西方美學史 · 第十章 德國啟蒙運動：戈特舍德、鮑姆嘉通、溫克爾曼和萊辛
一 德國啟蒙運動的歷史背景
在十七、十八世紀，德國在歐洲幾個主要國家之中還是最落後的。在十六世紀，馬丁·路德領導的宗教改革終於走到和封建諸侯相妥協的道路，托馬斯·閔採爾所領導的農民起義遭到了殘酷的鎮壓而終於挫敗。從此德國在經濟上長期保留了農奴制，農業生產落後，租稅負擔又特重，農民過著窮困痛苦的生活，工商業的情況還更壞；在政治上長期處在分散狀態，在日耳曼那塊不算太大的土地上就有三百多個獨立小國，這些小國公侯一方面摹仿法國宮廷的排場，過著驕奢淫逸的生活，不得不向原來就極端窮困的人民進行殘酷的剝削；另一方面又互相傾軋，經常進行著爭權奪利的戰爭，這對於農工商業也起了破壞的作用。加以在宗教上，這些小國也分裂成為兩個陣營，北部的「新教聯盟」和南部的「天主教聯盟」，雙方鬥爭也很激烈。政治上和宗教上的分裂，加上英、法、荷蘭、西班牙等外國勢力的勾結利用，就釀成歷史上一場破壞性極大的三十年戰爭（1618—1648）。戰爭的結果使德國人口減少了四分之三，農工商業的凋敝就可想而知了。三十年戰爭結束後，布蘭登堡公國就日漸強大起來，到了十八世紀初，它就成為普魯士王國，在國王腓特烈二世的統治之下，訓練出一支龐大的軍隊，它從此就逐漸成為一個軍國主義的國家，政治經濟的力量都掌握在軍閥（容克貴族地主）手裡。這就意味著封建勢力在德國不但沒有削弱，反而加強了。
資產階級的力量在當時德國還是很薄弱的。政治的分散和經濟的凋敝都極不利於資產階級的發展。但是既有三百多個小國，就會有為數更多的城市，所以單就數量來說，市民階級在德國人口中還是占了很大的比例。由於他們的經濟地位薄弱，他們在政治上的表現也就特別軟弱。當英國資產階級在十七世紀就已進行了革命，法國資產階級在十八世紀啟蒙運動時期也已在積蓄力量，準備發動大革命時，德國資產階級卻仍奴顏婢膝地依附公侯的小朝廷，聊求殘羹剩汁。他們自私自利，苟且偷安，眼睛望不到比井口更大的天，所以談不到革命和文化方面的遠大理想。他們在德國造成一種範圍很大而影響很深遠的「庸俗市民」風氣（庸俗市民在德國取得了Philister的稱號），馬克思和恩格斯在討論德國問題時，經常提到這種「庸俗市民」風氣阻礙文化發展，甚至妨礙像歌德那樣大的詩人能有較高遠的理想。
從上述一些情況看，德國的條件對於開展啟蒙運動是極端不利的。但是啟蒙運動畢竟也在德國展開了，而且獲得了相當顯著的成績。如果在政治上沒有造成資產階級革命，它至少為德國浪漫主義文學和古典哲學作了準備，這種成就在實質上就是為資產階級製造出一套意識形態，有助於將來德國民族的統一。啟蒙運動本來一般是由資產階級知識分子發動的。德國資產階級知識分子在極端不利的條件下之所以能發動啟蒙運動，顯然有它的內因和外因。就內因來說，德國從中世紀以來，民間文學傳統一直是很光輝燦爛的（德國是《尼伯龍根之歌》、《古德倫》、《帕齊伐爾》、《列那狐》以及許多民間抒情詩歌的發源和流行的區域），一些古老的大學（例如海德堡、古登堡、耶拿、萊比錫等）里學術研究的風氣也一直是很活躍的。這種優秀的文化傳統在德國資產階級分子中不但養成了愛好文藝和愛好哲學思考的風氣，而且也養成了民族思想和愛國思想。這都促使他們迫切要求改變當時社會的落後面貌。就外因來說，德國啟蒙運動顯然受到英法等國的外來影響。在拿德國和英法對比之下，德國當時經濟政治文化各方面的落後就顯得格外突出，格外不可容忍，這些鄰國的先進知識分子所進行的革新運動也給他們樹立了改革現狀的榜樣，引起他們急起直追。內部還沒有資產階級政治革命的條件，卻有文藝和一般學術文化的優秀的傳統，外部有文藝改革和思想促進的範例，這種情形就決定了德國啟蒙運動所採取的獨特的方向：它的直接目標還不在進行資產階級革命而在德意志的民族統一，而它的領袖們都認為要達到民族統一，須通過建立統一的民族文化和民族文學；所以啟蒙運動在德國主要是局限於文藝和文化思想領域以內的革新運動，儘管它也不可避免地要帶有一些反封建反教會的色彩，卻不像法國啟蒙運動那樣一開始就是一個很鮮明的反封建反教會的政治運動。當時德國思想家脫離現實厭談政治的傾向一般還是很突出的。
單就文藝思想領域來說，德國啟蒙運動還有兩個特點。這兩個特點都來自一個總的原因，就是在十七、十八世紀，德國還沒有一個偉大的文藝創作實踐的基礎，它還拿不出像英國莎士比亞和彌爾頓或是法國的高乃依、拉辛和莫里哀那樣偉大的詩人。因此，德國啟蒙運動時期的文藝思想停留在抽象思考和抽象討論上的傾向比較顯著，戈特舍德的《批判的詩學》和鮑姆嘉通的《美學》都是很明顯的例證。其次，復古的傾向在德國啟蒙運動中也比較顯著。不能說當時德國文藝理論家完全不結合實際，但是當前德國的實際仿佛無可結合，他們只好結合過去的實際，古希臘羅馬或是德國的中世紀，以及當時較先進的英法等國。溫克爾曼、赫爾德、萊辛以至於席勒這一系列的健將都可以為例。
二 幾個先驅人物
德國啟蒙運動是從一個新古典主義運動開始的。與法國新古典主義運動相始終的是一場「古今之爭」大辯論，德國新古典主義運動也掀起了一場大辯論，問題卻不在古今的優劣而在於德國文藝應該借鑑的是法國還是英國，這可以說是萌芽中的浪漫主義和即將沒落的新古典主義在交鋒了。戈特舍德是這場爭論中的中心人物。
1.戈特舍德
戈特舍德（Gottsched，1700—1766）是萊比錫大學的教授，他的理論著作《批判的詩學》在十八世紀前半葉發生過相當大的影響，使他成為德國文學界的最高權威。這部著作可以說是布瓦洛的《論詩藝》的翻版。法國新古典主義文學在當時歐洲是大家公認的光輝的典範，戈特舍德對它景仰備至，以為要使德國文學脫離它原有的粗野奇怪的「巴洛克」（baroque）風格，踏上康莊大道，就必須把法國新古典主義搬到德國的土壤上，而法國新古典主義的信條和規則都具備在布瓦洛的《論詩藝》里，於是他就追隨布瓦洛，寫出他的《批判的詩學》，討論了布瓦洛所討論過的詩的一般原則，以及詩的分類，並且替每類體裁定下了詳細的規則。我們姑舉他對於悲劇情節結構所定的規則，聊見他的文藝觀點的一斑：
詩人先挑選一個他要用感性形式去印刻在讀者心中的道德主張。於是他擬好一個故事的輪廓，以便把這個道德主張顯示出來。接著他就從歷史裡找出生平事跡頗類似所擬故事情節的有名人物，就借用他們的名字套上劇中人物，這樣就使劇中人物顯得煊赫。[157]
這顯然是一種公式化的創作方法。
布瓦洛的哲學出發點，是笛卡爾的理性主義；戈特舍德的哲學出發點則是笛卡爾加上德國哲學家萊布尼茲和沃爾夫的理性主義（下文還要說明），都認為文藝基本上是理智方面的事，只要根據理性，掌握了一套規則，就可以如法炮製。像布瓦洛一樣，戈特舍德討厭一切出乎陳規常軌的新生事物，他不但對中世紀傳奇文學和近代新起的帶有神奇怪誕色彩的阿里奧斯托的《瘋狂的羅蘭》和彌爾頓的《失樂園》大肆攻擊，就連莎士比亞也由於不顧傳統規則而遭到他的厭惡。
從戈特舍德的基本主張看，他所領導的只是一種新古典主義運動。他具有布瓦洛的一切毛病，但是既沒有布瓦洛的詩才，又沒有布瓦洛可以依據的高乃依、拉辛和莫里哀，所以布瓦洛的毛病在他身上就只能變本加厲。新古典主義推崇理性、規則與明晰，這是符合拉丁民族傳統與民族性格的。德國從中世紀以來的民族傳統就偏在情感和想像以及表現的自由與奇特方面，所以戈特舍德移植法國新古典主義的企圖是不符合德國民族特性的。不過事情往往有兩方面，法國新古典主義文藝理想雖不符合德國民族傳統，而對德國民族傳統文學卻起了補偏救弊的作用，從此德國文藝逐漸接近近代文明社會，開始走向規範化、統一化，語言文學開始純潔化，特別是對於法國戲劇的宣揚引起了改革德國戲劇和建設戲劇理論的要求，為下階段德國文學的發展鋪平了道路。這些成就都不能不歸功於戈特舍德。在這個意義上，戈特舍德雖是新古典主義的忠實信徒，卻仍是啟蒙運動的先驅。
