西方美學史 · 第八章 英國經驗主義：培根、霍布斯、洛克、沙夫茨伯里、哈奇森、休謨和柏克

英國自從十六世紀戰勝了西班牙，奪取了海上霸權，對美洲進行貿易和殖民擴張，便一躍而成為西方最先進的資本主義國家。它在十七世紀中葉就進行了資產階級革命，推翻了君主專制制度，建立了內閣向議會負責的代議制。在經濟方面，它在十八世紀就進行了工業革命，以機器工廠代替了手工業工廠。隨著政治經濟的發展，自然科學在牛頓的影響之下也有迅速的進展。哲學在自然科學影響之下建立起一套經驗主義的思想體系。經驗主義強調感性經驗是一切知識的來源，否認有所謂先天的理性觀念，所以和大陸上萊布尼茲派的理性主義是對立的。在培根、霍布斯和洛克諸人的手裡，經驗主義基本上是唯物主義的。但是由於片面地強調感性經驗，它或是停留在機械主義上面（例如霍布斯、洛克和柏克），或是流為感覺主義，導致主觀唯心主義（例如貝克萊）或懷疑主義和不可知論（例如休謨）。 在文藝實踐方面，英國文學自從伊麗莎白時代戲劇在莎士比亞手裡達到高峰以後，一直在蓬勃地發展。莎士比亞的範例教育了英國人敢於衝破古典傳統的公式和規則，結合時代的需要，獨闢蹊徑，進行創作。在十七世紀有彌爾頓的《失樂園》和《桑姆生》，反映了資產階級革命和民族獨立的理想。隨著君主專制的短期復辟，法國新古典主義的影響逐漸滲透到英國，德萊頓、蒲柏和約翰遜等人發展出一種帶有民族色彩的沖淡了的新古典主義文學。由於資產階級漸占上風，文學的聽眾也逐漸由上層階級轉到中產階級，而文學的性質也逐漸變成主要是反映資產階級生活和理想的。由於這個緣故，報刊文學、市民戲劇以及近代小說都最早在英國出現，浪漫主義的萌芽也在新古典主義運動中就已逐漸生長起來。這些轉變在歐洲大陸上都發生過深刻的影響。例如英國市民戲劇幫助了狄德羅和萊辛建立市民戲劇的理論，打破了新古典主義的桎梏；英國感傷主義的小說促進了法國反映市民現實生活的小說的發展（例如盧梭的作品），英國民間文學和帶感傷氣氛的自然詩也在歐洲喚醒了浪漫主義的情調。 這時期的英國美學思想一方面是建立在經驗主義哲學基礎上，一方面也是反映當時英國文藝實踐情況的。英國經驗主義美學家有一個很長的行列，這裡只介紹代表性和影響都較大的人物。 一 培根 培根（Francis Bacon，1561—1626）和莎士比亞同生在英國資產階級上升的時期，是文藝復興時代的精神在英國的體現。他總結了當時新興的自然科學的經驗和成就，並且瞭望到自然科學發展的遠景，立志要促進這種發展，在《學術的促進》、《新大西島》和《新工具》這一系列的著作中奠定了英國經驗主義哲學的基礎。他的思想在各方面都帶有深刻的革命的意義。首先他初步領會到認識與實踐的密切關係；認識是為著實踐，認識也要根據實踐。他是近代把人生理想由觀照轉到行動的第一個人。他有一句名言：「知識就是力量，要借服從自然去征服自然。」這句話在實質上已隱含著「自由是對必然的認識」的意思。知識的力量要用在征服自然方面，而征服自然就要服從通過經驗知識所掌握到的自然的必然規律。他反對過去經院派的玄學思辨，把它比作蜘蛛，只會從自己腹中吐出絲來織網；他認為真正的哲學家要像蜜蜂，從各種花蕊採取甜汁，通過自己的消化力，把它轉化成蜜。這就是說，哲學家不應從概念出發而應從感性經驗出發。但是他也承認感官帶有欺騙性，不完全可靠，特別是因為人們滿腦子都是迷信、成見和偏見之類「偶像」，這些都足以阻礙真知灼見，所以要破除這些「偶像」，才能保持認識功能的清潔與銳敏，還要通過不斷的觀察和實驗去證實或糾正感性的認識。由於重視觀察和實驗，培根攻擊長期統治西方的亞里士多德的偏重演繹法的形式邏輯，指出由個別事例上升到一般原則的歸納法更有助於科學發明。把感性認識看作知識的基礎，信任根據觀察和實驗的歸納法，以及強調認識的實踐功用，這是培根思想中兩大基本概念，而這兩大基本概念替近代科學的發展指出了正確的方向。馬克思和恩格斯說過，「英國唯物主義和整個現代實驗科學的始祖是培根」[95]，足見馬克思主義創始人對培根的估價是很高的。 培根對於美學的貢獻首先就應從他的科學觀點和科學方法去認識。由於他奠定了科學實踐觀點和歸納方法的基礎，美學才有可能由玄學思辨的領域轉到科學的領域，而在實際上由培根思想發展出來的英國經驗派的美學也正是朝著科學的道路前進，特別是在對審美現象進行心理學的分析方面。這並非說，培根的個別的美學觀點就無足輕重。他把人類學術分為歷史、詩和哲學三部門，把人類知解力也分為記憶、想像和理智三種活動，認為「歷史涉及記憶，詩涉及想像，哲學涉及理智」。他在這裡已見出形象思維和抽象思維的分別，明確地把詩納到想像的範圍，為後來美學對想像研究的重視開了先例。他也把復現的想像（即記憶）和創造的想像分開，指出創造想像的特徵在於「放縱自由」。他說，「想像既不受物質規律的拘束，可以把自然已分開的東西合在一起，也可以把自然已結合在一起的東西分開，這樣就在許多自然事物中造成不合法的結婚和離婚」。這裡所指出的就是近代心理學家所說的想像中聯想和分想兩種對立的活動。由於詩是想像的產品，所以它是一種「虛構的歷史」。為什麼要有「虛構的歷史」呢？培根回答說： 世界在比例上趕不上心靈那樣廣闊。因此，為著使人的精神感到愉快，就須有比在事物的自然本性中所遇到的更宏偉的偉大、更嚴格的善和更絕對的變化多彩。因為真實歷史中的行動和事跡見不出能使人滿足的那種宏偉，詩就虛構出一些較偉大、較富於英雄氣概的行動和事跡。……這樣，詩就顯得有助於胸懷的宏敞和道德，也有助於欣賞。所以詩在過去一向被認為分享得幾分神聖性質，因為它能使事物的景象服從人心的願望，從而提高人心，振奮人心……[96] 這就是說，藝術要對自然加以理想化，借提高自然來提高人的心靈，具有娛樂和教育的雙重作用。 在《論美》這一篇短文里，培根用簡短的雋語來表達他關於美的一些獨到的看法。從羅馬西塞羅以後，美在於形狀的比例和顏色，在西方已成為流行的看法，培根卻認為「秀雅合度的動作的美才是美的精華，是繪畫所無法表現出來的」。這句話已暗含萊辛在《拉奧孔》里所說的美與媚（動態美）之分以及繪畫不適宜於表現動作的意思。培根也不贊成美在比例的看法。他說，「凡是高度的美沒有不在比例上顯得有些奇怪」。他既反對希臘畫家阿佩萊斯「從許多面孔中選擇最好的部分去構成一個頂美的面孔」的辦法，也反對德國畫家杜雷「按照幾何比例去畫人像」的辦法，因為他認為畫家「在把面孔畫得比實際更美時不應該憑死規矩，而應該憑一種得心應手的輕巧，就像一個音樂家演奏出一曲優美的樂調那樣」。這就是說，藝術不能憑機械的拼湊而要憑藝術家的靈心妙運，接著他指出美不在部分而在整體以及美與品德的關係。他說的話雖不多，但足以見出他考慮到美的一些重要問題，而且敢於提出不同於過去的看法。在強調想像虛構、理想化、動態美和藝術家的靈心妙運這幾點上，他的美學思想已含有浪漫主義的最初萌芽。 二 霍布斯（附：洛克） 霍布斯（Thomas Hobbes，1588—1679）早年做過培根的秘書，在英國革命前夕他屢次住過巴黎，結識了當時歐洲哲學界和科學界的領袖笛卡爾、伽桑狄和伽利略，部分地接受了他們的影響。他重視培根所忽視的依靠演繹推理的幾何學和數學。他「把培根的唯物主義系統化了」[97]，但是也把它機械化了。「一切存在的東西都是物體，一切發生的事件都是運動。」