西方美學史 · 第九章 法國啟蒙運動：伏爾泰、盧梭和狄德羅

一 啟蒙運動的背景和意義 朝前看，法國啟蒙運動是文藝復興運動的繼續；朝後看，它是法國資產階級革命（1789—1794）的思想準備。文藝復興是西方新興資產階級對封建制度和教會勢力的第一次大進攻，隨著工商業的發展、自然科學和近代技術的勃興、古典文化的「再生」，人類精神得到了空前的解放，從而基本上動搖了植根於宗教神權的封建統治，建立了理性主義和人文主義的思想基礎。但是由於各國工商業的發展不平衡，階級力量的對比不一致，法國在十七世紀中，封建貴族和天主教會結成鞏固的聯盟，對「第三等級」還占壓倒的優勢。資產階級的上層依附了封建專制君主，造成了妥協局面。所以文藝復興運動在法國文藝界產生了一種消極的後果：它促成基本上仍為封建統治服務的新古典主義運動，使對權威的信仰和傳統教條的統治得到了進一步的鞏固，儘管理性主義的號召對於資產階級文藝的發展也起了一些促進作用。但是法國中央集權的君主專制畢竟是封建制度日落時的迴光返照。封建的生產關係阻礙著生產力的發展，宮廷的豪奢生活加重了人民的負擔和痛苦，所以到了十八世紀初期，社會階級矛盾就日益尖銳化，農民暴動和工人罷工不斷地出現，改變現狀的要求一天比一天緊迫起來了。同時擺在法國人民面前的還有英國的先進榜樣。英國的資產階級革命和產業革命、英國的代議制、培根和洛克的經驗主義哲學以及伊麗莎白時代英國戲劇和十八世紀初期的英國小說對法國資產階級，特別是啟蒙運動者，都起了很大的激發作用。 法國啟蒙運動的總目標是從思想戰線上接著文藝復興進一步打垮法國封建統治和它的精神支柱——天主教會，所以它是法國資產階級革命的思想準備。法國資產階級革命的自由、平等和博愛三大口號就是由啟蒙運動者提出和宣揚開來的。「啟蒙」（Illumination，Enlightenment）這個詞的原義是「照亮」，實際上就是思想的解放。在啟蒙運動者看來，社會制度的腐敗根源在於思想的混濁，而這混濁是由宗教迷信造成的。所以改良社會制度先須破除宗教迷信和教會黑暗勢力的統治，先須「照亮」人們的頭腦，為著達到這個目的，就要宣揚理性和近代自然科學和技術。因此啟蒙運動者把他們的力量集中在《百科全書》的編纂上。《百科全書》的全稱是「各門科學、藝術和技藝的據理性制定的詞典」。他們認為憑這把知識的鑰匙就可以打開人們的眼界，「照亮」人們的頭腦，等到人們認識清楚了，社會自然就會日趨完善。法國人自己並不常用「啟蒙運動」這個名詞，他們常用的是《百科全書》，這對於他們就具體地體現了啟蒙運動的理想。 啟蒙運動不但達到了它的「照亮」頭腦的目的，基本上削弱了教會神權和封建統治，把西方哲學思想發展逐漸撥上唯物主義和無神論的正軌，替資產階級製造了一套新的意識形態，促進了資產階級革命的發展。 但是啟蒙運動也有它的局限性和不徹底性。啟蒙運動的領袖們都是些知識分子，政治鬥爭首先取了思想鬥爭的形式，他們沒有看到，也不可能看到，社會發展的動力是物質生產的經濟基礎。他們認為單憑文化思想運動來「照亮」頭腦，啟發理性，就可以掃除社會一切病根，然後按理性去安排新的制度，就可以帶來人類的普遍的幸福生活。恩格斯談到啟蒙運動時代說：「思維著的悟性成了衡量一切的唯一尺度，那時如黑格爾所說的，是世界用頭立地的時代。……人的頭腦以及通過它的思維發現的原理，要求成為一切人類活動和社會結合的基礎。」同時，啟蒙運動者的「理性的王國」「正是資產階級的理想化的王國」，「按照這些啟蒙學者的原則建立起來的資產階級世界也是不合乎理性和不正義的。」[121] 從此可見，啟蒙運動的領袖在社會思想方面，大半還是持唯心史觀的。這還表現在他們對人所作的抽象的理解。這一點與他們的文藝思想密切相關，所以值得在這裡提出。他們說到「人」時，所指的不是一定歷史情況下的一定階級的人，而是「一般的人」，這「一般的人」具有普遍的、永恆的人性，其中主要的組成部分便是理性。伏爾泰說，「一般說來，人向來就是像他現在那樣的……他向來就有同樣的本能，使他愛朋友，愛兒孫，愛自己的作品，並且愛他自己。從世界的這一極端到另一極端，這個道理是永遠不變的」。他又說，「我所指的規律就是自然在一切時代向一切人顯示出來，以便維護正義的」。這就是啟蒙運動者所說的「自然律」。他們認為人性中有理性，自然中也有理性，順著這個理性，人類社會和自然就有無窮的「可完善性」（perfectibilité），就自然而然地向日益完善的境界發展。這種樂觀主義是建築在唯心史觀基礎上的。 對自然的信念還導致啟蒙運動的另一領袖——盧梭——對社會發展採取了反動的看法。他把自然和社會文化對立起來，認為人性生來都是善良的，只是被社會文化教養壞了，在《愛彌兒》這本教育小說和在《社會契約論》里他一再宣揚過這種思想。因此，他認為近代人的出路在於「回到自然」，這就是說，回到人的野蠻狀態。這固然反映出他認識到當時社會的腐朽，但是他不向未來找出路，而要歷史開倒車。啟蒙運動者彼此之間思想也並不一致。伏爾泰的看法和盧梭的卻正相反，他鄙視原始與野蠻，擁護在當時歐洲占統治地位的法國文化，在「古今之爭」中明確地站在今派方面，儘管他對近代文代中封建的和宗教的因素還是持敵對的態度。 二 啟蒙運動者對文藝的基本態度 啟蒙運動者對文藝的態度是和他們對自然和社會的看法一致的。在文藝領域，啟蒙運動可以說是反對新古典主義的運動。新古典主義者是路易十四君主專制政體的歌頌者和反映者，而啟蒙運動者卻是上升資產階級思想戰線上的發言人，所以他們對新古典主義的不滿是理所當然的。但是在這方面他們的思想也並不一致。總的說來，他們反對新古典主義，遠不如他們反對封建統治和教會權威那麼明確而堅決。他們想用文藝來推進啟蒙運動，使文藝更好地為上升資產階級服務，對於新古典主義文藝的體裁種類（史詩、悲劇、喜劇等）、題材（大半用古代英雄人物的偉大事跡）、語言形式（謹嚴的亞歷山大格）和傳統的「規則」（如三一律）有時感覺到是一種拘束，要求結合現實生活，有較大的自由。他們受到英國範例的啟發，多少感覺到像莎士比亞那樣不顧古典規則，彌爾頓那樣運用《聖經》題材，理查遜的《克拉麗莎》那樣結合現代生活的感傷情調的散文小說，以及表現市民生活的悲喜混雜劇和「感傷劇」都有它們的獨到之處，值得取法。不過他們對新古典主義作家們的成就大半還是心悅誠服，仿佛很難跳出那個圈子。伏爾泰就認為高乃依和拉辛比希臘悲劇家還高明，莫里哀比「小丑阿里斯托芬」還高明。