西方美學史 · 第二十章 關於四個關鍵性問題的歷史小結
在以上的敘述中，我們只就每個時代中挑選幾個重要的代表人物，對每個代表人物也只約略介紹他的主要觀點，掛一漏萬是勢所難免的。挑選的標準是他們要確實能代表當代的主要思潮而且可以說明歷史發展線索。我們希望通過他們可以窺見西方美學思想發展的大輪廓，為進一步的較全面、較有系統的研究打下基礎。我們的目的不僅在灌輸知識而在啟發思考，不僅在羅列古董而在古為今用，所以對美學上的一些帶有普遍性和現實意義的問題，企圖作比較深入的探討。由於知識和思想水平的局限，實際上所達到的比原來企圖要達到的當然還有很大的距離。
美學史可能有兩種寫法：一種是通史的寫法，順時代的次序，就各時代具有代表性的人物對各種美學問題的看法，作廣泛的敘述；另一種是專史的寫法，以專題為綱，來追溯這個專題在不同時代和不同思想家的著作中的不同的提出方式和不同的解決方式。本編所寫的只是美學通史，所以比較著重的是每個時代的總面貌和派別源流的關係，對於某些專題（例如審美範疇、藝術種類、創作技巧之類問題）的歷史發展線索就照顧得不夠。這方面的研究就有待於美學專題史。但是即使在通史階段，對美學上一些關鍵性的問題在歷史上的發展，仍應有一些提綱挈領的認識，否則對通史的認識就難免是一盤散沙或是一架乾枯的骨骼。在結束之前，我們想挑選幾個這樣關鍵性的問題作為樣本，對它們進行一種初步的專題史的研究，幫助讀者把分散在各章的敘述貫串起來，使所得到的知識多少能成為一種有機整體。我們所挑選的問題只有四個：（1）美的本質，（2）形象思維，（3）典型人物性格，（4）浪漫主義和現實主義。我們將來會看到，這四個問題都是美學上的中心問題，不理解它們就不可能理解美學。這四個問題也是互相緊密聯繫在一起的，為著敘述的方便，我們才把它們拆散開來。
一 美的本質問題
美的本質問題不是孤立的。它不但牽涉到美學領域以內的一切問題，而且也要牽涉到每個時期的藝術創作實踐情況以及一般文化思想情況，特別是哲學思想情況，這一切到最後都要牽涉到社會基礎。像一般社會意識形態方面的問題一樣，美的本質問題的提出和解決方式也是受歷史制約的，因而同一問題在不同時代具有不同的歷史內容。這就叫作歷史發展。
專就美的本質問題的歷史發展來說，它主要是內容與形式的關係以及理性與感性的關係的問題。在西方很長時期之內，內容與形式，理性因素與感性因素都是割裂開來的，各個美學流派各有所偏重。到了十八、十九世紀，德國古典美學才企圖達到這些對立面的統一。美學流派甚多，對美的本質的看法也言人人殊。但是在一團亂絲中還是可以理出一些線索來。把次要的看法拋開，單挑出主要的看法就有五種：（1）古典主義：美在物體形式；（2）新柏拉圖主義和理性主義：美在完善；（3）英國經驗主義：美感即快感，美即愉快；（4）德國古典美學：美在理性內容表現於感性形式；（5）俄國現實主義：美是生活。這五種看法的出現大致順著時代的次序，在發展中當然有些交叉或互相影響。現在分述如下：
1.古典主義：美在物體形式
美在物體形式的看法在西方是一個出現最早的看法，也是在很長時期內占統治地位的看法。一般所舉的理由是：美只關乎形象，而形象是由感官（特別是耳目）直接感受的，所以只有可憑感官感受的物體及其運動才說得上美。就藝術來說，古希臘人一般把美只局限於造型藝術，很少有人就詩和一般文學來談美，因為用語文來描繪形象是間接的，不是能憑感官直接感受的，而是須通過理智的。由於這個緣故，古代人就想到美只在物體形式上，具體地說，只在整體與各部分的比例配合上，如平衡、對稱、變化、整齊之類。古希臘人說「和諧」多於說「美」。和諧的概念是由畢達哥拉斯學派發展出來的。他們從自然科學觀點去研究音樂，發見音樂在質的方面的差異是由聲音在量（長短高低輕重）方面的比例的差異來決定的。如果只有一個單純的聲音在量上前後無變化，就不能有和諧；要有和諧，就須在量的差異上見出適當的比例。他們由此得到結論：「音樂是對立因素的和諧的統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調。」這句話是希臘辯證思想的最早的文獻，也是希臘美學思想的最早的文獻。它也就是後來文藝理論家所常提到的「寓變化於整齊」或「在雜多中見整一」的原則。畢達哥拉斯學派還應用這個原則去研究建築和雕刻等藝術，想藉此尋出物體的最美的形式，「黃金分割」就是由他們發現的。
亞里士多德基本上接受了畢達哥拉斯學派的看法。他的《詩學》主要是分析希臘史詩和悲劇，很少用「美」字來形容這些類型的文學作品，他要求於文學的首先是真；不過他談到和諧感和節奏感是人愛好文藝的原因之一，並且把文藝作品須是有機整體的原則提到最高的地位。他在《詩學》第七章里明確地提到美：
一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見出秩序，而且還要有一定的體積大小，因為美就在於體積大小和秩序。
體積大小合適，才可以作為由部分組成的整體來看，「秩序」就是部分與整體以及各部分彼此之間比例關係的和諧。從此可見，亞里士多德也還是就物體形式來談美的。到了羅馬時代，西塞羅對他的美的定義作了一點補充：
物體各部分的一種妥當的安排，配合到一種悅目的顏色上去，就叫作美。
這個定義廣泛流行於古代和中世紀，聖奧古斯丁和聖托馬斯都接受了它。到了文藝復興時代，米開朗基羅、達·芬奇以及杜雷等藝術大師都窮畢生精力去探求所謂最美的形式。當時論比例的專著特別流行。十八世紀英國畫家霍加斯所著的《美的分析》也完全是對物體形式的分析，他認為最美的線形是蜿蜒形的曲線，因為它最符合「寓變化於整齊」的原則。同時代的英國經驗派美學家柏克在《論崇高與美兩種觀念的根源》的論美部分也還沒有把「美」這個概念應用到文學上，另闢一專章來論文學。他指出美的主要特徵在於細小和柔弱，還是從形式上著眼。
在啟蒙運動時代，德國出現了兩部影響很大的書：溫克爾曼的《古代造型藝術史》和萊辛的《拉奧孔》。溫克爾曼認為希臘造型藝術所表現的最高的美的理想是「高貴的單純，靜穆的偉大」，單純到像「沒有味道的清水」，靜穆到沒有表情。這種最高的美的理想主要體現在形體的輪廓和線條上，所以他也辛苦鑽研希臘藝術作品的線條，所得到的結論是：
一個物體的形式是由線條決定的，這些線條經常改變它們的中心，因此絕不形成一個圓形的部分，在性質上總是橢圓形的。在這個橢圓的性質上，它們頗類似希臘花瓶的輪廓。
這就是說，美由曲線形成，但各部分曲線不宜圍繞同一圓心，也不形成完整的弧線，而是「橢圓的」曲線。這還是「寓變化於整齊」的原則。溫克爾曼已認識到藝術美有理想或內容的一方面（如靜穆、單純、高貴、偉大），比單講求形式的似稍前進一步，但是他所要求的畢竟是抽象的理想表現於抽象的線條或形式，而且他反對表情，所以形式仍然是首要的。萊辛在確定詩畫界限時，本來要駁斥溫克爾曼的希臘藝術不表情的看法，而實際上仍和溫克爾曼站在同一個形式主義的立場上。《拉奧孔》的結論是：只有繪畫描繪各部分在空間裡同時並存的物體的靜態，才宜於表現美，詩則敘述在時間上先後承續的動作，不宜於描繪物體形狀，所以也就不宜於表現美；如果詩要勉強寫物體美，只有化靜為動，化美為媚（動態美）或是只寫美的效果而不寫美本身。足見萊辛還是以為美在物體形式。
德國古典美學的最大代表之一是康德。他的美學觀點中也有一方面是繼承這種形式主義的。他在《判斷力批判》里所分析的美也只是由感官直接感覺到的美，也就是物體及其運動的形式美。他在美的分析部分根本沒有接觸到文學，甚至很少接觸到藝術。從對物體的感官接受的直接性出發，他得出美不涉及利害計較、欲望和目的，也不涉及概念或抽象思考的結論。美只在形式，不涉及內容意義，一涉及內容意義，美就不是「純粹的」而是「依存的」。他的《美的分析》可以說是形式主義美學的一套最完整的理論。他是後來德國「形式美學」派的開山祖，也是近代資產階級中各色各樣的形式主義（例如印象主義、超現實主義、結構主義等等）的最後理論根據。近代「實驗美學」也是從這種形式主義觀點出發的。
美學上的形式主義是怎樣產生和發展的呢？在古代，這是一種樸素的唯物主義的觀點。人們最初在物體上看到美，只憑感官而不假思索，便以為美是物體的一種屬性。這本是很自然的。希臘人在藝術上的最高成就主要在雕刻，而雕刻一般很少表現動態，在各種藝術中表情的或敘述的因素降到最低限度。希臘人從藝術欣賞和創作中於是形成一種看法，以為美只在「造型」上，而「造型」又主要靠線條的比例和形體輪廓的安排。所以希臘人所愛好的美主要是所謂「造型美」，也就是形式美。而這種形式最好是莊嚴靜穆的，這裡就有階級根源，因為希臘奴隸主認為精神上最高的享受是像日神阿波羅那樣，憑高俯視世界，無動於衷地靜觀世間一切事物的形象。這種理想正是溫克爾曼所說的「高貴的單純，靜穆的偉大」。
美在物體形式的看法發源於希臘，與古典主義藝術理想有血肉的因緣，原因大致就在於此。這種看法之所以得到長遠的流傳，其原因大概有三種，一則希臘傳統的習慣勢力在西方文化各部門都很頑強，希臘人的文藝成就一直為後來人所景仰；二則美本來有形式這一方面的因素，而且形式因素是最易為人所直接感受到的；三則西方思想方法從希臘以後長久處於形上學的桎梏中，辯證思想發展得很慢。應該指出，同是形式主義在不同的時代卻有不同的具體內容。例如古代希臘人所理解的形式是與造型藝術和靜穆理想密切聯繫的；中世紀新柏拉圖派所理解的形式是與基督教神學中上帝賦形式於物質的概念密切聯繫的；至於近代形式主義的猖獗，則反映出資本主義社會生活各方面的分崩離析以及思想內容的貧乏和空虛。
2.新柏拉圖主義和理性主義：美即完善
「美即完善」說與「美在物體形式」說是既有關聯而又有區別的：關聯在於持「美即完善」說者大半同時持「美在物體形式」說，區別在於「持美即完善」說者還要替形式美找出一種名為「理性」的而其實是神學的基礎。這一說的創始人是新柏拉圖派。他們把柏拉圖的理式說和基督教神學結合起來，認為每類事物各有一個「原型」，而這個原型是上帝在創造世間事物時所懸的一種「目的」。上帝創造每一類事物，都分配給它在全體宇宙中它所特有的一種功能，為了實現這種功能，它就需要一種相應的形體結構。例如動物在功能上不同於植物，而在動物之中牛又不同於馬，因而在形體結構上各有不同的模樣。一件事物如果符合它那類事物所特有的形體結構或模樣而完整無缺，那就算達到它的「內在目的」，就叫作「完善」（新柏拉圖派有時把它叫作「適宜」），也就叫作美。所以「美即完善」說的哲學基礎是有神論和目的論。十七、十八世紀西方理性主義哲學家們大半在新柏拉圖派的目的論的基礎上發展這種美即完善說。他們的領袖是萊布尼茲。他把世界比作一座鐘，其中每一部機器或零件各有各的功能，各有各的形式，安排得妥帖，具有一種「預定的和諧」，所以是美的。作這種安排的當然是上帝。他的門徒沃爾夫和鮑姆嘉通相繼發揮了他的這種美學觀點。鮑姆嘉通在《美學》第一章里就說，「美學的對象就是感性認識的完善，這本身就是美」。所謂「感性認識的完善」即憑感官認識到的完善，與「理性認識的完善」是對立的。一條科學定理也是完善的，但是這種完善要通過理智思考才能認識到，至於美的事物所顯出的那種完善卻只需通過感官就可直接認識到。
理性派所說的「完善」實際上是指同類事物的常態。例如人既是人，就有人這類事物所共有的常態，五官端正、四肢周全，這就是完善，也就是美；完善的反面是殘缺不全或畸形，也就是丑。這一說主要仍從物體形式著眼，強調美的感性與直接性，所以理性派大半採取「寓變化於整齊」那條形式原則。但是它和「美在物體形式」說畢竟有所不同，認為美的形象雖是感性的，還是有它的理性基礎。美的事物符合它按本質所規定的內在目的，在這一點上就有內容意義了，所以比單純的形式主義似乎進了一步。
但是理性派所理解的理性不是我們一般人所理解的理性，而是「天意安排」的合理性，所以它是先天的，先驗的。人生來仿佛就有一些與經驗無關的「理性觀念」，如康德的「先驗範疇」以及「德行」、「完善」、美醜善惡之類觀念。根據這些先驗的理性觀念，人才可能有理性認識。判別美醜善惡的能力也是先天的。例如英國新柏拉圖派美學家沙夫茨伯里就把這種能力叫作「內在感官」或「內在眼睛」，認為「從行動、精神和性情中見出美和丑」（即善惡——引者）和「從形狀、聲音和顏色中見出美和丑」在本質上是一致的，都是由內在感官掌管的。這樣，他就把美與善以及丑與惡密切聯繫起來，認為它們都有「社會情感的基礎」。他認識到美的形式後面有內容意義，美不只是一種自然屬性，而且具有社會性，這是他的思想中的進步方面。不過他對美的社會性的認識還是很模糊的，他的主要論點還在於美符合天意安排的目的，目的論是與社會觀點不相容的。
這種根據目的論的美在完善說在西方也有長久的歷史。就連在科學上有很大成就的歌德也還相信這一說。在愛克曼的《歌德談話錄》（1827年4月18日）里他說，「我並不認為自然的一切表現都是美的。……但是使自然能完全顯現出來的條件卻不儘是好的」。他舉橡樹為例，如果土壤過於肥沃，長得太茂盛，經不起風吹雨打，橡樹就顯不出它所特有的那種堅實剛勁的美。愛克曼接著說：「事物達到了自然發展的頂峰，就顯得美。」歌德補充了一句說：「要達到這種性格的完全發展，還需要一種事物的各部分肢體構造都符合它的自然定性，也就是說，符合它的目的。」這段話是「美在完善」說的最簡明的說明。自然發展到頂峰，就是完善；這種完善見於各部分的安排，達到一件東西按照本質應該達到的目的。不過歌德是從自然科學觀點而不是從理性派的目的論來看這問題的，他所理解的目的是自然發展所走的方向。他總是把美和「健全」或「完滿」看作同義詞。所以他賦予傳統的唯心主義的「美即完善」說以一種新的傾向唯物主義的內容。
在美學上目的論還表現為「內外相應」說。畢達哥拉斯派和新柏拉圖派都認為「小宇宙」（人）與「大宇宙」相對應，人心裡本來有內在的和諧或美，碰到外在世界的和諧或美，「同聲相應」，所以才愛好它，才產生美感。這種內外相應當然還是上帝的巧妙安排。康德在很大的程度上還保留許多理性主義派的糟粕。他排除了「美即完善」那種目的論，所以他說美不涉及目的；但是他接受了「內外相應」那種目的論，所以他又說美雖不涉及目的而卻見出目的性，美的事物形式恰好讓人的認識功能（想像力和理解力）能自由地和諧地活動，所以才能產生美感。這裡還是隱約見出「天意安排」，所以說美無目的而有目的性。
從以上兩節可以看出：「美在物體形式」說在古希臘時代本是建立在樸素唯物主義的基礎上，而且反映希臘造型藝術的理想；到了後來，在新柏拉圖派和理性派的手裡，這一說就跟根據目的論的「美即完善」說和「內外相應」說結合在一起，因而就帶有神秘主義和唯心主義的性質了。
3.英國經驗主義：美感即快感，美即愉快
英國經驗主義無論在哲學方面還是在美學方面，在西方思想發展史中都是一個重要的轉折點。它標誌著近代自然科學的上升和經院派思辨哲學的下降。這種轉變不但表現在批判理性派的先驗的理性與理性觀念，從而確定一切知識來自感官經驗這個基本出發點上，而且也表現在把哲學和美學的對象從客觀世界的性質與形式的分析，轉到認識主體的認識活動這個基本方向上。它一方面導致主觀唯心主義（例如貝克萊和休謨），另一方面也導致機械唯物主義（例如柏克）。
英國經驗派批判了美在比例平衡對稱，美在完善和適宜那些根據目的論的形式主義的看法，因為這些看法都以先天理性為根據，而不是從感性經驗出發。他們既然肯定感性經驗是一切認識的最後根據，就把美的研究重點從對象形式的分析轉到對美感活動的生理學和心理學的分析。他們一方面建立了「觀念聯想」律作為創造想像的根據，另一方面又著重研究人的各種情慾和本能以及快感和痛感，想從此找到美感的生理和心理的基礎。這是經驗派美學的總的方向。就美的本質這個專題來說，經驗派美學家的意見也不完全一致，這裡姑以休謨和柏克為代表。休謨首先駁斥了美是對象的一種屬性的看法，指出幾何學家歐幾里得曾說明了圓的每一屬性，始終沒有提到圓的美，「美只是圓形在人心上所產生的效果。這人心的特殊構造使它可以感受這種情感（美感——引者注）。如果你要在這圓上去找美，……你就是白費氣力」。他明確地把美感和快感等同起來，把美和美感等同起來：
美是〔對象〕各部分之間的這樣一種秩序和結構，由於人性的本來構造，由於習俗，或是由於偶然的心情，這種秩序和結構適宜於使心靈感到快樂和滿足。這就是美的特徵。美與丑（丑天然地產生不安的心情）的區別就在於此。所以快感與痛感不只是美與丑所必有的隨從，而且也是美與丑的真正的本質。
美既然等於美感，而美感是一種主觀方面的心理作用，美就當然只是主觀的了。所以休謨說：「美不是事物本身的屬性，它只存在於觀賞者的心裡。每一個人心裡見出一種不同的美。」不過休謨並不否認美與「對象各部分之間的秩序和結構」有關，只是肯定對象的形式因素要適應人心的特殊構造，才能產生美感。這實際上還是「內外相應」說的一種變相，不過休謨反對理性派的有神論和目的論。
休謨進一步分析美感，認為美感基本上是一種同情感。例如人對物體平衡對稱的喜愛就是同情感的表現。石柱要上細下粗，雕像要使人物保持平衡，才能引起美感，因為這樣才能引起安全感。這裡的美感只是對於對象的安全表示同情。這就說明了過去人所常談的形式美實際上畢竟有內容意義。休謨的同情說對近代美學思想發生過很大的影響（例如對李普斯的移情說），它有力地打擊了形式主義。
柏克是從經驗主義走到機械唯物主義的。他主要從生理學觀點出發來探討美與崇高的起源。他認為人類有兩種基本「情慾」或本能，一是自我保存的本能，一是種族保存的本能。自我保存受到威脅就引起恐懼，恐懼就是崇高感的主要內容。種族保存的本能表現於對異性的愛，愛就是美感的主要內容。現在只說美，柏克對美下了這樣的定義：
我所謂美，是指物體中能引起愛或類似愛的情慾的某一性質。我把這個定義只局限於事物的純然感性的性質。