但是時代風氣畢竟在迅速地轉變。戈特舍德所領導的新古典主義運動只是曇花一現，它馬上就遭到了瑞士蘇黎世的博德默爾（Bodmer，1698—1783）和布萊丁格（Breitinger，1701—1767）兩人的聯合駁斥，釀成所謂萊比錫派和蘇黎世派的大爭辯。這兩派本來同屬於啟蒙運動初期的領導者行列，都相信藝術摹仿自然和藝術的教育功用，而且在不同程度上都受了萊布尼茲和沃爾夫的理性主義哲學的影響。他們的分歧主要在於互相關聯的兩點：第一，戈特舍德所承受的影響主要是法國的，心目中只有拉丁文學和法國新古典主義文學，不但輕視中世紀和近代英國文學，對他來說，就連荷馬也還不夠典雅。蘇黎世派的審美趣味則正相反。博德默爾是一位最早的研究中世紀德國民間文學的學者。他把《尼伯龍根之歌》、《帕齊伐爾》和民間愛情詩歌發掘出來，編輯和印行了，這樣就在德國開創了研究中世紀民間文學風氣，對浪漫運動起了很大的作用。在外國文學方面，博德默爾和布萊丁格都推崇英國，他們把艾迪生的報刊短文的形式介紹到德國，並且翻譯了彌爾頓的《失樂園》和英國民歌。特別是用《聖經》為題材的《失樂園》成了大爭論中的一個中心問題，因為這部詩無論在精神，在題材還是在形式方面，都不合布瓦洛和戈特舍德的信條。蘇黎世派對民間生活和帶有浪漫風味的自然風景也特感興趣。當時英國一些描寫自然的詩如湯姆生的《四季詩》對他們發生了影響，他們因此提倡描繪自然風景的詩。這和新古典主義者心目中只有宮廷生活和煊赫人物，也是大不相同的。不過在提倡描繪詩方面，他們後來遭到萊辛的反對。
與審美趣味相關的是理論觀點。蘇黎世派的理論觀點是在博德默爾的《論詩中的驚奇》（1740）和《論詩人的詩的圖畫》（1741）以及布萊丁格的《批判的詩學》（1740，和戈特舍德的著作同名）幾部著作里闡明的。戈特舍德片面強調理性，而博德默爾和布萊丁格雖不否定理性，卻更強調想像。理性和想像究竟應該側重哪一邊，這是新古典主義和浪漫主義的分歧之一。我們記得笛卡爾是側重理性而看輕想像的，他幾乎用對數學的要求去要求文藝，布瓦洛在《論詩藝》里對想像竟一字不提。當時對想像與藝術關係的重視和研究是英國經驗主義派休謨、艾迪生等人以及義大利受到經驗主義影響的穆拉托里和維柯等人所引起的。在理論上對想像的側重也反映出當時文藝創作實踐已開始流露想像的色彩，博德默爾所推尊的《失樂園》就是一個例子。博德默爾和布萊丁格把從英國經驗主義派關於想像的理論接受過來，並且結合到萊布尼茲的哲學思想上去，對藝術摹仿自然的原則提出了一個新的看法。他們認為「詩人所摹仿的是自然轉化可能世界為現實世界的能力」，「詩的摹仿不是取材於現實世界而是取材於可能世界」。「可能世界」是萊布尼茲哲學中一個術語（他說，「這個世界是一切可能世界中的最好的一個」）。詩也要在一切可能世界中選擇一個最好的來，用想像把它轉化為藝術現實。因此，詩所表現的世界應該是奇特的，不平凡的，足以引起驚奇的，像《失樂園》那樣。從此可知，蘇黎世派不但把藝術想像和藝術理想化結合起來，而且從想像觀點出發，辯護新古典主義者所厭惡的詩中的驚奇因素。兩派的大爭論是先由戈特舍德挑起的，他所攻擊的正是博德默爾的《論詩中的驚奇》。從此兩派遭遇過許多回合，結果戈特舍德遭到慘敗，原來支持他的人也都轉到蘇黎世派了。
這場大辯論和它的結果標誌著時代風氣的轉變。單就文藝本身來看，這是由法國影響優勢到英國影響優勢的轉變，由新古典主義到浪漫主義的轉變。但是這種轉變反映出社會基礎和階級力量對比的轉變。戈特舍德的文藝理想，正和布瓦洛的一樣，還是基本上為封建宮廷服務的。他的《批判的詩學》一打開封面就是三頁用特大字體印的獻詞，受獻的是兩位伯爵夫人和一位男爵夫人。萊辛曾譏笑他的詩集內容可分三類：第一類是獻給國王和王室中人物的詩，第二類是獻給公侯之類人物的詩，第三類是有關朋友來往的抒情詩。但是到了十八世紀四十年代，德國資產階級力量逐漸加強了，蘇黎世派所代表的更多地是資產階級的文藝思想，想像的自由表現是與個性自由伸張的要求密切相聯的。這個分歧也就是新古典主義文學理想與浪漫主義文學理想的分歧。
2.鮑姆嘉通
在這場大辯論中，觀點接近蘇黎世派的還有一個人是美學史家所應特別注意的。這就是主張美學成為一個獨立科學而且把它命名為「埃斯特惕卡」（Aesthetica），因而獲得「美學的父親」稱號的鮑姆嘉通（Baumgarten，1714—1762）。他是普魯士哈雷大學的哲學教授。哈雷大學在啟蒙運動中是德國萊布尼茲派的理性主義哲學的中心，在那裡任教的萊布尼茲派學者沃爾夫是啟蒙運動中哲學思想方面的一個領袖，鮑姆嘉通是直接繼承他的衣缽的。他的美學是建立在萊布尼茲和沃爾夫的哲學系統上的。要明了他的美學觀點，就須約略介紹這個理性主義的哲學系統，特別是其中的認識論。
萊布尼茲（Leibniz，1646—1716）是德國理性主義哲學家們的領袖。他的理性主義也是從笛卡爾繼承來的，不過只發展了笛卡爾的唯心主義的方面。笛卡爾的唯物主義方面則由英國經驗主義派洛克加以發展的。洛克把人心比作一張白紙，一切知識都是由感性經驗在這張白紙上印下來的印象，理性認識則是總結和提高感性認識的結果，凡是沒有先在感性認識中存在的東西在理性認識中就不可能存在。所以他否認一切先天的觀念。他在《人類理解論》一書里闡明了這個觀點。萊布尼茲寫了一部《人類理智新論》，從理性主義觀點對洛克進行批評。他認為人生來就有些先天的並且先經驗的理性認識，一種「一般概念」，它們就像「隱藏在我們心裡的火種，感官的接觸就使它們迸射出像打鋼鐵時所迸射出的火花」。他把「連續性」原則（程度不同的事物由低到高是逐漸上升的，中間沒有間隔）應用到人的意識，認為「明晰的認識」是認識的最高階段，它的下面有不同程度的「朦朧的認識」，處在半意識或下意識狀態，夢中的意識就屬於這一類。「明晰的認識」又分「混亂的」（感性的）和「明確的」（理性的）兩種。「明確的認識」要經過邏輯思維，把其中部分和關係分辨得很清楚。「混亂的認識」則認識到事物的籠統的形狀，印象可以很生動，但未經分析，其中各部分的關係不能分辨得很清楚。萊布尼茲把這種「混亂的認識」又叫作「微小的感覺」（les petites perceptions）。他舉大海的嘯聲為例，說這是由許多個別的小浪聲組成的。「明晰的認識」就要在總的嘯聲中分辨出每個小浪聲以及許多小浪聲的分別和關係。「混亂的認識」則只聽到總的嘯聲，雖沒有分辨出其中許多個別小浪聲，這些小浪聲卻對聽覺發生了影響。這就是說，我們對於這些小浪聲必然也有了「微小的感覺」，否則也就聽不到總的嘯聲，「因為千百個『無』不能加成一個『有』」。[158]
萊布尼茲認為審美趣味或鑑賞力就是由這「混亂的認識」或「微小的感覺」組成的，因其「混亂」，我們對它就「不能充分說明道理」，他說：
畫家和其他藝術家們對於什麼好，什麼不好，儘管很清楚地意識到，卻往往不能替他們的這種審美趣味找出理由；如果有人問他們，他們就會回答說，他們不喜歡的那件作品缺乏一點「我說不出來的什麼」（je ne sais quoi）。