[122]關於古典「規則」，他們之中多數人也認為還是必要的，他們說過很多的辯護三一律的話。達朗伯的話很可以代表他們對於「規則」的態度：「詩人是這樣的一個人：人們要求他戴上腳鐐，步子還要走得很優美；應該允許他有時輕微地搖擺一下。」[123]基本的問題還在於啟蒙運動者大半還相信新古典主義者所宣揚的普遍人性。他們說：「審美趣味的基本規則在一切時代都是相同的，因為它們來自人類精神中一些不變的屬性。」[124]在相信普遍人性的同時，他們也時常強調人類的不斷進步（孔多塞說：「人的可完善性是無窮的」），以及審美趣味隨時代、民族和人情風俗而變化。他們說：「在相銜接的兩個世紀裡，文藝情況有時顯出很大的差別，這是不是由於物質的原因呢？是不是物質的原因推動了精神的原因呢？」[125]「一個民族的政體的風俗習慣方面所起的變化必然引起他們的審美趣味的變革。」[126]很顯然，歷史發展的正確觀點在露面了。但是這和普遍永恆的人性觀點如何調和？伏爾泰曾經設法調和這個矛盾。他在《論史詩》里說： ……你也許問我：審美趣味方面就沒有一些種類的美能使一切民族都喜愛麼？當然有，而且很多。從文藝復興以來，人們拿古代作家作為典範，荷馬、德摩斯梯尼、維吉爾、西塞羅這些人仿佛已經把歐洲各民族都統一在他們的統治之下，把這許多的民族組成一個單一的文藝共和國。但是在一般協調之中，每個民族的風俗習慣也造成了一種特殊的審美趣味…… 他見出了文藝趣味的普遍性和特殊性的矛盾，也見出了這矛盾在事實上是統一的，但是究竟如何統一，為什麼理由可以統一，他卻沒有明確地說出。 一般地說，作為啟蒙運動的最高領袖伏爾泰（Voltaire，1694—1778）在思想上還是保守的。在哲學上他相信自然神論，還未擺脫唯心主義；在政治上他提倡開明君主專制，對人民群眾持鄙視的態度；在文藝上他基本上還是留戀古典主義傳統，不但五體投地欽佩拉辛，辯護三一律和其他「規則」，而且在自己的創作實踐方面，還是用古典形式寫史詩和悲劇，瞧不起反映市民生活的叫作「流淚的喜劇」的新型劇種。[127]他的矛盾和局限特別表現於他對莎士比亞的評價。他說，這位「怪物」、「鄉村小丑」、「喝醉了的野蠻人」，「具有雄強而豐富的天才，既自然，又雄偉，但是沒有一點好的審美趣味，絲毫不懂得規則」。[128]他是首先向法國人介紹莎士比亞的，等到法國人寧願讀莎士比亞而不願讀高乃依和拉辛時，他很懊喪地說，「我是頭一個把從莎士比亞的大糞堆里所發現的珍珠指給法國人看的，真料想不到有一天我竟幫助人們把高乃依和拉辛的桂冠放在腳下踐踏，來替一位野蠻的戲子貼金抹粉」[129]。他認為莎士比亞只代表粗野的自然，拉辛才代表文明的藝術，戲劇的理想在於拿莎士比亞的生動的人物和情節結合到拉辛的爐火純青的詩的語言。從此可見，伏爾泰對莎士比亞的天才雖不是毫無理解，但是新古典主義的成見妨礙了他有正確的理解。不但莎士比亞，就連荷馬史詩和希伯來民族的《舊約》他也認為在藝術上還不成熟，還有「野蠻氣息」。在他看來，西方文藝只有在羅馬的奧古斯都時代和法國的「偉大世紀」才算登峰造極。這一切都說明了伏爾泰基本上還是新古典主義的信徒，儘管他有時也稍微流露一點新時代的精神和歷史發展的觀點。 在啟蒙運動三大領袖之中，對近代資產階級各方面思想影響最大的要算盧梭（Jean Jacques Rousseau，1712—1778）。作為一個小資產階級的代表（他是一位日內瓦鐘錶匠的兒子），他充滿著狂熱、幻想和搖擺性；作為一個經過窮苦生活的流浪人，他對當時腐朽的社會懷有深刻的仇恨。他因為厭惡近代社會，幻想自然生活的美滿，就連文化和藝術也厭惡起來。儘管他是一個音樂家和作曲家，他對文藝的態度是否定的。在他的第一篇論文《科學與藝術的進展是敗壞了風俗還是淨化了風俗》里，他就提出風俗敗壞了藝術而藝術也會敗壞風俗的論點。後來百科全書派另一位活躍分子達朗伯計劃在日內瓦開設戲院，盧梭以清教徒的口吻寫信給他，竭力詆毀劇藝傷風敗俗，勸他打消他的計劃。這種思想在《愛彌兒》和其他著作里也時常出現。這種觀點令人聯想到柏拉圖對希臘文藝的大清洗以及托爾斯泰對莎士比亞和歌德等文藝巨匠的指責。他一方面認識到近代西方文化和文藝的腐朽，另一方面卻看不到出路，以為禁止戲劇就可以消除腐朽文藝的腐蝕影響，這就無異於因噎廢食，只能看作反動的觀點。 儘管盧梭否定文藝，他對近代歐洲文藝還是起了很大的作用，特別是對浪漫運動的影響。這首先通過他摹仿英國理查遜的書信體小說所寫的《新愛洛伊斯》。這部小說於十七、十八世紀所崇奉的理性之外，突出地把情感提高到統治的地位。新愛洛伊斯——朱麗——衝破封建禮教的桎梏，和她的教師發生了戀愛。盧梭盡情地渲染了他們的愛慕和痛苦。這部小說在近代西方起了解放情感的作用，表現出浪漫主義的基本精神。其次，盧梭的「回到自然」的口號後來也被浪漫主義者重新提出。它的影響有兩方面：在積極的浪漫主義者的心目中，它代表精神解放和接近現實的要求；在消極的浪漫主義者的心目中，它卻代表著逃避現實，想歷史開倒車的觀點。 在啟蒙運動三大領袖之中，狄德羅的地位是獨特的，論當時聲望的煊赫，他不如伏爾泰；論對當時影響的深廣，他不如盧梭，但是論思想的進步性和豐富性，他在三人之中是首屈一指的。他的重要性到近幾十年來才逐漸為人所認識到。本章將著重地介紹他。 三 狄德羅的文藝理論和美學思想 狄德羅（Diderot，1713—1784）是一位鄉下刀匠的兒子，他父親送他到巴黎學神學，準備當神父，但是他違反了父親的意旨，放棄了神學，轉到哲學和文學，終於變成了一個堅決的唯物主義者和無神論者，以及啟蒙運動的最活躍的組織者和宣傳者。啟蒙運動的主要喉舌是《百科全書》，而《百科全書》的勝利主要是狄德羅的功績，他不但是主編，而且是主要撰稿人，寫了近千條的專題。 狄德羅對文藝的興趣是極廣泛的，幾乎每一門藝術他都談到，但是他集中注意的主要有三方面。首先是戲劇，在這方面他的意圖是打破新古典主義的悲劇和喜劇的框子，建立符合資產階級需要的嚴肅喜劇或市民劇。主要論劇藝著作有《與多華爾關於〈私生子〉的談話》（1757），附在《一家之主》劇本後面的《論戲劇體詩》（1758）以及《談演員》的對話（晚年寫作，死後1830年出版）。其次是造型藝術，在這方面他的意圖是要扭轉法國繪畫的風氣，把它從以布歇（Bouchcr）為代表的新古典主義的浮華纖巧的「螺鈿」風格，扭轉到以格勒茲（Greuze）為代表的較符合資產階級要求的生動深刻的帶有浪漫主義傾向的風格。