的朋友席勒都前進了很遠。後來黑格爾從他那裡得到啟發，發展出「美為理念的感性顯現」說，但是黑格爾從抽象理念出發，而歌德卻從客觀現實出發，這裡有客觀唯心主義與唯物主義的基本分歧。
4.民族文學與世界文學：歷史發展觀點
在自然科學中歌德著重發生學和生物進化的觀點，在文藝研究中他也著重歷史發展觀點，這就是不把研究的對象看成孤立的現象，而要把它聯繫到自然環境和社會環境的影響以及由開始到完成的發展過程。歌德曾自道經驗說，「有一個情況對我很有利，在觀察事物之中，我總是注意它們的發生學的過程，從而對它們得到最好的理解」[261]。「我們不能就自然作品和藝術作品既已完成時去認識它們，應該趁它們正在發生的過程中去把握它們，才能對它們多少有些了解。」[262]他對英、法、塞爾維亞以及古代希臘文學的評論大半都聯繫到自然環境、社會背景和民族特點。他晚年所寫的自傳（《詩與真》）就是從發生學觀點出發，揭示他自己的思想發展和文學發展的過程，以及在各個時代所受到的外來的影響。
像他的啟蒙運動的前輩一樣，歌德的希望是通過民族文學的建立去達到德意志民族的統一。他對於建立民族文學的路徑的看法也是建立在他的發生學觀點和歷史發展觀點之上的。在著名的《文學上的無短褲主義》一文里他著重討論了這個問題：
一個古典性的民族作家是在什麼時候和什麼地方生長起來的呢？是在這種情況下：他在他的民族歷史中碰上了偉大事件及其後果的幸運的、有意義的統一；他在他的同胞的思想中抓住了偉大處，在他們的情感中抓住了深刻處，在他們的行動中抓住了堅強和融貫一致處；他自己被民族精神完全滲透了，由於內在的天才、自覺對過去和現在都能同情共鳴；他正逢他的民族處在高度文化中，自己在教養中不會有什麼困難；他搜集了豐富的材料，前人完成的和未完成的嘗試都擺在他眼前，這許多外在的和內在的機緣都匯合在一起，使他無須付很高昂的學費，就可以趁他生平最好的時光來思考和安排一部偉大的作品，而且一心一意地（著重號原文有）把它完成。只有具備這些條件，一個古典性的作家，特別是散文作家，才可能形成。
這裡歌德總結了西方從希臘以後各民族文學的歷史經驗。可注意的有這幾點：第一，民族文學的建立不能只靠一些孤立的各走各路的個別作家，而要靠全民族，它須反映全民族思想的偉大、情感的深刻以及行動的堅強和融貫一致；其次，民族文學的建立是要和一個民族的偉大歷史時代聯繫起來的，這民族要處在高度文化中而且在進行著偉大的歷史運動，所謂「偉大的事件及其後果的幸運的、有意義的統一」就是指歷史運動順著規律進展，產生推動歷史前進的效果；第三，民族文學要植根於本民族的過去文學傳統和歷史遺產，有前人的成功的和失敗的經驗可以作為教訓，而且能更深刻地體現民族特點。有了這些條件，具有天才的作家才容易培養起來，不會在教養方面感到貧乏或困難，而且安定的物質生活也可以保證他們專心致志地進行創作。
在這篇論文裡歌德還根據這些建立民族文學所必需的條件來檢查當時德國的情況，指出德國政治的分裂造成地理上的侷促，沒有一種固定的文學傳統作為「社會生活教養的中心點」，「廣大的群眾沒有審美趣味」，作家們得不到適當的教養和鼓勵，「受各種不同情境的影響擺布」，而且迫於生計，須做自己所不愛做的工作，不能專心創作。這是一幅酸辛的寫照。歌德寄予他的作家同僚以深刻的同情，並且斥責過激派（「無短褲主義者」）對他們的吹毛求疵。我們現在如果把歌德時代德國民族文學的輝煌成就，和歌德所描寫的當時不利於德國民族文學發展的情況作一個對比，就會體會到這個成就實在來之不易，歌德的功勞也就會更令人崇敬。