這個「我說不出來的什麼」在當時特別在法國成為美學家們的一種口頭語，指的正是還不能認識清楚的美的要素。這其實是一種不可知論。值得注意的是萊布尼茲已把審美限於感性的活動，和理性活動對立起來。從他關於音樂的一句話（「音樂，就它的基礎來說，是數學的，就它的出現（即出現於人的意識——引者）來說，是直覺的。」）來看，他已把審美活動看成一種直覺活動了。
萊布尼茲的世界觀體現在他在《原子論》里所說的「預定的和諧」一個概念里。這世界好比一架鐘，其中部分與部分以及部分與全體都安排得妥妥帖帖，成為一種和諧的整體，而上帝就是做出這種安排的鐘表匠。在一切可能的世界中，這個世界是最好的。從美學觀點看，它也就是最美的，因為它最完滿地體現了和諧是寓雜多於整一的原則。像聖奧古斯丁一樣，萊布尼茲認為部分的醜惡適足以造成全體的和諧。這種目的論固然表現出啟蒙運動者一般都有的樂觀主義，但是在實質上卻是為現存秩序辯護，使人苟安現狀，所以遭到了伏爾泰的尖銳的嘲諷（見他的小說《老實人》）。
沃爾夫（Christian Wolff，1679—1754）是萊布尼茲的忠實信徒，他的功績主要在於對萊布尼茲的理性主義哲學加以系統化和通俗化，獨到的見解不多。就美學思想來說，他特別著重「完善」（perfection）這個概念。他替美所下的定義是：「一種適宜於產生快感的性質，或是一種顯而易見的完善」，「美在於一件事物的完善，只要那件事物易於憑它的完善來引起我們的快感」。[159]這個定義是把客觀事物的完善和它在主觀方面所產生的快感效果作為美的兩個基本條件。所謂「完善」指的是對象完整無缺，整體與各部分互相協調，近於萊布尼茲所說的和諧。
鮑姆嘉通接著沃爾夫對於萊布尼茲的理性哲學進行進一步的系統化。他看到人類心理活動既然分成知情意三方面，相應的哲學系統之中就有一個漏洞，因為研究知或理性認識的有邏輯學，研究意志的有倫理學，研究情感即相當於「混亂的」感性認識的卻一直還沒有一門相應的科學。他建議應設立一門這樣的新科學，叫作「埃斯特惕卡」，這字照希臘字根的原義看，是「感覺學」。從此可見，這門新科學是作為一種認識論提出來的，而且是與邏輯學相對立的。萊布尼茲的「明晰的認識」所區分的「明確的認識」（理性認識）與「混亂的認識」（感性認識）於是在科學系統里都有了著落，前者歸邏輯學而後者歸美學。鮑姆嘉通在一七三五年發表的《關於詩的哲學沉思錄》里就已首次提出建立美學的建議，到了一七五〇年他就正式用「埃斯特惕卡」來稱呼他的研究感性認識的一部專著。從此，美學作為一門新的獨立的科學就呱呱墜地了。
鮑姆嘉通在《美學》第一章里這樣界定了美學的對象：
美學的對象就是感性認識的完善（單就它本身來看），這就是美；與此相反的就是感性認識的不完善，這就是丑。正確，指教導怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認識方式的科學，即作為高級認識論的邏輯學的任務；美，指教導怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認識方式的科學，即作為低級認識論的美學的任務。美學是以美的方式去思維的藝術，是美的藝術的理論。[160]（「感性認識的完善」實際上指憑感官認識到的完善。——引者）
從此可見，美學雖是作為一種認識論提出的，同時也就是研究藝術和美的科學。這兩項任務之所以結合成為一個，是因為鮑姆嘉通把萊布尼茲的「混亂的認識」和沃爾夫的「美在於完善」兩個概念結合在一起，認為美學所研究的對象是「憑感官認識到的完善」。[161]完善是事物的一種屬性，它可以憑理性認識到，也可以憑感官認識到。憑理性認識到的完善，例如一個數學演算式的完善，是科學所研究的真；憑感官認識到的完善，例如一首詩或一朵花的完善，就是美學研究的美。
「感性認識」在萊布尼茲和沃爾夫的哲學中有獨特的意義。它雖是「混亂的」，卻是「明晰的」，「混亂」指未經邏輯分析，「明晰」指呈現生動的圖像。它可以是對外在事物的直接感覺，例如看見面前的一朵花；可以是從記憶中回想起來的過去印象，例如記起從前看到的一朵花的形狀；可以是對自己的心理活動的感覺，例如各種情感；也可以是想像虛構，例如把從自然中得到的許多印象綜合成一件自然中所沒有的東西。憑這些感性認識見出事物的完善，就是見出美；見出事物的不完善，就是見出醜。雖是感性認識，它究竟還是一種審辨美醜的能力，這種審辨力鮑姆嘉通稱之為「感性的審辨力」（iudicium sensuum），即一般所謂「審美趣味」或「鑑賞力」。
這裡還有一點要說明，鮑姆嘉通把「憑感官認識到的美」和「對象與物質的美」嚴格分清。他說：「丑的事物，單就它本身來說，可以用一種美的方式去想；較美的事物也可以用一種丑的方式去想。」[162]這就是說，通過藝術的處理，「對象和物質的美」或丑可以顯得完善或不完善。從此可知，鮑姆嘉通承認離開認識主體的「對象和物質」本身可以有美，但認為美學所研究的是憑感官認識到的美，這種美不能脫離認識主體的認識活動。「美是憑感官認識到的完善」一個定義就同時顧到客觀性質與主觀認識。
鮑姆嘉通雖沿用沃爾夫的「完善」這一個概念，卻灌輸一些新的內容進去，他一方面沿用「完善」所本來具有的完整無缺，寓雜多於整一，寓同於異，整體與部分協調的意義，另一方面卻把雜多意象的明晰生動看成「完善」的一個重要組成部分。這就是說，他非常重視審美對象的個別性和具體形象性。他說：「個別的事物是完全確定的，所以個別事物的觀念最能見出詩的性質。」[163]所謂「完全確定」就是「極端具體」，所有的「定性」都由具體形象呈現出來，這朵花的紅就是它所特有的紅而不是抽象的一般性的紅。從這個意義來說，個別事物在內容上要比普泛概念豐富得多。在鮑姆嘉通看來，一個觀念或意象所含的內容愈豐富、愈具體，它也就愈明晰［他把這種明晰叫作「周延廣闊的明晰性」（extensive clarior）］[164]，因而也就愈完善，愈美。所以「種的觀念比總類的觀念較富於詩的性質」（即較美），而「最富於詩的性質的是個別事物」。所以鮑姆嘉通稱讚荷馬在《伊利亞特》里對各參戰國的戰船的描寫，認為賀拉斯用「棕櫚」（等於我們的「錦旗」）而不用「勝利的獎品」，是用具體語言代替抽象語言的好例子。具體形象是達到生動明晰的手段之一，另外一種手段是使用情感飽和的形象。他說，「情感愈強烈，就愈明晰生動」，能激發情緒的觀念或意象就富於詩的性質。[165]總之，完善要靠生動明晰，而生動明晰就要靠意象的內容豐富而具體，並且帶有深厚的情感。這種意象才是詩所要求的寓雜多於整一的和諧整體：最完滿的整一須調和最豐富的雜多。上文所說的「完善」的兩個意義在鮑姆嘉通的思想中是統一起來的。這是對「寓雜多於整一」這個傳統的原則的新看法。
鮑姆嘉通對於「藝術摹仿自然」這個傳統的原則也有一種與過去不同的認識。他繼承了萊布尼茲的「在一切可能的世界之中這個世界是最好的世界」的看法。所謂「最好」就是「最完善」，最豐富的雜多調和於最完滿的整一。因此，藝術須摹仿自然，即表現自然呈現於感性認識的那種完善。這種完善當然帶有內在的聯繫和規律，但是對於美學來說，這種內在的聯繫和規律不是由理性認識分析出來的，而是由感性認識把它作為感性形象而感覺出來的。所以詩也有它的真實，但是詩的真實不同於邏輯的真實。例如「詩人理解道德的真理，和哲學家所用的方式不同；一個牧羊人看日月蝕，也和天文學家所用的眼光不同」[166]。他把詩的真實看成可然的真實：