這方面的重要理論著作有從一七五九年到一七八一年評介歷屆巴黎圖畫雕刻展覽的《沙龍》（Les Salons）和《畫論》（1765）。第三是美學。狄德羅的美學觀點零星散見於他的許多著作，有系統的論著是他在《百科全書》里發表的《論美》的長文（1750）。本章擬先介紹狄德羅關於嚴肅劇種和演劇的理論，然後介紹他的一般文藝理論和美學觀點，附帶地敘述他關於繪畫的看法。 1.戲劇理論 （a）關於市民劇 狄德羅在文藝方面最關心的是戲劇。他要用符合資產階級理想的市民劇來代替十七世紀主要為封建宮廷服務的新古典主義的戲劇，作為反封建鬥爭的一種武器。隨著資產階級力量的上升，古典型的悲劇和喜劇以及它們的傳統的規則已經不能滿足新時代的要求。這種情形在較先進的資產階級國家裡早已顯得很突出。例如在英國，伊麗莎白時代標誌著英國戲劇的高峰。當時戲劇家雖然仍沿用悲劇和喜劇的名稱，卻完全不理睬這兩個劇種的傳統規則，內容主要反映資產階級的人生理想和現實社會矛盾，所以只是用舊瓶裝新酒。有時候他們發現舊瓶不能裝新酒，便索性創造新劇種。莎士比亞所常用的悲喜混雜劇便是一例。我們在第六章已提到瓜里尼在義大利所作的同樣的改革。這種悲喜混雜劇的成功打破了戲劇體裁須依傳統定型的迷信。到了十七、十八世紀之交，英國又發展出另一新劇種，叫作「感傷劇」（Sentimental drama），進一步打破古典劇神的框子，用日常語言寫普通人的日常生活，情調大半是感傷的，略帶道德氣味的（法國人把它取了一個諢號「淚劇」，Le drame larmoyant）。它不像悲劇那樣專寫上層社會，也不像喜劇那樣謔浪笑傲，目的總是在宣揚資產階級所重視的道德品質，所以又叫作「嚴肅劇」，其實就是市民劇，也就是話劇的祖宗。 在啟蒙運動的初期，法國新古典主義戲劇的影響還很頑強，一般理論家不大瞧得起這個新劇種，從「淚劇」的諢號上就可以見出，上文已提到過伏爾泰對「淚劇」的鄙視。狄德羅對新事物的敏感比較強，新古典主義的成見比較淺。他對古典戲劇的態度多少是辯證的：一方面肯定了高乃依和拉辛的卓越成就，另一方面也反對古典戲劇的矯揉造作和清規戒律。他感覺到英國的新劇種更符合新時代的要求。當時資產階級常針對著封建貴族的豪奢淫逸的腐朽生活，誇耀本階級的道德品質，來降低敵對階級的地位。這種鬥爭方式廣泛地反映在當時新型劇本和小說里。正是這種傾向投合了狄德羅的口胃。他明確地提出文藝要在聽眾中產生道德的效果，要使「壞人看到自己也曾做過的壞事感到憤慨，對自己給旁人造成的苦痛感到同情」，「走出戲院之後，做壞事的傾向就比較減少」。[130]戲劇要宣揚德行，而德行就是「在道德領域裡對秩序的愛好」[131]。因此，戲劇在題材上應有現實社會內容。其次，狄德羅認為如果要戲劇產生道德效果，就必須從打動聽眾的情感入手，而為著打動情感，戲劇就要產生如臨真實情境的幻覺，使聽眾信以為真。他說，「戲劇的完美在於把情節摹仿得精確，使聽眾經常誤信自己身臨其境」[132]。 根據這個要求來看，法國古典戲劇就太不自然，太冷靜，不能產生逼真的幻覺，引起深刻的情感，起戲劇所應起的教育作用。因此，狄德羅在英國感傷劇的啟發之下，建議創立較適合時代要求的介乎悲劇與喜劇之間的新劇種，總名為「嚴肅劇種」（Les genres serieux），其中又分「家庭悲劇」和「嚴肅喜劇」兩種。他在《與多華爾的談話》里這樣說明了他的新劇種的理想： ……在戲劇如在自然里，一切都是互相聯繫著的。如果我們從某一方面接觸到真實，我們就會同時從許多其他方面接觸到真實。既然用了散文，我們就會在戲台上看得到一般禮貌（這是天才與深刻效果的敵人）所禁用的自然情境。我要不倦地向法國人高呼：要真實！要自然！要古人！要索福克勒斯！要菲羅克忒忒斯[133]那樣的人物！詩人替他所布置的場面是睡在一個岩洞口邊，身上蓋著一些破布片，在劇痛之下輾轉反側，放聲哀號，吐出一些聽不清楚的呻吟。布景在荒野，用不著什麼排場就可以表演。服裝真實，語言真實，情節簡單而自然。如果這種場面不比那些穿著華麗衣服，打扮得矯揉造作的人物所出現的場面，更能使人深受感動，那就只能怪我們的審美趣味已腐朽透頂了。 狄德羅在這裡把他的理想劇種和新古典主義的戲劇作了一個對比，只要自然，寧可粗野一點，決不要虛偽腐朽的「文明」。他把這個新劇種的性質界定為「市民的、家庭的」，他的政治意圖也是很明顯的。市民與貴族中偉大人物對立，家庭與宮廷對立，他要求戲劇拋開貴族中偉大人物而表現市民，拋開宮廷生活而寫家庭日常生活。這就是要求戲劇接近現實，更好地為新的階級服務。所以他力勸作家們深入生活，「要住到鄉下去，住到茅棚里去，訪問左鄰右舍，更好是瞧一瞧他們的床鋪、飲食、房屋、衣服等等」[134]。這種呼聲在當時還是「空谷足音」。 在拿嚴肅劇與傳統劇種作對比時，狄德羅指出悲劇寫的是「具有個性的人物」，喜劇寫的是「代表類型的人物」，而嚴肅劇所寫的則是「情境」。這是一個新的看法。戲劇（小說和敘事詩也一樣）在內容上一般不是像古典作品那樣側重動作或情節[135]，就是像近代作品那樣側重人物性格。狄德羅卻提出「情境」作為新劇種內容重點，並且明確指出，「人物性格要取決於情境」，所以情境比人物性格更重要。[136]結合到「情境」，狄德羅還提出「關係」概念，說明「情境」是由「家庭關係、職業關係和友敵關係等等形成的」。這裡有兩點值得注意：第一是他把社會內容提到了首要地位，其次是他已隱約見到性格與環境的密切關聯。關於悲劇寫個性、喜劇寫典型的看法也是新穎的。這看法符合莫里哀型的喜劇，但是把典型和個性對立起來，還不是辯證的看法。 狄德羅也極重視戲劇中的情節處理，不過還是要求情節密切聯繫到情境。在這方面有兩點值得注意：第一點是他的「對比」說。過去喜劇常用人物性格的對比，例如出現了一個急躁粗魯的人物，就配上一個鎮靜溫和的人物來作反襯。狄德羅反對這種機械的對比，因為這不僅單調，而且會使主題不明確，叫聽眾「不知道應該對誰發生興趣」。他認為在現實生活里，人物性格只是「各有不同」，並非「截然對立」。人物性格既然取決於情境，嚴肅劇所應採用的就應該是人物性格與情境的對比： 情境要強有力，要使情境和人物性格發生衝突，讓人物的利益互相衝突。不要讓任何人物企圖達到他的意圖而不與其他人物的意圖發生衝突；讓劇中所有人物都同時關心一件事，但每個人各有他的利害打算。 