人是「自動的機械」，心也只是精微的物體，心的一切活動如思想情感意志等等都是物質的運動。只有個別的物體存在，抽象的一般的觀念都只是些文字符號，實際上並不存在。哲學的任務只在運用數學的方法去研究物體及其運動，尋求事物之間的因果關係。因此在哲學裡他排除了有神論和目的論。這是他的一個很大的功績。 生在革命時代，霍布斯最關心的是政治。他害怕革命戰爭的威脅，從資產階級要求安定的鞏固的社會秩序以便發展生產的立場出發，他在他的名著《利維坦》里提出一套為君主專制制度辯護的哲學。這套哲學是以極端的性惡說和功利主義為基礎的。依霍布斯看，人生來是自私的、殘酷的，在「自然狀態」（即原始狀態）里，「人對人是豺狼」，互相殘殺，以便維持自己的生命和安全。等到這種情況維持不下去了，原始人才訂成社會公約，宣布放棄原來每個人都有的互相掠奪殘殺的自由和權力，把它移交給一位代表共同意志的個人（專制君主），對他都要絕對服從，以便換取社會全體成員都需要的和平和安全。是非善惡本來是不存在的，在「自然狀態」中每個人所希求的東西就是善的，所厭惡的東西就是惡的；在受公約約束的社會裡，是非善惡就要取決於專制君主。宗教也要服從世俗政權。霍布斯的主張不是當時英國人所樂聞的，教會對他特別仇恨。他的《利維坦》曾遭到議會的申斥。他對教會神權和中世紀經院派哲學的攻擊，他的機械唯物主義，以及他的關於社會公約的學說在當時都帶有進步的意義，對法國啟蒙運動的領袖們發生過顯著的影響。 在美學方面，霍布斯的貢獻在於他在《論人性》里以及在《利維坦》里有系統地、深入地討論了人類心理活動。他可以說是英國經驗派心理學的始祖。他奠定了經驗主義哲學的基本原則：一切人類思想都起源於感覺。他也初步建立了經驗派美學用來解釋想像和虛構乃至一般審美活動的觀念聯想律，指出想像雖是「衰退的感覺」，卻可以把不同的感覺所留下來的意象或觀念加以自由綜合，例如「感覺在一個時候顯出一座山的形狀，在另一個時候顯出黃金的顏色，後來想像就把這兩個感覺組合成一座黃金色的山」[98]。霍布斯有時把這種觀念的聯想叫作「複合的想像」，例如一個人「想像自己就是赫拉克勒斯或亞歷山大」，他指出這「實際上只是心的一種虛構」。[99]這些都屬於所謂「類似聯想」。霍布斯也注意到「接近聯想」，他說，「凡是在感覺中彼此直接銜接的運動在感覺後也還是聯在一起的。一旦前一個運動再度發生，後一個運動根據被推動的物質的聯貫性，也就接著來」[100]。 霍布斯對於想像研究的創見在於把想像和慾念聯繫起來，這正如他把感覺和情感聯繫起來一樣，骨子裡是認識與實踐的結合。依他看，感官受到另一物體運動的衝擊，就產生兩種反應，一是認識性的反應，就是感覺；一是實踐性的反應，就是快感或痛感（情感）。如果受到的衝擊有益於生命功能，就會產生快感以及隨著來的慾念；如果受到的衝擊有害於生命功能，就會產生痛感以及隨著來的厭惡。這樣就引起尋求和畏避兩類行動的意志。根據想像是否聯繫到慾念，霍布斯把「思想的聯繫」或「思路」分為不經控制沒有意圖的和有控制有意圖的兩種，並且把有控制有意圖的思想聯繫和創造發明的能力等同起來： ……第二種思想聯繫較恆常，因為它是由某個慾念或意圖控制住的。……從慾念出發，就想起我們過去見過的某種手段可以達到我們現在所懸的目的，從此又想到要用上這個手段，還要通過另一手段，如此繼續想下去，終於發現在我們能力範圍之內的那個開始著手點。……總之，思路在受意圖控制的時候，它不是別的，就是尋求，就是拉丁人所稱為「智慧」的那種創造發明的能力，它或是就現在或過去的某一結果去尋求它的原因，或是就現在或過去的某一原因去尋求它的結果。 ——《利維坦》，第三章 霍布斯在這裡所說的正是創造的想像。這裡有兩點值得注意。第一點是創造的想像必然要受慾念、意圖或目的控制，因此，想像就必然是與情感聯繫的，也必然是藝術家的自覺活動。第二點是這番話對於形象思維和抽象思維是同樣適用的，形象思維也有它的邏輯性，和抽象思維並非絕對對立。 霍布斯不認為單憑想像就可以創造藝術，這還可以從他對於想像力和判斷力的關係的看法上見出。他對這兩種認識功能所指出的分別是著名的： 在思想的承續中，人們對他們所想的事物只注意到兩方面：它們彼此相類似或不相類似，它們有什麼用處或怎樣用它們來達到目的。能看出旁人很少能看出的事物間的類似點，這種人就算是……有很好的想像力。能看出事物間的差異和不同，就要靠在事物中進行分別、辨識和判斷，在不易辨識的地方能辨識，這種人就算是有很好的判斷力。…… ——《利維坦》，第八章 總之，想像力用來求同，判斷力用來辨異。這兩種認識功能是互相補充的，在詩和一般藝術中也是如此。霍布斯把想像力和十七、十八世紀文藝界所流行的一個術語「巧智」（Wit）等同起來，認為這個品質使詩人達到崇高境界，他又把判斷力和「審慎」（Discretion）等同起來，認為須有這個品質才可以控制想像。[101]所以在二者之中，判斷力是更為重要的。「想像力如果沒有判斷力的幫助，就不應作為一種優良品質來表揚」[102]。因此，霍布斯認為「一個人如果準備寫一部英雄體詩，去顯示出英雄品質的可敬愛的形象，他就不僅要憑一位詩人的資格，去搜集他的材料，而且也要憑一位哲學家的資格，去整理他的材料」[103]。霍布斯對於判斷力的重視有一個深刻的原因：他認為詩要逼真才美。他說： 我不同意那些認為詩的美就在於虛構離奇的人。因為正如真實對歷史的自由是應有的約束，逼真對詩的自由也是應有的約束。……一個詩人可以超越自然的實在的作品，但是絕不可以超越自然的可思議的可能性。[104]（著重號引者加） 歷史要真實，真實就是符合已然事實；詩卻要逼真，逼真者於事不必已然，於理卻必可能；它可以虛構自然界所沒有的東西，造出「第二自然」來，但是絕不可以違反自然的理性和規律。從亞里士多德指出詩與歷史的分別以後，關於「真實」和「逼真」的話說得很多，霍布斯的這幾句話說得最為簡賅透闢，在精神實質上是符合現實主義的。 關於美與善和丑與惡的聯繫和分別，霍布斯也有一個值得注意的看法： 有三種善：在指望中的善，即美；在效果上的善，即慾念所嚮往的目的，叫作愉快的；以及作為手段的善，叫作有用的，有利益的。惡也有這三種。 ——《利維坦》，第六章 從此可見，美還是一種善（丑也還是一種惡），所不同者通常所謂「善」不外是「慾念所嚮往的目的」或是達到這目的所須採取的手段。滿足慾念，所以是愉快的；幫助實現目的，所以是有效用的；至於美則指「凡是由某種明顯的符號使人可指望到善的東西」，這種符號表現在「形狀或面貌」上，這就是說，美是善在「形狀或面貌」上的「明顯的符號」，使人見到這種符號，就可以「指望」到善。所以善是美的內容，而美是善的表現形式。丑與惡可以由此類推。這個看法的優點在於既見出美與善的聯繫，又見出美與善的區別。它和後來康德的「美是道德精神的象徵」的看法有些類似。 霍布斯對可笑性或喜劇性這個審美範疇也提出過獨創的見解。他指出「習以為常的事不能引人發笑，引人發笑的都必定是新奇的，不期然而然的」，笑的原因在於「突然發現自己的優越」，因此他對笑下了如下的定義： 笑的情感不過是發現旁人的或自己過去的弱點，突然想到自己的某種優越時所感到的那種突然榮耀感。人們偶然想起自己過去的蠢事也往往發笑，只要那蠢事現在不足為恥。人們都不喜歡受人嘲笑，因為受嘲笑就是受輕視。 ——《論人性》，參看《利維坦》第六章 笑的突然性和不期然而然的情況後來被康德採用到他的學說里。「突然榮耀感」可以解釋「嘲笑」一類現象，但不一定能解釋一切笑與喜劇性的現象。 英國經驗主義哲學的基本觀點在霍布斯的著作里都已大致奠定，所以他應該是最有資格代表這一派哲學的人，但是過去美學史家們往往不選他而選洛克（John Locke，1632—1704），主要的理由在於洛克對後來經驗主義哲學思想發展的影響比較大。如果就思想的獨創性以及深度和廣度來看，霍布斯實在洛克之上。洛克的《人類理解論》不過是就霍布斯思想的某些部分加以發揮和修正。例如霍布斯已注意到觀念聯想的事實，洛克給這事實確定下一個為後來人一直沿用的名稱，即「觀念的聯想」（Association of Ideas）。他也修正了霍布斯，霍布斯只承認感覺為一切觀念的來源，洛克卻認為觀念除感覺之外，還有在心理功能方面的一個來源，就是反思（reflection）的能力。在美學方面，洛克的貢獻並不多。他的關於「巧智」和判斷力的區別所說的一段話是艾迪生和後來人所常援引的： 巧智主要見於觀念的撮合。只要各種觀念之間稍有一點類似或符合時，它就能很快地而且變化多方地把它們結合在一起，從而在想像中形成一些愉快的圖景。至於判斷力則見於仔細分辨差別極微的觀念，這樣就可避免為類似所迷惑，誤把一件事物認成另一件事物。這種辦法（判斷力所用的）與隱喻和影射（巧智或想像力所常使用的兩種修辭格——引者）正相反，而隱喻和影射在大多數場合下正是巧智使人逗趣取樂的地方，它們很生動地打動想像，受人歡迎，因為它的美令人不假思考就可以見到。如果用真理和理性的規則去衡量這種巧智，那對它就會是一種唐突，因為這樣辦，就會顯出它並不符合這類規則…… ——《人類理解論》，第二卷，第十一章 不難看出，這裡所指出的分別正是霍布斯所曾經指出過的求同與辨異的分別。像當時一般新古典主義批評家一樣，洛克把想像和「巧智」等同起來，把它窄狹化到隱喻和影射的運用。他以施恩惠的口吻，寬容想像的產品「不符合真理和理性的規則」。 洛克對詩和藝術抱著一種極端功利主義的態度。他在《論教育》里勸父母不讓兒童學詩，要「把他們的詩才壓抑下去，使它窒息」，「因為在詩神的領域裡，很少有人發現金礦銀礦」，「除掉對別無他法營生的人以外，詩歌和遊戲一樣不能對任何人帶來好處」。這番話倒可以生動地說明資本主義社會極不利於詩和藝術的發展。 三 沙夫茨伯里 經驗主義是十七、十八世紀英國的主要思潮，但是當時也還有一股次要的對立的思潮，那就是劍橋派的新柏拉圖主義。沙夫茨伯里（The Earl of Shaftesbury，1671—1713）是接近這一派的。[105]他出身貴族，早年曾受過洛克的教育，但是他對洛克以及霍布斯的哲學思想卻堅決反對。爭執的焦點在於人是否生來就有道德感（包括美感）的問題。霍布斯曾力圖證明人在一切方面都從自私的動機出發，道德不過是維持社會秩序的一種方便，趨善避惡其實只是求獎避懲。洛克則認為人心本來是一張白紙，一切知識都只是感官印象的拼湊，沒有先天觀念，也沒有先天的道德感。沙夫茨伯里反對這些學說，因為它們都把世界和人看成單純的機械，使人類社會所需要的道德在人性中找不到根基。他在給一位大學青年的信里指責洛克說： 是洛克把一切基本原則都打破了，把秩序和德行拋到世界之外，使秩序和德行的觀念（這就是神的觀念）變成不自然的，在我們心裡找不到基礎。 這幾句話總結了沙夫茨伯里和經驗派的分歧。他這位新柏拉圖主義者是站在當時以萊布尼茲為首的理性派一邊的。按照這派的看法，人心裡生來就有一些先天的理性觀念，如「秩序」「德行」之類，正是這些理性觀念才是道德行為在人心中的基礎。洛克否定了一切先天觀念，因而也就使秩序和德行之類理性觀念變成「不自然的」，這也就是說，不是天生的，這也就無異於拋開秩序和德行在人心中的基礎。在沙夫茨伯里看來，這就會導致宇宙間道德秩序的瓦解和人的精神生活的滅亡。他的整部倫理學說和美學學說都是為著挽救這種悲慘結局而建立的。 他的基本出發點就是人天生就有審辨善惡和美醜的能力，而且審辨善惡的道德感和審辨美醜的美感根本上是相通的，一致的。他替這種天生的能力取了各種不同的稱號：「內在的感官」「內在的眼睛」「內在的節拍感」等等。後來人也有把這種感官稱為「第六感官」的。這裡有兩點值得注意。第一點是在視聽嗅味觸五種外在的感官之外，設立另一種在心裏面的「內在的感官」，作為審辨善惡美醜的感官，足見審辨善惡美醜不能靠通常的五官。其次，審辨善惡美醜的能力雖是一種心理的能力，在性質上卻還不是理性的思辨能力，而是一種感官的能力，它在起作用時和目辨形色、耳辨聲音具有同樣的直接性，不是思考和推理的結果： 眼睛一看到形狀，耳朵一聽到聲音，就立刻認識到美、秀雅與和諧。行動一經察覺，人類的感動和情慾一經辨認出（它們大半是一經感覺到就可辨認出），也就由一種內在的眼睛分辨出什麼是美好端正的，可愛可賞的，什麼是醜陋惡劣的，可惡可鄙的。這些分辨既然植根於自然（「自然」指「人性」——引者），那分辨的能力本身也就應是自然的，而且只能來自自然，怎麼能否認這個道理呢？ ——《道德家》，第三部分，第二節 從此可見，沙夫茨伯里認為對善惡美醜的分辨既然是直接的，所以就是自然的，即天生的；分辨的動作既是自然的，分辨的能力本身也就只能是自然的，即天生的；人心並不像洛克所說的生來就只是一張白紙。 不過「內在的感官」畢竟不同於外在的感官，而是與理性密切結合的。沙夫茨伯里舉吃草的牲畜在美麗的原野上歡天喜地為例，說牲畜們並不是認識到美而快樂，「它們所歡喜的並不是形式而是形式後面的實物。……形式如果不經過觀照、評判和考察，就絕不會有真正的力量，而只是平息被激動的感官和滿足人的動物性部分之物的一種偶然的標誌」[106]。接著他下結論說： 如果動物因為是動物，只具有感官（動物性的部分），就不能認識美和欣賞美，當然的結論就會是：人也不能用這種感官或動物性的部分去體會美或欣賞美；他欣賞美，要通過一種較高尚的途徑，要藉助於最高尚的東西，這就是他的心和他的理性。 沙夫茨伯里在這裡把人分為動物性的部分和理性的部分；通常的感官屬於動物性的部分，「內在的感官」才屬於人的心和理性的部分；審美的能力只屬於後者而不屬於前者。 這種有別於動物性部分的理性部分究竟是什麼呢？按照霍布斯的性惡論，人生來是自私的，道德的行為也出於自私的動機，就是考慮到善惡會招致獎懲報應，所以人就只有動物性的部分而沒有理性的部分。沙夫茨伯里提出理性的部分是針對霍布斯的性惡論而進行反駁的。理性的部分就是人性中的善根，就是生來就有的道德感或是非感。所謂「善」和「道德」是和社會生活分不開的。所以理性的部分就是生而就有的適合於社會生活的道德品質。沙夫茨伯里反駁霍布斯說：「如果吃和喝是天生自然的，群居也是天生自然的。」因此一個人不可能生而沒有適宜於群居的道德感： 不可能設想有一個純然感性的人，生來稟性就那麼壞，那麼不自然，以至到他開始受感性事物的考驗時，他竟沒有絲毫的對同類的好感，沒有一點憐憫、喜愛、慈祥或社會感情的基礎。也不可能想像有一個理性的人，初次受理性事物的考驗時，把公正、慷慨、感激或其他德行的形象接受到心裡去時，竟會對它們沒有喜愛的心情或是對它們的反面品質沒有厭惡的心情。一個心靈如果對它所認識的事物沒有讚賞的心情，那就等於沒有知覺。