凡是我們在其中看不出什麼虛偽性，但同時對它也沒有確定把握的事物就是可然的，所以從審美見到的真實應該稱為可然性，它是這樣一種程度的真實：一方面雖沒有達到完全確定，另一方面也不含有顯然的虛偽性。
——《美學》，第四八三節
由此可以看出，鮑姆嘉通所指的可然性就是亞里士多德所說的按照可然律和必然律為可能的東西，過去對此有「近情近理」「逼真」「可信性」等稱呼。由於認識到詩的真實是可然的，鮑姆嘉通不排斥虛構幻想，但是他畢竟認為虛構的世界只有一種「異樣世界」（幻想世界）的真實（heterocosmic truth），沒有自然（現實世界）的真實那樣完善，因而對於詩和藝術是次要的。
依過去的習慣，鮑姆嘉通在《美學》里所討論到的還主要是詩；《美學》里許多見解都是他早年的《關於詩的哲學沉思錄》的發揮。不過他聲明過，美學所研究的規律可以應用於一切藝術，「對於各種藝術有如北斗星」[167]。
鮑姆嘉通的《美學》是用一種生硬的拉丁文寫的，過去長久沒有近代文的譯本，所以遭到誤解和忽視。例如鮑桑葵在他的《美學史》里竟懷疑到一個意象既然是「明晰的」，何以又是「混亂的」，猜想「混亂的」意象就是「語言所不能再現的」，並且指責「完善或寓整齊於整一的形式原則」和「世界的巨大的個別的富麗景象」之中有一條鴻溝。[168]克羅齊在他的《美學史》里則指責鮑姆嘉通由於堅持萊布尼茲的「連續性」原則，沒有徹底地把感性認識和理性認識分開，因此對他的《美學》作了很低的估價。他說「這個將要出世的嬰兒從他手裡受到時機還未成熟的洗禮，得到了一個名稱，而這名稱就流傳下來了。但是這個新名稱沒有新內容」[169]。很多人附和這種估計，認為鮑姆嘉通對於美學的功勞只在替它定了一個名稱。
這種估價是否公允呢？首先，命名本身意味著美學作為一門獨立科學的開始，這並不是一件小事，而且鮑姆嘉通在把美學對象限定為感性認識，把它和研究理性認識的邏輯學對立起來，這就決定了由康德到克羅齊本人的在西方占勢力最大的一個美學派別的發展方向。這一派美學一向都以為審美和藝術活動都只關感性認識（康德把它叫作「觀照」，克羅齊把它叫作「直覺」），與理智無關。鮑姆嘉通的基本觀點的毛病倒不在克羅齊所說的感性認識還沒有和理性認識徹底分開，而在把這兩項分開過於徹底，藝術仿佛就絕對沒有理性的內容。
鮑姆嘉通的《美學》究竟有沒有「新內容」呢？這問題須結合到戈特舍德與蘇黎世派大辯論以及它所反映的當時歐洲文藝實踐和文藝思想的總的動向來看。這個動向，我們已經指出，是由封建性的新古典主義到資產階級性的浪漫主義的轉變。在這個轉變中鮑姆嘉通是站在新生事物方面而不是站在垂死事物方面。他在新古典主義者所標榜的理性之外，把想像和情感提到第一位，在新古典主義者所標榜的普遍人性和類型之外，把個別事物的具體形象提到第一位。這些都是重大的觀點轉變，這種觀點轉變是當時全體文化界的事，當然不能只歸功於鮑姆嘉通個人。和他所同情的蘇黎世派一樣，他雖然一隻腳還停留在萊布尼茲和沃爾夫的理性主義的圈子裡，另一隻腳卻已踏上浪漫主義的岸邊了。就重視想像來說，艾迪生、穆拉托里和維柯等人都已走在他前邊；就屈類型而尊個性來說，他卻走在許多人的前面。他的《美學》是適應新時代的要求而產生的，所以不可能沒有新內容，同時，它也是在萊布尼茲和沃爾夫的哲學基礎上產生的，所以也不可能沒有舊時代的遺痕。例如他的《美學》中「完善」這個基本概念是與萊布尼茲的「預定和諧」那種目的論分不開的。康德雖然否定了鮑姆嘉通的美在完善的看法，卻仍堅持審美活動中的內外對應見出天意安排的目的論，多少還是受到鮑姆嘉通所繼承的萊布尼茲和沃爾夫的理性主義哲學的影響。鮑姆嘉通在上文所說的孤立感性認識上以及在目的論上，對後來西方美學思想發展的影響雖是巨大的，卻不完全是健康的。
3.溫克爾曼
在近代歐洲，溫克爾曼（Winckelmann，1717—1768）是最早對古希臘造型藝術開始進行認真研究，並且加以熱情讚賞的一個學者，因而掀起了崇拜希臘古典藝術的風氣，對文藝理論和實踐以及美學思想都產生了深遠的影響。
他在一七五五年發表了一篇論文《關於在繪畫和雕刻中摹仿希臘作品的一些意見》。這部早年論文已含有他後來在《古代藝術史》里所提出的一些美學觀點的雛形。他指出「無論是就姿勢還是就表情來說，希臘藝術傑作的一般優點在於高貴的單純和靜穆的偉大」。他說，「希臘人的藝術形象表現出一個偉大的沉靜的靈魂，儘管這靈魂是處在激烈情感裡面；正如海面上儘管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜的一樣」。在他所描繪的作品之中有「拉奧孔」雕像群。他認為拉奧孔身體上的極端痛苦「表現在面容和全身姿勢上，並不顯出激烈情感」；「身體的痛苦和靈魂的偉大仿佛經過衡量，均衡地分布於全體結構」。同時，在這篇論文裡溫克爾曼還提出詩畫一致說。「有一點似乎無可否認，繪畫可以和詩有同樣寬廣的界限，因此畫家可以追隨詩人，正如音樂家可以追隨詩人一樣。」這些論點後來成為萊辛的名著《拉奧孔》的一個起因。
這篇論文博得了讚賞，薩克森國王出錢送他到羅馬去研究古代藝術。他在一七六四年發表了他的名著《古代藝術史》。這種工作在當時還是一種墾荒的工作。溫克爾曼認識到藝術史的正確方向，這就是藝術史必須根據對藝術作品的直接接觸和親切體會，而且一個民族和一個時代的藝術必須看作與它的物質環境和社會背景有血肉聯繫。他在導言裡這樣說明了目的：
藝術史的目的在於敘述藝術的起源、發展、變化和衰頹，以及各民族各時代和各藝術家的不同風格，並且儘量地根據流傳下來的古代作品來作說明。
他總吉他對希臘藝術研究的結果說：
希臘藝術達到卓越成就的原因，一部分在於天氣的影響，一部分在於希臘人的政治體制和機構以及由此產生的思想情況……[170]
這裡所說的「天氣」指的是地理環境。法國啟蒙運動者孟德斯鳩和美學家杜博斯都強調過「天氣」對文藝的影響（後來丹納發揮此說），溫克爾曼直接從孟德斯鳩那裡得到了啟發。他認為希臘半島風和景明，容易使人體得到完美的發展。「就希臘的政治體制和機構來說，古希臘藝術的卓越成就的最主要的原因在於自由。在希臘，自由隨時都有它的寶座」；「由於自由，全民族的思想得到提高，有如干強枝茂」，「正是自由……在人初生時仿佛就已播下了高貴性情的種子」。這番話未免美化了希臘奴隸社會，但是溫克爾曼的用意是在把古希臘描繪成為一個理想的文藝環境，來和當時德國封建小朝廷統治下的令人窒息的庸俗腐朽的氣氛作對比。他對於自由的渴望反映出啟蒙運動中資產階級對精神解放的迫切要求。「自由」從此就成為德國作家和理論家的一個口頭禪。
溫克爾曼替藝術史帶來了一種初步的發展觀點，見出藝術隨時代變遷而具有不同的風格，美不是只有一種。他把希臘藝術史分為四個時期。第一，在雕刻家菲迪阿斯（公元前五世紀）以前，希臘藝術還僅在初步嘗試階段，素描的線形很有魄力，但仍嫌生硬；在衣褶細節方面往往很細緻，但不很秀氣，還沒有抓住美的形式。其次，到了菲迪阿斯時代，希臘藝術就達到了造型藝術的最高階段，顯出「崇高的或雄偉的風格」，特徵在於純樸和完整，但是還不以美見長。第三是雕刻家普拉克西特（公元前四世紀）時代，技巧已達到高度成熟，藝術才具有「美的風格」，才顯出圓潤清秀典雅之類特色。最後到了亞歷山大時代以後，希臘藝術就失去了過去的蓬勃的朝氣和活力，專從事摹仿，風格特色在於折衷主義，就是把過去不同的風格雜糅在一起。這是文藝在衰頹時期的特點。