真正的對比是人物性格和情境的對比，這就是不同的利害打算之間的對比。 ——《論戲劇體詩》，第十三節 他接著舉例說明他所要求的對比：「如果你寫一個守財奴戀愛，就讓他愛上一個貧苦的女子。」這是一個貧富懸殊的對比。兩人出身不同，社會地位不同，人生觀不同，對同一件事的利害計較就不同，由此而生的情境就是戲劇性的情境。從此可知，狄德羅所說的「對比」其實就是矛盾對立，就是衝突。這樣把辯證觀點應用到戲劇情節的發展，已經露出黑格爾的「衝突」說的萌芽了。 第二點是他對於戲劇布局的看法。他一方面要求情節要有現實基礎和社會內容，另一方面也強調在處理情節中創造想像的作用，這也是他的辯證處。他說： 布局就是按戲劇體裁的規則在劇中安排出一部足以令人驚奇的歷史；悲劇家可以部分地創造這部歷史，喜劇家則可以全部地創造這部歷史。 這種創造要在顯示事件之間聯繫上見出。在現實世界一系列事件之間本有內在聯繫，但是由於我們還沒有全盤認識，這種內在聯繫往往被許多偶然事件掩蓋起來，使人不易察覺，因此它們就現出一些偶然性。在戲劇里作家有選擇和安排事件的自由，就可以把偶然的東西拋開，把一系列事件的內在聯繫突出地顯示出來。因此，他認為「比起歷史家來，戲劇家所顯示的真實性較少而逼真性卻較多」[137]。在《理查遜的禮讚》里他也說「歷史往往只是一部壞小說，而像你所寫的小說卻是一部好歷史」。這番拿文藝作品比歷史的話顯然受到亞里士多德的影響，用意在個別已然事件與見出規律性的可然事件之間的分別。狄德羅把前者叫作「真實」（事實的真實）而後者叫作「逼真」（情理的真實），戲劇和一般文藝不是歷史，只要求情理的真實而不要求事實的真實。「逼真」就是顯示事物於理應有的內在聯繫。文藝在這方面又與哲學和科學不同，它不通過抽象思維而通過形象思維（即想像）。狄德羅替文藝的想像下過一個很精確的定義： 從某一假定現象出發，按照它們在自然中所必有的前後次序，把一系列的形象思索出來，這就是根據假設進行推理，也就是想像。 ——《論戲劇體詩》，第十節 這個定義之所以精確，因為它顯示出形象思維的虛構性和邏輯性，不是把形象思維和抽象思維絕對對立起來。 關於文藝，從客觀基礎方面看，最基本的問題是個別形象的必然性和普遍性（一般與特殊的統一，「典型」的真正意義）；從主觀活動方面看，最基本的問題是形象思維的理性或邏輯性。狄德羅不但抓住了這兩個基本問題，而且指出它們二者之間的聯繫：主客兩方面在達到「逼真」的「想像」上面統一起來了。 狄德羅不但是戲劇理論家，而且是創作者。他寫了兩部新型市民劇，《私生子》和《一家之主》。他的理論著作都是用來說明和辯護他的實踐的。這兩部劇本近於對話錄，說教的氣味很重，不算很成功。但是對法國戲劇來說，他的理論與實踐起了扭轉風氣的作用，即把戲劇由古典型和封建性轉到話劇型和市民性。這個運動在狄德羅的影響之下，萊辛在德國掀起了同樣的市民劇運動。促進了西方劇藝進一步的發展，為易卜生型的問題劇打下了基礎。在法國本身，直接繼承狄德羅衣缽的是博馬舍（Beaumarchais，1732—1799）。他寫了兩部成功的嚴肅劇：《塞維利亞的理髮師》和《費加羅的婚姻》，及一篇《論嚴肅劇》的理論著作。 （b）關於演劇 狄德羅還深刻地研究了過去西方戲劇理論家很少注意的一方面，即戲劇的表演。他寫了一篇對話，叫作《談演員》[138]。這部對話所討論的中心問題是：演員在扮演一個人物時是否要在內心生活上就變成那個人物，親身感受到那個人物的情感？狄德羅的答案是否定的。依他看，演員的矛盾在於在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓盡致地表現出來，使觀眾信以為真，受到感動；另一方面卻不應親身感受到人物的情感，要十分冷靜，保持清醒的理智，控制自己的表演，做到恰如其分。 狄德羅自己是個最易動情感的人，在文藝見解上他一般是要求信任自然，鼓吹文藝必須表現強烈的情感。但是對於演員，他所要求的卻正相反，不是自然而是藝術，不是強烈的情感而是準確的判斷力，不是自然流露而是一切都要通過學習、鑽研和創造。用他自己的話來說： ……只有自然而沒有藝術，怎麼能養成一個偉大的演員呢？因為在戲台上情節的發展，並不是恰恰像在自然中那樣，戲劇作品是按照一些原則體系寫成的。……偉大的詩人們、演員們，也許無論哪一種偉大的摹仿自然者，生來都有很好的想像力、很強的判斷力、很精細的處理事物的機智、很準確的鑑賞力；他們都是最不敏感（或「多情善感」）的。……敏感從來不是偉大天才的優良品質。偉大天才所愛的是準確，他發揮準確這個優良品質，卻不親自去享受它的甜美滋味。完成一切的不是他的心腸而是他的頭腦。 狄德羅把演員分為兩種，一種是聽任情感驅遣的，一種是保持清醒頭腦的。他對這兩種演員的優劣對比的看法是這樣： ……有一個事實證實了我的意見：憑心腸去扮演的演員們總是好壞不均。你不能指望從他們的表演里看到什麼完整性；他們的表演忽強忽弱，忽冷忽熱，忽平滑，忽雄偉。今天演得好的地方明天再演就會失敗，昨天失敗的地方今天再演卻又很成功。另一種演員卻不如此，他表演時要憑思索，憑對人性的鑽研，憑經常摹仿一種理想的範本[139]，憑想像和記憶。他總是始終一致的，每次表演都是一個方式，都是一樣完美。一切都事先在他頭腦里衡量過，配合過，學習過，安排過。他的台詞里既不單調，又不至不協調。表演的熱潮有發展，有飛躍，有停頓，有開始，有中途，有頂點。在多次表演里腔調總是每次一樣的，動作也總是每次一樣的；如果這次和上次有什麼不同，總是這次比上次更好。他不是每天換一個樣子，而是一面鏡子，經常準備好用同樣的準確度、同樣的強度和同樣的真實性，把同樣的事物反映出來。 狄德羅在這裡描繪了他的理想的演員。他所要求的冷靜在實質上是什麼呢？關鍵在於他所說的「理想的範本」，就是中國畫家所說的「成竹在胸」。演員要事先仔細研究劇本，揣摩人物的內心生活以及它的表現方式，先在心中把這個人物的形象塑造好，把他的一舉一動、一言一笑，都準確地塑造出來，這樣他心裡就有了一個「理想的範本」，於是把它練習得滾透爛熟，以後每次表演都要把這個已經塑造好而且練習好的「範本」，像鏡子在不同的時候反映同一事物一樣，前後絲毫不差地復現出來。這樣做，所需要的就不是飄忽的熱情而是冷靜的頭腦。在當時法國名演員之中，狄德羅最推崇的是克勒雍。