不過他同時指出，對美的愛和對異性愛畢竟有所不同，對異性的愛是一種慾念，是「迫使我們占有某些對象的那種心理力量」，對美的愛卻不涉及慾念，只是「在觀照任何一個事物時心裡所感覺到的那種喜悅」。像休謨一樣，柏克也把美感和快感等同起來，而且也強調同情在審美中所起的作用。同情是一種「社會生活的情慾」，其中包括愛。不過他只把「社會生活」理解為社交生活，這只是一種本能的群居要求。藝術的作用在摹仿，而摹仿也只是一種變相的同情。摹仿的結果總抵不上被摹仿的藍本，例如悲劇不管對悲慘事件摹仿得多麼好，它所引起的同情遠不如殺人的場面。因此，柏克的結論很類似後來車爾尼雪夫斯基的：
悲劇愈接近真實，離虛構的觀念愈遠，它的力量也就愈大。但是不管它的力量如何大，它也絕比不上它所表現的事物本身。
這個看法的優點在把美與真聯繫起來，缺點在於混淆藝術的真實與生活的真實。
柏克不同於休謨，他一方面肯定美就是愛，另一方面又認為美是客觀事物的屬性。他找到美的主要客觀屬性是「小」以及與小相關的一些性質，例如柔滑、嬌弱之類。這些客觀屬性之所以美，因為它們最能引起同情或愛。這種純粹生物學的觀點忽視美與社會生活以及與歷史發展的聯繫，顯然仍是片面的，機械的，簡單化的。
4.德國古典美學：美在理性內容表現於感性形式
在十七、十八世紀的西方哲學中，英國經驗主義與大陸理性主義形成兩個鮮明的對立陣營，因而美學上內容與形式，理性與感性以及主觀與客觀這一系列的對立面的矛盾也就日益尖銳化。堅持某一片面而反對另一片面的立場也就日漸顯得站不住。因此，尋求達到這些對立面的辯證的統一就成為近代美學的主要課題，而在這方面工作做得最多的要推十八、十九世紀的德國古典美學。
德國古典美學的真正的開山祖是康德。他首先認識到鮑姆嘉通的理性主義美學觀點與柏克的經驗主義美學觀點的尖銳對立以及每一派的片面性，並且努力尋求達到統一的路徑。他是由沃爾夫和鮑姆嘉通這一派教養出來的，在很大程度上還受到理性主義影響的束縛，但是同時又覺得休謨和柏克的美學觀點也不無可取之處。他從這兩派都拋棄了一些，也都吸收了一些。他所拋棄的是鮑姆嘉通的「美即完善」說和柏克的美感即快感說；他所吸收的是理性派的理性、先驗範疇和「內外相應」的目的論和一部分形式主義的觀點，以及經驗派的美的生理和心理的基礎，感覺的直接性以及美與崇高的對立。結果他所做到的只是拼合而不是統一。這就說明了他在《判斷力批判》上卷中所表現的一個突出的矛盾。這書分兩部分：《美的分析》與《崇高的分析》。在《美的分析》部分，他得到了一個形式主義的結論：美只在形式上，不涉及概念、目的和利害計較；這種形式美才是「純粹美」，絲毫不涉及內容意義。因此，他很少談到藝術，根本沒有談到文學。在《崇高的分析》部分，他才談到有內容意義的「依存美」，才談到文學和藝術。這時他卻得到一個完全相反的結論：崇高根本是無形式的，只憑數量或力量的無限大，在人心中先引起恐懼，接著就引起崇敬，即人能不屈服於自然威力的人類尊嚴感。所以崇高感主要起於崇高對象所隱含的道德觀念和理性內容。康德的這種對崇高的看法就改變了他對美的看法，從前是美在形式，現在卻是「美是道德精神的象徵」了。不但如此，從前他所拋棄的「概念」「目的」「完善」等觀念，現在又跑回來了。他說從前那個形式主義的看法只適用於自然美，至於藝術美卻是有內容意義的「依存美」：
對象如果是作為一件藝術作品而被宣稱為美的，由於藝術總要假定一個目的作為它的成因，它究竟為什麼的概念就勢必首先定作它的基礎；而且由於一件事物的雜多方面與它的內在本質的協調一致，就是那件事物的完善，所以在評判藝術美時，也就必然要考慮到那件事物的完善。
這番話是言之成理的，但是問題在於康德把「純粹美」和「依存美」，「自然美」和「藝術美」都絕對對立起來，沒有找出達到這兩種美統一的通道，所以感性與理性，形式與內容，都仍然是彼此割裂開來的。他的企圖是失敗的，但是這種失敗成為促進進一步研究的推動力。在這一點上他對美學的貢獻仍是重要的。
這進一步的努力首先來自德國文藝批評。我們須回溯到時代略早的溫克爾曼。上文已經提到他提出古希臘造型美的理想是「高貴的單純，靜穆的偉大」，這主要表現於「橢圓形的」即抽象的線條，所以他反對藝術里有激烈的表情。他的看法在當時引起了一場大爭論。另一位研究古代藝術史的德國學者希爾特對溫克爾曼提出異議說：
古代藝術的原則不在客觀的美和表情的沖淡，而是只在個性方面有意義和顯出特徵的東西。
希爾特提出個性「特徵」來代替溫克爾曼的「理想」，這牽涉到藝術典型的問題，下文還要談到，現在只說他把藝術的重點從抽象理想和抽象形式上轉到個性特徵即具體內容上，這就標誌著近代美學對於美的本質問題的看法大轉變的關鍵。
這場爭論引起當時德國兩大詩人歌德和席勒的關心。歌德主張文藝從生活出發，也強調個性特徵，在這一點上他和希爾特是一致的；不過他也並沒有完全排除溫克爾曼的理想美。他對特徵與形式美的關係是這樣提的：
我們應從顯出特徵的東西開始，以便達到美。
古人（希臘人——引者）的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就是美。
這裡「特徵」和「意蘊」指的都是藝術內容，美則是內容經過藝術處理成為作品時的最高成就。這個看法一方面批判了溫克爾曼的古代藝術的「靜穆」排斥表情那種形式主義的觀點，另一方面也糾正了希爾特為強調特徵而排斥「客觀的美」（即對象形式的美）的片面性。這就已達到了內容與形式的統一，理性與感性的統一，對德國古典美學的發展起了很大的作用。
席勒本是康德的信徒，但對康德的主觀唯心主義的觀點甚不滿，認為自己「已找到了美的客觀概念」。在《給克爾納論美的信》（1793年2月28日）里，他提到「在一件藝術作品裡，材料必須消融在形式里……現實必須消融在形象顯現里」，就已隱約見到內容與形式的統一。在《審美教育書簡》里他進一步發揮了這個思想。他認為人有兩個相反的要求：一種要求是要使理性形式獲得感性內容，使潛能變為現實，這叫作「感性衝動」；另一種要求是要使感性內容獲得理性形式，使千變萬化的現實現象見出秩序和規律，這就叫作「形式衝動」或「理性衝動」；把這兩種對立的衝動統一為「遊戲衝動」（其實就是藝術衝動，即使感性事物顯出理性的自由活動），人才獲得真正的自由，才具有人格的完整，也才達到美。他說：
感性衝動的對象就是最廣義的生活，指全部物質存在以及凡是呈現於感官的東西。形式衝動的對象就是形象，包括事物的一切形式方面的性質以及它對人類各種思考功能的關係。遊戲衝動的對象可以叫作活的形象，這個概念指現象的一切美的性質，總之，指最廣義的美。
席勒在這裡把生活看成藝術的內容，形象看成藝術的形式（這與過去人對形式的理解不同），美則在這兩對立面的統一體，即活的形象上面。不管他的語言多麼晦澀，他把藝術美看作內容與形式的統一，感性與理性的統一，則是顯而易見的。
黑格爾在《美學》里曾指出康德所理解的藝術美的內容與形式的統一「只存在於人的主觀概念里」，席勒卻能「把這種統一體看作理念本身，認為它是認識的原則，也是存在的原則」。這就是說，席勒認識到這種統一體不只存在於主觀的思維中，也存在於客觀的存在中；「通過審美教育，就可以把這種統一體實現於生活」。
由此可見，席勒是德國古典美學從康德的主觀唯心主義轉到黑格爾的客觀唯心主義之間的一個重要橋樑。上文黑格爾所說的「把這種統一體看作理念本身」之中，「理念」既是感性與理性的統一體，就已經不是抽象而是具體的了。「具體的理念」是黑格爾的客觀唯心主義的奠基石，黑格爾說席勒已認識到這種具體的理念，並且認為這是他的「大功勞」，這就是承認席勒是他自己的理念說的先驅。黑格爾自己的「美是理念的感性顯現」這一條美學基本原則也正是發揮席勒的關於「理性與感性的統一體」的理論而得來的。他把理念看作藝術的內容，把「感性顯現」看作藝術的形式，這種對「形式」的新的理解也是從席勒那裡得來的。所不同者席勒用詞有時不統一，他有時把概念（一般）看作內容，有時又把生活（特殊現象）看作內容；有時把對形式的要求看作理性的，有時又把「活的形象」看作形式，足見他在思想上仍不免有些混淆。黑格爾的定義卻比較明確：理性內容（理念）顯現於感性形象（形式）。
這裡有必要說明一下黑格爾的「理念」。理念其實就是道理或宇宙間萬事萬物的原則大法。它是客觀存在的。這一點我們都承認。我們所難承認的是這種抽象的理念先於具體感性世界而存在，這就是他的客觀唯心主義所在。「理念」也近似柏拉圖的「理式」，但有一個重要分別。柏拉圖的「理式」是一切事物的原型或模子，是不依存於感性世界的，只有它才真實，感性世界不過是它的幻影。黑格爾的「理念」處在抽象狀態時還只是片面的，不真實的，它要結合到感性事物，否定了自己的抽象的一般性，同時又在這感性事物里顯現出自己，否定感性事物的抽象的特殊性而又回到有具體內容的一般，經過這種否定的否定，才達成一般與特殊的統一體，亦即所謂「具體的一般」或「具體的理念」，只有「具體的理念」才是真實的。在這種一般與特殊的統一體裡，理性與感性是互相否定而又互相肯定，即互相依存的。
我們不妨舉例來替黑格爾的理念作一種通俗的解釋。例如「勇敢」這個理念。抽象的勇敢還只是一個概念而不是真實的勇敢，因為還沒有體現於具體的行動。但是既有個別的具體的勇敢行動，就必有勇敢之所以為勇敢的道理。黑格爾認為這種道理（理念）於理是應該先就存在，儘管它在抽象狀態還是不真實的。勇敢這個抽象理念如何轉化成為具體的勇敢行動呢？黑格爾認為這首先要取決於當時「一般世界情況」（即歷史背景），結合到具體「情境」和具體的「人物性格」，才能實現為勇敢的行動。抽象的勇敢還是所謂「普遍的力量」，還是一種「客觀精神」，通過歷史環境的影響，成為個人的生活理想，這種生活理想還須凝成「情致」（Pathos，也有譯為「激情」的），成為個人性格的組成部分和他的行為的推動力，遇到具體情境，它才實現為勇敢的行動。這是就現實生活來說，如果應用到藝術，一件藝術作品如果要表現一個英雄人物的勇敢，就必須通過事件和動作，塑造出一個具體的形象來。勇敢就是這件作品的理性內容，人物形象就是這個理性內容的感性顯現。這樣達到理性內容與感性形式的統一，就算是藝術作品，也就算是美。
從此可見，黑格爾的定義是只適用於藝術美的。自然還只處在自在階段，還不自覺，所以自然美只是低級美。使自然顯得美的是生命，生命才能使雜多的部分成為有機整體。自然的頂峰是人，人才是自在自為（自覺）的，既是認識的主體，又是認識的對象。這樣自覺的人才能有理想或理念，也才能有意識地把理念顯現於感性形象。這就是說，只有人才能有藝術，也只有人才能創造美和欣賞美。藝術美之所以高於自然美，也就因為它是絕對精神（其實就是自覺的精神）的顯現。這是黑格爾美學觀點中的人道主義的一方面。
黑格爾的客觀唯心主義哲學系統註定了他的美的定義要從抽象的理念出發，這是他的基本缺點所在；但是理性內容和感性形式的統一這個思想仍是他的美學的合理內核。此外，還須注意他把這個統一看成是由辯證發展來的，一種理念不是懸空的，而是受「一般世界情況」和當時具體情境決定的。這種歷史發展的觀點是他對於美學的最重要的貢獻。他認識到藝術和美儘管都是「理念的感性顯現」，不同時代卻有不同的理念，也有不同的感性顯現，這都要隨歷史發展而發展，所以有象徵型、古典型以及浪漫型幾種各顯時代精神的藝術創作方法和風格。美的理想當然也就不會是一成不變的。
5.俄國現實主義：美是生活
黑格爾以後，美學的重要發展是在俄國。結合到革命民主主義者所進行的農民解放運動的階級鬥爭以及在俄國新興的現實主義文學，別林斯基和車爾尼雪夫斯基都既批判而又繼承了黑格爾美學的某些方面，發揮了「美是生活」的大原則，從而為現實主義文藝奠定了美學理論基礎。
別林斯基既是一個黑格爾的信徒，又是一個堅定的現實主義者，這就造成了他的思想中的許多矛盾。而且他在十九世紀四十年代以後，思想上經過了一些轉變，所以前後的論調也不一致。例如他在前期為擁護現實主義而反對浪漫主義，特彆強調藝術的客觀性；在後期發揮了黑格爾的「情致」說，又特彆強調藝術的主觀性。他對於藝術和美的本質都有兩個不同的提法。一個提法接受了黑格爾的美的定義：藝術是「理念取了觀照的形式」（即感性形象），藝術美當然只有滿足了藝術的這個條件才能存在；另一個提法是從現實主義出發：「詩是生活的表現，或是說得更好一點，就是生活本身」，「在詩的表現里，生活無論好壞，都同樣美，因為它是真實的，哪裡有真實，哪裡就有詩」。別林斯基所理解的「詩」泛指一般文學，有時甚至包括藝術。他肯定了生活本身就美，而且把美與真緊密聯繫在一起，這是符合他的現實主義立場的。他的矛盾主要見於他對內容與形式的看法。他認為在內容方面，藝術和哲學並無分別，它們所處理的都是現實的真實；它們的不同在於處理的方式，哲學通過抽象思維而藝術則通過形象思維。「現實本身就是美的，但是它的美是在本質上。在內容上而不在形式上」。現實好比金礦砂，藝術「把它加以洗鍊，鑄成精美的形式」；藝術只是「用現成的內容，給它一個妥帖的形式」。「形式」仍照黑格爾的用法，指具體形象。從此可見，他把美分為自然美和藝術美兩種，自然美只在內容（本質）而不在形式，藝術美只在形式而不在內容。這顯然是把內容與形式割裂開來了。但是在談自己欣賞一座女愛神的雕像時，他卻說，「這座美的女愛神既作為理念而美，又作為個體而美」，這裡「理念」是內容，「個體」是感性形象，是形式。他稱讚這座雕像是「理念與形式的生動的交融」，「生命與大理石的有機的結合」。這樣看來，藝術美又在內容與形式的統一體上了。他有時還認為內容重於形式，曾舉面貌端方四正而呆板枯燥的女性美為例，說這種「美不能叫人愛，而沒有愛伴隨著的美就沒有生命，沒有詩」，在《1841年俄國文學評論》里他討論普希金的詩時，也說過類似的話：
普希金的詩好比受到情感和思想灌注生命的那種人眼的美。如果去掉灌注生命的那種情感和思想，那雙眼睛就會只是漂亮的（Красивые），不再是神光煥發的美（Прекрасные）了。
這裡應該注意的有兩點：第一，別林斯基在內容與形式的問題上徘徊於內容加形式以及內容與形式的統一這兩個看法之間，統一的看法當然是他的正確的看法。其次，他在內容的問題上又徘徊於「生活」與「理念」之間，而且「生活」往往是作為「生命」來理解的。記住這兩點，就可以更好地理解由別林斯基到車爾尼雪夫斯基的發展。在內容問題上，車爾尼雪夫斯基克服了別林斯基的矛盾，肯定了藝術的內容就是生活。在內容與形式的關係問題上，車爾尼雪夫斯基卻始終把內容和形式割裂開來，而且根本拋棄了「內容與形式一致」的提法。此外，還有一點是別林斯基所看到而車爾尼雪夫斯基所沒有看到的，就是「藝術中的自然完全不是現實中的自然」，「在詩里，生活比在現實本身里還顯得更是生活」。車爾尼雪夫斯基始終堅持藝術美低於現實美。
車爾尼雪夫斯基明確地指出「美是生活」，但是像別林斯基有時主張的一樣，他認為現實生活的美只在內容本質上而藝術的美則只在形式上，藝術與現實的區別只在形式而不在內容。這種把內容和形式割裂開來的看法在一定程度上影響到他對藝術、藝術美以及藝術美與現實美的關係等問題的全盤看法。依他的看法，形式變，內容可以不變，作為藝術作品的內容還是作為藝術素材（現實）的內容，因此，藝術就可以成為現實的「代替品」。他沒有認識到在藝術創作中，通過藝術家的創造想像和藝術錘鍊，內容與形式要經過既互相否定又互相肯定，既互相依存又互相轉化的辯證過程，因此，他過低地估計典型化的作用，單就現實一方面來看，將處在素材狀態的現實內容和已經藝術處理的藝術作品內容作比較，於是斷定藝術美遠低於現實美，猶如畫的蘋果之遠低於可吃的蘋果。這些結論顯然是不能言之成理的。
但是結論的錯誤並不妨礙所據原則的正確。車爾尼雪夫斯基的基本原則是「美是生活」以及附帶的兩個命題：「美是按照我們的理解應該如此的生活」和「美是使我們想起人以及人類生活的那種生活」。他的藝術定義也是從這個美的定義發展出來的：藝術再現生活，說明生活和對生活下判斷，因此成為研究生活的教科書。這些基本原則都是顛撲不可破的。提出這些基本原則，就是車爾尼雪夫斯基對美學的極大貢獻。作為科學的定義，「美是生活」這句話固然過於籠統，但是它毫不含糊地指出藝術不應該從概念出發而應該從現實生活出發。這是德國古典美學以後的重大的轉變。別林斯基還徘徊於從理念出發和從生活出發之間而躊躇不決，車爾尼雪夫斯基卻斬釘截鐵地要從生活出發。這樣他就把長期以來由德國唯心主義統治著的美學移轉到唯物主義的基礎上，從而為現實主義文藝奠定了堅實的美學基礎。歌德、席勒和黑格爾等人固然也已早就看到美與生活的密切聯繫，但是「生活」在車爾尼雪夫斯基的詞彙里具有比過去遠較豐富的涵義。他是結合當時俄國革命鬥爭來考慮美與藝術問題的，因而賦予「生活」一詞以一種更深刻的社會內容。這就使現實主義文藝擔負起遠比過去更鮮明的促進階級鬥爭的任務。
二 形象思維：從認識角度和實踐角度來看
從毛主席《給陳毅同志談詩的一封信》在一九七八年一月發表以來，文藝界一直在進行深入的學習和熱烈的討論，大家都體會到這封信指示出新詩和一般文藝今後發展的大方向，其中最重要的一點是肯定了形象思維在文藝創作中的重要作用。毛主席說：「詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比興兩法是不能不用的。」毛主席還指出不用形象思維的弊病：「宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。」聯繫到新詩，毛主席指示說：「要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級鬥爭與生產鬥爭，古典絕不能要。」這個關於文藝方針的一項極重要的文件解決了美學理論中一個在國內久經爭論的問題，徹底粉碎了「四人幫」所鼓吹的「從路線出發」、「主題先行」和「三突出」之類謬論及其在文藝界造成的歪風邪氣，為馬克思主義文藝理論的發展和我國文藝創作的繁榮奠定了牢固的基礎。