歌德並不是從一個狹隘的民族主義者的觀點去提倡民族文學，他第一個瞭望到「世界文學」的產生，並且號召「每個人都應該努力促使它快一點來臨」[263]。他所理解的「世界文學」不是把某一「優選」民族的文學強加於世界，把各被統治的民族的文學全壓下去，如帝國主義者為著侵略，在「世界主義」的口號之下所宣傳的。世界文學是由各民族文學互相交流、互相借鑑而形成的；各民族對它都有所貢獻，也都從它有所吸收，所以它和民族文學不是對立的，也不是在各民族文學之外別樹一幟。歌德對於世界文學的主張是辯證的：他一方面歡迎世界文學的到來，另一方面又強調各民族文學須保存它的特點。懂得這種辯證觀點，我們就可以理解歌德在這問題上一些貌似自相矛盾的言論，例如他一方面說，「我愛用旁的民族的鏡子來照自己，我勸旁人也都這樣辦」，「每一國文學如果讓自己孤立，就會終於枯萎，除非它從參與外國文學來吸取新生力量」；另一方面他又說當時德國「上層階級從異方習俗和外國文學所受到的教養固然也替我們帶來了很多好處，卻也妨礙了德國文學作為德國文學，得到較早的發展」；[264]一方面說，「一種普遍的世界文學正在形成，其中替我們德國人保留著一個光榮的角色」[265]；另一方面又說，「現在一種世界文學正在形成，德國人會蒙受最大的損失，德國人考慮一下這個警告會是有益的」。實際上這些話里並沒有矛盾，世界文學愈能吸收各民族文學的特點，它也就會愈豐富，不應為一般而犧牲特殊。歌德在另一個場合說得很明白，「我們重複一句：問題並不在於各民族都應按照一個方式去思想，而在他們應該互相認識，互相了解；假如他們不肯互相喜愛，至少也要學會互相寬容」[266]（著重號引者加）。世界文學的產生，像馬克思在《共產黨宣言》里所指出的，是資本主義時代交通貿易發展的必然結果。歌德值得欽佩處在嗅覺靈敏，在世界文學剛露頭角時，就已嗅得出它將要到來，並且提出正確的方針，有意識地指導它走上正常發展的路徑。
二 結束語
歌德的文藝理論和美學見解遠不限於本文所介紹的這幾點。他結合自己的創作經驗以及自己對於各民族文藝作品的體會，討論到許多關於藝術創作的實際問題，對於美學理論的建設具有無比的重要性，但是限於筆者的知識範圍和所能支配的篇幅，在這裡只能介紹涉及歌德美學思想中一些關鍵性的觀點。總的說來，由於他的理論來自豐富的實踐經驗，一般是深刻的、正確的，特別是他的文藝應從現實生活出發這條基本原則。他對於近代西方文化思想的形成起了很大的影響，這種影響，我們相信，在社會主義文化中還將繼續發揮比過去更大的作用。
歌德作為一個歷史人物，當然也免不掉他的歷史局限性。他有庸俗市民的一面，這一點恩格斯已說得很透闢。[267]我們在這裡只提兩點：一點是他畢竟是一個歷史唯心論者，認為僅僅通過文藝就可造成人類的理想境界，他不夠重視政治，害怕巨大的變革。在《文學上的無短褲主義》里，他在指出德國政治分裂不利於民族文學形成之後，接著就坦白地說，「我們不希望有一次翻天覆地的變革，儘管這種變革可能為德國古典性的作品作準備」。這就充分暴露了他的保守的心情。另一點是他和康德、席勒等思想家一樣，幾乎把全部文藝理論都建立在普遍人性的信念上。他說：「只有一種真正的詩，它既不專屬於普通人民，也不專屬於貴族，既不專屬於國王，也不專屬於農民；誰若是覺得自己是個真正的人，誰就會在這種詩上下功夫。」[268]在當時，他當然還不可能有階級觀點。[269]