他對她塑造人物形象的功夫是這樣描繪的： 有什麼表演還能比克勒雍的更好呢？你且跟著她，研究她，你就會相信，到了第六次表演中，她就已把她的表演中一切細節以及角色所說的每句話都記得爛熟了。毫無疑問，她自己事先已塑造出一個範本，一開始表演，她就設法按照這個範本。毫無疑問，她心中事先塑造這個範本時是儘可能地使它最崇高、最偉大、最完美。但這個範本她是從劇本故事中取來的，或是她憑想像把它作為一個偉大的形象創造出來的，並不代表她本人。假使這個範本只達到她本人的高度，她的動作就會軟弱而纖小了！由於辛苦鑽研，她終於盡她所有的能力，接近到她的理想。到了這個時候，就已萬事俱備，她就堅決地守著那個理想不放。這純粹是一套練習和記憶的功夫……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不動情感地復演自己。像我們有時在夢中所遇見的一樣，她的頭高聳到雲端，她的雙手準備伸出去探南北極。她像是套在一個巨大的服裝模特兒里，成了它的靈魂，她的反覆練習使這個靈魂依附到自己身上。她隨意躺在一張長椅上，雙手叉在胸前，眼睛閉著，屹然不動，在回想她的夢境的同時，她在聽著自己，看著自己，判斷自己，判斷她在觀眾中所生的印象。在這個時刻，她是雙重人格：她是纖小的克勒雍，也是偉大的亞格里庇娜。[140] 克勒雍可以說是冷靜的範例。人們不禁要問：演員自己既不動情感，他怎樣能表現出人物的情感，又怎樣能打動觀眾的情感呢？依狄德羅看，每種情感各有它的「外在標誌」，就是一般所說的「表情」；演員只要把這些情感的「外在標誌」揣摩透，練習好，固定下來成為範本就行了。「最偉大的演員就是最善於按照塑造得最好的理想範本，把這些外在標誌最完善地扮演出來的演員。」狄德羅甚至拿理想的演員比一個會假裝有真實情感的娼妓。他認為這樣的演員之所以是理想的，不僅因為他作為個別演員，可以按照藝術的要求去表演，可以一個人扮演許多不同的角色，在屢次扮演同一角色時可以扮演得一樣好；而且因為作為全班中一個成員，在每個演員都像他那樣辦的條件下，他可以和其他演員達到最好的配合，產生全局統一而和諧的效果。假如每個演員都臨時憑情感去表演，戲的章法就會大亂。 狄德羅的主張在西方演員中，並沒有得到普遍的贊同。他們之中有許多人還是聽從情感的驅遣去表演，並且以此自豪。姑舉十九世紀後半期兩個最著名的法國演員為例。莎拉·邦娜在她的《回憶錄》里敘述她在倫敦表演拉辛的《費德爾》悲劇的經驗說：「我痛苦，我流淚，我哀求，我痛哭，這一切都是真實的；我痛苦得難堪，我淌的眼淚是燙人的，辛酸的。」安托萬談他演易卜生的《群鬼》的經驗說：「從第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了觀眾以及戲對觀眾的效果，等到閉幕後還有好一陣時候我仍在發抖，頹唐，鎮定不下來。」很顯然，這兩位法國名演員都沒有理睬狄德羅的勸告。但是在歐洲也有些演員是符合狄德羅理想的。狄德羅屢次提到十八世紀英國名演員加里克，卻沒有提到菲茲傑羅德記下來的加里克演莎士比亞的《理查三世》的一段經過[141]，加里克扮演理查三世的激烈的情感[142]，演得活靈活現，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔，當場就嚇得驚慌失措。但是正在表現激烈情感的當中，加里克卻暗中瞟了她一眼，提醒她不要打亂表演。從此可知，加里克當時心裡還是很冷靜的。狄德羅也沒有援引英國一位更偉大的演員來替他的理論做證據。莎士比亞曾經通過哈姆雷特的口吻，向演員們提出這樣的勸告： 千萬不要老是用手把空氣劈來劈去，像這樣子，而是要用得非常文靜；要知道，就是在你們熱情橫溢的激流當中，雷雨當中，我簡直要說是旋風當中，你們也必須爭取到拿得出一種節制，好做到珠圓玉潤。[143] 要節制就要鎮靜，就不能憑一時的心血來潮。莎士比亞的指示與狄德羅的主張基本上還是一致的。 從此可知，關於演員在表演人物情感時自己是否應感受到這種情感的問題，在演員與戲劇理論家之中，存在著兩個鮮明對立的陣營，即所謂體驗派與表現派。狄德羅是主張先體驗後表現的。他的毛病在於把一個基本正確的主張弄得太絕對化了。這裡我必須注意兩個事實： 頭一個事實：演員與演員之間，個人才能是不一致的，有人長於發揮理智，也有人長於發揮情感。據近代文藝心理學的研究，演員們確實可以分為兩派：「分享派」（分享劇中人物的內心生活）和「旁觀派」（旁觀自己的表演）；而這兩派的代表之中在表演藝術上都有登峰造極的。 第二個事實：過分強調理智控制，每次表演都重複一個一成不變的「理想的範本」，也易流入形式化和僵化，使戲劇缺少生氣。 在演劇的領域裡和在一般文藝領域裡一樣，真正的理想是現實主義與浪漫主義的結合：理智的控制不過分到扼殺情感和想像；情感和想像的活躍也不過分到使演員失去控制。每次的表演是復演，同時也是創造。「理想的範本」一定要有，但是在每次表演中須獲得新的生命。當然，這個理想需要更辛勤的鍛煉，更高的藝術修養。 2.關於自然、藝術和美的看法 （a）浪漫主義方面 從表面看，啟蒙運動者仍和新古典主義者同樣堅信藝術要摹仿自然。狄德羅在《畫論》里劈頭一句話就是：「凡是自然所造出來的東西沒有不正確的。」他力勸畫家不要關在工作室里，整天臨摹身體不健康的、姿態矯揉造作的模特兒，要「離開這個弄姿作態的鋪子」，到教堂、街道、公園、市場各地去細心觀察真實人物的真實動作。這好像和布瓦洛的「研究宮廷，認識城市」的勸告還是一致的。 但是狄德羅所了解的自然和新古典主義者所崇奉的自然畢竟是兩回事。新古典主義者所崇奉的「自然」是抽象化的「人性」，是「方法化過的自然」，是受過封建文化洗禮的自然。他們是把「自然」和「合式」或「妥帖得體」（Decorum，décence）的概念聯繫在一起的。蠻野粗獷的東西絕不會被他們看作自然，路易十四的宮廷生活對他們才是高級的自然。他們更醉心的是「文明」「文雅」「彬彬有禮」。自然只有在帶上這些品質時才能引起他們的愛好和「摹仿」。啟蒙運動者之中只有伏爾泰在這一點上還和新古典主義者氣味相投。就盧梭和狄德羅來說，這種與「蠻野」相對立而與「文明」相結合的自然恰恰是不自然，也恰恰是他們深心厭惡的腐朽的封建宮廷的生活習俗。他們所號召的「回到自然」裡面有一個涵義就是「回到原始生活」。他們是把自然和近代腐朽文化對立起來的，為著要離開這種腐朽文化，所以要「回到自然」。