編者多年來在介紹西方文藝理論之中不斷地述評情感與想像對文藝創作的重要性。凡是看過這部《西方美學史》近代部分的人都會看出述評的主題之一就是形象思維。在這部教材一九六三年出版之後不久，在一九六五年夏季曾有人大張旗鼓地聲討形象思維論，說「所謂形象思維論……正是一個反馬克思主義的認識論體系，正是現代修正主義文藝思潮論的一個認識論基礎」，「不過是一種違反常識、背離實際、胡編亂造而已」。當時北京文化界曾為此舉行過一次座談會，由反形象思維論者說明他的論點，讓與會者討論。作為形象思維的一個辯護者，編者也應邀參加討論，提出過一些直率的意見。幾個月之後，這篇聲討形象思維論的大文就在陳伯達控制的《紅旗》（1966年第4期）上最顯著的位置發表了，對座談會上的反對意見毫未採納。接著「四人幫」對知識分子實行法西斯專政，編者對此也就不再有談論的餘地了，但是心裡並沒有被說服。去年初讀到毛主席《給陳毅同志談詩的一封信》，憋了十幾年的一肚子悶氣一下子就通暢了。接著在報刊上陸續讀到一些討論形象思維的文章，受到不少的啟發。看來意見也還有些分歧，似值得深入地討論下去，把這個問題弄個水落石出。問題的牽涉面很廣，這裡只能從美學史出發，從認識和實踐的角度來提出一些看法，請同志們批評指正。
首先來談一下反形象思維者控訴形象思維論的一個罪狀：「違反常識、背離實際、胡編亂造。」「形象思維」這個詞涉及語言學的常識。它在英文和法文是Imagination，德文是Einbildung，俄文是ВообраЖение；相應的字根是Image、Bild和Образ，意思都是「形象」，派生的動名詞就是「想像」，「形象思維」和「想像」所指的都是一回事：過去常用的是「想像」，到了十八世紀中期德國黑格爾派美學家移情說的創始人弗里德里希·費肖爾（見本編第十八章）在《論象徵》一文[465]里說過：「思維方法有兩種：一種是用形象，另一種是用概念和文詞；解釋宇宙的方式也有兩種，一種用文詞，另一種用形象。」在俄國較早用「形象思維」這個詞的是別林斯基。這兩人都是用「形象思維」來詮釋「想像」。「名者實之賓」，先有事實而後才有把它標出的詞。無論在外國還是在中國，「想像」都是有事實可指的、詞源很古的而且現在還是日常生活中經常運用的詞，絕不是什麼「違反常識、背離實際、胡編亂造」。漢語「想像」這個詞，屈原在《遠遊》里就已用了（「思故舊以想像兮」），杜甫在《詠懷古蹟五首》里也用過（「翠華想像空山里」）。漢語文字本身就大半是形象思維的產品，許慎《說文解字序》里所說的六序之中「象形」、「諧聲」、「指事」和「會意」四種都出自形象思維。中國詩文一向特重形象思維，不但《詩經》、《楚辭》和漢魏《樂府》如此，就連陸機的《文賦》和司空圖的《詩品》也還是用形象思維而不是抽象說理。難道這一切都是「胡編亂造」嗎？
1.從認識角度來看形象思維
認識論首先涉及心理學常識，人憑感官接觸到外界事物，感覺神經就興奮起來，把該事物的印象傳到頭腦里，就產生一種最基本的感性認識，叫作「觀念」、「意象」或「表象」。這種觀念或印象儲存在腦里就成為記憶，在適當時機可以復現，單純的過去意象的復現是被動式的。文藝創作所用的卻是一種「創造性的形象思維」，就各種具體意象進行組織、安排和藝術加工，創造出一個新的整體，即藝術作品。哲學家和科學家對這種來自感性認識的具體事物的意象則用不同於藝術的方式加以處理。那就是用分析、綜合、判斷和推理，得出普遍概念或規律的邏輯思維。邏輯思維是根據感性認識而比感性認識高一級的認識活動。這個道理毛主席在《實踐論》里說得再精闢不過了。「認識的感性階段就是感覺和印象的階段」，「社會實踐的繼續，使人們在實踐中引起感覺和印象的東西反覆了多次，於是在人們的腦子裡生起了一個認識過程中的突變（即飛躍），產生了概念」。「概念同感覺不但是數量上的差別，而且有了性質上的差別」。形象思維屬於感性認識範疇。在文藝方面強調形象思維，因為文藝要從現實生活出發而不是從概念公式出發，所達到的成果也不是概念性的理論而是生動活潑的藝術形象。所以毛主席諄諄教導文藝工作者必須深入工農兵群眾中去，深入工農兵的實際鬥爭中去，「到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程」。[466]從此可見，文藝創作之前必須有深入現實生活，加深對現實生活的感性認識，積蓄文藝創作的原始材料。這正是根據馬克思主義的認識論和文藝觀點，反形象思維論者所提出的公式卻是表象（事物的直接印象）→概念（思想）→表象（新創造的形象）。這個公式並不符合馬克思主義的認識論和文藝觀點，其理由有二：第一，概念是邏輯思維的結果，是由感性認識到理性認識的一種飛躍，要經過分析綜合和判斷推理的複雜過程，表象能簡單地就「飛躍」到概念嗎？其次，第二個表象即文藝作品，據上述公式，它是由概念產生的，也就是說，文藝是邏輯思維的產品。邏輯思維既然擔負了文藝創作的任務，當然就不用形象思維了。這種論點和「主題先行論」倒是一丘之貉。提出這種論點的人反而叫嚷「現代形象思維論是現代修正主義文藝思潮的一個認識論的基礎」，大家試想一想，這頂大帽子究竟應該給誰戴上才最合適呢？
2.從西方美學史來看形象思維
我們的主要課題是要從西方美學史角度來看形象思維問題。在西方，從古希臘一直到近代，奉為文藝基本信條的是「摹仿自然」。摹仿自然實際上就是反映現實，但這個提法也可能產生誤解，以為摹仿即抄襲，因而忽視文藝的虛構和創造作用。柏拉圖就有過這種誤解。從客觀唯心主義出發，他認為只有「理」或「理式」（Idea）才真實，具體客觀事物是理式的摹仿，離真理隔了一層，只是真理的「摹本」或「影子」，至於摹仿具體客觀事物的文藝作品和真理又隔了一層，只是「摹本的摹本」、「影子的影子」，也就是虛構的幻想。根據這種理由，柏拉圖要把詩人驅逐出他的「理想國」境外。他可以說是西方反對形象思維的第一個人，反對形象思維所導致的結果就是限制文藝的發展，甚至排斥文藝，《理想國》一書的結論正說明了這一點。其門徒亞里士多德是「摹仿自然論」的堅決維護者，他的《詩學》肯定了詩人要描寫的是「按照可然律或必然律可能發生的事」，描寫的方式是「按照事物應該有的樣子」，在《倫理學》里他還肯定了藝術是一種「生產」、一種「創造」，作品的「來源在於創造者而不在對象本身」。因此，他認為文藝作品雖要虛構，卻不因此就虛假；不但如此，它比起記載已然事物的歷史「還是更哲學的，更嚴肅的」，更「帶有普遍性」。亞里士多德這些觀點已包含了形象思維和藝術創造的精義，儘管他還沒有用「形象思維」這個詞。[467]在《修辭學》里他還討論了「隱喻」和「顯喻」，這就涉及「比」「興」了。
西方古代文藝理論中想像或形象思維這個詞最早出現在住在羅馬的一位雅典學者斐羅斯屈拉特（Philostratus，170—245）所寫的《阿波羅尼烏斯傳》（Life of Apollonius of Tyana）[468]，這裡涉及形象思維的一段話是文藝由著重摹仿發展到著重想像的轉折點。阿波羅尼烏斯向一位埃及哲人指責埃及人把神塑造為一些下賤的動物，並且告訴他希臘人卻用最好的、最虔敬的方式去塑造神像。埃及哲人就問：「你們的藝術家們是否升到天上把神像臨摹下來，然後用他們的技藝把這些神像塑造出來，還是有什麼其他力量來監督和指導他們塑造呢？」他回答說：「確實有一種充滿智慧和才能的力量。」埃及哲人問：「那究竟是什麼力量？除掉摹仿以外，我想你們不會有什麼其他力量。」接著就是以下一段有名的回答：
創造出上述那些作品[469]的是想像。想像比起摹仿是一種更聰明伶巧的藝術家。摹仿只能塑造出見過的事物，想像卻能塑造出未見過的事物，它會聯繫到現實去構思成它的理想。摹仿往往畏首畏尾，想像卻無所畏懼地朝已定下的目標勇往直前。如果你想對天神宙斯有所認識，你就得把他聯繫到他所在的天空和眾星中間一年四季的情況，菲迪阿斯就是這樣辦的。再如，你如果想塑造雅典娜女神像，你也就必須在想像中想到與她有關的武藝、智謀和各種技藝以及她如何從她父親宙斯的頭腦中產生出來的。[470]
這裡值得注意的是「想像卻能塑造出未見過的事物」，會「聯繫到現實去構思成它的理想」，而且在塑造人物形象時須聯繫到人物的全部身世和活動去構思，足見想像仍必須從現實生活出發，但不排除虛構和理想化。這裡也可看出典型人物的要義。涉及的題材是神話，據黑格爾對象徵型藝術的論述，希臘眾神都是荷馬和赫西俄德兩位史詩作者按照人的形象把他們創造出來的，每個神都代表一種人物，所以各是一種典型，也各是一種形象思維的產品。
斐羅斯屈拉特生在公元三世紀左右，基督教已在西方開始流行。基督教在歐洲統治達一千幾百年之久，到文藝復興才漸受衝擊。它對文藝在創作和理論兩方面都產生過很大影響。單就形象思維來說，讀者不妨參考黑格爾的《美學》第二卷，特別是論象徵型藝術中涉及希臘、中世紀歐洲以及古代埃及、印度和波斯的宗教和神話的部分。從此可見，形象思維是各民族在原始時代就已用慣了的。
對於一般關心西方美學史和文藝批評史的人來說，注意力宜集中到由封建社會過渡到資本主義社會近代五百年這段時間裡。在這段時間裡社會制度和人類精神狀態都在隨經濟基礎和自然科學的發展起著激烈的變化。哲學界進行著英國經驗主義對大陸理性主義的鬥爭，文藝界進行著以英德為代表的浪漫主義對法國新古典主義的鬥爭。這兩場意識形態領域裡的鬥爭是互相關聯的，都反映出上升資產階級對封建制度的衝擊以及個性自由思想對封建權威的反抗。十七世紀歐洲大陸上流行的是笛卡爾、萊布尼茲和沃爾夫等人的理性主義。當時所謂「理性」還是先天的，先驗的，甚至是超驗的，不是我們現在所理解的以感性認識為基礎的理性認識。和大陸理性主義相對立的是當時工商業較先進的英國的培根、霍布斯、洛克、休謨等人所發展起來的經驗主義。他們認為人初生下來時頭腦只是一張白紙，生活經驗逐漸在這張白紙上積累下一些感官印象，這就是一切認識的基礎。他們根本否認有所謂無感性基礎的「理性」。肯定感性認識是一切認識的基礎，這是經驗主義的合理內核。形象思維在文藝創作中的作用日益受到重視是和經驗主義重視感性認識分不開的，也是和浪漫主義運動對片面強調理性的法國新古典主義的反抗分不開的。新古典主義的法典是布瓦洛的《論詩藝》。這部法典是從笛卡爾的良知（Bon sens）論出發的，強調先天理性在文藝中的主導作用：
……要愛理性，讓你的一切文章
永遠只從理性獲得價值和光芒。
——《論詩藝》，Ⅰ：37—38行
全篇始終沒有用過「想像」這個詞。但在英國，比布瓦洛還略早的培根就已在強調詩與想像的密切關係。在他的名著《學術的促進》里，培根把學術分成歷史、詩和哲學三種，與它們相適應的人類認識能力也有三種，記憶、想像和理智。他的結論是「歷史涉及記憶，詩涉及想像，哲學涉及理智」。從此可見，培根不但已見出形象思維和抽象思維的分別，把文藝歸入形象思維，而且還指出復現性想像（記憶）和創造性想像的分別，指出詩不同於歷史記載。在《論美》一篇短文里他還指出：同出形象思維，詩與畫卻有所不同，詩能描繪人物動作，畫卻只能描繪人物形狀，這也就是後來萊辛在《拉奧孔》里所得到的結論。此後英國文藝理論著作沒有不強調想像的。就連本來崇拜法國新古典主義的艾迪生也寫過幾篇短文鼓吹「想像的樂趣」。到了浪漫主義運動興起以後，想像和情感這一對孿生兄弟就成了文藝創作的主要動力，具體表現在抒情詩歌和一般文藝作品裡，也反映在文藝理論里。這是上升的資產階級的自我中心、力求自由擴張的精神狀態的反映，後來雖有流弊，卻也帶來了一個時期的文藝繁榮。
十八世紀中美學研究也開始繁榮了，大半都受到英國經驗主義的影響。涉及形象思維要旨的有兩部著作值得一提。一部是義大利哲學家維柯的《新科學》。[471]維柯初次從歷史發展觀點，根據希臘神話和語言學的資料，論證民族在原始期，像人在嬰兒期一樣，都只用形象思維，後來才逐漸學會抽象思維。在神話研究方面，後來黑格爾在《美學》第二卷論象徵型藝術部分以及馬克思關於神話的看法多少有些近似維柯的看法。在美學和語言學方面受他影響最深的是他在義大利的哲學繼承人克羅齊。現代瑞士兒童心理學家皮亞傑（Piaget）也從研究兒童運用語言方面論證了兒童最初只會用形象思維。[472]
十八世紀另一部值得注意的著作就是初次給美學命名為「埃斯特惕卡」的鮑姆嘉通[473]的《美學》。作者明確地把美學和邏輯學對立起來，美學專研究感性認識和藝術的形象思維；邏輯學則專研究抽象思維或理性認識。
總之，「形象思維」古已有之，而且有過長時期的發展和演變，這是事實，也是常識，並不是反形象思維論者所指責的「違反常識、背離實際、胡編亂造」。這種指責用到他自己身上倒很適合。
3.馬克思肯定了形象思維
反對形象思維論者不但打著「常識」的旗號，而且打著「馬克思主義的認識論」的旗號，說什麼形象思維論是「一個反馬克思主義的認識論體系」。上面我們已根據毛主席的《實踐論》說明了形象思維所隸屬的感性認識的合法地位，現在不妨追問：究竟馬克思本人是不是一位反形象思維論者呢？梅林在《馬克思與寓言》一文里論證了馬克思繼歌德和黑格爾之後，是「一位天生的寓言作者」（faisseur d'allégories né）。[474]寓言或寓意體詩文就是中國詩的「比」，黑格爾的《美學》第二卷結合象徵型藝術詳細討論過，它還是形象思維方式之一。馬克思在他的經典性著作里也多次肯定了形象思維。最明顯的例子是《〈政治經濟學批判〉導言》里關於神話的一段話：
……任何神話都是用想像和藉助想像以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；……希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術的素材。[475]
接著談到社會發展到不再以神話方式對待自然時，馬克思說，這時就「要求藝術家具備一種與神話無關的幻想」。「想像」在原文中用的是Einfildung，「幻想」在原文中用的是Phantasie，這兩個字在近代西文中一般常用作同義詞，足見馬克思肯定了藝術家要有形象思維的能力，儘管神話時代已過去。在對摩根的《古代社會》的評註里，馬克思也是就神話談到「想像」，把想像稱為人類的「偉大資稟」。毛主席在《矛盾論》里談到神話時也引用了上引馬克思的一段話，並且結合到神話中的矛盾變化，指出神話「乃是無數複雜的現實矛盾的互相變化對於人們所引起的一種幼稚的、想像的、主觀幻想的變化」，「所以它們並不是現實之科學的反映」。由此可見，毛主席肯定形象思維，並不是從《給陳毅同志談詩的一封信》才開始，而是早就在這個問題上發揮了馬克思主義。毛主席自己的詩詞就是形象思維的典範。
4.從實踐角度來看形象思維
馬克思主義創始人分析文藝創造活動從來都不是單從認識角度出發，更重要的是從實踐角度出發，而且分析認識也必然是要結合到實踐根源和實踐效果。早在一八四五年馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》里就反覆闡明實踐的首要作用，他指出：「人的思維是否具有客觀的真理性，這並不是一個理論的問題，而是一個實踐的問題」。費爾巴哈的「主要缺點是：對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主觀（應作「主體」——引者注）方面去理解」；「費爾巴哈不滿意抽象的思維而訴諸感性的直觀，但是他把感性不是看作實踐的，人類感性的活動」。[476]這些論綱是馬克思主義哲學的核心。偉大導師毛主席在《實踐論》里更加透闢地發揮了《關於費爾巴哈的提綱》的要旨。在這篇光輝的著作里，實踐論取代了過去的認識論，對哲學做出正本清源的貢獻。可惜我們過去在美學討論和最近在形象思維的討論中沒有足夠地深入學習這些重要文獻，所以往往是隔靴搔癢。片面強調美的客觀性和片面從認識角度看形象思維，都是例證。最近哲學界還有人否認實踐是檢驗真理的標準。這就說明馬克思主義在我們頭腦里紮根還不深，值得警惕。
從實踐觀點出發，馬克思主義創始人一向把文藝創作看作一種生產勞動。生產勞動，無論就現實世界這個客體還是就人這個主體來看，都有千千萬萬年的長期發展過程。這道理恩格斯在《勞動在從猿到人轉變過程中的作用》一文里已作了科學敘述。[477]馬克思著作中討論文藝作為生產勞動最多的是在一八四四年寫成的《經濟學哲學手稿》[478]這部著作里研究了各種感官和運動器官的發展與審美意識的形成，研究了勞動與分工對人的影響，證明在勞動過程中人類不斷地按自己的需要在改變自然，在自然上面打下人的烙印（這就是對象或客觀世界的「人化」），同時也日漸深入地認識自己和改變自己（這就是作為「主體」的人的「對象化」）。
馬克思後來在《資本論》第一卷第三編第五章里，扼要概括了《經濟學哲學手稿》里關於勞動過程對改造客觀世界從而改造作為勞動主體的人這個道理：
勞動首先是在人與自然之間所進行的一種過程，在這種過程中，人憑他自己的活動來作為媒介，調節和控制他跟自然的物質交換。人自己也作為一種自然力來對著自然物質。他為著要用一種對自己生活有利的形式去占有自然物質，所以發動各種屬於人體的自然力，發動肩膀和腿，以及頭和手。人在通過這種運動去對外在自然進行工作、引起它改變時，也就在改變他本身的自然（本性），促使他的原來睡眠著的各種潛力得到發展，並且歸他自己去統制。我們在這裡姑不討論最原始的、動物式的本能的勞動，……我們要研究的是人所特有的那種勞動。蜘蛛結網，頗類似織工紡織；蜜蜂用蠟來造蜂房，使許多人類建築師都感到慚愧，但是即使最庸劣的建築師也比最靈巧時蜜蜂要高明，因為建築師在著手用蠟來造蜂房以前，就已經在他的頭腦中把那蜂房構成了。勞動過程結束時所取得的成果已經在勞動過程開始時存在於勞動者的觀念中，已經以觀念（或理想）的形式存在著了。他不僅造成自然物的一種形態改變，同時還在自然中實現了他所意識到的目的。這個目的就成了規定他的動作的方式和方法的法則，他還必須使自己的意志服從這個目的。這種服從並不是一種零散的動作，在整個勞動過程中，除各種勞動器官都緊張起來以外，還須行使符合目的的意志，這表現為注意，勞動的內容和進行方式對勞動者愈少吸引力，勞動者就愈不能從勞動中感到自己運用身體和精神兩方面的各種力量的樂趣，他對這種注意的需要也就愈大。[479]（著重號引者加）