所以既然獲得了這種以新的方式去認識事物和欣賞事物的能力，心靈就會在行動、精神和性情中見出美和丑，正如它能在形狀、聲音、顏色里見出美和丑一樣。 ——《論德行或善良品質》，第一卷，第三部分，第一節 沙夫茨伯里把「在行動、精神和性情中見出美和丑」和「在形狀、聲音、顏色里見出美和丑」看作是相同的，也就是把道德感和美感看作是相同的。人好善而惡惡，其實就是因為善是美的而惡是丑的。所以有人認為沙夫茨伯里的倫理觀點以美學觀點為基礎，這是不錯的。由於他看出美與善的密切聯繫，他也看出審美是與憐憫、喜愛、慈祥、公正、慷慨之類「社會感情」的密切聯繫，這也就是說，他看出了美的社會性。這是他的美學觀點中的合理因素，正是在這一點上，他的學說對經驗派片面強調動物性本能的美學觀點是一個重要的糾正。他的錯誤在於肯定這類「社會情感」不是社會發展的產物而是人在「自然狀態」中生而就有的資稟。在把道德看成社會發展的產物這一點上，霍布斯無疑比他正確。另外一點是沙夫茨伯里沒有認識清楚的：美感究竟是感性的活動還是理性的活動呢？從他把審美能力稱為內在的感官看，他似乎強調審美活動的感性的性質，所以他強調它的不假思索和直接性。但是從他區別動物性部分與理性部分，把審美歸到理性活動看，他又似強調審美活動的理性的性質。感性活動和理性活動是可以統一而且應該統一的，但是它們究竟屬於兩個不同的階段，而沙夫茨伯里卻把它們在同一階段（實際是感性階段）里統一起來，把理性活動看成一種不假思考的近似感性直覺的活動，這就帶有神秘主義的色彩了。 事實是沙夫茨伯里沒有脫離神秘主義，因為他的哲學基礎是新柏拉圖主義。他還肯定神的存在。他不滿意霍布斯和洛克把宇宙只看作「神的機械」，他自己卻要把宇宙看作「神的藝術作品」。宇宙就是一個和諧整體，就是一件美的藝術品，「這整體就是和諧，節拍是完整的，音樂是完美的」。他沿襲普洛丁的看法，惡與丑只是部分的，其功用在襯托出整體的和諧。這世界就像萊布尼茲所說的，是「一切可能世界中的最好的世界」。萊布尼茲之所以對沙夫茨伯里那樣讚賞，也正因為他們兩人都是理性主義者和樂觀主義者。沙夫茨伯里還採取了新柏拉圖派的人天相應的學說。人是小宇宙，反映大宇宙；人心中善良品質所組成的和諧或「內在節拍」反映大宇宙的和諧。這大宇宙的和諧才是沙夫茨伯里所說的「第一性美」，而人在自然界和自己的內心世界所見到的美只是「第一性美」的影子。「內在節拍」又是認識和欣賞形狀聲音和顏色的外在美所必有的條件。所以自己的心靈不美的人就無法真正認識美和欣賞美。 宇宙既是一件藝術品，而宇宙的創造者——上帝，當然也就是一位藝術家。他是一切美的來源，也是一切藝術家的榜樣。在《給一位作家的忠告》里沙夫茨伯里說： 真正的詩人事實上是一位第二造物主，一位在天帝之下的普羅米修斯。就像天帝那位至上的藝術家或造型的普遍的自然一樣，他造成一個整體，本身融貫一致而且比例合度，其中各組成部分都處在適當的從屬地位…… 值得注意的是「天帝那位至上的藝術家」又叫作「造型的普遍的自然」。作為一個「自然神」論者，沙夫茨伯里是把「普遍的自然」和神等同起來的。作為一個新柏拉圖主義者，他是把物質（材料）和精神（心靈）看作不但對立而且彼此獨立的。這兩個對立面之中精神是首要的，精神貫注到物質里，物質才能有形式，有生命。神是使物質具有形式的最後因，所以說他是一位「造型的」「至上藝術家」。是他造成了宇宙這個和諧整體。就作用來說，詩人或藝術家也是賦予形式於物質的，也是「造型」的，所以他是「第二造物主」，而他的作品就是「第二自然」，也是本身融貫一致，主從關係恰當的和諧整體。 所以無論是自然還是藝術作品都應該是美的，而在美這個屬性上都應該是一致的。這就涉及美在哪裡的問題。由於把精神和物質，形式與材料割裂開來，由於把精神和形式看成第一性的，沙夫茨伯里得出的結論是： 美的、漂亮的、好看的都絕不在物質（材料）上面，而在藝術和構圖設計上面；絕不能在物體本身，而在形式或是賦予形式的力量。 ——《道德家》，第三部分，第二節 他舉徽章、錢幣、鑲嵌品、雕像之類藝術品為例，認為金屬材料是「被美化者」，而藝術才是「美化者」，「真正美的是美化者而不是被美化者」。「物體裡並沒有美的本原」，因為物體既不能「控制自己或調節自己」，又不能「對自己存目的，起意圖」，只有心靈才有本領去控制物質，調節物質，對物質存目的，起意圖，所以心靈才是物體美的本原。 接著他把形式（美所在）分為三類。第一類是「死形式」，「它們由人或自然賦予一種形狀，但是它們本身卻沒有賦予形式的力量，沒有行動，也沒有智力」。例如山川金石草木和人所製作的一切。第二類是「賦予形式的形式」，「它們有智力，有行動，有作為」；「這類形式有雙重美，一方面有形式（心的效果），一方面又有心」，所以遠比「死形式」的美較高級。這其實就指心靈完美的人。第三類形式不僅賦予形式於物質，而且「賦予形式於心本身」，所以就是「一切美的本原和泉源」，「建築、音樂以及人所創造的一切都要溯源到這一類美」。這就是所謂「第一性美」，也就是自然神。沙夫茨伯里用這種客觀唯心主義的美學觀點作為武器，向經驗主義或機械唯物主義進行鬥爭，其基本傾向是反歷史潮流的，但是其中也並非毫無投合歷史潮流的因素。其一是把「賦予形式的形式」看作高於「死形式」，即把人的優美品質看作高於「形狀、聲音和顏色」的外在美那種人道主義思想，其二是「賦予形式」「造型」「構圖設計」這些概念所隱含的對創造想像的重視。 此外，沙夫茨伯里的美學思想中還有三點值得注意： 第一是他在《赫丘利的選擇》[107]一文里，提到畫家在描寫動作時應該在這動作過程中選擇最富於暗示性的一頃刻。這個看法是由萊辛在《拉奧孔》里加以發揮的。 其次是他的美標誌健康和旺盛，而丑則標誌疾病和災禍的看法： 比例合度的和有規律的狀況是每件事物的真正旺盛的自然的狀況。凡是造成丑的形狀同時也造成不方便和疾病。凡是造成美的形狀和比例同時也帶來對適應活動和功用的便利。 ——《雜想錄》，第三部分，第二章 他認為這個道理也適用於藝術所摹仿的形狀以及心靈方面的美和丑，因此他下結論說： 凡是美的都是和諧的和比例合度的，凡是和諧的和比例合度的都是真實的，凡是既美而又真實的也就當然是愉快的和善的。 ——《雜想錄》，第三部分，第二章 他在這裡從「對適應活動和功用的便利」的角度來衡量事物形狀或品質的善和美，斷定美在於旺盛的生命而丑在於疾病和災禍。這個看法在後來許多美學家（例如黑格爾、車爾尼雪夫斯基等）的著作里得到進一步的發揮。不過沙夫茨伯里所理解的「對適應活動和功用的便利」是和他的目的論與宇宙理性秩序的概念分不開的。 第三是他再三強調文藝的繁榮有賴於政治的自由，暴力專制下的阿諛逢迎的情況不利於產生偉大的文藝。他舉羅馬為例： 羅馬人自從開始放棄他們的野蠻習俗，向希臘學會用正確的典範來培養他們的英雄、演說家和詩人之日起，就違反公道，企圖剝奪世界人民的自由，因而也就很符合公道地喪失了他們自己的自由。隨著自由的喪失，他們就不僅喪失了他們的詞章中的力量，而且連他們的文章風格和語言本身也都喪失了。後來在他們中間起來的詩人都只是些不自然的、長得很勉強的植物。 ——《給一位作家的忠告》，第二部分 文藝需要自由，因為文藝是為進行說服教育的，說服教育就要假定人民有根據自願去行動的自由： 在把說服作為領導社會的主要手段的地方，在人民先須受到說服才肯行動的地方，那裡詞章就會得到重視，演說家和詩人就會得到聽眾，而民族中天才和有智慧的人們也就會獻身於借理智去說服人民的那些藝術的研究。 ——《給一位作家的忠告》，第二部分 文藝與政治自由的密切聯繫在啟蒙運動時期是一般文藝理論家所特別看重的。休謨在《論文藝和科學的興起和發展》里以及溫克爾曼在《古代造型藝術史》里都著重地論證過這種聯繫。這反映當時上升資產階級的要求。 沙夫茨伯里的新柏拉圖主義無疑是反歷史潮流的，但是對經驗派感覺主義的片面性也起了一些糾正作用。至少是他的著作引起了人們的思考和辯論，促進了美學思想的發展。他在當時的影響是巨大的，不但在英國建立一個美學學派，而且對大陸上啟蒙運動的領袖們也發生過廣泛的影響。萊布尼茲、孟德斯鳩、狄德羅、萊辛、赫爾德以至康德和席勒對他都作過很高的估價。 四 哈奇森 沙夫茨伯里的《論特徵》曾受到曼德維爾（Mandeville，1670—1733）的譏嘲和攻擊。這位在英國行業的荷蘭醫生在哲學思想上接近霍布斯。他在《蜜蜂的寓言》和其他著作里特別反對沙夫茨伯里這派道德家們的人生來就有道德感的看法。他認為德行起於榮辱感，而榮辱感起於自私，它是「諂媚配上驕傲所養的孩子」，是僧侶和政客們為他們自己利益的宣傳口號，所以是教育習俗和訓練的結果，不是什麼天賦的品質。而且道德家們所責備的惡劣行為也是文明社會所必需的，因為肯花錢過驕奢淫逸生活的人愈多，對貨物的要求也就愈多，就業者也就愈多而工資也就愈高，因此社會也就愈繁榮。他的這套似乎駭人聽聞的論調曾轟動一時，引起許多衛道者的反駁，其中之一便是沙夫茨伯里的門徒哈奇森（Francis Hutcheson，1694—1747）。 哈奇森的主要著作是《論美和德行兩種觀念的根源》（1725）。他曾明白宣布這部著作的目的是「解釋和辯護沙夫茨伯里的學說」，也就是針對曼德維爾的攻擊，辯護道德感或「內在感官」的先天性。這部書第一卷專論美，在英國專門論美的著作中，這要算是頭一部。哈奇森繼承了沙夫茨伯里的主要觀點，即美感與道德感是相通的，一致的而且是天生的。他所反對的是洛克派的「對美和秩序的喜愛是便利、習俗或教育的結果」的看法。他認為如果說美感起於便利，便是把美感和利害計較混淆起來，這就必然要否定美感與道德感的一致性；如果說美感起於習俗或教育，便是否認審美能力在自然本性中的根源。他用來反駁敵對論調的論證是審美活動的直接性以及在作用上和感官的類似性。「有些事物立刻引起美的快感」，所以就應有「適宜於感覺到這種美的快感的感官」，即內在感官（Ⅰ：15）。這種內在感官與外在的五官既有區別，也有類似。區別在於耳目之類外在感官只能接受簡單的觀念，只能受到較微弱的快感；但是認識「美、整齊、和諧」的內在感官卻可「接受複雜的觀念，所伴隨的快感遠較強大」。「例如就音樂來說，一部優美的樂曲所產生的快感遠遠超過任何一個單音所產生的快感。」（Ⅰ：8）這就是說，單音產生簡單的觀念，只須靠外在感官（耳）去接受，樂曲產生複雜的觀念，卻須靠較精細的內在感官去接受。所以單憑視覺或聽覺的人只能感到簡單觀念所產生的較微弱的快感，「也許不能從樂曲、繪畫、建築和自然風景中得到快感」（Ⅰ：10）。像一般經驗派美學家一樣，哈奇森也沒有看出美感與感官快感在性質上的分別，只看到它們的量的分別，美感只是「遠較強大的快感」。 但是內在感官和外在感官在直接性上畢竟類似，哈奇森就是根據這一點把審美能力稱為一種獨立的「感官」： 把這種較高級的接受觀念的能力叫作一種「感官」是恰當的，因為它和其他感官在這一點上相類似：所得到的快感並不起於對有關對象的原則、原因或效用的知識，而是立刻就在我們心中喚起美的觀念。 ——Ⅰ：13 在這裡他把知覺（感官印象）和知識對立起來，對於「原則、原因或效用的知識」要通過理智，沒有感覺的那種直接性。因此，他推論到「美的快感和在見到利益時由自私心所產生的那種快感是迥不相同的」（Ⅰ：15）。除掉產生時直接與間接的分別以及上文所提過的強度上分別之外，他指不出這種不同究竟何在。 哈奇森把審美的內在感官和「審美趣味」看作一事，認為它既是天生的，不是習俗造成的，就用不著教育和訓練。這樣片面地強調天資而否定社會環境的影響，哈奇森就比他的老師倒退了一大步，因為沙夫茨伯里很重視文化修養對於審美趣味的作用。在這一點上哈奇森也不免自相矛盾。在談到審美趣味的分歧時，他又說這種分歧是由於聯想。他似乎沒有想到「聯想」當然不能是天生的，只能是習俗教育和個人生活經驗的結果。承認「聯想」的作用，內在感官的直接性就不是那麼絕對了。 在對美作分類嘗試的美學家中，哈奇森算是較早的一個。他把美分為本原的（或絕對的）和比較的（或相對的）兩種。絕對美是單就一個對象本身看出來的，相對美是拿一個對象與其他相關對象作比較才看出來的。哈奇森特別聲明「絕對」只指一對象與另一對象不發生關係，並非指它與認識主體或心不發生關係： 本原美或絕對美並非假定美是對象所固有的一種屬性，這對象單靠本身就美，對認識它的心毫無關係；因為美，像其他表示感性觀念的名稱一樣，嚴格地只能指某個人的心所得到的一種認識。……所以我們所了解的絕對美是指我們從對象本身里所認識到的那種美，不把對象看作某種其他事物的摹本或影像，從而拿摹本和藍本進行比較；例如從自然作品、人工製造的各種形式、人物形體、科學定理這類對象中所認識到的美。比較美或相對美也是從對象中認識到的，但一般把這對象看作另一事物的摹本或與另一事物相類似。 ——Ⅱ：3 在繼續說明絕對美時，哈奇森認為對象本身引起絕對美觀念的是對寓變化於整齊的感覺。他說： 在對象中的美，用數學的方式來說，仿佛在於一致與變化的複比例：如果諸物體在一致上是相等的，美就隨變化而異；如果在變化上是相等的，美就隨一致而異。 ——Ⅱ：3 寓變化（多樣性）於整齊（一致），從雜多中見整一，這是歷來從形式看美的美學家們所一致看重的一條規律。哈奇森所謂事物本身的絕對美還是側重形式方面。在說明絕對美的具體事例中，他到處都應用這一條規律。最能說明問題的是音樂： 在本原美項下可以列入和諧或聲音的美，因為和諧通常不是看作另一事物的摹本。和諧往往產生快感，而感到快感的人卻不懂得這快感是怎樣起來的，但是人們知道，這快感的基礎在於某種一致性。 ——Ⅱ：13 這就是說，音樂不屬於摹仿性藝術，它的快感不起於內容意義而起於形式上某種一致性。 值得注意的是哈奇森認為科學定理也可以美，而這種美是屬於絕對的一類。他的理由是科學定理的發明或認識必然引起一種喜悅，這喜悅是一種感覺，與對定理的單純知識本身不同；它之所以發生，還是由於在雜多中見出一致，定理雖只一條，而可包括的事例卻無窮（Ⅲ：2）。 相對美或比較美主要地指摹仿性藝術的美。「這種美是以藍本和摹本之間的符合或統一為基礎的」，所以逼真是藝術的一個根本要求。但是這並非說藝術就等於自然，「如果只需得到比較美，並不一定要藍本里原來就有美」。「儘管藍本里絲毫沒有美，一個精確的摹本仍然是美的」（Ⅳ：1）。 哈奇森注意到自然中也可以有相對美，因為自然事物可以象徵人的心情： 由於我們有一種奇怪的傾向，歡喜類似，自然中每一事物就被用來代表旁的事物，甚至於相差很遠的事物，特別是用來代表我們最關心的人性中的情緒和情境。 ——Ⅳ：4 結合到這個事實，他提到比喻、象徵和寓言的美，這裡顯然涉及移情現象。