和盧梭一樣，狄德羅的自然觀也帶有很濃厚的原始主義，他說： 在魄力旺盛方面，野蠻人比文明人強，希伯來人比希臘人強，希臘人比羅馬人強……英國人比法國人強。每逢哲學的精神愈發達，魄力和詩也就愈衰落。……這種單調的彬彬有禮對於詩造成了難以置信的巨大損失。……哲學精神產生了冗長而枯燥的文風。概括化的抽象的語言日漸多起來，就代替了形象化的語言。[144] 在另一段里他說得更具體： 一般說來，一個民族愈文明，愈彬彬有禮，它的風俗習慣也就愈沒有詩意，一切都由於溫和化而軟弱起來了。只有在像下列一些情景發生的時候，自然才向藝術提供範本，例如父親躺在病床上垂危了，兒女們在旁邊撕發哀號，……女人死了丈夫，披頭散髮，用指甲抓破自己的臉皮，……我不說這些是好風俗，我只說這些風俗有詩意。 ………… 詩人需要的是什麼呢？生糙的自然還是經過教養的自然？動盪的自然還是平靜的自然？他寧願要哪一種美？純靜肅穆的白天裡的美？還是狂風暴雨雷電交作，陰森可怕的黑夜裡的美呢？…… 詩需要的是一種巨大的、粗獷的、野蠻的氣魄。[145] 從此可知，狄德羅要求文藝向自然吸取的是它的原始的、蠻野的氣息。他認為這種氣息才有詩意，因為第一，這裡面才有巨大的活力和強烈的情感；其次，在原始情況之下，人也才可以毫無拘束地表現這種活力和情感，他的思維方式才是形象的而不是抽象的，語言也是如此。自然對新古典主義者來說就是理性；對於狄德羅來說，它也還是理性，但尤其重要的是情感。他要求詩人能使觀眾在看錶演時「仿佛碰到一次大地震，看到房屋牆壁都在搖晃，覺得腳所站的土地就要陷下去似的」[146]。他又向詩人呼籲：「請打動我，震撼我，撕毀我；請首先使我跳，使我哭，使我震顫，使我氣憤！」[147] 狄德羅的原始主義在當時應該看作進步的，因為他所要求的一切正是新古典主義所缺乏的東西，也正是後來浪漫運動所要求的東西。所以狄德羅在由新古典主義過渡到浪漫主義的發展過程中起了很大的促進作用。 （b）現實主義方面 但是狄德羅的美學思想並非單純地是浪漫主義的，其中主要的還是現實主義的一面。在這方面，他似乎接近新古典主義，而其實也向前邁進了一步。他對藝術與自然的密切關係比過去人看得較清楚，也說得較明確。首先他見出美與真同一，因為都是認識真實地反映了事物： 藝術中的美和哲學中的真都根據同一個基礎。真是什麼？真就是我們的判斷與事物的一致。摹仿性藝術的美是什麼？這種美就是所描繪的形象與事物的一致。[148] 這幾句言簡意賅的話不但說出反映論的基本道理，而且也指出藝術（形象思維）和哲學（抽象思維）的聯繫和區別。他肯定了藝術和美的現實基礎，而對於藝術反映現實基礎的性質和方式，他終於能達到藝術既要揭示事物的內在聯繫和必然規律，又要表現主觀理想的辯證的觀點。我們說「終於能達到」，因為狄德羅的美學思想是經過一個發展過程的。 （c）美在關係說 在他早年寫的發表在《百科全書》里的《論美》（1750）中，他提出「美在於關係」（rapports）的看法： ……我把凡是本身就含有某種因素，可以在我們理解中喚醒「關係」這個觀念的性質，都叫作外在於我的美（beau hors de moi）；凡是喚醒這個觀念的性質，都叫作關係到我的美（beau par rapport é moi）。[149] 在作說明時，他又提出「絕對美」和「相對美」的概念，「雖然沒有什麼絕對美，卻有兩種關係到我們的美，一種是實在的美，一種是見到的美」。關係到人的美都是相對的，它都要經過觀賞人的判斷，而「判斷總是幾乎都只涉及相對美而不涉及絕對美」。「關係」以及相對美和絕對美的提法可能受到英國哈奇森的影響。[150]相對美之中「實在的美」是「孤立地單就對象本身」（即不問它對人的關係）去看時對象所有的美，例如孤立地就一朵花或一條魚本身去看而說它美時，「我所指的就只能是我在它們的組成部分之中見出秩序、安排、對稱和一些關係」。從此可知，狄德羅所說的「實在的美」是事物固有的一些形式因素，即哈奇森所說的「絕對美」。這是不依人的意識為轉移的。他說，「無論我想到或是不想到盧浮宮的前壁，組成這前壁的各部分以及它們之間的安排仍然具有它們本有的那種形狀：無論有人沒有人，那形狀並不減其美」。在這裡他的思想有些混亂，因為接著他聲明所謂「不減其美」是對於不是人（假定了沒有人）而身心構造卻和人一樣的「可能的存在物」（這是什麼，他沒有說明）而言，而「對於旁的存在物（這是什麼，他也沒有說明），那形狀可以既不美，也不醜，或者只是丑」。狄德羅在這裡仿佛見到沒有人而仍有美的看法有些困難，但是他所假想的「可能的存在物」和「旁的事物」（都不是人而卻能審美的存在物）並不能解決這個困難。這種「實在的美」既然是「無論有人沒有人，都不減其美」，何以仍然屬於「關係到我們的美」？「實在的美」和「見到的美」之間有什麼聯繫？這些問題在狄德羅的思想里都不是很清楚的。「實在的美」和「見到的美」對於狄德羅還是分裂的、對立的，還沒有統一。問題的關鍵在於他沒有認清人、自然和社會這些概念之間辯證的聯繫。在《論美》里他很少從社會發展觀點去看美。 這個缺點在他對「關係」的極不明確的看法中特別明顯。「關係」可能有三種不同的意義。一個是同一事物的各組成部分之間的關係，例如他所提到的比例、對稱、秩序、安排之類形式因素。其次是這一事物與其他事物之間的關係，如他所提到的這朵花與其他植物乃至全體自然界的關係。第三還有對象與人（即客體與主體）之間的關係。狄德羅所說的「關係到我的美」，理應在於這第三種關係，即理應與對象的社會性密切相關，但正是在這一點上他的觀念非常模糊。 這許多跡象都說明《論美》還只代表狄德羅早年對美學問題的摸索，其中有許多富於啟發性的揣測，而矛盾和漏洞亦復不少。應該肯定的是「美在於關係」的看法，不管它多麼含糊，卻已隱約見出美在於事物的內在的和對外的聯繫。他所舉的高乃依的《賀拉斯》悲劇里「讓他死吧！」一句話的例子很能說明問題。如果孤立地不從關係著眼去看這句話，就無從斷定它的美醜。如果告訴讀者這是回答一個人應該怎樣對待一場戰鬥的話，關係就比較明確了，這句話就開始對讀者有些意思。如果再告訴讀者這場戰鬥關係到祖國的榮譽，提問題的人就是答話人的女兒，而那位參加戰鬥者就是他剩下的唯一的兒子，這位青年要以一個人抵擋三個敵人，他的兩個弟兄都已被那三個敵人殺死，那老父親是一個羅馬人，他毅然決然地鼓勵他的兒子去抗敵。