馬克思的這番教導對於美學的重要性無論怎樣強調也不為過分。它會造成美學界的革命。這段話不僅闡明了一般生產勞動的性質和作用，同時也闡明了文藝創作作為一種生產勞動的性質和作用。建築是一種出現較早的藝術，已具有一切藝術活動的特徵。建築師用蠟仿製蜂房，不是出於本能，而是出自意識，要按照符合目的的意識和意志行事。在著手創作之前，他在頭腦中已構成作品的藍圖，作品已以觀念（或理想）的形式（原文是副詞ideel）存在於作者的觀念或想像（原文是Vorstellung，一般譯為「觀念」或「表象」，法譯本即譯為「想像」）中，足見作品正是形象思維的產品，更值得注意的是形象思維不只是一種認識活動，而是一種既改造客觀世界從而也改造主體自己的實踐活動，意識之外還涉及意志，涉及作者對自己自由運用身體的和精神的力量這種活動的欣賞。也就是在這個意義上，勞動（包括文藝創作）會成為人生第一必需。
從這個觀點來看形象思維，它的意義與作用就比過去人們所設想的更豐富，更具體了。過去美學家們在感官之中只重視視覺和聽覺這兩種所謂「高級感官」和「審美感官」，就連對這兩種感官也只注意到它們的認識功能而見不出它們與實踐活動的密切聯繫。馬克思在《經濟學哲學手稿》里五種感官都提到，特別闡明在人與自然的交往和交互作用的過程中，雙方都日益發展，自然日益豐富化，人的感官也日益銳敏化。五官之外馬克思還提到頭、肩、手、腿之類運動器官，恩格斯特彆強調人手隨勞動而日益發展是由猿轉變到人的關鍵。「手變得自由了，能不斷地獲得新的技巧」，完善到「仿佛憑著魔力似的產生出拉斐爾的繪畫，托瓦爾德森的雕刻和帕加尼尼的音樂。」
5.近代心理學的一些旁證
近代心理學的發展也給感性認識與實踐活動的密切聯繫提供了一些旁證。
第一個旁證就是法國心理學家沙可（Charcot）、雅內（Janet）和庫埃（Coué）等人根據變態心理所發展出來的「念動的活動」（Ideo-motor activity）說。依這一學說，頭腦里任何一個固定化觀念（或意象）如果不受其他同時並存的觀念的遏制作用，就往往自動機械似的轉化為動作，例如人格分裂症和睡行症之類情況。即在日常生活中，「念動的活動」的事例也不少，例如專心看舞蹈或賽跑，自己的腿也就動起來，看到旁人笑或打呵欠，自己也不知不覺地照辦。法國另一個著名的心理學家里博（T.Ribot）把「念動的活動」應用到文藝心理學裡，寫出了《創造性的想像》（L'Imagination creatrice）[480]一書。他從各方面研究了形象思維。另外一位法國著名的美學家塞亞伊（G.Séailles）在他的《藝術中的天才》（Le Génie dans l'art）[481]里也詳細討論了「念動的活動」與形象思維的問題，特別是其中第三章。這一類的著作對於研究形象思維問題的人們都是不可忽視的資料。
第二個旁證是關於筋肉感覺（Kiuetic sensation）或運動感覺（sense of motion）的一些研究。[482]過去只提五官，現在又添了一種感覺到運動的筋肉感官。感覺到運動也就要在腦里產生一種意象，而這種運動意象也就要成為形象思維中的一個因素。近代美學中費肖爾父子和李普斯派的「移情作用」以及谷魯斯派的「內摹仿作用」都是從研究運動感覺而提出的。[483]編者過去讀過一部評論義大利佛羅倫薩派繪畫的名著。作者是本世紀初還活著的英國人，可惜因自己年老，想不起他的名字了。這部評論特別著重繪畫作品對觀眾心中所產生的筋肉緊張或鬆弛的感覺。其實這種看法在我國早已有之。畫論中所提的「氣韻生動」，文論中所提的「氣勢」、「骨力」、「雄健」、「陽剛」和「陰柔」之類觀念至少有一部分與筋肉感覺有關。傳說王羲之看鵝掌撥水，張旭看公孫大娘舞劍，從而在書法上都大有進展。還有一位名畫家畫馬之先，脫衣伏地去體驗馬的神態姿勢，這些都必然要藉助於筋肉感覺。不過造型藝術（雕刻和繪畫）之類「空間藝術」，一般較難表現運動，所以溫克爾曼主要從希臘雕刻入手，才得出偉大藝術必以「靜穆」為理想的片面性結論。筋肉感覺起作用最大的是音樂、舞蹈和詩歌之類「時間藝術」。這一類藝術都離不開節奏，而節奏感主要是一種筋肉感或運動感。我們不妨挑選一些描繪運動的作品來體驗一下，例如：
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難，難於上青天！（李白《蜀道難》）
盪胸生層雲，決眥入歸鳥，會當凌絕頂，一覽眾山小。（杜甫《望岳》）
昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。……躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。（韓愈《聽穎師彈琴》）
讀這類作品，如果不從筋肉感覺上體會到其中形象的意味，就很難說對作品懂透了。歷來在詩文上下功夫的人都要講究高聲朗讀，其原因也正是要加強抑揚頓挫所產生的筋肉感覺，從而加深對詩文意味的體會。
第三個旁證是關於哲學界和心理學界對「有沒有無意象的思想」（imageless thought）問題的爭論。編者在歐洲學習時正趕上這場爭論，報刊上經常有報道，[484]一位英國學者（名字也記不起了）寫過一部書評價了這場爭論。所謂「無意象的思想」就是一般所謂「抽象的思想」。抽象思想的存在是不容否認的，堅持沒有「無意象的思想」的一派人的出發點還是理性認識不能沒有感性認識的基礎這一基本原則。值得注意的是這派人也正是強調筋肉感覺的。記得他們所舉的事例之一是「但是」這個聯結詞。從表面看，這個詞及其所代表的思想是一般性的、無意象的。說它是「有意象的」，他們卻也拿出了心理學實驗儀器所記錄下來的筋肉感覺轉向的證據。筋肉在注意力強化、弱化或轉向時都產生不同的感覺，留下不同的意象。所以像「但是」「如果」這類詞所代表的思想畢竟還不是完全無意象的。這一點旁證可以幫助我們更好地理解馬克思在上引一段話里所提到的「勞動器官緊張」和表現為「注意」的「符合目的的意志」活動。
6.「藝術作品必須向人這個整體說話」
從以上所述各點可以看出形象思維這個問題是很複雜的，絕不能孤立地作為一種感性認識活動去看，既不涉及理性認識，更不涉及情感和意志方面的實踐活動。這種形上學的機械觀在美學界至今還很流行。病根在於康德的《判斷力批判》上部這一美學專著。康德在這裡用的是分析法。為科學分析起見，他把人的活動分析為認識和實踐兩個方面，認識活動又分為感性和理性兩個方面，實踐活動又分為互相聯繫的意志和情感兩個方面。接著他就在這個體系中替審美活動或藝術活動找一個適合的位置，把它分配到感性認識那方面去。「界定就是否定」，康德的界定就帶來了兩個否定，一個是否定了審美活動與邏輯思維所產生的概念有任何牽連，另一個是否定了它與實踐方面的利害計較和慾念滿足有任何牽連。這樣，真善美就成了三種截然分開的價值，互不相干。康德的出發點是主觀唯心主義和形上學的機械觀。不可否認他在美學方面做出了一些功績，但是也應該認識到他的觀點所造成的惡劣後果，在文藝界發展為「為藝術而藝術」的風氣，在美學界發展成為克羅齊的「直覺說」。從此，文藝就變成了獨立王國，擺脫了一切人生實踐需要的形象「遊戲」。一般對文藝活動沒有親身經驗和親切體會的美學學究們（包括編者本人）中這種形上學機械觀的毒都很深，在十九世紀科學界的有機觀特別是馬克思主義的唯物辯證法日益占優勢已很久了，現在是徹底清算餘毒的時候了。
什麼是辯證的有機觀呢？歌德在《收藏家和他的夥伴們》中第五封信里說得頂好：
人是一個整體，一個多方面的內在聯繫著的能力（認識和實踐兩方面的——引者注）的統一體。藝術作品必須向人的這個整體說話，必須適應人的這種豐富的統一整體，這種單一的雜多。
要「適應人的這種豐富的統一整體」，藝術活動（包括形象思維在內）就必須發動和發展藝術家自己的和聽眾的全副意識、意志和情感的力量和全身力量，做到馬克思論生產勞動時所說的「從勞動中感到運用身體和精神兩方面各種力量的樂趣」。這樣才不會對美、美感和形象思維之類範疇發生像過去那樣片面孤立因而仍是抽象的觀念。
這樣一來，美學的任務就比過去遠較寬廣，也遠較複雜了。藝術雖然主要用形象思維，既不以概念為出發點，也不以概念為歸宿，但是作為人類古往今來都在經常進行的一種活動，藝術必然也有它自己的邏輯或規律，尋求這種規律是美學中一項比過去更艱巨的工作。過去從英國經驗主義派研究觀念聯想的工作，到近代心理學家們研究「移情作用」、「念動的活動」和運動中的「筋肉感覺」、「創造性想像」以及兒童運用語言等問題的工作，都各以某種片面方式在尋求藝術形象思維的規律。對這些工作我們決不應持虛無主義態度，至少要弄清在現代世界美學方面人們在幹些什麼。如果我們堅持從馬克思主義出發來對待美學方面批判繼承和推陳出新的任務，就應承認自己的落後。我們不應該浪費時間去發些空議論，而應該按規劃、分步驟地多做些踏實而持恆的研究工作，這樣才有希望在美學方面完成新時期的歷史任務。
三 典型人物性格
1.從古代到黑格爾的演變
美的本質問題在歷史上一直是與典型問題密切聯繫在一起的，特別是在德國古典美學家和俄國現實主義美學家們的著作里。別林斯基說過，「沒有典型化，就沒有藝術」，足見典型問題在實質上就是藝術本質問題，是美學中頭等重要的問題。
「典型」（Tupos）這個名詞在希臘文里原義是鑄造用的模子，用同一個模子脫出來的東西就是一模一樣。這個名詞在希臘文中與Idea為同義詞。Idea本來也是模子或原型，有「形式」和「種類」的涵義，引申為「印象」、「觀念」或「思想」。由這個詞派生出來的Ideal就是「理想」。所以從字源看，「典型」與「理想」是密切相關的。在西方文藝理論著作里，「典型」這個詞在近代才比較流行，過去比較流行的是「理想」；即使在近代，這兩個詞也常被互換使用，例如在別林斯基的著作里。所以過去許多關於藝術理想的言論實際上也就是關於典型的。
從同一個模子脫出來的無數事物都具有一種普遍性，都具有模子所鑄的那種模樣。所以典型性與普遍性或一般性是密切相關的，許多關於文藝普遍性的言論也往往涉及典型。最早的而且也很精闢的典型說是亞里士多德在《詩學》第九章里提出來的。他指出詩與歷史不同，「歷史家描述已發生的事，而詩人則描述可能發生的事。因此，詩比歷史是更哲學的，更嚴肅的，因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事」。接著他解釋「普遍性」說：
普遍性是指某一類型的人，按照可然律或必然律，在某種場合會說什麼話，做什麼事。
但是這種普遍性還須通過「安上姓名」的個別人物表現出來。這裡所說的實質上就是典型，儘管他沒有用這個詞。這個典型說里有三點要義：（1）亞里士多德是從文藝的真實性來看典型問題的，詩比歷史更真實（即「更哲學的，更嚴肅的」），因為詩揭示出普遍性或典型性；（2）詩所寫的仍是個別人物（「安上姓名」），但是須見出普遍性，這是亞里士多德所理解的一般與特殊的統一，是他在哲學上的一個大貢獻，也是他的典型說所依據的基本的辯證原則；（3）這種普遍性不是數量上的總結或統計的平均數，而是規律的體現，須符合「可然律或必然律」，所以典型所顯示的普遍性就是規律性。像一條紅線貫串在《詩學》里的基本思想是：文藝作品必須是有機整體，而有機整體首先要見於動作或情節的前後承續現出必然的內在聯繫。所以在亞里士多德心目中，典型是與文藝的高度真實性（即普遍性或規律性）和整一性（即「三一律」中的動作的整一）分不開的。
亞里士多德還見出典型與理想的密切關係。他認為最好的創作方法是「照事物應當有的樣子去摹仿」。這樣的摹仿如果照浮面現象看，或許是「不可能的」；但是照本質和規律來看，卻仍是「近情近理的」或「可信的」。在《詩學》第二十五章里有一段很深刻的話：
一種合情合理的（亦可譯為「可信的」）不可能總比不合情理的可能還較好。如果指責宙克西斯所畫的人物是不可能的，我們就應回答說，對，人物理應畫得比實在的更好，因為藝術對原物範本理應有所改進。
從此可見，亞里士多德的看法是辯證的。他首先肯定文藝應以現實人物為範本，其次他又強調文藝在現實基礎上應有所改進。「改進」就是「理想化」，也就是提煉、集中和概括。由於著重典型的理想化性質，他主張文藝所描述的不是按事實是已然發生的事，而是按規律是可能發生的事。「合情合理的不可能」指宙克西斯集中許多美人的優點所畫成的海倫後在事實上不可能存在，但仍然是現實基礎上的提高。「不合情理的可能」指偶然事故，雖然事實上可能發生，卻不符合規律。藝術應該排除偶然而顯示必然。亞里士多德很清楚地指出了：藝術的真實不同於生活的真實，儘管它們有聯繫。
亞里士多德在《修辭學》卷二里還提出過與藝術典型有別的「類型」，典型的普遍性是符合事物本質的規律性，類型的普遍性只是數量上的總結或統計的平均數，其中不免帶有許多偶然的非本質的東西。亞里士多德以年齡和境遇為標準把人分為幼年人、成年人、老年人以及出身高貴的人、有錢的人和有權的人幾種類型，並且對每一類型作了很有概括性的描繪。不過他的用意不在要文學家們如法炮製，去創造典型人物性格，而在要他們透懂聽眾的性格和心理，以便對不同的人說不同的話，才較易產生更好的說服效果。
但是在很長時期以內，在西方發生影響的不是亞里士多德的《詩學》傳統，而是他的《修辭學》傳統，《詩學》里的典型說沒有立刻發生影響，而《修辭學》里的類型說卻成為古典主義時期關於人物典型的理論根據。首先發揮《修辭學》里類型說的是羅馬詩人賀拉斯。他在《論詩藝》里勸詩人說：
如果你想欣賞的聽眾屏息靜聽到終場，鼓掌叫好，你就必根據每個年齡的特徵，把隨著年齡變化的性格寫得妥帖得體。
接著他仿亞里士多德的先例，把幼年人、成年人和老年人的類型特徵描繪了一番，最後下結論說：
我們最好遵照生命的每個階段的特點，不要把老年人寫成青年人，或是把小孩寫成成年人。
很顯然，不把老年人寫成青年人，或是不把青年人寫得像個老年人，這不能就算創造了藝術典型形象而只是概念化和公式化。概念化和公式化卻恰恰是與真正的典型化相對立的。
類型之外，賀拉斯還提出「定型」說。原來古典主義者號召學習古典，不但要摹仿古人的創作方法，還要借用古人已經用過的題材和人物性格。古人把一個人物性格寫成什麼樣，後人借用這個人物性格，也還是應該寫成那樣，這就叫作「定型」。例如賀拉斯勸戲劇家寫「遠近馳名的」阿喀琉斯時，就要按照荷馬在史詩里所寫的那樣，把他寫成一個「暴躁、殘忍和兇猛的人物」，這就像我國過去舊戲寫曹操，就要一定把他寫成老奸巨猾，不准翻案。這還是概念化和公式化的另一種表現方式。
新古典主義者所崇奉的鼻祖就是賀拉斯。替新古典主義定法典的是布瓦洛。他在《論詩藝》里把賀拉斯的類型說和定型說又複述了一遍，例如：
寫阿伽門農應把他寫成驕橫自私，
寫埃涅阿斯要顯出他敬畏神祇，
寫每個人都要抱著他的本性不移。
這就是把典型看成定型。十七世紀西班牙戲劇家洛普·德·維加也是一個新古典主義者，他為典型即類型說提供了例證，在《喜劇寫作的新藝術》里，他勸告劇作家說：
如果是一位國王在說話，就須儘量摹仿王侯的嚴肅；如果是一位老年人在說話，就要顯出他謙虛、肯思考；如果寫男女相愛，就要寫出動人的情感。
這就是寫類型。與這種類型說密切相關的是美即類型而類型是事物的「常態」的說法。法國啟蒙運動領袖之一孟德斯鳩說過一段話可為代表：
畢菲爾神父給美下定義，說美是最普通的東西的匯合。一經解釋，這個定義就顯得很精確。……他舉例說，美的眼睛就是大多數眼睛都像它那副模樣的眼睛，口鼻等也是如此。
所謂「最普通的」就是「最常見的」，「最有代表性的」，所以也就是同類事物的常態或類型。自然主義的文藝理論家丹納也認為凡是能很清楚地顯示「種類特徵」的就是美的事物。
類型說和定型說的哲學基礎都是普遍人性論。依古典主義者的看法，文藝要寫出人性中最普遍的東西才能在讀者或觀眾之中發生最普遍的影響，才能永垂不朽。寫最普遍的東西就是寫類型和定型。普遍人性論是脫離社會歷史發展和具體情境而抽象地看人的結果。所以類型說和定型說所著眼的也都是抽象的人，其結果當然寫不出具體生動、有血有肉的人。在類型說和定型說的擁護者的眼裡，一般和特殊是絕對對立的，為著顯出共性，就不得不犧牲個性。
類型說和定型說不但反對個性，而且反對變化，都要求規範化和穩定化。這裡可能畢竟有它的階級根源，反映出過去統治階級維持統治階級體統的願望。類型說和定型說在西方最流行的時代主要是封建時代，當時文藝所表現的主要是封建社會上層人物，類型和定型的人物描繪有利於維持他們身份的尊嚴。這從新古典主義時代所定的一些清規戒律中可以看出。十六世紀義大利詩論家穆粹阿反對把國王寫成是平民出身的，[485]十八世紀英國批評家責怪莎士比亞在《科利奧蘭納斯》劇本里把一位羅馬元老寫成一個小丑，就連啟蒙運動領袖伏爾泰也責備莎士比亞在《哈姆雷特》里不該把國王寫成一個小丑。約翰遜針對這兩人的指責，從人性論的角度，替莎士比亞進行過辯護，可是他自己還是責備莎士比亞不該讓麥克白用「屠夫和廚子在最卑微的任務中所使用的一種工具」（刀）去「干一種重要的罪行」（殺國王）。他們責備的理由都是破壞類型，違犯「合式」（Decorum）那條規則。從此可見，新古典主義者的「守住典型」的口號如果譯成具體的語言，就會是「不要讓統治階級的大人物喪失身份」。
法國啟蒙運動本來是反對封建以及點綴封建場面的新古典主義文藝的，但是伏爾泰和狄德羅在典型觀點上都還沒有完全擺脫新古典主義的影響。狄德羅在《談演員》里很強調理想，而他的理想畢竟還是類型。他曾舉莫里哀所寫的喜劇《偽君子》為例，來說明「某一偽君子」（現實中個別的偽君子）與「標準偽君子」（經過藝術典型化的偽君子）的分別，認為理想的人物（即典型人物）形象應顯出同一類型人物的「最普遍最顯著的特點，而不是某一個人的精確畫像」。從此可見，狄德羅仍是把典型和個性對立起來，為著典型，就寧願犧牲個性。他的看法如果作為反映法國古典喜劇創作經驗來看，倒可以說是正確的，因為法國喜劇寫典型人物，一般都像莫里哀寫《偽君子》那樣，把同類人物的「最普遍最顯著的特點」突出地表現出來。不過狄德羅對於典型說畢竟作出了新的貢獻。他認識到人物性格取決於導致衝突的情境（見《論戲劇體詩》第十三節）。這是主要的一點。其次，他認識到「理想」（即典型）是藝術家先構思好的「內在範本」，然後體現於外在的作品，它是既根據現實而又超越現實的，所以理想總要比現實高一層。這就回到亞里士多德的關於詩的普遍性和理想化的學說，對於打破新古典主義的類型和定型的窄狹圈套，畢竟起了一些推動作用。第三，他雖強調喜劇寫類型，卻主張悲劇須寫個性。