此外，他還提到「面貌、風度、姿勢、動態中那種最有力量的美起於想像的表現人心中某些良好道德品質的標誌」（Ⅱ：9）。 和當時多數理性派思想家一樣，哈奇森是一個目的論者。他認為動物的身體結構美使我們發生快感，是由於這種結構適應該動物的「必需和便利」，即符合它的本質所決定的目的。這是由神的智慧所設計安排的。這種美即一般目的論者所說的「完善」，也屬於相對美一類（Ⅱ：2；Ⅴ：1）。 推廣一點，變化中見出一致性就產生美感這條總的規律也還是天意的安排，因為「寓變化於整齊的觀照對象，比起不規則的對象較易被人更明晰地認出和記住」，把對這種對象的觀照和快感結合在一起，就足見「神所具有的那種明智的恩惠」（Ⅷ：2）。 以上是哈奇森的一些基本美學觀點。它們只是沙夫茨伯里的美學雜感的系統化。他對德國古典美學曾發生過一些影響。萊辛曾把他的《道德哲學體系》譯成德文。他的美感與道德感一致，審美活動不涉及概念和利害計較，以及內在感官見出天意安排等觀點在康德的《美的分析》里留下了明顯的痕跡。他對絕對美與相對美的區分和康德的純粹美與依存美的區分也有些類似，並且在狄德羅的《論美》里這個區分也被沿用著。 哈奇森的基本出發點是唯心主義的。他的「內在感官」在近代心理學和生理學裡都找不到證據（下文還要提到，柏克對這種「內在感官」說進行過有力的駁斥）。他把美作為由內在感官所接受的一種「觀念」（意指「印象」），「美是觀念」的提法也要溯源到他。這種看法在當時很流行，連對哈奇森進行鬥爭的柏克也還是把「崇高」和「美」都看作「觀念」。 五 休謨 休謨（David Hume，1711—1776）是英國經驗主義的集大成者。由於把感覺主義推到極端，把事物間的因果關係歸結為觀念聯想上的一致性，否定事物間的必然規律，走到懷疑主義和唯心主義。但是他還沒有像貝克萊[108]那樣否定客觀存在，儘管他認為存在與意識的關係是無從解決的。他的《關於自然宗教的對話》動搖了基督教的有神論的基礎，他極力攻擊迷信與偏見，力圖對人的內心世界和自然界進行深入的分析，據說他曾經把康德「從哲學的酣睡中喚醒過來」。 在英國經驗派哲學家中，他是最篤好文藝的一個，而且也是最關心文藝和美學問題的一個。他指責亞里士多德以後的批評家們對文藝和美學問題所發的空談甚多，所得到的成就甚小，其原因在於沒有用「哲學的精密性」來指導審美趣味。他的企圖就是要把「哲學的精密性」帶到美學領域裡來。由於他的美學觀點中有很多的矛盾，要正確估價他的貢獻是不易的；但是有些人認為他是「一個極端的主觀唯心主義者和相對主義者」，則未免只抓住矛盾的反面的一面，休謨的著作（在美學方面主要是《論人性》中的一部分、《論審美趣味的標準》以及《論懷疑派》）卻不能證實這種片面的結論。 繼承英國經驗派的傳統，休謨主要用心理學分析方法去探討他所最關心的兩個基本問題，一是美的本質，一是審美趣味的標準。 1.美的本質 關於美的本質問題，他堅決反對美是對象的屬性的看法。他舉過去許多形式主義者所讚美的圓形為例： 歐幾里得曾經充分說明了圓的每一性質，但是不曾在任何命題里說到圓的美。理由是明顯的，美並不是圓的一種性質。美不在圓周線的任何一部分上，這圓周線的部分和圓心的距離都是相等的。美只是圓形在人心上所產生的效果，這人心的特殊構造使它可感受這種情感。如果你要在這圓上去找美，無論用感官還是用數學推理在這圓的一切屬性上去找美，你都是白費氣力。（著重號引者加） ——《論懷疑派》 休謨指出美不是對象的一種屬性，而是某種形狀在人心上所產生的效果，並且說明這種效果之所以能產生，是由於「人心的特殊構造」。這幾句話可以作為休謨的基本美學觀點的總結。是否從此就可以斷定休謨是「一個極端的主觀唯心主義者和相對主義者」呢？休謨的觀點是有矛盾的。這問題要分作兩方面來看。我們再引他的兩段關鍵性的話加以分析和說明： 美是〔對象〕各部分之間的這樣一種秩序和結構；由於人性的本來的構造，由於習俗，或是由於偶然的心情，這種秩序和結構適宜於使心靈感到快樂和滿足，這就是美的特徵，美與丑（丑自然傾向於產生不安心情）的區別就在此。所以快感與痛感不只是美與丑的必有的隨從，而且也是美與丑的真正的本質。（後面的著重號引者加） ——《論人性》 同一對象所激發起來的無數不同的情感都是真實的，同為情感不代表對象中實有的東西，它只標誌著對象與心理器官或功能之間的某種協調或關係；如果沒有這種協調，情感就不可能發生。美不是事物本身的屬性，它只存在於觀賞者的心裡。每一個人心見出一種不同的美。這個人覺得丑，另一個人可能覺得美。（著重號引者加） ——《論審美趣味的標準》 應該注意的是休謨在前一段里把美和審美者的快感等同起來，在後一段[109]里肯定美「只存在於觀賞者的心裡」。如果單就這一類的話來看，休謨的美學觀點無疑有主觀唯心主義和相對主義的一面。 但是他也還有另一面，在上引兩段話中已可見出。他說對象各部分之間的某種「秩序和結構適宜於使心靈感到快樂和滿足」，在《論審美趣味的標準》里他還說，「由於內心體系的本來構造，某些形式或性質就能產生快感」，這些話就顯然肯定了客觀存在（對象的某種「秩序和結構」，「形式或性質」）是美感的成因之一，這就不是主觀唯心主義了。不過他認為只有這一個成因還不夠，美感還有另一個成因，就是「人性的本來的構造」或「心理器官或功能」。這客觀的和主觀的兩方面因素須協調合作，才能產生審美的快感。這個看法和康德的美起於外在形式符合認識功能說是一致的，不過沒有像康德說的那麼玄奧，康德相信目的論，而休謨並不相信目的論。這裡也未見得有多大的主觀唯心主義的色彩。 問題在於休謨把審美者的快感和美等同起來，認為「快感與痛感是美與丑的本質」。如上所說，這是主觀唯心主義的。但是他在這個問題上並沒有想得明確，所以露出矛盾。在《論懷疑派》里，他在說明審美趣味與推理作用的區別時，說過這樣的話： 在美和丑之類情形之下，人心並不滿足於巡視它的對象，按照它們本來的樣子去認識它們；而且還要感到欣喜或不安，讚許或斥責的情感，作為巡視的後果，而這種情感就決定人心給對象貼上「美」或「丑」，「可喜」或「可厭」的字眼。很顯然，這種情感必然依存於人心的特殊構造，這種人心的特殊構造才使這些特殊形式依這種方式起作用，造成心與它的對象之間的一種同情或協調。（著重號引者加） 這裡所說的「欣喜或不安」兩種情感就是快感或痛感。休謨在這裡並沒有把這種快感和美等同起來，而是把它看作人心判定對象為美的原因。依這段話看，審美過程是這樣：對象的特殊形式引起快感，這快感又引起對對象作美的評價；就因果關係來說，快感是物我內外協調的結果，而美的評價又是快感的結果。這種看法是否就站不住呢？如果美不是事物本身的一種屬性，也不是沒有客觀基礎的主觀心理活動的虛構，它就只能是人給對象所評定的一種價值。休謨的矛盾在於他徘徊不定（懷疑主義者的特徵），時而把美看成快感，時而又把美看成快感所引起的評價，時而又用日常談話所用的鬆懈的語言，說美引起快感，丑引起痛感，又回到他所反對的「美是對象本身的屬性」說。 在美的本質問題上，休謨還有說明心理構造與快感來源的兩個密切相關的看法。一個是效用說。「美有很大一部分起於便利和效用的觀念」，例如「標誌強壯的形狀對於某一動物是美的，標誌輕巧敏捷的形狀對於另一動物是美的。一座宮殿的秩序對於它的美在重要性上並不次於它的單純的形體和外貌」。