這種階段區分可能對黑格爾的美學史觀點發生了一些影響，至少是黑格爾也以靜穆為古典藝術風格的最高表現。崇高和美的區分曾由英國柏克詳細討論過，溫克爾曼用歷史發展階段證實了這個區分，後來在康德美學中得到了進一步的發揮。在四階段之中，第二階段，即崇高風格階段，是溫克爾曼所最讚賞的，因為它符合他在早年論文裡所提出的「高貴的單純和靜穆的偉大」那個最高藝術理想。他雖然認為美是第三階段的特徵，第二階段的特色還不在那種秀美，可是他又說崇高的風格才能見出「真正的美」。這種真正的美，依他看，「就像從清泉里汲出來的最純潔的水，愈沒有味道就愈好，因為它不摻雜質」。它應該單純到不表現什麼感覺、情感乃至於意義的程度。「最高美的觀念像是最單純、最容易的，用不著顧到情緒的表現。」這裡我們不禁要問：這種不表現感覺、情感和意義的（也就是沒有個性沒有內容的）藝術作品裡面究竟有什麼呢？那豈不只剩下抽象的線條所組成的形式？在這裡我們涉及西方美學史中一個很基本的問題，即美在內容，在形式還是在內容與形式的統一？從畢達哥拉斯學派以後，經過新柏拉圖派，文藝復興時代探求美的比例的數學公式的藝術家們，到康德以及後來形形色色的形式主義派，美在形式的看法一直在占上風。內容與個性的側重乃是近代的事，而且勢力一直不很大，所以鮑姆嘉通對內容和個性的強調，實在是一種很重要的進展。這兩派分別有些美學史家（例如鮑桑葵）用「形式派」和「表現派」兩個標籤去標誌出來。溫克爾曼在這個問題上是自相矛盾的。他承認「無所表現的美就會沒有性格，不美的表現就會不能使人愉快」，並且明白聲稱崇高風格的美並不只是花瓶輪廓或幾何圖案的美而是表現出沉靜的心靈的美。但是在第一卷第四章里討論美的本質時，他先討論美（主要是美的形式），後來把表現分開來談。這樣把美和表現割裂開來，足見他認為美和表現是兩回事。就溫克爾曼的一般論調來看，他是傾向於美僅在形式的看法。他在第一卷第四章里說得很明白：
一個美的身體的形式是由線條決定的，這些線條經常改變它們的中心，因此絕不形成一個圓形的部分，在性質上總是橢圓形的，在這個橢圓性質上它們類似希臘花瓶的輪廓。
由此可見，「橢圓的線條」是組成美形式的因素。結合到「靜穆」的理想，這些線條就只能表示平衡、靜止和穩定，不宜表示運動、動作和激動的姿態。實際上溫克爾曼確實認為情感和個性的表現是損害靜穆美的。「靜穆」據說是希臘神（特別是日神和文藝神阿波羅）的特質，溫克爾曼對靜穆理想的宣揚說明了他在思想深處是一個新柏拉圖主義者（還有許多其他例證，這裡不能詳舉）。他說希臘藝術「表現出偉大的沉靜的靈魂」。所謂「沉靜的靈魂」就是不表現情感和動作的靈魂。所以這句話表面上像是肯定表現，而實質上則否定了表現。就美學思想發展說，他比鮑姆嘉通還倒退了一步。就這種思想所反映的政治態度來說，這反映出德國庸俗市民的妥協氣質和對於衝突鬥爭的畏懼。在這個意義上，當時德國文化界崇拜古典的風氣有一個消極方面，那就是逃避現實。顯出這個消極方面的並不只溫克爾曼一人，歌德和席勒也在所不免。
當時德國知識界對於希臘古典的看法，頗近似我們過去對於陶潛的看法，仿佛陶潛也是渾身靜穆，只有「採菊東籬下，悠然見南山」的一面，沒有「刑天舞干戚，猛志固常在」的一面。究竟希臘古典是否一味靜穆，一味追求形式美，如溫克爾曼所想的呢？另一位比溫克爾曼晚一代的德國考古學家希爾特（Hirt）在他的《古代造型藝術史》里卻提出不同的意見：
我和我的前輩溫克爾曼和萊辛以及我的同時人赫爾德和歌德的看法都有衝突。客觀的美被看成是古代藝術的原則。我的看法卻相反，我憑著親眼見到的一些古蹟證明這些作品有各種各樣的形式，有最美的，也有最平凡的甚至於最丑的，它們的對表情的刻畫總是符合性格和動機。所以我認為古代藝術的原則不在客觀的美和表情的沖淡，而只在在個性方面有意義的或足見出特徵的東西……[171]
希爾特又回到鮑姆嘉通的強調個性和內容的立場了。他與溫克爾曼的爭論是重要的，因為黑格爾就是從批判這兩個對立的觀點出發，得出了美是理念的感性顯現的結論。
無論作為藝術史看還是作為理論著作看，溫克爾曼的《古代藝術史》都是久已過時的。作為藝術史家，他所看到的大半是希臘晚期作品的羅馬複製品，不可能從此作出全面的正確的結論。作為美學家，他過分信任主觀印象，缺乏邏輯的思考力，他的理論往往自相矛盾，而且他的新柏拉圖主義的成見很深，這也妨礙他對藝術作品進行真正的科學的分析。但是在事實上他對德國文化卻發生了深遠的影響，這也並不是偶然的。就美學範圍來說，溫克爾曼有四點主要貢獻：第一，過去新古典主義所推崇的只是拉丁古典主義，溫克爾曼引導歐洲人進一步追尋拉丁古典主義的源頭，即希臘古典主義，從而對真正的古典主義逐漸有較深廣的理解。第二，過去的美學幾乎等於詩學，很少有人認真地考慮到造型藝術，溫克爾曼和萊辛引導了西方美學家注意到造型藝術方面的問題。因此推廣了美學的視野，加強了不同種類藝術的比較研究。第三，就文藝進行史的研究，這個風氣在德國也是由溫克爾曼首創的。後來赫爾德、施萊格爾和黑格爾等人在這方面都受到了他的影響。歷史的研究逐漸加深了文藝方面的歷史發展的觀點。最後，溫克爾曼對古代藝術確實有親切的感受和強烈的愛好，他用生動熱烈的文筆把一些古代造型藝術作品（例如「拉奧孔」雕像群，赫拉克勒斯的殘雕，阿波羅的雕像等等）描繪出來，對讀者有極大的感染力。他的印象主義式的批評雖然是片面的，主觀的，卻往往是深刻的。這對於當時的審美教育起了很大的作用：他引導人朝深處感受，朝深處思想，扭轉了新古典主義時代的那種斤斤計較規則的呆板浮淺的風氣。因此，溫克爾曼雖然是一個古典主義者，對於將要到來的浪漫運動也起了一些推動的作用。
4.萊辛
德國啟蒙運動到萊辛才算達到了高潮。萊辛（Lessing，1729—1781）處於普魯士在腓特烈二世統治下迅速進行軍國主義化的時代，親歷過德國在英國慫恿和支援之下打法國的七年戰爭（1756—1763）。當時德國封建勢力的殘酷和腐敗日益暴露，資產階級也日益覺醒。他以高度的要求改革現狀的愛國熱忱、堅忍不懈的努力和犀利的文筆，向德國腐朽勢力進行全面的進攻：在《愛米麗亞·迦洛蒂》劇本里揭露德國封建主的荒淫和殘暴，在《明娜·馮·巴恩赫姆》劇本里「鞭撻專制制度最致命的地方」（梅林語），即普魯士的軍國主義的殘酷；在《反歌茨》論文和《智者納旦》劇本里攻擊路德正統派的教義，提出當時資產階級的在宗教上的「寬容」和團結的理想；在《文學書簡》和《漢堡劇評》里痛擊戈特舍德從法國販來的新古典主義。他畢生不遺餘力地做「啟蒙」的工作，特別是企圖通過民族戲劇的建立，來喚醒當代德國人，為掃除舊勢力和民族統一進行準備。
就美學領域來說，萊辛的貢獻主要在兩方面：首先是通過他的名著《拉奧孔》，他指出詩和畫的界限，糾正了蘇黎世派提倡描繪體詩的偏向和溫克爾曼的古典藝術特點在靜穆的片面看法，把人的動作提到首位，建立了美學中人本主義的理想。其次，通過他的《文學書簡》和《漢堡劇評》，和法國啟蒙運動領袖狄德羅互相呼應，建立了市民戲劇的理論和一般文學的現實主義的理論。現在先介紹《拉奧孔》。
（a）《拉奧孔》，詩和畫的界限
《拉奧孔》的副標題是「論繪畫和詩的界限」，一七六六年出版。萊辛從比較拉奧孔這個題材在古典雕刻和古典詩中的不同的處理，論證詩和造型藝術的區別，從具體例證抽繹出關於詩和造型藝術的基本原則。