總的說來，十八世紀以前西方學者都把典型的重點擺在普遍性（一般）上面，十八世紀以後則典型的重點逐漸移到個性特徵（特殊）上面。所以十八世紀以前，「典型」幾乎與「普遍性」成為同義詞，十八世紀以後，「典型」幾乎與「特徵」成為同義詞。這個轉變主要由於資產階級個人主義思想的發展。在美學領域裡，鮑姆嘉通就首先指出：「個別事物是完全確定的，所以個別事物的觀念（意象）最能見出詩的性質。」這句話就標誌著風氣的轉變。康德在典型問題上也已超越出過去古典主義派的類型觀。他在《美的分析》里把典型叫作「美的理想」，「理想是把個別事物作為適合於表現某一觀念的形象顯現」，其中包括「審美的規範意象」和「理性觀念」兩個因素。「理性觀念」的例子是慈祥、純潔、剛強、寧靜之類道德品質，這些品質在藝術作品中要通過「審美的規範意象」表現出來。就他用「規範」這個字來看，他仍未擺脫「常態」或「類型」的看法，但是他已認識到只有類型還不夠，還要「足以見出特性的東西」。後來在《崇高的分析》里，他又把典型叫作「審美的意象」，說這是「想像力所形成的形象顯現，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來」。這就是說典型形象「寓無限於有限」，具有高度的概括性和暗示性，它是「最完滿的形象顯現」。承認典型形象所包含的意蘊遠遠超過某一明確概念所能表達出的東西，這就已不再是類型說或常態說了。康德對典型對於藝術作品的重要性有充分的估計，從他兩度認真討論這個問題以及從他把表達審美意象（即典型形象）的能力看作天才所特有的本領，都可以看出。
近代典型觀轉變的關鍵在於上文已提到的希爾特對溫克爾曼的批判。溫克爾曼所宣揚的「高貴的單純，靜穆的偉大」那個古典理想所指的不是個別人物性格，而是整個民族在整個時代中的一種精神面貌，是一種最廣泛最抽象的典型。他反對表情和描繪個別人物的特點，所以他的典型觀還是屬於過去的。希爾特反對他的這種看法，提出「個性特徵」來代替他的抽象的「理想」，這樣就把典型的重點從一般轉到特殊上，這可以說是浪漫主義的典型觀的開始。
典型作為「一般與特殊的統一」這條大原則之下的一種事例，從歷史發展的角度來看，包括著兩個問題：第一個是：重點是擺在一般上還是擺在特殊上？對這個問題歷史已提供了答案：到了近代，典型的重點已從一般轉到特殊。另一個問題是：典型化應該從一般出發還是從特殊出發？在這個問題上近代美學家們的意見是不一致的。歌德和車爾尼雪夫斯基都主張從特殊出發，而黑格爾和別林斯基都主張從一般出發。
首先把這問題突出地提出來的是歌德。他的語錄里有這段話：[486]
詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別。由第一種程序產生出寓意詩，其中特殊只作為一個例證或典範才有價值。但是第二種程序才特別適宜於詩的本質，它表現出一種特殊，並不想到或明指到一般。誰若是生動地把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或只是到事後才意識到。（著重號引者加）
這裡所指出的就是從概念出發與從現實出發的分別。在這個問題上歌德與席勒有明顯的分歧。席勒的辦法是為一般而找特殊，即從概念出發；歌德的辦法是在特殊中顯出一般，即從現實生活出發。是否一切特殊都可以顯出一般呢？歌德說，「我們應從顯出特徵的東西開始」，「詩人須抓住特殊，如果這特殊是一種健全的東西，他就會在它裡面表現出一般」。所謂「顯出特徵」就是排除偶然，見出本質；所謂「健全」就是「達到自然發展的頂峰」，是一件事物本質的「完滿顯現」。從此可見，歌德排除了自然主義，堅決站在現實主義方面。歌德在這裡所指出的區別是檢查典型理論的一個最穩實的標準。在歌德以後，凡是就典型問題發表過意見的美學家們大概都不外從概念出發和從現實出發兩種。
上文已提到，黑格爾所說的「美是理念的感性顯現」是美的定義也是藝術的定義，其實也就是典型的定義。典型在他的《美學》里一般叫作「理想」，它是理性內容與感性形象的統一。黑格爾對此曾作如下的說明：
遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然後再追究它的意蘊或內容。前一個因素，即外在的因素，對於我們之所以有價值，並非由於它所直接呈現的，我們假定它裡面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣於外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。
這裡直接呈現的「外在形狀」就是感性形象，「意蘊」是沿用歌德的語境，就是理念或理性內容。這二者的統一才是「理想」，典型或藝術美。這個看法也符合歌德所說的「成功的藝術處理的最高成就是美」一條原則。黑格爾始終認為藝術的中心是自在又自為的人而不是只自在而不自為的自然，人物「性格就是理想藝術表現的真正中心」，從此可知，典型人物性格在他的美學裡所占的地位是首要的。在這種人道主義的觀點上，黑格爾也還是和歌德一致的。
但是黑格爾和歌德在出發點上顯出基本的分歧。從歌德所指出的「為一般而找特殊」和「在特殊中顯出一般」的分別看，黑格爾所理解的創作方法顯然是「為一般而找特殊」，即從抽象的概念出發。這是他的客觀唯心主義哲學體系所必然導致的結論，因為在他體系中抽象的理念先存在，它否定了自己，結合到特殊，才成為具體的理念。黑格爾的典型說，正如他的整個美學體系一樣，都錯在這個從概念出發而不從現實生活出發上面。
儘管如此，黑格爾對藝術典型的研究畢竟做出極其重要的貢獻，值得注意的有以下三點：
第一，黑格爾並不把人物性格看作抽象的東西，而是把它看成和歷史環境是不可分割的。他所要求的「理念」、「意蘊」或內容，是某特定時代的一般文化生活的背景（他稱之為「一般世界情況」）所形成的倫理、宗教、法律等方面的信條或人生理想（他稱之為「神」或「普遍的力量」）。「普遍力量」或特定時代的人生理想在人物心中所凝成的主觀情緒，叫作「情致」，情致是「充塞滲透到人物全部心情的那種基本的理性內容」，例如「戀愛、名譽、光榮、英雄氣質、友誼、親子愛之類的成敗所引起的哀樂」。除了這個由客觀環境決定的主觀心理傾向之外，還要「一般世界情況」具體化為揭開衝突，推動人物行動的具體「情境」（例如莎士比亞的《哈姆雷特》所反映的一般世界情況是文藝復興時代的文化背景，它的具體「情境」就是王子的父親暴死，母親和叔父結了婚），人物的「情致」才能體現於行動。
其次，黑格爾不但把人物性格和歷史環境聯繫起來，而且看出人物性格是矛盾對立的辯證發展的結果。這就是他的「衝突」說。人物處在具體情境中，發現了衝突，即成全某一理想就要破壞另一理想的兩難境遇。這種衝突就成為他決定在行動上何去何從的「機緣」，這樣他才顯出他的性格。黑格爾說，「在這個情境和動作的演變中，他就揭露出他究竟是什麼樣的人，而在這以前，人們只能根據他的名字和外表去認識他」。這就是說，還見不出他的性格。性格要見於動作，而「動作的前提」就是衝突。「人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來。」以上這兩點是黑格爾的辯證發展的觀點在典型說上的運用。儘管他運用這種衝突說去解釋悲劇時還有不正確的地方，他把人物性格擺在歷史發展的辯證過程中去看，在當時還是一種獨創的新見解。從著重一般世界情況和具體情境對人物性格的決定作用來看，黑格爾已見出典型環境與典型人物的內在聯繫。
第三，「意蘊」或理念畢竟要通過感性形象來顯現。有了這種感性形象的顯現，才算有了藝術作品，也才算有了典型人物性格。所以黑格爾要求典型人物性格須是有血有肉的活生生的人物而不只是理念的象徵或符號。依他看，典型人物性格要具有三大特徵。第一是豐富性，說明如下：
每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特徵的寓言式的抽象品。（著重號引者加）
在舉例時黑格爾特別推尊荷馬和莎士比亞，而斥責法國戲劇的做法，只突出地描寫人物的某一孤立性格特徵，如《慳吝人》和《偽君子》之類。第二個特徵是明確性。一個有血有肉的人在性格上是豐富的，多方面的。但是在這些多方面之中，「應該有一個主要的方面作為統治的方面」，性格才明確。例如莎士比亞所寫的朱麗葉「只有一種情感，即她的熱烈的愛，滲透到而且支持起她的整個性格」。第三個特徵是堅定性，即人物須始終一貫地「忠實於自己的情致」。黑格爾不滿意於歌德所寫的維特，因為維特是一個「軟弱的性格」。他特別斥責霍夫曼一派的消極浪漫主義的頹廢傾向。他說，「沒有人能同情這種乖戾心情，因為一個真正的人物性格必具有勇氣和力量，去對現實起意志，去掌握現實」。這裡可以見出黑格爾的人文主義精神，典型人物性格應該是健全的人、剛強的人而不是病態的人、頹廢的人。總觀這幾點要求，黑格爾雖然是從一般概念出發，卻仍把重點擺在個性特徵上，在這一點上他代表了近代藝術觀和典型觀的新趨向。
在黑格爾以後，對藝術典型問題最重視的是別林斯基。他說典型是「一種對一個人的描繪，其中包括多數人，即表現同一理念的一整系列的人」，例如莎士比亞的奧賽羅是一切妒忌的人的典型。所以他的基本觀點是從黑格爾來的，但同時也受到古典主義的類型說的影響，其毛病在於歌德所說的「為一般而找特殊」，即從概念出發。但是他也和黑格爾一樣，在重視一般的同時，又強調個性特徵。在「熟識的陌生人」一詞里他生動地說明了典型是共性與個性的統一。他的特殊貢獻在指出典型性格應該體現時代精神的特徵，已約略見出典型性格與典型環境的密切聯繫。他認識到典型就是理想，可以高於現實。例如「在一位大畫家所作的畫像里，一個人比起在照片裡還更像他自己」。車爾尼雪夫斯基拋棄了黑格爾的典型說，認為典型化必以現實的個人為基礎，在這一點上他接近歌德的觀點，比別林斯基前進了一步。但是由於他力圖否認想像虛構以及理想化在藝術中的作用，他把藝術典型看成只是對現實中原已存在的典型的再現，從而得出藝術美永遠低於現實美的結論。他的事例生動地說明了一點真理：對典型化如果沒有正確的理解，就不可能對藝術的本質有正確的理解，也就不可能對藝術美與現實美的關係有正確的理解。
如眾所周知，黑格爾的典型觀是馬克思主義創始人所批判繼承而加以徹底革新的。研究馬克思主義美學不是本編範圍以內的事，但是為著更好地理解黑格爾的典型觀，研究一下馬克思主義創始人對它的繼承和革新，這仍然是必要的。
2.馬克思主義的典型環境中的典型人物性格；學習馬克思和恩格斯關於典型的五封信的筆記
馬克思和恩格斯的典型觀是從歷史唯物主義的基本原理出發的，具體的資料有五封信：（1）一八五九年四月十九日馬克思給拉薩爾的信，（2）一八五九年五月十八日恩格斯給拉薩爾的信，（3）一八八五年十一月二十六日恩格斯給敏·考茨基的信，（4）一八八八年四月初恩格斯給哈克奈斯的信以及（5）一八九〇年六月五日恩格斯給保·恩斯特的信。[487]如果把這五封信擺在一起來比較和分析，就可以見出馬克思和恩格斯的典型觀包括兩個基本原則，一是典型與個性的統一，二是典型人物與典型環境的內在聯繫。
關於典型與個性的統一，恩格斯給敏·考茨基的信提得最為簡明：
對於這兩種環境的人物[488]，你都用你平素的鮮明的個性描寫給刻畫出來了；每個人都是典型，而又有明確的個性，正如黑格爾老人所說的「這一個」[489]，而且應當是這個樣子。
從此可見，恩格斯所提出的典型與個性的統一的原則是就黑格爾學說（這在《美學》第一卷論人物部分講得更清楚）加以發揮的。恩格斯指出《舊人和新人》這部小說里也還有缺點，例如主角阿爾諾德的性格就過多地「消融到原則里去了」。這是因為作者公開地表明了「自己的立場」或「傾向」。恩格斯聲明，「我絕不是反對傾向詩本身」，他並且讚美了古今一些有政治傾向的大作家，不過問題在於如何表現傾向。恩格斯接著說：
我認為傾向應由情境和情節本身產生出來，而不應特別把它指點出來；作者沒有必要把他所寫的那種社會衝突在將來歷史上會如何解決預告給讀者。……依我看，一部有社會主義傾向的小說如果能把現實關係忠實地描繪出來，從而打破對這種關係的流行的世俗幻想，使資產階級世界的樂觀主義受到動搖，使人必然懷疑到現存秩序能否長存下去，如果能這樣，縱使作者沒有直接提出什麼解決辦法，甚至不明確表示自己的立場，他也就完全完成了他的任務。[490]（著重號引者加）
這段話可能有兩種涵義：（一）重申典型性格不應「消融到原則里去」。「傾向」最好是由情境和情節暗示出來。脫離具體的典型環境（即「情境」「現實關係」），見不出具體的人物性格及其政治傾向。（二）文藝作品要描繪出豐滿而生動的具體形象，才可避免概念化和公式化。這兩個涵義在其他幾封信里也反覆出現，足見它們是現實主義的基本要求。從打破幻想，引起人「懷疑現存秩序能否長存」來看，恩格斯所提出的正是揭露性的批判現實主義的理論基礎。
明確地提出「典型環境中的典型人物」而且把這個要求和現實主義密切聯繫在一起的是恩格斯給哈克奈斯的信。這位英國女作家[491]在費邊社高唱資產階級民主的喧囂聲中參加過馬克思和恩格斯贊助的社會民主聯盟。她對東倫敦工人[492]苦況進行過一些調查，持慈善家的態度對他們予以同情。她的小說《城市姑娘》用了英國小說中常見的窮苦少女被富豪誘姦和遺棄的老故事，寫了一些工人階級貧窮落後、靠救世軍之類慈善機關賑救的情況。她把這部小說寄給恩格斯請提意見。恩格斯在覆信中說：
這篇小說還不是夠現實主義的。照我看來，現實主義不僅要細節真實，而且還要真實地再現典型環境中的典型人物。你所寫的那些人物性格，在他們的限度之內[493]，是夠典型的，但是環繞他們而且促使他們行動的那種環境卻不夠典型……（著重號引者加）
因為像哈克奈斯所寫的那樣麻木被動、靠上面賑救的工人只有十九世紀頭十年才有，而現在《城市姑娘》剛問世的一八八七年，工人階級在馬克思和恩格斯直接參加和指導之下已進行過五十年之久的不斷的鬥爭，工人的覺悟已提高了。作者把促使工人行動的環境倒退五六十年之久，所以對今天便不夠典型了。環境既不夠典型，人物性格（如作者所寫的那樣被動）也就不可能夠典型了。這個具體事例生動地說明了典型性格和典型環境之間緊密的內在聯繫，因為促使劇中人物行動、推動情節發展的正是圍繞他們的具體環境。
接著恩格斯再次把典型問題和現實主義的傾向性聯繫起來，反對當時德國人把「傾向性小說」看作是作者本人政治觀點的寫照。他說：
作者愈讓自己的觀點隱蔽起來，對藝術作品也就愈好。我所指的現實主義甚至可以違背作者自己的見解而表現出來。
「違背」比「隱蔽」更進了一層，其實都是強調現實主義的客觀性。他舉現實主義大師巴爾扎克為例，讚揚他的《人間喜劇》把一八一六年至一八四八年時期法國上升的資產階級對貴族社會日盛一日的衝擊都描寫出來了。「在這幅中心圖畫的周圍，他匯集了法國社會的全部歷史。」儘管他自己屬於正統王權派，他卻「違反了自己的階級同情和政治偏見」，「看到了自己心愛的貴族必然滅亡」，而「毫不掩飾地讚賞自己的政治敵人」，即「真正人民群眾的代表」。最後他下結論說：「這一切我認為是現實主義的一種最偉大的勝利。」
這段極其深刻的話被不少的文藝理論家誤解了。他們想以此為例來證明所謂「世界觀與創作方法的矛盾」。事關歷史唯物主義的基本原則，在此不可不置辯。
首先，什麼是「世界觀」？這主要是指唯心史觀與唯物史觀的分別，其次是指政治上反動（或倒退）與革命（或進步）的分別。再者，什麼是「創作方法」？這是現實主義與浪漫主義的分別。事物總是有矛盾的，不能要求一個作家無論在世界觀上還是在創作方法上都是「完人」或「赤金」。堅持辯證唯物主義就要看一個作家的主導方面。巴爾扎克的主導方面是什麼呢？不錯，他是個正統王權派，是同情貴族社會的。但他一生沒有參加過實際政治活動。他是個窮作家，住在巴黎一間小閣樓里，每天進行十五到十八小時的寫作來勉強餬口，還負了一身債。他在二十多年中寫出了八九十部劃時代的小說。所以他的主要活動是小說創作。他做過投機買賣，他是一個上升資產階級的俘虜。我們能拿貴族或正統王權派的大帽子把一個同情新興階級的大作家壓垮嗎？恩格斯沒有這樣做而是讚揚他對貴族男女的尖刻諷刺，對他的政治上死敵六月革命中的共和黨人的稱讚，而且「在當時唯一能找到的地方看到了真正的未來人物」。這難道不是他的主導方面嗎？這和他的現實主義的創作方法有什麼矛盾呢？
恩格斯稱讚巴爾扎克的成就說：「這一切是現實主義的一種最偉大的勝利。」這句話究竟應怎樣理解呢？修正主義陣營中最著名的匈牙利文藝理論家盧卡奇在承認世界觀與創作方法矛盾的基礎上著重地討論過這個問題，其結論是巴爾扎克的勝利在於「偉大的藝術、忠實的現實主義和人道主義三者不可分割地融為一體」，而「這個統一原則就是關心保衛人格的完整」。他並且說，「這種人道主義就是馬克思主義美學中最重大的基本原則」。[494]說句老實話，讀過這番議論之後，我仍覺如墮五里霧中。我的看法很簡單。世界觀和創作方法本來不應有矛盾。巴爾扎克的世界觀本身確實有矛盾，有發展。他原來確實是正統王權派，但是他「違反了（其實就是克服了——編者）自己的階級同情和政治偏見」。是什麼幫助他克服的呢？正是現實主義。作為現實主義的藝術家，他要忠實於現實，就得正視現實，把現實看真看透，這樣就看清楚了貴族必然滅亡而工人階級必然是未來的主人這條歷史必由之路，所以恩格斯說：「這一切是現實主義的一種最偉大的勝利。」