[110]又如「能使一片田地產生快感的莫過於它的肥沃豐產，這種美是任何裝飾或位置的優點所不能比擬的」。「一片荊棘叢生的平原，就它本身來說，可能和一座栽滿葡萄和橄欖的山岡一樣美，儘管對熟悉這兩類果木價值的人來說，它們就不會是一樣美。」接著這些例子他加以說明，「這只是一種來自想像的美，在直接呈現於感官的東西里卻找不到根據。肥沃豐產和價值要涉及效用，而效用就要涉及財富、歡樂和富裕生活」。[111]這種美在效用說早就由蘇格拉底提出過，不過休謨對它加以新的解釋。這裡有兩點可以注意：第一，像蘇格拉底一樣，他藉此來說明美的相對性（這並不等於相對主義），美是對人才有效的，它必然隨人的利益不同而顯出分歧。其次是休謨把美分為來自感覺的和來自想像的兩種。感覺的美（例如宮殿的形體和外貌，荒原和果園單就它們本身來看）是由感官直接接受來的，只涉及對象的形式；想像的美則起於對象形式所引起的對象的便利和效用之類觀念聯想，這就必然涉及內容意義。從上引諸事例看，休謨總是把內容看作比形式更重要。效用說出於休謨這個具體的思想家口裡，表現出當時英國經驗派一般崇尚功利主義的傾向。 與效用說密切聯繫的是同情說。同情即屬於休謨所說的「人性的本來的構造」或「心理功能」的重要組成部分。對象之所以能產生快感，往往由於它滿足人的同情心，不一定觸及切身的利害。例如我們看到肥沃豐產的果園，雖然自己不是業主，不能分享業主的好處，「但是我們仍可藉助於活躍的想像，體會到這些好處，而且在某種程度上和業主分享這些好處」，這就是運用同情了。休謨還舉了另外一個例子。房主引我們客人看房子，總要仔細指出它的種種便利細節，休謨接著加以分析： 很顯然，房子之所以美，主要就在這些細節。看到便利就起快感，因為便利就是一種美。但是它究竟怎樣引起快感呢？這當然牽涉不到我們自己的利益，但是這又實在是一種來自利益而不是來自形式的美，那麼，它之所以使我愉快，只能由於傳達，以及由於我們對房主的同情。我們藉助於想像，設身處地想到他的利益，因而也感到他對這些對象自然會感到的那種滿足感。 這裡應該注意兩點：第一，來自利益的美與來自形式的美即上文所說的想像的美和感覺的美。其次，利益不一定就是自己的利益，旁人的利益也可以由於同情和想像在某種程度上變為自己的利益，因而旁人覺得美的自己也覺得美。所以美感不一定不涉及利害計較（如哈奇森和康德所說的），也不一定因此就涉及自私的動機（如霍布斯所說的）。 休謨還用同情說來說明一般所謂「形式美」，如平衡、對稱之類，仍要涉及內容意義。他說，「建築學的規矩要求柱子上細下粗，因為這樣的形體才使我們起安全感，而安全感是一種快感；反之，上粗下細的柱子使我們起危險感，這是不愉快的」[112]。他又說，「繪畫裡有一條頂合理的規則：使人物保持平衡，極精確地把它們擺在各自特有的引力中心上。一個擺得不是恰好平衡的形體是不美的，因為它引起它要跌倒、受傷和苦痛之類觀念，這些觀念如果由於同情的影響，達到某種程度的生動和鮮明，就會引起痛感」。從這兩個例子看，休謨所了解的同情並不限於人，也可以推廣到無生命的東西（如柱子），柱子上細下粗就令人起安全感，上粗下細就可以令人起危險感，不平衡的形體會引起跌倒的觀念，這些都可以由於同情的影響，先想像到對象處在安全、危險或跌倒的狀態，然後觀者自己也隨之起快感或痛感。這已經是移情說的雛形了。此外，休謨還認為「人體美的主要部分是一種健康活潑的神色，以及標誌強壯和活動的四肢構造。這種美的觀念也非用同情說就不能解釋」。[113]這就是說，設身處地想像到對象的健康活潑等等，因而自己也分享到那種快樂。 「同情」（sympathy）在西文里原義並不等於「憐憫」，而是設身處地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感或活動。現代一般美學家把它叫作「同情的想像」。以後我們還會看到，同情說在柏克、康德以及許多其他美學家的思想里占著很重要的地位。李普斯一派的「移情」說和谷魯斯一派的「內摹仿」說實際上都只是同情說的變種。[114]休謨所提的同情說著重美的社會性或道德性，可以看作一種健康的觀點。它有力地打擊了形式美的傳統觀點。 2.審美趣味的標準 與美的本質密切相關的是審美趣味標準問題。這問題涉及上文所提到的休謨是否持「極端的相對主義」的問題。審美趣味就是鑑賞力或審美的能力。像一般經驗主義者一樣，休謨否認先天的觀念，但不否認先天的功能。審美趣味和理智都是先天的功能。休謨把這二者看成是對立的： 理智傳運真和偽的知識，趣味則產生美與丑和善與惡的情感。[115]前者按照事物在自然中的實在情況去認識事物，不增也不減；後者卻具有一種製作的功能，用從心情借來的色彩去渲染一切自然事物，在某種意義上形成一種新的創造。 ——《論人類理智、論道德原理》 這裡指的就是抽象思維和形象思維（即想像）的分別，前者不夾雜主觀情感色調，而後者要夾雜主觀情感色調；所以前者是如實反映，而後者卻是一種新的創造。新的創造並不是無中生有，它還要運用感性經驗，不過可以根據情感的需要，對實在的感性經驗加以虛構式的處理： 人的想像是再自由不過的。它雖不能超出內在的和外在的感官所提供的那些觀念的原始儲備，卻有不受局限的能力把那些觀念加以摻拌、混合和分解，成為一切樣式的虛構和意境。 ——《論人類理智、論道德原理》，第四部分，第二節 審美趣味涉及想像，要「用從心情借來的色彩去渲染一切自然事物」，多少已帶有憑理想去改造自然的意味，休謨從這裡見出審美趣味與理智的另一區別：「理智是冷靜的、超脫的，所以不是行動的動力，……趣味則由於能產生快感或痛感，帶來幸福或苦痛，所以成為行動的動力。」[116]從此可見，休謨對文藝的作用有很高的估價。它作為審美趣味的對象，影響到情感，所以也就成為行動的動力了。 審美趣味涉及想像，而想像又憑情感指使，所以帶有很大的個人主觀性。就在這個意義上，休謨強調審美趣味的相對性： 美與價值都只是相對的，都是一個特別的對象按照一個特別的人的心理構造和性情，在那個人心上所造成的一種愉快的情感。 ——《論懷疑派》 審美趣味方面的個別分歧是一個客觀事實，承認這個客觀事實並不就構成相對主義。相反地，休謨並不曾把重點擺在相對性上，他的著名的《論審美趣味的標準》全文主旨正是要駁斥相對主義，要論證審美趣味不管有多麼大的分歧，畢竟還有一種普遍的尺度，人與人在這方面還是顯出基本一致性。他譏誚相對主義者否認標準，就無異於把微不足道的詩人奧吉爾看成和彌爾頓一樣偉大，把鼠丘和大山看成一樣高。他指出創作有規則，「創作規則的基礎在於經驗；這些規則都不過是對於在一切國家和一切時代都普遍令人喜愛的東西所作的一般性的論斷」。接著他舉例說： 兩千年前在雅典和羅馬博得喜愛的那同一位荷馬今天在巴黎和倫敦仍然博得喜愛。氣候、政體、宗教和語言各方面所有的變化都沒有能削弱荷馬的光榮。 因此他得出結論：「儘管審美趣味是變化無常的，褒或貶的一般性的原則畢竟是存在的。」這種一般性的原則就可以作為標準。這裡涉及兩個問題：一個是分歧之中何以仍有標準？一個是怎樣找出這種標準？ 關於第一個問題，休謨還是從人性論里求解決。人在心理構造上雖然有很大的個別差異，卻仍有基本的一致性。 自然本性在心的情感方面比在身體的大多數感覺方面還更趨一致，使人與人在內心部分還比在外在部分顯出更接近的類似。