拉奧孔（Laokoon）是一五〇六年在羅馬發掘出來的一座雕像。它描繪一位老人拉奧孔和他的兩個兒子被兩條大蛇絞住時苦痛掙扎的情形。據希臘傳說，拉奧孔是特洛伊國日神廟的司祭。特洛伊國王子巴里斯訪問希臘，帶著希臘著名的美人海倫王后私奔回國。希臘人動員全國人組成遠征軍去打特洛伊，打了九年不下。第十年上，希臘一位將領奧德修斯想出了一個詭計，把一批精兵埋伏在一匹大木馬的腹內，放在特洛伊城門外。特洛伊人好奇，把木馬移到城內，夜間伏兵跳出把城門打開，於是希臘兵一擁而入，把特洛伊城攻下。在特洛伊人把木馬移入城時，司祭拉奧孔曾極力勸阻，觸怒了偏愛希臘人的海神，海神於是遣兩條大蛇把他和他的兩個兒子一起絞死。拉奧孔雕刻所用的就是這個題材。
這個題材羅馬詩人維吉爾在他的史詩里也用過（見《伊利亞特》第二卷，第199—249行），維吉爾的詩和在羅馬發現的雕刻有沒有關係呢？它們哪個在前，哪個在後？是詩根據雕刻，還是雕刻根據詩，還是二者同根據一個較早的來源？萊辛花了很大篇幅來討論這些考古學上的問題。溫克爾曼認為雕刻是希臘亞歷山大大帝時代的作品，所以比維吉爾較早。萊辛卻以為是羅馬皇帝提圖斯時代的作品，所以比維吉爾較晚，而且受到維吉爾的詩的影響。現代考古學家在羅得斯（Rhodes）島上發現一些碑文，證明雕刻是公元前五十年左右刻成的。維吉爾的詩是公元前十七年（當他死後）出版的。所以溫克爾曼和萊辛的看法都不準確。
萊辛拿雕刻和詩比較，發現一個基本的異點：拉奧孔的激烈的痛苦在詩中盡情表現出來，而在雕刻里卻大大地沖淡了。例如在詩里拉奧孔放聲哀號，在雕刻里他的面孔只表現出嘆息；在詩里那兩條長蛇繞腰三道，繞頸兩道，在雕刻里它們只繞著腿部；在詩里拉奧孔穿著司祭的衣帽，在雕刻里父子都是裸體的。
為什麼同樣題材在詩和雕刻里有不同的處理呢？我們在上文已經提過，溫克爾曼認為古典藝術要表現一種「靜穆的偉大」，所以「拉奧孔」雕像群避免表現過分激烈的痛苦表情。萊辛不同意這種看法，他認為希臘造型藝術的最高法律不是「靜穆的偉大」而是美。圖畫和雕刻不宜表現丑，而劇烈痛苦所伴隨的面部扭曲卻是丑的。拉奧孔雕刻不同於維吉爾詩篇的地方都說明雕刻家要表現美而避免丑。萊辛認為詩不適宜於表現物體美，但是在表現物體丑時，效果卻不像在造型藝術里那麼壞。萊辛的結論見於《拉奧孔》的第十六章和第二十一章。他是從三個觀點來考慮詩畫異同問題的。首先是從媒介來看，畫用顏色和線條為媒介，顏色和線條的各部分是在空間中並列的，是鋪在一個平面上的；詩用語言為媒介，語言（例如一段話）的各部分是在時間雕刻中先後承續的，是沿著一條直線發展的。這是第一個差別。其次是從題材本身來看，題材有靜止的物體，有流動的動作：而物體各部分也是在空間中並列的，動作也是在時間中先後承續的，因此畫的媒介較適宜於寫物體，詩的媒介較適宜寫動作。這是第二個差別。第三是從觀眾所用的感官來看，畫是通過眼睛來感受的，眼睛可以把很大範圍以內的並列事物同時攝入眼帘，所以適宜於感受靜止的物體；詩是通過耳朵來接受的，耳朵在時間的一點上只能聽到聲音之流中的一點，聲音一縱即逝，耳朵對聽過的聲音只能憑記憶追溯印象，所以不適宜於聽並列事物的臚列，即靜止物體的描繪，而適宜於聽先後承續的事物的發展，即動作的敘述。這是第三個分別。其實這三個分別根本只是一個分別，即德國美學家們一般所說的「空間藝術」和「時間藝術」的分別。
萊辛並不否認在一定程度上詩也可以描繪物體；畫也可以敘述動作。畫敘述動作只能通過物體來暗示，只能在動作發展的直線上選取某一點或動作期間的某一頃刻。這一頃刻必須選擇最富於暗示性的，能讓想像有活動餘地的，所以最好選頂點前的頃刻。拉奧孔雕刻正是運用這個手法。詩描繪物體也只能通過動作去暗示，只能化靜為動，不能羅列一連串的靜止的現象。化靜為動有三種主要的方法：第一種是借動作暗示靜態，例如用穿衣的動作來暗示一個人的衣著。這是中國詩所常用的技巧，例如「紅杏枝頭春意鬧」，「山從人面起，雲傍馬頭生」，「山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高」，這些詩句中加重點的字都表示動作而實際上所描寫的是靜態。第二種是借所產生的效果來暗示物體美，萊辛舉的例子是荷馬所寫的特洛伊國元老們見到海倫時私語讚嘆的場面。中國詩用這種手法的也很多，例如古詩《陌上桑》：
……行者見羅敷，下擔捋髭鬚；少年見羅敷，脫帽著綃頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤，歸來相怨怒，但坐觀羅敷。
這就比這首詩的上文「頭上倭墮髻，耳中明月珠，湘綺為下裙，紫綺為上襦……」那一段靜止現象的羅列要生動得多。第三種是化美為媚，「媚是在動態中的美」。萊辛舉的例子是阿里奧斯托寫的美人阿爾契娜，其實《詩經·衛風》里有一個更能說明問題的例子：
……手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉；巧笑倩兮，美目盼兮。
前五句歷數靜態，我們實無法把這些嫩草（柔荑）、濃油（凝脂）、蠶蛹（蝤蠐）、瓜子（瓠犀）之類東西拼合起來，造成一個美人的形象。但是後兩句便是化美為媚，化靜為動，把一個美人的姿態神情很生動地描寫出來了。
以上是萊辛的基本論點，圍繞著這些基本論點，他對於美、丑、可笑性（喜劇性）、可怖性等美學範疇提出了一些獨到的見解，並且用生動的例證來說明他的見解。《拉奧孔》可以說是德國最早的一部最富於吸引力和啟發性的美學著作，萊辛善於就具體事例作具體分析，不是從抽象概念出發。在他的分析中，他一方面著重各門藝術在題材方面和媒介方面的特點，另一方面更特別著重作品對於觀眾或聽眾的心理效果。這種研究方式對後來資產階級的美學和文藝批評的發展產生了一些健康的影響。
關於詩和畫的關係問題，歷來美學家們和文藝批評家們較多地著重詩畫的共同點。萊辛在序言中所引的希臘詩人西蒙尼德斯的「畫是無聲的詩，而詩則是有聲的畫」一句話，我國宋朝畫論家趙孟溁也說過，幾乎一字不差。蘇東坡稱讚王維說：「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。」這是詩畫同源說的一個常引用的例證。羅馬詩人賀拉斯在《論詩藝》里所說的「畫如此，詩亦然」，在西方也已經成為文藝界的一個信條。近代資產階級美學家克羅齊特彆強調各門藝術的共性而否定每門藝術的特性，甚至否定藝術可分類。這種在傳統中比較占優勢的詩畫同源的看法是和萊辛的看法相對立的。萊辛也並不否認詩和畫就其同為藝術而言，確有它們的共同點（摹仿），但是他更強調它們的特點。按照辯證的看法，這兩說是相反相成的，必須統一起來看，才能達到全面的看法。萊辛的功績在於突出指出詩和畫的特點，即向來比較被忽視的一面。
萊辛之所以要嚴格辨清詩和畫的界限，是和他所進行的啟蒙運動分不開的。在這裡他所進行的是兩條陣線的鬥爭。一條陣線是反對戈特舍德所提倡的法國新古典主義，新古典主義者仍然堅持賀拉斯的「畫如此，詩亦然」的信條，特彆強調詩和畫的共同點而忽略它們各自的特點。就當時宮廷文藝實踐來說，詩歌中仿古牧歌詩體和田園詩體的作品頗流行，側重自然景物的描繪；繪畫中側重宣揚封建社會英雄理想的歷史題材以及宣揚封建道德理想的寓言體裁。這種詩和畫都受封建文藝信條的束縛，呆板無生氣，為著革新詩和畫，就必須弄清楚它們各自的界限。另一條陣線是反對蘇黎世派和溫克爾曼的片面的看法。他們雖然都反對戈特舍德，卻仍相信詩畫一致，提倡英國湯姆生和楊等人帶有感傷氣氛的描寫自然的詩。這本是資產階級趣味的表現，但是這種詩與畫的混淆也遭到萊辛的反對，因為他堅信亞里士多德的詩摹仿人的行動的看法。這種看法在啟蒙運動中是有積極意義的，因為它把人提到首位，把動作提到首位，是有利於革命鬥爭的。也就是由於這個緣故，萊辛不贊同溫克爾曼的靜穆理想。