這樣一來，「讓他死吧！」這一句本來說不上是美是丑的話，就隨著情境和關係的逐漸展開，逐漸顯得美，終於顯得崇高莊嚴了。狄德羅用這個例子來說明美要靠對象和情境的關係，情境改變，對象的意義就隨之改變，而美的有無和多寡深淺也就相應地改變。從這個例子看，狄德羅所說的由對外關係或情境決定的美就是哈奇森所說的「相對美」。值得注意的是狄德羅在這裡把「關係」的概念結合到情境的概念，後來他的美學思想的發展都從此出發。 在《畫論》里「關係」就明確化為事物的內在聯繫或因果關係了。狄德羅談到畫家的基本的素描功夫就要從顯示這種內在聯繫或因果關係入手。他舉了一些例證，證明人體各組成部分互相因依的關係，如果某一小部分失常，全身各部分的形狀就都要受影響。例如一個早年失明的女子，不僅眼巢和眉睫都變了形，就連肩膀、頸項和咽喉也和常人的不一樣。畫家就要認識到事物的這種因果關係，「按照它們的本來面貌表現出來。摹仿愈周全，愈符合因果關係，也就愈能使人滿意」[151]。他還要求畫家「在形體的外表結構上顯示出年齡、習慣，或實現日常功能的本領」。這就是說，從身體結構上，不但要看出畫的是一個老年或青年，還要見出他是一個文明人或野蠻人，軍人或搬運夫。這就是著重形體與社會情境的聯繫了。「關係」要在「情境」中才能見出，所以狄德羅愈到後來愈拿「情境」的概念代替「關係」的概念。在《畫論》里他幾乎等於說美在於情境，他的話是這樣說的： 真善美是緊密結合在一起的。在真和善之上加上一種稀有的光輝燦爛的情境，真或善就變成美了。如果在一張紙上畫出的三個點只是代表關於三個物體運動問題的答案，那就沒有什麼，不過是一條純然抽象性的真理。假如這三個物體之中，一個是在白天裡給我們放出光輝的太陽，一個是在黑夜裡給我們照明的那個月亮，而其餘的一個則是我們住在上面的地球：這樣一來，真理就立刻變成偉大了，美了。[152] 接著他就提到詩人的「秘訣在於表現具有偉大興趣的對象，例如父母們、夫妻們、兒女們」。從此可見，狄德羅所說的「情境」是從事物對人的社會意義去看的。日、月和地球在軌道上運行的形象之所以成為「光輝燦爛的情境」，也因為它們和人生有密切關係，對於人是「具有偉大興趣的對象」。接著他又舉了其他的例子，說明美的事物對人生都有某種功用，例如從懸崖瀑布聯想到磨坊，從大樹里見到抵抗狂風駭浪的船桅。在這裡他顯然見到美的事物的社會意義了。 狄德羅所說的「具有偉大興趣」的「父母們、夫妻們、兒女們」在他的戲劇觀點裡取得了突出的地位。他要用這些家庭關係去形成他理想中的新型悲劇，即「家庭悲劇」，而他自己創作的《一家之主》和《私生子》也正是以家庭關係的糾紛為中心。家庭關係在資產階級的社會關係之中特別重要，所以狄德羅要求它在戲劇里得到反映。正是這種家庭關係再加上「職業關係和友敵關係等等」，形成狄德羅所認為新型市民劇中最重要的因素，即「情境」。他說： 一直到現在，在喜劇里主要對象是人物性格，而情境只是次要的；現在情境卻應變成主要的對象，而人物性格則只能是次要的。一切情節上的糾紛都是從人物性格引出來的。人們一般要找出顯出人物性格的周圍情況，把這些情境互相緊密聯繫起來。應該成為作品基礎的就是情境，它所包含的義務、便利和困難。[153] 由此可見，「情境」包括各種「關係」，比「關係」也較具體。上文已經提到，狄德羅主張戲劇情節應顯示「人物性格和情境的衝突」，多少已露出黑格爾的衝突說的萌芽，這是對戲劇理論的一個重要的貢獻。在人物性格與情境衝突中所顯示的關係主要是社會關係，已不是《論美》里所說的「秩序」「對稱」「安排」之類自然事物的形式方面的關係了。狄德羅看社會關係，當然還是從資產階級立場去看，所以特別重視家庭關係。但是他也並非完全沒有注意到階級關係，或是完全沒有從勞苦大眾著眼。在上文已引過的勸文藝創作者「住到鄉下去」「深入生活」的一段話中，狄德羅接著說： 這樣，你就會了解到那些奉承你的人設法不讓你知道的東西。要經常緊記著：只要有一個有勢力的壞人就會使成千成萬的人哭泣呻吟，痛不欲生；並不是自然（世上最大的權力）使人生下來就當奴隸，奴隸制度是屠殺和征服的結果；一切道德體系，一切政治機構，只要是為著離間人與人的關係而設立的，它們就都是壞的。[154] 當時工人騷動和農民起義雖然已在到處發展，這樣的同情勞苦大眾的呼聲在知識分子中卻還是稀罕的。從這種呼聲中我們可以更好地理解到恩格斯所說的啟蒙運動是法國資產階級革命的準備。 從現實主義的觀點出發，狄德羅認為要通過揭示「情境」、「關係」或事物的內在聯繫，文藝才能逼真；而揭示事物的內在聯繫，就要通過思索。所以狄德羅雖然強調情感，卻也認識到理智的重要性，有時他甚至把理智看得比情感還更重要，《談演員》里所強調的冷靜自製可以為證。他提出詩的想像也要合乎邏輯的看法。「所謂合乎邏輯就是顯出各種現象之間的必然聯繫。」[155]他要求藝術家既要有熱情，又要有冷靜的回味和思索，不能單憑「心血來潮」去創作，他在《談演員》里說： 你是否趁你的朋友或愛人剛死的時候就作詩哀悼呢？不，誰趁這種時候去發揮詩才，誰就會倒霉！只有等到激烈的哀痛已過去，……當事人才想到幸福遭到折損，才能估計損失，記憶才和想像結合起來，去回味和放大已經感到的悲痛。……如果眼睛還在流淚，筆就會從手裡落下，當事人就會受情感驅遣，寫不下去了。 這話正符合中國的「痛定思痛」一句經驗之談。有人認為狄德羅時而強調情感，時而強調理智，仿佛是自相矛盾，其實這正是他的辯證處，和上文引過的他替「想像」所下的定義一樣，這裡他也是不把形象思維和抽象思維完全對立起來。 （d）自然與藝術的關係：現實美與理想美 狄德羅的辯證觀點還表現在他對自然與藝術的關係的看法上。他一方面始終堅持藝術要摹仿自然，另一方面也再三強調藝術並不等於自然，摹仿並不等於被動地抄襲。他見到美一定同時是真實的，但並不是一切真實的東西都美，美也有高低深淺之別。他說，「自然有時枯燥，藝術卻永遠不能枯燥」。所以藝術對於自然，首先應有選擇。「摹仿自然並不夠，應該摹仿美的自然」。在《談演員》里有這樣一段對話： 乙：但是它裡面應有自然的真實呀！ 甲：就像一個雕刻家忠實地按照一個醜陋的模特兒刻成雕像，裡面也有自然的真實那樣。人們稱讚這種真實，但覺得這整個作品貧乏可厭。 狄德羅在這裡要說明的主要是美與真雖同一而畢竟有區別，以及藝術應注意內容而不能專靠表現技巧的道理。