在本編「序論」里已介紹過恩格斯給恩斯特的信，為著說明歷史唯物主義要求對具體問題作具體分析，切忌貼標籤和公式化，其實典型問題也正是這封信中一個最具體的問題。恩格斯一方面指責恩斯特把對德國小市民階層的看法強加在挪威小市民階層身上，沒有顧到工商業已很發達的挪威與貧窮落後還保存農奴制的德國在文化和思想覺悟上迥然不同，以德國的小市民來看待挪威的小市民，這就歪曲了雙方的典型環境，從而也歪曲了雙方的典型人物。另一方面恩格斯也批判了恩斯特的論敵巴爾的自然主義觀點，把婦女看成「雌性類人猿」，「失去了一切歷史發展的特點」，她的膚色既不是白的或黑的，也不是黃的或紅的，而只是一般人的，也就是說，只有類型而根本沒有個性。這是普遍人性論的變種，既談不上個性與典型的統一，更談不上典型環境中的典型人物了。這是極端的抽象化和公式化，絕對掌握不住藝術所要求的生動鮮明的具體形象。
五封信之中最重要的還是馬克思和恩格斯分別給拉薩爾的信。[495]拉薩爾是黑格爾的門徒，馬丁·路德的崇拜者，工人運動中的老牌修正主義者，《哥達綱領》的幕後指揮者。他在一八五七年到一八五八年初寫了一部歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》。一八五九年他把這部劇本寄給馬克思和恩格斯，還附了一篇《論悲劇觀念》的長文手稿。馬克思和恩格斯分別回了信，不約而同地提了一些基本一致的批評，特別是都責備他沒有抓住農民戰爭這個主要矛盾。接著拉薩爾又回了馬克思一封長信拒絕接受批評，甚至強詞奪理，試圖證明當時農民戰爭比騎士內訌「還更反動」。馬克思看到他不可救藥，就置之不理。這樣就結束了德國文學史上曾轟動一時的「濟金根論戰」[496]。
《濟金根》這部歷史劇的主題是十六世紀宗教改革時代以濟金根為首的在沒落中的封建騎士反對東歐各地區封建領主（羅馬教廷主管下的諸侯和天主教高級僧侶）的鬥爭。十六世紀是歐洲封建社會過渡到近代資本主義社會的重要轉折點。關於這個時代的歷史背景和各階級力量對比的關係，恩格斯在他的名著《德國農民戰爭》里已作了深入的分析和敘述，是研究「濟金根論戰」的首先應掌握的資料。當時社會分成三大陣營：由羅馬教廷操縱的天主教反動派，受路德新教影響的市民改良派，以及由閔採爾領導的農民和市民革命派。當時進行過兩場性質不同的鬥爭：一是一五二二年由低級貴族封建騎士濟金根和路德派貴族僧侶胡登領導的為維護騎士封建特權而發動的對封建諸侯和高級僧侶的戰爭，一是一五二四年至一五二五年由閔採爾領導的反封建的農民戰爭。這兩場鬥爭都失敗了。失敗的原因在於當時天主教反動派封建勢力雖已漸就衰朽，比起在沒落中的封建騎士和初登上歷史舞台的窮苦農民和城市平民都還遠較雄厚。無論是騎士內訌還是農民聯合平民的起義都必須利用對方矛盾，爭取同盟軍來壯大自己的力量。所以濟金根曾試圖過利用農民，而濟金根失敗後，農民也想請濟金根的兒子漢斯來領導他們起義。但是這種聯盟是根本不可能的，因為封建騎士要維護封建特權，就必須靠壓迫和剝削農民才能活下去，而農民卻要消滅封建剝削才能活下去，興旺起來。所以恩格斯指出，「這就構成了歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性衝突」。這也就是當時應該「意識到的歷史內容」和典型環境。可是《濟金根》的作者對此卻毫無認識。他揚言他是在寫「革命悲劇」。寫革命悲劇，他第一步就走錯了，不以農民戰爭而以騎士內訌為主題。至於騎士內訌之所以失敗，拉薩爾也看不出這是由於兩敵對階級之間的不可調和性，而認為是下文還要談到的他在《論悲劇觀念》中所說的那個原因，即「目的無限而手段有限」迫使悲劇主角作為「實際政治家」必然要搞欺詐妥協之類的「外交手腕」所犯的過錯。這是他的唯心史觀和機會主義的大暴露。
馬克思在信中承認導致一八四八年至一八四九年歐洲革命必然失敗的那種悲劇性衝突可以作為一部現代悲劇的中心，但是懷疑拉薩爾「所選擇的主題是否適合於表現這種衝突」。他選的主題不是農民戰爭而是騎士內訌，而且把他的作品叫作「革命悲劇」，這是問題的要害所在。
拉薩爾寫《濟金根》，顯然受到他所推崇的歌德的名劇《葛茲·馮·伯里欣根》的影響。在《葛茲》這部劇本里，濟金根就已經是伯里欣根的親信助手。前後兩劇的歷史背景的情節也頗類似，都以十六世紀騎士內訌為主題。馬克思在信里所以就兩劇進行了比較，承認歌德選伯里欣根是正確的而認為拉薩爾選濟金根卻是錯誤的。這兩劇主角都不是什麼英雄人物，伯里欣根是個「可憐的人物」，而濟金根也「不過是一個堂吉訶德」。為什麼歌德選伯里欣根就對，而拉薩爾選濟金根就不對呢？馬克思回答得很清楚（可惜在中譯文裡不易看出），因為濟金根自以為是革命的，而伯里欣根就不能說是自以為是革命的。這就是說，歌德的目的很單純，只想寫一部以騎士內訌為主題的悲劇，來表達狂飆突進時代的激情，而拉薩爾卻聲稱自己寫的是「革命悲劇」，所選的主角濟金根還是和伯里欣根一樣，都是騎士和垂死階級的代表，所不同者伯里欣根不自以為在反封建，而濟金根卻扛起了這面旗幟，實際上還是替封建制度作垂死掙扎和宣揚路德新教的妥協主義。在「濟金根論戰」開始時，拉薩爾還是社會民主陣營內部的人，馬克思和恩格斯在給他回信中都還以與人為善的態度對他進行規勸，所以話都很委婉，偶爾還加以讚許，但仍堅持革命原則，根本否定了《濟金根》是部「革命悲劇」。革命悲劇就應寫革命運動中的典型環境（農民戰爭）和其中的典型人物（閔採爾）。這是研究「濟金根論戰」時首先要抓住的一點。
拉薩爾是在一八四八年至一八四九年歐洲幾次民主革命失敗之後寫出這部歷史悲劇的，他要用濟金根的失敗來影射當時民主革命的失敗，其結論是一切革命都必以失敗而告終。這就充分暴露了他的機會主義的世界觀。在這方面我們須研究一下他附寄給馬克思的《論悲劇觀念》那篇冗長而晦澀的手稿。原來他是把亞里士多德的悲劇主角須有過錯的論點和黑格爾的悲劇起於衝突雙方各有正確的一面和錯誤的一面，因而導致否定雙方的論點雜糅在一起的。在他看，悲劇的衝突起於過度的革命激情與現實條件之間不適應，他把這種情況叫作「目的無限」而「手段有限」的矛盾。就是這種矛盾迫使悲劇主角以「現實政治家」的態度，想方設法施展「外交手腕」，不惜「欺騙」和「妥協」。這就說明他對革命力量的信心還不足，對「外交手腕」的信心卻過分，所以結果發現自己後面沒有軍隊，他已被軍隊遺棄了，而敵人卻仍舊站在面前，他只得以失敗而告終。這就是拉薩爾的「革命悲劇」的「理想」，他認為濟金根就恰好體現了這個「理想」。馬克思在回信里著重指出「濟金根的失敗並不是由於他的欺詐而是由於他作為騎士和垂死階級的代表來反對現存制度」（即封建制度）。這一句話就戳穿了拉薩爾的《論悲劇觀念》中的基本觀點。拉薩爾還把他的基本觀點定為一個永遠適用的公式，說「這種悲劇衝突並不僅屬於某一次革命，而是在過去和未來的一切革命中都要復演的，例如一八四八年至一八四九年，乃至一七九二年那些革命都是如此」。他閉目不見這些革命（特別是法國大革命）都起了推動歷史前進的作用，都不能說是完全失敗。拉薩爾想借散布關於革命的悲觀論調來勸人不要革命。他不把革命看成階級鬥爭而看成個人野心家爭權奪利的工具，為著達到這個目的，就有必要施展「現實政治家」的欺騙妥協之類「外交手腕」。他本人不過是工人運動中一個濫竽充數的領導人物，到後來竟賣身投靠當時歐洲反革命頭目俾斯麥，替此人當間諜。這種不是悲劇而是滑稽劇的命運在他的那篇《論悲劇觀念》里就已露出苗頭了。
聯繫到他的機會主義的政治觀點，應特別提出他的反現實主義的文藝觀點。《論悲劇觀念》充分說明了他先有一套關於「革命悲劇」的公式概念，於是就選濟金根和胡登作為體現這套公式概念的角色。他在《濟金根》劇本原序里也說他原想把他的思想「寫成一篇學術論著」，後來改變了意圖，「決定寫這樣一個劇本」。這種寫作程序證明了在他眼裡文藝不是具體現實的反映，而是主觀抽象概念的圖解，這正是近來「四人幫」所吹噓的「主題先行論」。所以恩格斯在回信里直率地告訴他說：「你的觀點在我看來是非常抽象而又不夠現實主義的。」
在劇本原序里拉薩爾還拋出了他「長久以來十分醉心的一種美學的信念」，他「認為德國戲劇通過席勒和歌德取得了超越莎士比亞的進步……特別是席勒戲劇中的更偉大的思想深度」。針對這種「美學信念」，馬克思和恩格斯提出了在文藝理論上具有頭等重要意義的批評。馬克思首先指出如果寫農民戰爭：
……你就能在高得多的程度上把最近代的思想按其樸素形式表現出來，而現在你在劇本里除宗教自由之外，主要思想就是公民的（法譯作「政治的」）統一（這就不像農民戰爭那樣能代表「最近代的思想」——引者注）。既然如此，你就當然更要莎士比亞化，可是我認為你的最大過錯在於採取了席勒方式，把一些個別人物轉化為時代精神的單純的傳聲筒。
恩格斯也指出拉薩爾的創作方法是席勒的而不是莎士比亞的：
……你不無理由地拿來記在德國戲劇功勞簿上的那種較大的思想深度和意識到的歷史內容，須同莎士比亞戲劇情節的那種生動性和豐滿性達到圓滿的融合。這種融合只有到將來才會實現，大概不會由德國人來實現（這就是說，你的《濟金根》還談不上實現了這個理想——引者注）。
接著恩格斯就指出了拉薩爾的病根在不從現實生活出發，以抽象的說教代替了生動的形象思維：
……但是還要前進一步，應該讓動機通過情節發展本身生動活潑地，仿佛自然而然地表現出來，使那些辯論式的論證反而逐漸顯得是多餘的，儘管我很高興在這種論證中又看到了你過去在法庭和群眾大會上慣施展的那種雄辯才能。
這就是過分信賴「席勒方式」而忽略了莎士比亞在戲劇發展史上的重大意義。所以恩格斯又進了一次中肯的忠告：
按照我對戲劇的看法，不應該為了觀念而忘記了現實主義，為了席勒而忘記了莎士比亞。
馬克思和恩格斯在信里都強調指出的「莎士比亞化」與採取「席勒式」的區別在實質上是什麼問題呢？它就是文藝應從具體現實生活出發，還是從抽象公式概念出發的問題，也就是文藝是否要反映現實，走現實主義道路的基本問題。馬克思和恩格斯都堅持文藝要走現實主義道路，他們對《濟金根》的批判也主要針對他的反現實主義的創作方法，誇誇其談地宣揚「偉大的思想深度」，卻「採取席勒方式」，把一些個別人物轉化為「時代精神的單純的傳聲筒」，因此，「在性格描寫方面看不到什麼特徵的東西」（據原文，這句應改譯為「在劇中人物身上看不到什麼顯出特徵的東西」）。「顯出特徵的」（Charakteristische）這個詞是由德國藝術史家希爾特提出而由歌德加以闡明，接著在文藝理論中得到廣泛採用的，實際上就是「典型的」，「特徵」總是與「個性」聯在一起，稱為「個性特徵」。[497]所以馬克思指責拉薩爾寫的人物「沒有顯出特徵的東西」，「濟金根也被描寫得太抽象」，都是說他沒有寫出典型的人物性格。恩格斯總是把「典型環境中的典型人物」聯在一起來說的，沒有典型環境，就不可能有典型人物，因為促使劇中人物採取具體行動的是典型環境。拉薩爾對此根本沒有認識，在農民戰爭是主要矛盾的時代，他卻盡力把「當時運動中所謂官方分子（即當時的貴族代表）寫得淋漓盡致」，「對非官方的平民和農民都沒有給予應有的注意」。其實如果「介紹當時五光十色的平民社會，就會提供完全不同的材料使劇本生動起來」，而且「會把當時貴族的民族運動」「擺在正確的角度來看」，看出它的本來的反動面目。拉薩爾沒有這樣做，是不足為奇的，因為他從唯心史觀出發，把古往今來的一切革命都看成是按照一個公式概念進行的，怎麼能有「典型環境中的典型人物」呢？
典型人物必具有生動鮮明的個性，而拉薩爾是反對個性化的。在劇本原序中他聲明他要「把轉折時代的偉大文化思潮及其激烈鬥爭作為戲劇的真正對象，因此，在這樣一齣悲劇中，問題不再是關於個人。人物只不過是這種普遍精神的最深刻的對抗性矛盾的化身罷了」。接著他攻擊「近來在我們藝術中很流行的拙劣的細節描寫法」，並且誇口說，「在我這樣一個主要靠古代文藝及其光輝作品的哺育而獲得藝術觀的人看來，這種描寫法對於本劇是完全不適用的」。恩格斯在回信里仿佛肯定了他反對現在流行的惡劣的個性化，不過把「惡劣的」三字加了著重號，足見個性化有惡劣的與不惡劣的之分。恩格斯並不是在否定他自己在給哈克奈斯信里所強調的典型與個性的統一，而只是反對自然主義派所愛好的細節泛濫和惡劣的個性化。至於拉薩爾攻擊個性化，是和他的公式概念化分不開的，同時他也在為他自己寫不出生動鮮明的個性開脫責任。恩格斯還說：「一個人物的性格不僅表現在他做什麼，而且表現在他怎樣做。」接著他就勸拉薩爾在人物描繪方面「稍微多注意莎士比亞在戲劇發展史上的意義」。這幾句話特別值得深思。它可能有幾層意思。一層意思是接著就提出來的「如果把各個人物用更加對立的方式彼此區別得更加鮮明些」。這就是「反襯法」。例如把濟金根一伙人和閔採爾一伙人對比，就可以烘托出雙方的真正的動機和性格。另一層意思也是下文接著就提出的「莎士比亞在戲劇發展史上的意義」，這就要回到「莎士比亞化」和「席勒方式」的區別。那就是要使人物採取行動的「動機」「更多地通過劇情本身的進程生動活潑地，仿佛自然而然地表現出來」，而不是通過辯論式的論證使「一些個別人物轉化為時代精神的單純的傳聲筒」。
以上這五封信是馬克思主義創始人運用歷史唯物主義對文藝作品進行具體分析的範例。根據這些具體分析，他們對革命的現實主義奠定了一些基本原則。其中所涉及的一些問題，例如文藝應從現實生動出發還是應從公式概念出發，形象思維與抽象思維在文藝中起什麼樣的作用，文藝要不要思想性或傾向性和對它如何處理，歷史劇和歷史小說在現代的地位如何以及如何處理，等等，在我國文藝界也經常引起探索和爭論。為了澄清這類問題，進一步深入鑽研馬克思主義創始人關於這類問題的明確教導是絕對必要的。編者希望這個初步嘗試能引起較深入的討論。
四 浪漫主義和現實主義
浪漫主義和現實主義這兩種創作方法的區別和聯繫，牽涉到美的本質和藝術的典型化問題，所以在美學上是一個基本問題。不但創作實踐，就連美學本身也有浪漫主義與現實主義的兩種不同的傾向。例如法國啟蒙運動派和德國古典美學以及由它派生的「移情」說是側重浪漫主義的，俄國革命民主主義派美學則是側重現實主義的。如果就古代來說，柏拉圖和朗吉弩斯都有浪漫主義的傾向，亞里士多德和賀拉斯則基本上是現實主義的。美學理論和創作實踐本來是密切配合的。
浪漫主義和現實主義作為一定歷史時期的文藝流派運動，應該與浪漫主義和現實主義作為在精神實質上有區別的兩種文藝創作方法分別開來。前者是文藝史的問題，後者才是美學的問題。這二者有聯繫，但仍必須區別開來，因為前者局限於一定歷史時期，而後者則是帶有普遍性的問題。忽視這個區別，就容易造成認識上的混淆。例如在十九世紀三十年代以後現實主義與浪漫主義的論爭中，站在民主革命立場的別林斯基和車爾尼雪夫斯基，以及站在無產階級革命立場的馬克思和恩格斯，都堅決反對當時消極的浪漫主義而支持新起的現實主義，因為當時消極的浪漫主義派所代表的是反動的勢力，而現實主義派所代表的則是進步的勢力。他們把文藝戰線上的鬥爭和政治戰線上的鬥爭結合起來，這是完全正確的。但是不能因此就得出結論：在任何時代，浪漫主義都是必須反對的，只有現實主義才是唯一正確的創作方法。如果這樣做，那就是抽去作為流派運動的浪漫主義與現實主義論爭中的具體歷史內容，根據別林斯基和車爾尼雪夫斯基以及馬克思和恩格斯針對那種具體歷史內容所發的言論，來判定作為一般創作方法的現實主義和浪漫主義的優劣，因而片面地強調現實主義。事實上這種偏向至今還是存在的。有些人不但在理論和創作實踐上都片面地強調現實主義，而且在文學史和文藝批評著作中，在許多歷來公認為浪漫主義的作家和作品上都貼上「現實主義」的標籤。這個問題關係到我們的文藝創作方法的基本路線，所以值得作進一步的探討。
1.浪漫主義與現實主義作為文藝流派運動
作為文藝的流派運動，浪漫主義和現實主義都是十八、十九世紀西方資本主義社會的產物，各有不同的歷史背景和階級內容，起著不同的作用，顯出各自的歷史局限性。
浪漫運動的鼎盛時期是在法國資產階級大革命前後約莫三四十年光景，即從十八世紀九十年代到十九世紀三十年代。這個時期西歐各國政治經濟發展不平衡，英國資產階級已基本掌握了政權，主要的矛盾是大資產階級與中小資產階級的矛盾；法國資產階級力量雖已上升，但還不夠雄厚到足以壓倒根深蒂固的封建勢力，法國革命的爆發和失敗就說明了這種階級力量對比的關係；德國還沒有統一，政治上分裂，經濟上落後，資產階級力量很軟弱，占統治地位的還是封建勢力，德國人民所想望的還不是政治革命而是民族統一。法國革命震撼了全歐洲，各國浪漫運動都或多或少地受到它的影響，它是考驗當時各國文藝界人士政治態度的試金石，例如積極的浪漫派與消極的浪漫派的重要區分標誌之一就是對法國革命的態度：歡迎，憎恨，或是搖擺不定。雨果、拜倫、雪萊以及荷爾德林和約翰·保爾都歡迎，夏多布里昂、維尼、拉馬丁以及諾瓦利斯、克萊斯特等人都憎恨，歌德、席勒和華茲華斯表現出不同程度的搖擺不定。在這一點上浪漫運動有一個值得注意的現象，就是消極的浪漫主義多半來在積極的浪漫主義之前，在英國先有湖畔詩人而後有拜倫和雪萊，在法國先有夏多布里昂而後有雨果，在德國先有施萊格爾兄弟、諾瓦利斯等人而後有荷爾德林、約翰·保爾和海涅。這都反映出法國革命後馬上接著來的是反動勢力的抬頭以及稍晚一些時候民主力量的逐漸上升。
浪漫運動並不是突然起來的。十八世紀各國啟蒙運動在政治上為法國革命做了思想準備，在文藝上也為各國浪漫運動做了思想準備。[498]就流派的演變來說，浪漫主義是對法國十七世紀新古典主義的「反抗」，這次「反抗」的旗幟首先是由啟蒙運動的領袖們豎起的。法國新古典主義是封建統治勢力聯合上層資產階級的妥協局面的產物，雖然也反映出一些資產階級的生活理想，主要地還是宮廷文藝，所以基本上仍是封建性的。文藝上的新古典主義反映政治上的中央集權，所以它尊重權威，要求規範化，強調服從理性，遵守法則，摹仿古典，用「高貴的語言」寫偉大人物和偉大事跡的大排場。高乃依、拉辛和莫里哀在新古典主義的範圍里也做出輝煌的成就，但是他們所投合的主要是社會上層少數有教養的人物的矯揉造作的趣味，忽視了人民大眾；而且清規戒律的束縛也使他們流於拘板和乾枯。到了十八世紀，資產階級的力量日漸壯大起來了，要求有為資產階級服務的新型文藝。啟蒙運動者所掀起的反新古典主義的浪潮，就是為這種新型文藝鋪平道路。這種「反抗」雖然不是很徹底的，但是終於推進了接著起來的浪漫運動。