《拉奧孔》是從文藝摹仿自然這一基本信條出發的。萊辛就「自然」這個籠統的概念進行了分析，指出自然有靜態與動態之分，由於所用媒介不同，詩只宜於寫動態而畫則宜於寫靜態。摹仿自然就要服從自然的規律；詩與畫的這種界限就是一條自然規律。所以就總的精神來說，《拉奧孔》是唯物主義的，現實主義的。
但是萊辛未免對詩與畫的界限過分加以絕對化，因而導致一些不正確的結論。首先是對於美的形式主義的看法。根據從羅馬西塞羅以來的西方長久的傳統，萊辛所了解的美只是物體美，而物體美只能在形式上見出，所以他才作出美只限於繪畫而不宜表現於詩歌的結論。這就無異於否認詩所寫的行動和思想感情可以美，即內容意義可以美。因此，內容意義對造型藝術就無關宏旨，正如美對於詩也無關宏旨一樣。從此可見，萊辛還是和溫克爾曼一樣，把藝術中表現（內容意義）和形式（美所在）割裂開來，陷入形式主義了。
《拉奧孔》從批評溫克爾曼開始，容易使人誤解萊辛和他有什麼基本上的分歧，實質上這兩人的美學觀點是很接近的。在讀過《古代藝術史》之後，萊辛準備寫《拉奧孔》的續編，在續編的稿子裡有這樣一段話：
身體美的表現就是繪畫的目的，所以身體的最高美就是藝術的最高目的。但是身體的最高美只有人才有，而人之所以有這種最高美是由於理想。這種理想只以較低級的形式存在於動物界，植物界或無生命的自然界都見不出這種理想。
這也正是溫克爾曼的看法。這「理想」究竟是什麼？它只能是精神或「灌注生命於物質」的靈魂，以精神的表現多寡來衡量美的高低，這也正是新柏拉圖派的看法。新柏拉圖派因此認為精神克服了物質，才能有美。這種思想在溫克爾曼心裡是存在的。萊辛多少也採取了這種看法，後來還影響到黑格爾。這種看法有人本主義的一方面，也有唯心主義的一方面。
萊辛在《拉奧孔》里也認真地討論了丑。他的結論是：丑可以入詩，由於並列的形體已轉化為在時間上承續的東西，丑「就比較不那麼令人起反感，所以就效果說，丑已仿佛失其為丑」；通過對比，丑在詩里還可以加強喜劇的可笑性和悲劇的可怖性；至於畫卻不然，因為「形象完全擺在眼前，它所產生的效果並不比在自然里減弱多少」，所以「就畫作為摹仿來說，它可以表現丑；就畫作為美的藝術來說，它卻不肯表現丑」，「畫只用能引起快感的那種可見的事物」。萊辛不大讚成亞里士多德的摹仿藝術可以化丑為美的看法，認為丑須分「無害的」與「有害的」兩種。「無害的丑」可以增強喜劇性，但是「不能長久地顯得可笑，不愉快的感覺會逐漸占上風」；「有害的丑無論在繪畫裡還是在自然里都會引起驚駭」；總之，繪畫還以不用丑為妙。在討論丑的第二十三和第二十四兩章里，萊辛進行了一些很富於啟發性的心理效果的分析，但是他的結論仍然帶有很大的片面性。像對於美的看法一樣，萊辛所了解的丑也主要地是物體形式的丑，但就丑能增強喜劇性和悲劇性來說，我們很難看出這種丑怎樣能脫離它的內容意義來看。至於繪畫能不能用丑的問題實質上就是畫能不能表現反面形象的問題。如果真正不能，繪畫就不能作為揭露醜惡的工具。就藝術史所供的例證來看，不但近代繪畫中一些傑作，例如英國的布萊克以但丁的《地獄篇》為題材的作品，就連古希臘的關於林神、牧羊神、蛇神之類丑怪形象的描繪，也都證明造型藝術並不排除丑的材料。還不僅此，應該怎樣去看真實人物的畫像和雕像呢？是否原人物美，作品就美，原人物丑，作品就丑呢？荷蘭倫勃朗的一些醜人物的畫像對這問題已作了答覆。希臘留下來的蘇格拉底和柏拉圖兩位哲學家的雕像面貌也都很醜陋，但仍不失為成功的藝術作品，足見繪畫的「最高法律」是美而美又僅限於物體形式的看法是大有問題的。
問題的關鍵仍然在內容意義和個性特徵描繪的真實是否有助於產生美的效果；這也就是在藝術中內容應該占什麼地位的問題。萊辛對這方面簡直是忽略過去了。黑格爾在《美學》序論里引了歌德的一句話說，「古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美」。這才是表現和形式辯證統一的看法。[172]
（b）《漢堡劇評》，建立市民劇的理論基礎
萊辛在建立市民劇方面所進行的理論和實踐的工作，和狄德羅在法國所做的工作是大致相同而且是互相呼應的。要建立市民劇，就要掃清戈特舍德所宣揚的法國新古典主義戲劇的障礙。所以蘇黎世派反對戈特舍德的大辯論又由萊辛在新的情況下再掀起來。這新的情況是德國資產階級有了進一步的覺醒，德國文藝界對希臘古典戲劇的創作和理論有了比過去較深入的認識。萊辛所面臨的問題還是蘇黎世派所面臨的那個老問題：究竟德國戲劇應採取法國典範還是英國典範。萊辛所嚮往的是英國典範，是莎士比亞的浪漫型戲劇，像《倫敦商人》之類的市民劇以及感傷主義的小說。在戲劇理論方面，萊辛認為亞里士多德的《詩學》「和歐幾里得的幾何學一樣顛撲不可破」。所以他的理論工作的課題是：怎樣證明符合亞里士多德的戲劇規律的是莎士比亞所代表的浪漫型戲劇，而不是高乃依和拉辛的新古典主義型的戲劇，以及德國戲劇應該取法的是莎士比亞而不是高乃依和拉辛。我們知道，莎士比亞型的戲劇是不能憑亞里士多德的《詩學》來分析和辯護的。這是萊辛的矛盾。所以儘管他對亞里士多德懷著無比的崇敬，終於不得不按照新時代的要求，來對《詩學》里關於戲劇的論點作了一些新的解釋。這可以說是一種「托古改制」。
《詩學》根據希臘實踐，只提到悲劇和喜劇兩個類型。萊辛心目中的市民劇實際上既不是悲劇，也不是喜劇，而是一種由莎士比亞型的悲喜混雜劇演變出來的法國的「淚劇」和英國的「市民悲劇」。他對於這些已經存在的新型劇種作了如下的說明：
我想談一談戲劇體詩在我們的時代所發生的變化。無論是喜劇還是悲劇都沒有逃脫這種變化。喜劇提高了若干度，悲劇卻降低了若干度。就喜劇來說，人們想到對滑稽玩藝的嬉笑和對可笑的罪行的譏嘲已經使人膩味了，倒不如讓人輪換一下，在喜劇里也哭一哭，從寧靜的道德行為里找到一種高尚的娛樂。就悲劇來說，過去認為只有君主和上層人物才能引起我們的哀憐和恐懼，人們也覺得這不合理，所以要找出一些中產階級的主角，讓他們穿上悲劇角色的高底鞋，而在過去，唯一的目的是把這批人描繪得很可笑。喜劇的變化造成提倡者所稱的打動情感的喜劇，而反對者則把它稱為啼哭的喜劇。悲劇經過變革，成為市民的悲劇。……前一種變化是法國人造成的，後一種變化是英國人造成的。我敢說這兩種變化都起於這兩個民族的特殊習性。法國人的習性是想顯出自己比實際較偉大一點，而英國人的習性卻歡喜把一切偉大的東西拖下來，拖到自己的水平。法國人不喜歡看到自己老是在滑稽可笑的一方面被人描繪出來，他骨子裡有一種野心驅遣他把類似他自己的人物描繪得比較高貴些。英國人則不高興讓戴王冠的頭腦享受那麼多的優先權，他認為強烈的情感和崇高的思想不見得就只屬於戴王冠的頭腦們而不屬於他自己行列中的人。[173]
從此可知，萊辛從戲劇在英法已發生的變化中看出古典型的悲劇和喜劇的圈子已經在被打破，這已成的事實是應該接受的，儘管在亞里士多德的《詩學》里未必找得到根據。他自己想在德國建立的市民劇也正是英法所已有的那兩種。