他並不完全反對藝術表現醜陋的事物，像萊辛那樣，他在《波旁的兩個朋友》里說： 一位畫家在畫布上畫了一個人頭，其中一切形式都很有力，很雄偉，端方四正，顯得是一個最完美最罕見的整體。在看這幅畫時我感到羨慕和驚駭。我想從自然中找到這幅畫的藍本，卻找不到，和它比起來自然中一切都是軟弱的、纖小的、凡庸的。於是我就感覺到這裡畫的是一個理想的頭。但是我認為畫家應該使我看到她額上露出一點輕微的裂痕，鬢邊現出一個小瘢點，下唇現出一個小得看不見的傷口才好，這樣就會使這幅畫馬上從一種理想變成一幅畫像了。眼角或鼻樑旁邊如果有點天花疹的痕跡，這女人面貌就不是愛神維納斯的面貌，這幅畫就是我的鄰居中一個女子的畫像了。 沒有一點瑕疵的面孔，像愛神的那樣，只是理想的，不是真實的；真人的面孔總不免有些小毛病，如果要使畫像真實，就不宜把那些小毛病掩蓋起來。狄德羅在這裡所主張的是不要為典型而犧牲個性，已經微露浪漫主義的傾向，和新古典主義的審美趣味是對立的。就狄德羅關於美的言論前後擺在一起來看，他是主張藝術既要個性的真實，又要精選原來就美的事物為題材的。 在評介一七六七年巴黎藝展的《沙龍》里以及在《談演員》的對話里，狄德羅再三標榜所謂「理想美」（le beau idéal）以及它與「現實美」（le beau réal）的分別。理想美首先要求對材料加以選擇，但是更重要的是要求對現實材料的理想化、集中化和典型化。在《談演員》里他質問反對藝術修改自然的論敵說：「如果說生糙的自然和偶然的安排比藝術的造作更好，藝術處理就難免損壞它，請問：人們所讚揚的藝術的魔力究竟何在呢？難道你不承認人可以美化自然嗎？」很顯然，「美化自然」就要「損壞生糙的自然和偶然的安排」。這種「美化」的結果就是藝術作品，它已不復是自然了。狄德羅舉雕刻為例來說明這個道理： 雕刻先從第一個碰到的範本著手摹仿，後來發見另外一些範本比第一個好，於是就這許多範本進行修改，先修改大毛病，再修改小毛病，經過這樣反覆修改和一系列的工作之後，它才終於造成一個形象，這形象已不復是自然了。（著重號引者加） 由此可見，藝術既要根據自然而又要超越自然，藝術美是一種理想美，是藝術家經過「意匠經營」，在自然上加工的結果。我們在上文已經提到過狄德羅要求演員先在心中揣摩出「理想的範本」。這種理想化的過程其實就是典型化的過程，從《談演員》里一段話中可以見出： 乙：你認為「某一偽君子」（un tartuffe）和「標準偽君子」（le tartuffe）究竟有什麼分別？ 甲：畢亞行員是某一偽君子，格里則爾神父是某一偽君子，但是都不是標準偽君子。……標準偽君子是根據世上所有的一切格里則爾來形成的。這要顯出他們的最普遍最顯著的特點，這不恰恰是某一個人的畫像，也沒有什麼人能在這裡面認出自己來。 「某一偽君子」還是自然，「標準偽君子」才是藝術作品，是經過藝術創造的「理想的範本」，是一種典型形象。這種典型形象雖然根據自然（「世上所有的一切格里則爾」），卻不是自然中生來就有的（「沒有什麼人能在這裡面認出自己來」）。所以典型美也只能是藝術美或理想美。 因為認識到藝術既要根據自然而又要超越自然的辯證關係，狄德羅對於藝術「規則」也持有一種辯證的看法。一般地說，他對於新古典主義者所宣揚的「規則」是反對的，認為「規則把藝術變成呆板的工作」，「這些規則沒有一條不能被天才成功地跳越過去」。[156]但是他並不否定文藝上一些合理的成規。他在《談演員》里談到悲劇時，說明傳統悲劇中一些人物並不是「歷史人物」而是「詩所想像出來的幽靈」，並且為這種「幽靈」辯護說： 因為他們都來自傳統成規（convention）。這是由埃斯庫羅斯老人定下來的一個三千年的老規約。 他又說，「在戲台上的情節發展並不恰恰像自然中那樣，戲劇作品是按照一套原則體系來寫成的」。因此，我們就不能根據自然現象或歷史事實來衡量傳統悲劇人物，而要根據藝術自己的「一套原則體系」。例如當時爭論最熱烈的「三一律」，狄德羅並不完全反對。 與此相關，狄德羅也並不完全反對「摹仿古人」的口號，不過認為應向古人學習的不是一些死板的規則，而是古人如何對待自然的方法。在一七六五年的《沙龍》里，他提到溫克爾曼的向古人學習比向自然學習更好的主張，表示不完全同意，說過一段很有辯證意味的話： 誰若是因為尊崇自然而菲薄古人，誰就不免冒一種危險，在素描、性格、服裝、表情等方面總是顯得纖小、軟弱和庸劣。誰若是因為尊崇古人而忽視自然，誰就不免冒另一種危險，作品顯得冷淡枯燥，缺乏生氣，缺乏只有從自然中才能察覺出的那種隱藏的、秘奧的真理。依我看，我們要研究古人，是為著要學會如何處理自然。（著重號引者加） 我們已見過，在《與多華爾的談話》里，他也是把「要自然」和「要古人」並提的。這並不是調和論，而是把繼承古典遺產和向自然學習結合起來的。 3.結束語 總觀以上所述，在啟蒙運動三大領袖之中，狄德羅是最傑出的。在反對為封建宮廷服務的新古典主義文藝的鬥爭中，他比伏爾泰較徹底；在摸索文藝的新方向中，他比盧梭有較明確的認識和較具體的措施，他雖反對近代文藝的腐朽，卻沒有因此就像盧梭那樣否定社會文化，要歷史開倒車。他堅決地站在唯物主義的立場，堅持文藝的現實基礎。從他口裡我們第一次聽到西方的深入農村生活的呼籲，和同情勞苦大眾的呼聲。不過在當時的階級鬥爭中，他基本上站在資產階級方面，主要是資產階級意識形態製造者。他要文藝更好地為資產階級服務。在戲劇領域裡他大力宣揚新型市民劇，而且認識到小說這一體裁有較廣大的前途，不但向法國宣揚理查遜的作品，而且還親自寫出《拉摩的侄兒》和《宿命論者雅克》兩部比他的劇本遠較成功的小說。在造型藝術方面，他不遺餘力地攻擊當時流行的為宮廷點綴場面的浮華纖巧的「螺鈿」（Rococo）風格，既在《畫論》里提倡現實主義，又在《沙龍》里提倡新起的帶有浪漫主義色彩的風格。他一方面要求藝術接近現實和接近群眾，對近代現實主義起了促進的作用，另一方面強調文藝用自然的語言表現強烈的情感，也替浪漫運動作了一些準備。他認真地探討過美學各方面的問題，他的早年《論美》專著雖然還流露一些形上學的思想方法，沒有能認識到「實在的美」和「關係到我們的美」如何由對立而統一，沒有足夠地認識到美的社會性，但是美在「關係」和「情境」的觀點還是富於啟發性的。他的思想是不斷發展的，後來他逐漸認識到美的社會性，他的思想方法也逐漸變成辯證的，特別表現在他對於情感與理智，自然與藝術以及學習自然與學習古典這一系列對立關係的看法上面。