浪漫運動不是一個孤立的現象。上文已提到它與法國革命前後歐洲政局的聯繫，現在還要提到它與處在鼎盛時期的德國古典哲學（包括美學）的聯繫。德國古典哲學本身就是哲學領域裡的浪漫運動，它成為文藝領域裡的浪漫運動的理論基礎。德國古典哲學的基調是唯心主義，其中主觀唯心主義（康德和席勒都有這一方面，費希特是典型的代表），把人的心靈提到客觀世界的創造主的地位，強調天才、靈感和主觀能動性；客觀唯心主義（謝林、黑格爾）則把客觀精神提到派生物質世界的地位，並且把人提到精神發展的頂峰，闡明人不僅是自在的，而且是自為的（自覺的），在自在自為這個意義上，人才是絕對的、自由的、無限的。這些哲學觀點反映出近代資本主義社會中日益發展的個人主義。它的積極的一方面在於它提高了人的尊嚴感，喚起了民族的覺醒，促進了對自由獨立的要求。在美學方面，康德和席勒等人對美、崇高、悲劇性、自由、天才等範疇的研究，歌德對個性特徵的強調，以及赫爾德和黑格爾等人把文藝放在歷史發展大輪廓里去看的初步嘗試，都起了解放思想的作用，深化了人們對於文藝的敏感和理解，使人們對文藝要求深刻的情感思想和偉大的精神氣魄。這些都是對於浪漫運動的積極的影響。德國古典哲學的消極的一方面在於它是唯心的，對精神與物質關係的看法是首足倒置的，把主觀能動性擺在不恰當的高度，馳騁幻想，放縱情感，到了漫無約束的程度。特別是費希特把「自我」提到創造一切和高於一切的地位。這種主觀唯心主義的哲學第一步產生了施萊格爾的「浪漫式的滑稽態度」說，把世間一切看作詩人手中的玩具，任他的幻想擺弄；第二步就產生了尼采的「超人」哲學，把人類一切善良的品質都鄙視為「奴隸的道德」，只有憑暴力去擴張個人權力才是「主子的道德」或「超人的道德」；而文藝則是酒神式的原始生命力的發泄，或是日神式的對人生世相的賞玩。這樣就產生了一種雙胞胎：政治上的法西斯主義，文藝上的頹廢主義。這是消極的浪漫主義的最後下場。
浪漫主義有積極的和消極的之分。這就引起了一個問題：有沒有一種統一的浪漫主義風格呢？「消極的」和「積極的」浪漫主義之分始於高爾基，他的話是這樣說的：
在文學上主要的「潮流」，或者是傾向，共有兩個：這就是浪漫主義和現實主義。對於人類和人類生活的各種情況作真實的赤裸裸的描寫的，謂之現實主義。浪漫主義的定義，過去曾經有過好幾個，但是所有的文學史家都同意的正確而又完全周到的定義在目前還沒有，這樣的定義也沒有制定出來。在浪漫主義裡面，我們也必須分別清楚兩個極端不同的傾向：一個是消極的浪漫主義——它或則是粉飾現實，想使人和現實相妥協；或則就使人逃避現實，墮入自己內心世界的無益的深淵中去，墮入「人生的命運之謎」，愛與死等思想里去。……積極的浪漫主義則企圖加強人的生活的意志，喚起人心中對於現實，對於現實的一切壓迫的反抗心。
——《我怎樣學習寫作》
這是一個很簡賅明確的總結，完全符合浪漫運動的歷史實況。這種傾向上的差別主要起於政治立場上的差別：進步的或是反動的，朝前看的或是朝後看的。如果只把浪漫主義看作一個沒有階級內容的統一的流派，沒有「積極的」和「消極的」之分，像資產階級文學史家們所做的那樣，那是極端錯誤的。
但是作為十八世紀末到十九世紀三十年代的流派，浪漫主義中積極的與消極的之分雖是重要的，卻也不是絕對的。積極的浪漫主義派作家們多半也還有消極的一面，其原因在於上文所已指出的浪漫運動時期西方各國階級力量的對比，社會主要矛盾還存在於大資產階級與中小資產階級之間（英），資產階級與封建貴族之間（法），或封建貴族與被剝削階級特別是農民之間（德），無產階級雖已逐漸興起，但是無產階級與資產階級的矛盾尚未上升為社會的主要矛盾。所以浪漫主義文藝所反映的是前幾類的矛盾，而不是後一類的矛盾。消極的浪漫派多半還是封建殘餘勢力的代言人（法、德）或小資產階級的代言人（英）；積極的浪漫派也還只是資產階級中民主力量的代言人。因此，我們不能同意某些文學史家的一種看法，以為十九世紀進步的浪漫主義「就其性質而論是反資產階級的」；「革命的浪漫主義的優秀作品不能看作資本主義基礎的上層建築」。[499]難道十九世紀初期的積極的浪漫主義文藝就已經是社會主義基礎的上層建築，而拜倫、雪萊、雨果這些浪漫派詩人就已經是無產階級的代言人？這種違反馬克思主義的對於當時階級力量對比的錯誤估計以及對於社會基礎與上層建築關係的錯誤認識，是把浪漫主義的「積極」與「消極」之分加以絕對化的最後根源。這種錯誤看法忽視了積極的浪漫派都有消極的一面這個歷史事實。姑舉一點來說，他們毫無例外地都從資產階級的人道主義出發，宣揚博愛和階級合作。怎麼能說他們「不是資產階級的上層建築」呢？
把積極的浪漫派和消極的浪漫派區別開來是必要的，但是如果把這種區別加以絕對化，就會違反歷史事實。姑舉一個明顯的例子。華茲華斯屬於消極的浪漫派，雪萊屬於積極的浪漫派，一個厭惡革命，一個同情革命，在政治主張上，兩人的界線是劃得很清楚的。但是雪萊不但在詩歌創作上有一個學習華茲華斯的階段，早期作品風格見出華茲華斯的顯著的影響，而且在思想上也還有些共同之點，例如兩人都宣傳博愛，都有泛神論的色彩，都深信大自然對人的神秘力量，都認為解決社會矛盾須通過改革人心。在較小的程度上，雨果與夏多布里昂的關係也是如此。
因此，我們不能同意上述文學史家們的「沒有也不可能有一個統一的浪漫主義」的看法。這顯然不是高爾基的看法。高爾基明確地指出浪漫主義和現實主義是文學上兩個不同的潮流，浪漫主義本身又分積極的與消極的兩種不同的傾向。積極的是浪漫主義，消極的也還是浪漫主義，兩者都是一般之下的特殊。過去資產階級文學史家們只看見一般而看不見特殊，上述文學史家們只看見特殊而看不見一般，出發點雖不同，失之於片面性則一。既然同叫作「浪漫主義」，就應該具有浪漫主義的共同特徵，即既有別於前此的古典主義和後此的現實主義的特徵。這種共同特徵正是我們所應該確定的。如何確定呢？只有根據當時文學流派發展與轉變的歷史事實。定義從來是抽象的，特徵卻是比較具體的。從歷史事實看，作為流派運動的浪漫主義具有下列三種顯著的特徵。
第一，浪漫主義最突出的而且也是最本質的特徵是它的主觀性。這種主觀性反映上升資產階級的個人主義的進一步發展，受到德國唯心主義哲學的直接影響，同時也是對新古典主義的一種「反抗」。浪漫主義派感到新古典主義派所宣揚的理性對文藝是一種束縛，於是把情感和想像提到首要的地位。他們的成就主要在抒情詩方面，就是小說和戲劇也帶有濃厚的抒情色彩。所以法國文學批評家們有時把浪漫主義叫作「抒情主義」。由於主觀性特強，在題材方面，內心生活的描述往往超過客觀世界的反映。以愛情為主題的作品特別多，自傳式的寫法也比較流行。由於當時作家個人大半和社會處於矛盾對立，比起過去古典作品來，浪漫派的作品一般富於感傷憂鬱的情調，所以席勒把「浪漫的」和「感傷的」看作同義詞。這些特點在歌德的《少年維特之煩惱》、夏多布里昂的《阿達拉》和《勒內》、拜倫的《哈羅德遊記》以及雪萊的抒情短詩里都可以找到典型的例證。這種自我中心的感傷氣息在消極的浪漫主義作品裡更為突出，有時墮落到悲觀主義和頹廢主義。個人與社會的對立往往使浪漫派作家們在幻想里討生活，所以這時期的作品比起過去其他時代，都較富於主觀幻想性。積極的浪漫主義派多半幻想到未來的理想世界，例如雪萊的《普洛米修斯的解放》；消極的浪漫主義派則幻想過去的「黃金時代」，例如蒂克的仿歌德的《威廉·邁斯特》而作的《弗蘭茨·施特恩巴爾德的遊歷》。
其次，浪漫運動中有一個「回到中世紀」的口號，這說明浪漫主義在接受傳統方面，特別重視中世紀民間文學。浪漫主義（Romanticism）這個名詞就起於中世紀一種叫作「傳奇」（Roman）的民間文學體裁。在德國和在英國，浪漫運動的活動都從搜集中世紀民間文學開始。德國的赫爾德、阿爾尼姆、布倫塔諾和格林兄弟，英國的麥克弗森、珀西和司各特等人在這方面都做過辛勤而卓越的工作，對浪漫派詩歌起了深刻的影響。中世紀民間文學不受古典主義的清規戒律的束縛，其特點在想像的豐富、情感的深摯、表達方式的自由以及語言的通俗。這正是浪漫主義派所懸的理想。此外，對中世紀的崇拜也還有民族因素和民主因素在內：民間文學是各國自己的民族傳統，有助於喚起民族的覺醒；它的對象是廣大人民，符合當時的民主要求。海涅把「回到中世紀」看作浪漫主義的定義，足見這是浪漫主義作為流派運動的一個重要的特徵。在消極的浪漫主義派的口裡，「回到中世紀」卻有一個反動的涵義，就是回到中世紀封建制度和天主教會的統治。
第三，浪漫運動中還有一個「回到自然」的口號。這個口號是盧梭早已提出的。盧梭的「回到自然」有回到原始社會「自然狀態」的涵義，也有回到大自然的涵義。浪漫主義派繼承了這個口號，主要由於他們對資本主義社會的城市文化和工業文化的厭惡。崇拜自然的風氣是產業革命的一種反響，產業革命在英國先發生，所以英國浪漫主義有一個感傷主義的前奏曲（後來在其他國家裡也有類似情況），感傷主義的詩歌和小說大半是對農村破產的哀輓，對城市腐化的詛咒和對於大自然的歌頌。從此自然景物的描繪成為浪漫主義文藝的一個特點。崇拜自然在當時還是一種新風氣，據說在拜倫的《哈羅德遊記》問世以前，歐洲人從來不曾歌頌過大海的美，也很少有人去遊覽威尼斯。自然景物的描繪替浪漫主義作品帶來了絢爛的色彩和「異方的」情調。自然崇拜也和當時流行的泛神論（神在大自然中無處不在）有密切的聯繫，人與自然在情感上的共鳴（移情作用）在浪漫派詩歌中也是一個突出的現象。在消極的浪漫主義里，泛神主義往往流為神秘主義，「回到自然」也成為逃避現實的另一種說法。
浪漫主義的特徵當然還不僅於此，不過上述三點是主要的，其中首要的是第一點，即反映資產階級個人主義的對主觀情感和幻想的側重。這些特徵是積極的和消極的浪漫主義派所共有的。所以還是有一種統一的浪漫主義的風格，這並不妨礙這兩派在顯出這些共同特徵之時仍各有不同，不能因特殊各不相同而就否定一般。
作為流派，浪漫主義在西歐各國都有過很長的尾聲，或是作為傳統而成為其他流派的組成部分。不過到了一八三〇年以後，它的鼎盛時期便已過去。資產階級已取得了統治權，浪漫主義就已完成了它的歷史使命，讓位給現實主義了。
作為流派，現實主義在西歐是靜悄悄地走上歷史舞台的，不像浪漫主義那樣經歷過一場轟轟烈烈的運動，和它的敵對派別（新古典主義）進行過長期的激烈的鬥爭。它的最大成就是在小說方面，而它的發展達到最高峰是在法英俄三國。法國第一部重要的現實主義作品是司湯達的《紅與黑》，出現在一八三一年，英國第一部重要的現實主義作品是狄更斯的《匹克威克外傳》，出現在一八三六年到一八三七年，俄國第一部重要的現實主義作品是果戈理的劇本《欽差大臣》，出現在一八三六年。所以十九世紀三十年代可以確定為批判現實主義的奠基時期。不過在批判的現實主義出現之前，還有一個素樸的現實主義的前奏曲。例如在英國，菲爾丁和簡·奧斯丁在小說方面，喬治·克拉布在詩歌方面，就已顯出現實主義傾向，對後來的批判現實主義起過直接的影響。被尊為批判現實主義大師的司湯達和巴爾扎克、狄更斯和薩克雷以及果戈理都不曾用「現實主義」這個名詞來標明他們的新型文學。原來「現實主義」這個名詞在哲學領域裡雖然從中世紀起就經常出現，而在文學領域裡，它首次出現是在席勒的論文《論素樸的詩與感傷的詩》（1795）里，在這部論文裡「現實主義」是作為「理想主義」的對立面而提出的，現實主義與理想主義的對立就是「素樸的詩」與「感傷的詩」的對立，也就是古典主義與浪漫主義的對立。所以席勒所理解的現實主義就是古典主義，而不是十九世紀的批判現實主義。「批判現實主義」這個名詞是到高爾基才提出的。就連用「現實主義」這個名詞來標明流派也是很晚的事。在一八五〇年，當批判現實主義高潮已開始過去的時候，有一位法國小說家尚弗勒里（Chamfleury）才初次用「現實主義」（realisme）來標明當時的新型文藝。法國畫家庫爾貝（Courbet）和杜米埃（Daumier）等人附和他的主張，辦了一個叫作《現實主義》的刊物，才出了六期就停刊了。[500]當時主要口號是「不美化現實」，多少受到倫勃朗等北歐大畫師的影響，福樓拜也常用「現實主義」這個名詞，他的《包法利夫人》的出版（1857）被過去文學史家們稱為現實主義在法國的勝利，其實法國現實主義到福樓拜已接近尾聲而過渡到左拉的自然主義了。從這番對名詞起源的說明，可以見出現實主義作為一個流派運動，是由自發的逐漸變成自覺的。
這種由自發到自覺的情況在幾個主要國家裡也不盡相同。英國現實主義運動幾乎自始至終都是自發的，它不曾和敵對派浪漫主義進行過公開的鬥爭，沒有提出過明確的綱領，也見不出有什麼哲學思想的基礎。法國現實主義從早期就受過孔德的實證哲學和當時的自然科學的影響，綱領比較明確，自覺的程度較高。俄國現實主義由於結合到當時農民解放運動，一開始就以對浪漫主義和「純文藝」進行鬥爭的姿態出現，別林斯基、赫爾岑和車爾尼雪夫斯基等人制定出一套旗幟鮮明的現實主義的文藝理論和美學體系，所以一開始就是一種自覺的運動。關於俄國現實主義文藝思想的發展，我們已有專章介紹，現在只以法國為例來說明批判現實主義的性質和它的發展。
在法國，現實主義雖然是作為對浪漫主義的反抗而出現，但遠不如前一時期浪漫主義對新古典主義的反抗那樣尖銳而明確。一般地說，法國現實主義派作家並沒有完全和浪漫主義劃清界限。他們有許多人是由浪漫主義轉到現實主義的。例如第一個現實主義的代表司湯達的《拉辛和莎士比亞》曾被某些文學史家稱為「現實主義作家的宣言」[501]，其實這部論文是攻擊新古典主義而維護浪漫主義的。他的小說無疑有現實主義的一面，但是也還有浪漫主義的一面。巴爾扎克也是如此。所以在法國人自己寫的文學史里（例如朗生的《法國文學史》），司湯達和巴爾扎克都歸到《浪漫主義小說》章；丹麥文學史家勃蘭兌斯在《十九世紀歐洲文學主潮》里也把他們歸到《法國浪漫派》一卷里。
其次，法國現實主義不但朝過去看沒有和浪漫主義劃清界限，朝未來看也沒有和自然主義劃清界限。福樓拜有一段話足以說明這個問題：
大家都同意稱為「現實主義」的一切東西都和我毫不相干，儘管他們要把我看成一個現實主義的主教。……自然主義者所追求的一切都是我所鄙視的，我所苦心經營的一切也是他們漠不關心的。在我看來，技巧的細節、地方的資料以及事物的歷史精確方面都是次要的，我所到處尋求的只是美。[502]
從此可以看出兩點：第一，法國現實主義到了福樓拜時代才正式當作一面旗幟打出，才多少成為一種自覺的運動，他的門徒要推他為「主教」。其次，這個現實主義是與自然主義混為一事的。福樓拜所說的「他們」是指在他的《包法利夫人》的影響之下所形成的以左拉為首的自然主義派。這個自然主義派還自認是現實主義派。這也並不奇怪，因為法國現實主義一開始就有自然主義的傾向。過去法國人一般都把現實主義看作自然主義。朗生在《法國文學史》里就把福樓拜歸到《自然主義》卷里，他根本不曾用過「現實主義」這個名詞。夏萊伊在《藝術與美》里介紹現實主義時劈頭一句話就是：「現實主義，有時也叫作自然主義，主張藝術以摹仿自然為目的。」（著重號引者加）
為什麼法國人竟把現實主義和自然主義混淆起來呢？因為在法國，這兩個應該區別開來的流派具有共同的哲學和美學的思想基礎，這就是孔德的實證哲學以及丹納根據實證哲學發展出來的自然主義的美學觀點。孔德強調實證科學的任務在通過觀察和實驗，研究現象界的「事實」，從其中找出規律。所謂規律只是休謨所說的「事實」或現象之間並存和承續的關係。事物的本質以及內在的因果關係都是不可知的，毋庸深究的。他在科學系統之中添了一門「社會學」，但是社會學也還是要用自然科學方法去研究。他還宣揚一種以「人道」代替上帝的，「以愛為原則，秩序為基礎，進步為目的」的宗教。他是一個階級調和論者，曾寫信呼籲巴黎工人階級不要參加一八四八年的革命。他要通過博愛，來維持資本主義社會的秩序和促進它的進步的企圖是明顯的。丹納把實證主義應用到文藝理論上去，提出一種決定論：文藝取決於「種族、社會氛圍和時機」三因素。[503]在《藝術哲學》里他把普遍人性論作為他的美學的支柱，認為文藝要表現人性的「特徵」（注意：這和歌德所強調個性「特徵」恰恰是相反的），人的最本質的特徵是他的長久固定不變的特徵，這當然只能指原始人的動物性本能。他也是孔德的「人道」教的信徒，聲稱人性中對社會最有益的特徵是愛。[504]很顯然，這種運用庸俗化的生物學觀點於文藝領域的企圖最後還是為調和階級矛盾服務的。這種美學觀點之所以稱為「自然主義」的，是因為他不但打著自然科學的招牌，而且把社會人還原到「自然人」來追求人的本性。
這種要把文藝納到自然科學範圍的思想在十九世紀法國現實主義派之中是相當普遍的。當時最大的文學批評家聖伯夫就用自然科學的方法處理他所研究的作家和作品，聲稱自己得力於早年的醫學訓練。巴爾扎克在《人間喜劇》的序文里認為「社會類似自然」，自然中有許多「動物種類」，社會中也有許多「社會種類」，於是提出一個問題：
如果布封（法國生物學家）試圖把全體動物都在一部書中描繪出來時，寫出了一部輝煌的作品[505]，是否也可以就社會來寫一部這種作品呢？
他承認他自己的「《人間喜劇》在他腦里初次動念……就由於對人道與獸性所作的比較」。所以左拉要運用貝爾納的《實驗醫學研究》來建立實驗小說，並不是創舉而是繼承法國現實主義的老傳統：
在每一點上我都要把貝爾納做靠山。我一般只消把「小說家」這個名詞來代替「醫生」這個名詞，以便把我的思想表達清楚，使它具有科學真理的精確性。
——《實驗小說》，法文版，第2頁
從此可見，法國現實主義所具有的一套哲學思想基礎和一套明確綱領是與自然主義一致的。