上面引文里有兩句話特別值得注意。一句是關於喜劇的，「在喜劇里也哭一哭，從寧靜的道德行為里找到一種高尚的娛樂」。這也正是萊辛的市民喜劇的理想（和狄德羅的也相同），喜劇應該表現市民階級，用道德行為的範例去感動他們，教育他們，不應一味打諢逗笑。一句是關於悲劇的，強烈的情感和崇高的思想不見得只屬於君主而不屬於中產階級。這是要求用中產階級人物代替君主和上層人物做悲劇的主角，其中有很明顯的階級意識。從此可以看出市民劇的建立為什麼是反封建鬥爭中的一個重要的組成部分。萊辛在《漢堡劇評》第十四篇里有一段話也可以說明這個問題：
公侯們和英雄們的名字能夠給一個劇本以華麗和威嚴，但它們不能感動。周圍環境和我們環境裡最接近的人的不幸，自然會最深地打動我們的靈魂。如果我們同情國王，那麼我們不是把他當作國王，而是把他當作一個人來同情。[174]（著重號引者加）
這段話除掉說明戲劇主角應採用中產階級人物的主張以外，還說明了萊辛對於悲劇情感的看法：戲劇應引起人對人的同情，也就是說，應體現人道主義。
這就牽涉到亞里士多德的悲劇定義中悲劇「引起哀憐和恐懼，從而導致這些情感的淨化」一句話所引起的爭論。法國新古典主義者高乃依認為這裡指的是哀憐或恐懼之類的情感，悲劇可以只引起一種情感，哀憐，恐懼或是其他，例如欣羨；「淨化」指的是通過善惡報應的道德教訓，使觀眾趨善避惡。萊辛反對這種解釋，認為哀憐和恐懼是悲劇所特有的兩種互相聯繫的情感，悲劇描繪類似我們自己的人因小過錯而遭大災禍，使我們不免想到自己也可能遭到類似的災禍，所以產生哀憐和恐懼。這種哀憐仿佛不只是對劇中主角，恐懼也不只是為自己，而是在通過對主角命運的觀照，把自己的命運和同類人的命運等同起來，覺得人有可能遭到這種命運，是一件可懼可憫的事。在觀劇中，哀憐和恐懼經常得到發泄，它們的力量便日漸減弱到適中合宜的程度，所以「淨化不是別的，只是把情感轉化為符合道德的心習」（《漢堡劇評》，第七十八篇）。
這裡可以看出萊辛關於戲劇的兩個基本思想：第一，悲劇應喚起人對同類人的同情，人仿佛要通過戲劇把自己的小我和人類的大我同一起來，對共同的命運起共同的哀憐和恐懼。萊辛有時把悲劇的心理效果描寫成很類似崇高事物的心理效果。所以他的悲劇觀點帶有人道主義和浪漫主義的色彩。其次，萊辛特彆強調戲劇的道德內容和道德影響。他說，「一切種類的詩都應使人變得較好些，可嘆的是連這一點還要證明，更可嘆的是有些詩人對這一點還在懷疑」（《漢堡劇評》，第七十七篇）。著重道德內容和道德影響與否，是當時資產階級文藝與封建文藝的分歧之一。我們記得，狄德羅在這方面也和萊辛是一致的。不過萊辛反對高乃依的從善惡報應見道德教訓那種道學家的窄狹觀點，認為通過情感的淨化，人可以更好地得到提高。
萊辛的另一個基本思想是戲劇和一般文藝都要有理性和真實性。他說，「誰能正確地推理，誰也就能正確地創造；誰要想創造，誰就要懂得推理」（《漢堡劇評》，第九十六篇）。創造需要天才，天才的特徵就在發現事物的內在聯繫，而戲劇作品裡所要揭示的也正是這種內在聯繫：
天才只管互相聯繫的事件，只管因和果的鎖鏈。從果追溯到因，用因來衡量果，到處都排斥偶然機會，要使凡是發生的事都不得不像它那樣發生，這就是天才的任務。
——《漢堡劇評》，第三十六篇
這是對亞里士多德的「近情近理」（「逼真性」「可信性」）的要求所作的一段精闢的解釋。萊辛堅信亞里士多德關於詩的真實不同於歷史的真實的名言，他把詩的真實叫作「內在的逼真」，認為詩的虛構之所以可取信於觀眾，就是由於這種「內在的逼真」而不是由於歷史的真實。「在劇院裡我們所關心的並不只是某一個人物做了什麼事，而是具有某種性格的人物在某種環境裡照理會做什麼事。」（《漢堡劇評》，第十九篇）這裡可以見出他已認識到人物性格和環境之間有必然的聯繫。因此，他反對高乃依的憑歷史和傳說就可以取信於觀眾的說法。他說：
詩人並不滿足於把可信性建立在歷史權威上，而是要設法把人物的性格塑造出來，使得推動這些人物去行動的一系列事件都順著必然的次序互相銜接著，並且設法按照每個人物的性格去測定他們的情感，使這些情感逐步表現出來，讓觀眾隨時都見到事態的發展是最自然的，最尋常的。
——《漢堡劇評》，第三十二篇
萊辛在這裡所要說明的就是：詩的真實是要通過詩人的集中化、典型化和理想化的功夫才能顯出的。所以他認為戲劇的世界是「另一世界」，「一種天才的世界」，這位天才「把現實世界中的一些零星片段加以移動和增損，從而形成一個符合他的意旨的整體」（《漢堡劇評》，第三十四篇）。趁便指出，萊辛在這裡所主張的是詩要以人物性格為綱，與亞里士多德所主張的動作或情節為綱並不符合，但是他反映出近代敘事作品（戲劇和小說）側重人物性格的傾向。
萊辛雖然強調天才，但也不否定規則，因為規則是根據自然規律的，他批判了當時流行的「天才超越規則」和「規則壓抑天才」之類說法（《漢堡劇評》，第九十六篇）。規則須是合理的，例如法國新古典主義者認為應嚴格遵守的三一律，只有情節的整一才是亞里士多德所要求的，時間與地點的整一則須服從於情節的整一。三一律之所以產生，原來是為著要求真實；如果機械地遵守三一律，使得劇情發展反而不真實，如伏爾泰在《梅羅珀》劇本里所做的那樣，那就不如「忘掉這些書呆子的勾當」（《漢堡劇評》，第四十六篇）。
（c）結束語
萊辛的文藝觀點大概如上所述。他促成了德國啟蒙運動的高潮，他的《拉奧孔》樹立了具體分析古典文藝作品的典範，引導當時歐洲人特別是德國人對古典文藝獲得較深廣的了解，因此對德國民族文藝的繁榮起了巨大的推動作用；他的戲劇創作和《漢堡劇評》在德國建立了資產階級所需要的市民劇。在這兩方面他的基本立場是反封建反教會的，他的基本觀點是唯物主義和現實主義的。他處在由新古典主義到浪漫主義的過渡時期，是這個大轉變中的一個重要樞紐。由於當時德國歷史情況的局限，他在推翻舊的事物和建立新的事物兩方面都還表現出不徹底性，例如就美學觀點來說，他還沒有擺脫在歐洲長期占統治地位的形式主義。不過總的來說，他對德國文學藝術和美學的發展都做出了很大的貢獻。他的影響也並不限於德國，俄國的平民革命家車爾尼雪夫斯基（寫過《萊辛，他的時代、生平和著作》）對他進行過深入的研究，表示出極高的崇敬。馬克思主義者梅林在《萊辛的傳說》里批判了資產階級學者對於萊辛的歪曲，對萊辛作了很高的評價，並且指出他的文化遺產是無產階級所應當繼承的。
作為萊辛功績的見證，我們在這裡引兩段話。一段是歌德在《詩與真》里所說的：
我們必須回到青年時代，才能體會到萊辛的《拉奧孔》對我們產生了多麼深刻的影響，這部著作把我們從一種幽黯的直觀境界引導到思想的寬敞爽朗的境界。
這就是說，《拉奧孔》對當時德國青年一代起了解放思想的作用，使他們由直觀轉到自由思想。另一段是馬克思說的。馬克思在青年時代對《拉奧孔》進行過深入的鑽研，並且作過一些摘錄，[175]後來對萊辛作過這樣的評價：
如果一個德國人回顧一下他的歷史，他會發見萊辛以前德國政治發展遲緩和文學情況悽慘的主要原因之一在於所謂「有資格的作家們」，各守門戶，享有特權的專行學者們、博士們和其他權威人士們，十七、十八世紀大學裡一些沒有性格的作家們，披著漿過的假髮，賣弄他們的學問，寫作他們的分辨毫髮的小論文，就是這些人是站在人民和精神之間，生活和科學之間以及自由和人之間的障礙物。創造我們德國文學的是些「沒有資格的作家」。在戈特舍德和萊辛之中，誰是「有資格的作家」，誰是「沒有資格的作家」，由你去選擇吧！[176]
這說明了萊辛在德國文化界是扭轉風氣的人，也是近代德國文學的奠基人。