要使文學具有「科學真理的精確性」，這是左拉的理想，也是他的現實主義派前輩的理想。這個理想就註定了現實主義派對文藝客觀性的側重。客觀性是現實主義的一個基本特徵。這有不同的提法，最突出的是巴那斯派詩人所提的「不動情感」（Impassibilité）和福樓拜所提的「取消私人性格主義」（Impersonalisme），這就是說，作家應像一面鏡子那樣很客觀地如實地反映現實，不流露自己的情感，甚至不讓自己私人性格影響到對事物的描繪。
問題在於如何理解「科學真理的精確性」。現象的精確性和本質的精確性是兩回事，自然主義者所看重的是前者，而真正的現實主義者所看重的卻是後者。這是現實主義與自然主義的基本分野所在。但是法國現實主義派是按照孔德的「現象界的事實」來理解現實的，所以往往片面地強調細節的精確性。例如司湯達認為聽眾所要求於作家的是「關於某一種情慾或某一種生活情境的最大量的細小的、真實的事實」[506]；巴爾扎克說得更明確：「只有細節才形成小說的優點」[507]。過分看重細節往往使作品流於法國美學家居約（Guyau）所說的「煩瑣主義」，特別是在丹納的自然主義美學思想的影響之下，法國現實主義派作家們往往就家族世系、自然環境以及人物生理特點這些方面的細節，進行冗長的描繪。這個毛病連最傑出的代表巴爾扎克也在所不免，到了左拉就發展到極端。典型的例子是左拉的《盧貢家族的家運》，其中有一處作者離開主題，寫了一個一百四十三頁的插曲，對普拉桑鎮市和盧貢家族的起源作了極其煩瑣的描述。細節的堆砌總不免要掩蓋事物的本質。
但是法國現實主義派大師司湯達和巴爾扎克畢竟在小說方面作出輝煌的成就，創造出一些令人難忘的典型人物性格。他們的思想也還有另一方面，就是藝術的真實不等於自然或現實的真實，藝術的真實要通過典型化或理想化來表現。關於這一點，巴爾扎克是說得很明確的：
在現實里一切都是細小的，瑣屑的；在理想的崇高境界裡一切都變大了。[508]
他並且提到自己創造典型的方法是通過「許多同類人物性格特徵的組合」[509]，這也就是通過集中、提煉、概括化和理想化。
現實主義的最大貢獻之一在於它擴大了文藝題材的範圍。由於它在十九世紀主要是批判性或揭露性的，它拋棄了過去古典主義和浪漫主義都遵守的避免醜惡的戒律。現實主義派所描繪的毋寧說絕大部分都是社會醜惡現象。法國美學家塞阿伊甚至把現實主義叫作「醜惡的理想主義」[510]，這就是說，把醜惡提升到理想。其次，由於反映當時廣大人民的民主力量的興起，現實主義派也拋棄過去專寫偉大人物和偉大事跡的習尚，有意識地描寫社會下層人物。在俄國現實主義作家之中，寫「小人物」是作為一個正式的口號提出來的。
但是現實主義在擴大題材方面的最重要的成就還在於使小說成為整個時代各階層的生活各方面的活動畫片，而不只是像過去那樣只限於某一主角的描繪或某一主要情節的敘述。巴爾扎克把這種範圍擴大到整個時代的小說叫作「人情風俗史」。在自序《人間喜劇》的意圖時，他說：
偶然機緣是世界上最偉大的小說家：要求豐產，只消去研究偶然機緣。法國社會將會是一個歷史家，我只應做它的秘書。通過編制善惡行為的清單，搜集各種情慾的主要事實，描繪各種人物性格，選擇社會中的主要事件，用許多同類人物性格特徵的組合來塑造典型人物，我也許終於能寫成許多歷史家們所遺忘了的歷史，即人情風俗的歷史。[511]
《人間喜劇》就寫出十九世紀前期的整個法國社會，所以恩格斯在給哈克奈斯的信里曾給予很高的評價，說「從這部歷史裡，就連在經濟細節上我學到的東西也比從當時專門歷史家、經濟學家和統計學家的所有著作里學到的還要多」。在不同程度上，狄更斯和果戈理這些現實主義派大師也都寫出了整個時代的人情風俗史。最光輝的例子也許是托爾斯泰的《戰爭與和平》。
十九世紀批判現實主義派作家雖然比起過去各流派的作家有遠較廣闊的視野，對社會現實表現出遠較嚴肅的關注，但是對社會矛盾的本質卻沒有明確的認識，因而見不到解決社會矛盾的出路。這也決定於他們的階級根源。批判現實主義之代替浪漫主義，是在一八三〇年七月革命以後，當時資產階級勢力雖已鞏固，而資本主義社會的病態卻也日益惡化，無產階級與資產階級的矛盾已日漸上升為社會中主要矛盾了。現實主義派作家們已喪失了浪漫主義派作家們之前那種熱情，也拋開了浪漫主義派作家們的那種主觀幻想，把當時社會黑暗現象赤裸裸地揭露出來，可以激起廣大人民要求民主改革的義憤和鬥志，所以他們起了一些進步的作用。但是他們大半還是站在資產階級或小資產階級的立場上，對工人階級的新生力量毫無認識或認識不夠，所以除掉感覺到自己所屬的那個垂死階級軟弱無能以及自己所經歷的那種社會生活毫無意義之外，束手無策，看不見有什麼出路，至多也只是隨著孔德宣揚博愛，企圖通過階級合作來緩和階級矛盾。高爾基曾把批判現實主義派作家們稱為「資產階級的浪子」，肯定了他們「對現實的批判態度具有很高價值」，但是也一針見血地指出他們的局限性：
資產階級的「浪子」的現實主義是批判的現實主義。這個主義除揭發社會的惡習，描寫家族傳統、宗教教條和法規壓制下的個人的「生活和冒險」外，它不能夠給人指出一條出路。它很容易就安於現狀了，但除了肯定社會生活以及一般「生存」顯然是無意義的以外，它沒有肯定任何事物。[512]
因為這個緣故，批判現實主義派作家們一般是悲觀的或是終於走到悲觀主義的；他們對社會醜惡現象的憎恨與厭惡與其說是控訴性的，毋寧說是諷刺性的。諷刺態度可以說是批判現實主義的靈魂。
以上所述主要限於法國批判現實主義，但是它所顯出的一些特徵大體上也適用於其他各國現實主義文藝。它的一個帶有普遍性的基本特徵就在於它的客觀性，在這一點上它是對浪漫主義的反抗。在忠實地、赤裸裸地反映現實這條原則的指導之下，批判現實主義派作家們創造出一些反映整個時代面貌的偉大作品，使小說這種體裁達到近代的發展高峰，這些成績是不可磨滅的。但是批判現實主義畢竟是資本主義社會走向沒落時期的意識形態，這一派作家們一般都還站在資產階級立場，雖然揭露了社會矛盾現象，卻既沒有看出矛盾的根源，也沒有看出解決矛盾的路徑。個人脫離社會的情況還使得他們之中有些人（例如福樓拜）走上了「為藝術而藝術」的道路。
2.作為創作方法，浪漫主義與現實主義的結合
從上文可以見出，浪漫主義和現實主義作為文藝流派運動來看，它們都只限於十八世紀末期到十九世紀末期的西方，它們所反映的都是資本主義社會的生活，就意識形態的性質來說，它們都是資產階級性的。因此，它們不應與其他歷史時期的其他類型社會中的某些在創作方法上具有浪漫主義傾向或現實主義傾向的文藝混為一事，我們不應把浪漫主義派或現實主義派的標籤貼到它們上面去。例如就中國文學來說，屈原、阮籍、李白這類詩人具有較多的浪漫主義傾向，陶潛、杜甫、白居易這類詩人具有較多的現實主義傾向，但不能因此就把前一類詩人列入浪漫主義派，後一類詩人列入現實主義派。有些文學史家愛在中國古典文學代表人物身上貼這類標籤，這是反歷史主義的。
但是在一定歷史時期的浪漫主義和現實主義，作為文學創作方法來說，是否在精神實質上各有基本特徵，而這種基本特徵卻帶有普遍性，可適用於其他歷史時期呢？上文已說明了浪漫主義側重表現作者的主觀情感和想像，主觀性較強；現實主義側重如實地反映客觀現實，客觀性較強。這是基本特徵上的差別。這種差別在過去各時代中都是普遍存在的。浪漫主義與現實主義的爭論是比較晚起的。在過去，西方文學史家和文學批評家們討論得較多的是浪漫主義與古典主義的區別，直到現在在資產階級學術界中還是如此。浪漫主義與古典主義的爭執在實質上就是浪漫主義與現實主義的爭執，因為古典主義作為創作方法來說，在實質上就是現實主義。所以為著更好地理解浪漫主義與現實主義的區別，回顧一下過去浪漫主義與古典主義的爭論是有用的。
浪漫主義與古典主義的爭論在整個啟蒙運動時期一直在進行著，例如在法國表現為狄德羅和盧梭等人針對法國新古典主義片面強調理智與法則而宣揚情感與想像的重要性，在德國表現為萊比錫派與蘇黎世派關於新古典主義的大辯論以及古典美學對情感、想像、個性、自由和天才的重視。不過結合到創作實踐，把這種爭論真正提到理論高度的是德國詩人歌德和席勒。據愛克曼的《歌德談話錄》（1830年3月21日），「浪漫主義」一詞以及浪漫主義與古典主義對立的概念就是歌德和席勒首創的：
古典詩和浪漫詩的概念現已傳遍全世界，引起許多爭執和分歧。這個概念起源於席勒和我兩人。我主張詩應採取從客觀世界出發的原則，認為只有這種方法才可取。席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為只有他那種方法才是正確的。為了針對我來為他自己辯護，席勒寫了一篇論文，題為《論素樸的詩與感傷的詩》，他想向我證明：我違反了自己的意志，其實是浪漫的。
歌德在這裡指出古典主義與浪漫主義的基本分別是客觀與主觀的分別。他自己在狂飆突進時代本是一個浪漫主義者，後來在義大利接觸到古典藝術作品，看到近代浪漫主義已變成消極的，想提倡古典主義來挽救頹風，在自己的創作中力求走希臘人的道路。於是他又指出「古典的就是健康的，浪漫的就是病態的」這一個分別。這裡「浪漫的」當然只指當時流行的消極的浪漫主義。在他的論文和語錄里他到處強調藝術的「客觀性」。所謂客觀性就是「從客觀世界出發的原則」，他認為這是古典主義的原則，健康的原則，所以他懸此為理想。談到自己的詩創作時，他說：「我的全部詩都是應景即興的詩，來自現實生活，從現實生活中獲得堅實的基礎。」[513]由此可見，歌德所理解的和所追求的古典主義正是現實主義。至於席勒說歌德其實還是一個浪漫主義者，這也並不是沒有根據，歌德是浪漫時代的產物而且是第一流大詩人，就不可能不達到浪漫主義與古典主義（即現實主義）的結合。他的詩劇中浮士德與海倫後的結婚也正象徵這種結合。
席勒在創作實踐上雖有像歌德所說的從主觀概念出發的傾向，在理論上卻因受到歌德的影響，也時常強調藝術的客觀性。在《論素樸的詩與感傷的詩》里，他從歷史發展觀點，全面深入地探討了古典主義（素樸的詩）與浪漫主義（感傷的詩）的起源和區別。他把注意力集中到人與自然亦即主體與客體的關係上。在古代較單純的社會裡，人與自然還處在和諧的統一體中，如莊子所說的「如魚與水之相忘於江湖」，所以古代詩人能以素樸的方式直接反映自然。但是到了近代，工商業文明造成了人與自然的分裂和對立，人成為孤立的主體，自然成為對立的客體，在人已喪失去自然這種情況之下，詩人只能在理想中追尋已喪失的自然，因而產生出感傷的詩。這就是席勒所看到的古典主義與浪漫主義的歷史根源。至於這兩種創作方法的區別則在於古典主義是「儘可能完滿的對現實的摹仿」，而浪漫主義則是「把現實提升到理想，或者說，理想的表現」。席勒有時把前者叫作「現實主義」（這是「現實主義」一詞在文藝領域裡最早的出現），後者叫作「理想主義」[514]，足見他把古典主義看作現實主義，這當然不指後起的批判現實主義。席勒的觀點有三點值得特別注意。第一，他雖然比較同情於古典主義，但是承認浪漫主義在近代的產生有它的歷史必然性，不應因為它是「感傷的」就對它加以否定。其次，就流派來說，席勒雖然把古典主義和浪漫主義劃歸古今兩個不同的時代，但是就創作方法的精神實質來說，他承認古代可以有感傷的或浪漫主義的詩，例如羅馬的賀拉斯；近代也可以有素樸的或古典主義的詩，例如莎士比亞和歌德。第三，古典主義與浪漫主義雖有本質的區別，席勒卻仍認為二者有結合的可能。
席勒的歷史觀仍然是粗枝大葉的，唯心主義的，但是他看出古典主義（現實主義）直接反映現實，而浪漫主義則把現實提升到理想來表現，卻抓住了問題的本質，這其實也就是歌德所指出的客觀性與主觀性的分別。這個區別是普遍存在的，並不限於西方十八、十九世紀，但是這個區別也並不是絕對的。
先說這個區別是普遍存在的。例如就西方來說，在荷馬史詩之中，《伊利亞特》較多地傾向於現實主義，《奧德賽》則較多地傾向於浪漫主義。就中國古典來說，屈原、阮籍和李白較多地傾向於浪漫主義，陶潛、杜甫和白居易則較多地傾向於現實主義。就連在同一作家身上，某一部分作品的浪漫主義色彩較濃，另一部分作品的現實主義色彩較濃，這也是常有的事，例如陶潛的《詠荊軻》《讀山海經》《桃花源記詩》之類作品就不能說沒有浪漫主義因素。
但是更重要的是第二點：浪漫主義與現實主義的區別並不是絕對的。同一作家可能兼有浪漫主義與現實主義的因素，就足以說明這一點。我們在上文只說杜甫較多地傾向於現實主義，李白較多地傾向於浪漫主義，這並不等於說杜甫就沒有浪漫主義因素，而李白就沒有現實主義因素。關於這一點，高爾基說得頂好：
在講到像巴爾扎克、屠格涅夫、托爾斯泰、果戈理……這些古典作家時，我們就很難完全正確地說出，他們到底是浪漫主義者，還是現實主義者。在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。（著重號引者加）
——《我怎樣學習寫作》
所舉到的幾位作家是現在一般文學史都公認為現實主義者的，而高爾基卻說這未必「完全正確」，就如說他們是浪漫主義者不完全正確一樣。從此可見，在大作家身上簡單地貼一個「現實主義者」或「浪漫主義者」的標籤，像某些文學史家所愛做的那樣，總不免犯片面性的毛病。我們已見到法國現實主義大師們多半帶有浪漫主義因素。歌德晚期是一個自覺的古典主義者（現實主義者），卻是一個不自覺的浪漫主義者。莎士比亞的戲劇是近代浪漫運動的一個很大的推動力，過去許多文學史家都把它看作和「古典型戲劇」相對立的「浪漫型戲劇」，而近來有些文學史家們則把莎士比亞尊為偉大的現實主義者。對於拜倫和普希金的看法也有類似的分歧。究竟誰是誰非呢？高爾基早就已解決了這個問題，現實主義和浪漫主義在偉大的藝術家們身上總是結合在一起的。
這種結合不但是文學史所已證明的事實，而且也是正確的美學觀點所必然達到的結論。一切真正的藝術都必然要反映現實，要有客觀基礎，浪漫主義藝術也不能是例外。同時，一切真正的藝術也都必然要表現理想，具有一定的教育目的和傾向性，現實主義藝術也不能是例外。浪漫主義與現實主義的區分起於對客觀現實與主觀理想各有所側重，側重並不是對另一方面就完全排斥。如果浪漫主義只表現主觀理想而排斥客觀現實，或是現實主義只抄襲客觀現實而排斥主觀理想，結果就都會失其為藝術，因為前一種情形拋棄了藝術反映現實的基本任務，後一種情形拋棄了藝術通過教育人來改造社會的基本目的。情感和想像之類主觀因素在浪漫主義文藝里比重固然較大，但是它們畢竟還是依存於客觀基礎的，所以浪漫主義的主觀性並不應等於主觀主義，不是與現實主義的客觀性完全相對立的。現實主義固然側重忠實地反映現實，卻也不能只是被動地依樣畫葫蘆似的反映現實，把現實和盤托出，而是要就現實所提供的素材加以選擇、提煉和重新組織，而這種典型化的過程必然要或多或少地，自覺地或自發地，反映出作者的世界觀和人生觀，這就是說，反映出他的主觀理想，所以現實主義的客觀性也並不應等於客觀主義，不是與浪漫主義的主觀性完全相對立的。歷史上偉大文藝作品所體現的浪漫主義與現實主義的統一，正足以證實美學中主觀與客觀的統一。
只有消極的浪漫主義才堅持自我中心，蔑視客觀現實，完全陶醉於主觀情感和幻想而落到主觀主義。歌德、黑格爾和車爾尼雪夫斯基都對這種「病態」的傾向進行過中肯的批判。只有流於自然主義的現實主義才堅持對現實中浮面現象作依樣畫葫蘆似的抄襲，蔑視主觀理想，完全沉埋到瑣屑細節里而落到客觀主義。這種傾向在歷史上也遭到過不斷的批判。但是法國巴那斯派所提的「不動情感」和福樓拜所提的「取消私人性格主義」之類荒謬的口號似乎還有廣泛的市場。這些口號之所以是荒謬的，因為取消了作者的私人性格，就等於取消了他的情感和思想，他的世界觀和人生觀；作者「不動情感」，也就無法打動讀者的情感，像賀拉斯早就指出的。這也就等於取消了藝術所應有的教育功用和實踐意義。
問題的關鍵在於對於藝術本質的認識。藝術在本質上是一種創造，而創造是一種自覺的、有目的的活動。這種活動必須根據自然或客觀現實，不能是無中生有；但也必須超越自然或客觀現實，不能是依樣畫葫蘆，而是能動地反映現實。用達·芬奇和歌德都說過的話來說，藝術須是一種「第二自然」，一種由人創造而且為人服務的產品，一種既反映客觀現實又表現主觀理想的產品。就在這個意義上，浪漫主義和現實主義是藝術在本質上都不可缺少的因素。
浪漫主義與現實主義之間並沒有不可調和的矛盾，只有自然主義才既與浪漫主義又與現實主義有不可調和的矛盾，因為自然主義是藝術的否定。自然主義有由現實主義蛻化來的一種，也有由浪漫主義蛻化來的一種。現實主義如果落到客觀主義，它就會蛻化為自然主義，十九世紀後期法國文藝流派的演變可以為證。浪漫主義如果落到主觀主義，使文藝創作成為主觀情感和幻想的漫無約束和剪裁的傾瀉，它也會流為自然主義，所以拉法格在《浪漫主義的起源》里把近代自然主義稱為「浪漫主義的尾巴」[515]。這種自然主義之惡劣並不下於由現實主義蛻化來的那一種，泛濫於現代資產階級和修正主義文壇上的赤裸裸地發泄色狂和投合動物性本能的詩歌和小說可以為證。
現實主義與浪漫主義的結合是藝術的唯一的康莊大道。這當然只能就這兩種創作方法的精神實質而言，並不是把十八、十九世紀在西方流行的兩個文學流派糅合在一起，讓它們在今天復活起來，儘管它們的遺產有些足資借鑑的地方。我們不能這樣做，因為它們畢竟是一定歷史時期的資本主義社會的意識形態，不能適應我們的社會主義社會的現實基礎。歌德、拜倫和雪萊的愛情詩不能表現我們今天的主觀理想，巴爾扎克和果戈理的揭露性的小說所反映的也不是我們今天的客觀現實。藝術的內容變了，藝術的形式就得隨之而變。雙結合的原則是可以肯定而且必須肯定的，至於這個原則的具體運用，則只能從長期實踐中探索得來。這可能還要經過一種辛苦而曲折的過程，但是文藝的將來成就應該遠遠超過歌德時代或巴爾扎克時代的成就，正因為我們的理想和現實遠遠超過他們那些時代的理想和現實。在我們的時代，文藝必須是為無產階級革命服務的；所以毛主席的革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的文藝創作方法的方針是最能適應全世界無產階級革命要求的方針。