……但是這種一致性並不妨礙人與人在對美和價值的情感上有相當大的分歧，也不妨礙教育、習俗、偏見、偶然的心情和慣有的脾氣經常能改變這種趣味。 ——《論懷疑派》 基本一致，何以又有分歧呢？休謨認為這要歸咎於心理功能方面的某種缺陷，「只有在健康的情況下，才能提供審美趣味和情感的正確標準」，心理功能不健康的人不能審美，猶如黃疸病人不能辨色。分歧有兩個來源：「一個是人與人的脾氣不同，另一個是時代和國家各有特殊的習俗和看法。審美趣味的一般原則在人性中本是一致的；如果人們在判斷上有分歧，一般都可以看出心理功能上有某種缺點或反常，這是由於偏見，缺乏訓練，或是缺乏銳敏性。」[117]休謨特別看重「想像力的銳敏性」，具有這種品質的人能辨別美與丑的精微分別，猶如善品酒者連一樽陳年老酒中因為樽底有一把皮帶繫著的鑰匙而使酒味不純時，也能把那點極些微的皮帶味和鐵味辨別出來。所謂「想像力的銳敏性」其實就是一般所謂「敏感」。休謨認為人與人之間在敏感上生來就有很大的差別，但是可以通過訓練和學習來提高。這種訓練要通過觀察和比較。休謨對評判作品提出兩條原則。一條是要把作品擺在它的特殊歷史情境中去看。「每一部藝術作品，如果要產生應有的心理效果，必須從某一定觀點去看它；如果讀者所處的情境不符合那作品本來所需要的情境，他們就不能充分欣賞它，例如要欣賞古代某一演說家，就必須了解當時的聽眾。」另一條是要了解作品的目的，「它的好壞程度就要看它在多大程度上適合於達到這個目的」。 總之，審美趣味本來是有普遍標準的，但是人們不易把它找出來，因為缺乏天資和修養兩方面的必要的條件。因此休謨把估定文藝標準的責任擺在少數優選者身上： 就連在文化最高的時代，在美的藝術領域裡真正的裁判人總是稀有的角色：要有真知灼見，配合到很精微的情感，這些要通過訓練去提高，通過比較研究去達到完善，而且還要拋開一切偏見；只有這些條件具備，才能構成這種有價值的角色。如果這樣的裁判人能找到的話，他們一致通過的判決就是審美趣味和美的真正標準。這就是休謨對於怎樣找出審美標準問題的答覆。這還是從朗吉弩斯以後長期在西方占統治地位的一種老看法。這絕不是「極端的相對主義」。這個看法有它的辯證處：一方面承認審美趣味有很大的個別分歧，另一方面更強調它的基本一致；一方面指出天資的重要，另一方面卻更強調修養。至於這個看法所表現的「精神貴族」思想卻是過去歷史情境的真實反映，在今天是應該拋棄的。 3.文藝發展的歷史規律 當時一般英國美學家都還缺乏歷史觀點，休謨也是個歷史家，在這方面做過一些嘗試。上文所已提到的把作品擺在歷史情境裡去看的主張在當時還是新鮮的。他還寫了一篇《論文藝和科學的興起和發展》，試圖替文藝的發展找出規律。他所找到的有四條：一、文藝只有在自由的政體下才能發展；二、一系列的獨立的鄰國維持商業和政治上的聯繫最有利於文藝的發展；三、文藝可以由一個國家移植到一個政體不同的國家，開明的君主國對文藝發展最有利（共和政體對科學發展最有利）；四、文藝在一個國家裡發展到高峰之後就必然衰落。他舉了一些歷史事例作為論證。這些觀點只是一個時代的反映（例如把自由的條件擺在第一位，文藝達到高峰後必然衰落之類），有它們的歷史局限性；但是用歷史觀點來看文藝，在當時究竟還是起了進步的影響。在這方面他也可能受到法國啟蒙運動的影響，因為他和多數法國啟蒙運動的先驅都有交誼。 六 柏克 柏克（Edmund Burke，1729—1797）是英國著名的政治家和政論家。他早年附和盧梭，寫過一文《為自然社會辯護》，揭露近代資產階級社會的「窮困和罪惡」；在美洲殖民地向英國要求獨立時，他在議會裡力主和解，反對鎮壓；但是對法國革命卻堅決反對，著書大肆誣衊。在哲學思想上他主要的是繼承英國經驗主義的傳統，也受到法國啟蒙運動的影響。他和休謨同時，休謨比他年長，哲學聲望較高，對他也起了不小的影響，不過休謨由感覺主義發展到懷疑主義和唯心主義，他卻由感覺主義發展到有幾分庸俗化的唯物主義。 他的美學著作《論崇高與美兩種觀念的根源》，據說是從十九歲就開始寫作的，到一七五六年出版，還比休謨的《論審美趣味的標準》早出一年。在朗吉弩斯以後和康德以前，他的這部著作是西方關於崇高與美這兩種審美範疇的最重要的文獻。書分五部分：（1）論崇高與美所涉及的快感和痛感以及人類基本情慾；（2）論崇高；（3）論美；（4）論崇高與美的成因；（5）論文學的作用與詩的效果。在第二年（1757）再版時，柏克對全書作了一些修改，又加進去一篇《論審美趣味》，作為全書的導論。 洛克派經驗主義者大半側重觀念及其聯想，即側重知的方面；柏克較接近於霍布斯，側重情慾和情感之類活動，即側重本能與情緒方面。這方面要更多地涉及生理基礎，所以柏克研究美學所根據的主要是生理學的觀點，即把人和一般動物看作差不多都是在追求生理的、本能的要求（這就是他所謂「情慾」）的滿足。他分析崇高和美的心理原因，也就是從這個觀點出發。因此，他的美學觀有一個基本缺點，即忽視了社會實踐與歷史發展過程對審美趣味所起的決定性作用。 1.崇高感和美感的生理心理基礎 柏克把人類基本情慾分成兩類，一類涉及「自體保存」，即要求維持個體生命的本能；一類涉及「社會生活」，即要求維持種族生命的生殖欲以及一般社交願望或群居本能。大體說來，崇高感所涉及的基本情慾是前一類，美感所涉及的基本情慾是後一類。 為什麼說崇高感涉及「自體保存」的情慾或本能呢？這類情慾一般只在生命受到威脅的場合才活躍起來。激起它們的一定是某種苦痛或危險；它們在情緒上的表現一般是恐怖或驚懼，而這種恐怖或驚懼正是崇高感的主要心理內容。所以柏克說： 凡是能以某種方式適宜於引起苦痛或危險觀念的事物，即凡是能以某種方式令人恐怖的，涉及可恐怖的對象的，或是類似恐怖那樣發揮作用的事物，就是崇高的一個來源。 ——《論崇高與美兩種觀念的根源》Ⅰ：7 恐怖本是一種痛感，痛感在力量上遠比快感較強烈，所以恐怖是一種「最強烈的情慾」，這是符合生命安全需要的。崇高的對象和實際生命危險一樣產生恐怖，但在情感調質上顯得不同。對實際生命危險的恐怖只能產生痛感，而對崇高對象的恐怖卻夾雜著快感，因為崇高感發生的條件是一方面要仿佛面臨危險，而另一方面這危險又須不太緊迫或是受到緩和： 如果危險或苦痛太緊迫，它們就不能產生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果處在某種距離以外，或是受到了某些緩和，危險和苦痛也可以變成愉快的。 ——Ⅰ：7 關於緩和，下文還要談到。就是因為這個分別，真正的危險因產生恐怖而令人畏避，而崇高對象的危險卻因產生恐怖而使人感到某種程度的愉快，對它持欣賞的態度。 為什麼說美感涉及「社會生活的情慾」呢？柏克所了解的「社會生活」是狹義的，只涉及生理要求或本能方面的，它包括異性間的性慾和一般人與人之間的社交要求。性慾的目的在於生殖，在於綿延種族生命。柏克承認在這方面人和動物畢竟不同。動物並不憑美感去選擇對象，而人則「能把一般性的情慾和某些社會性質的觀念結合在一起，這些社會性質的觀念能指導而且提高人和其他動物所共有的性慾」。這種「複合的情慾」才叫作「愛」，而愛正是一般美感的主要心理內容。愛的對象總具有「人體美的某些特點」，人愛異性，不僅因為對象是異性，而且因為對象美，他是有選擇的。究竟什麼才是「社會性質」呢？柏克對此還是只有生理學的狹義的了解： 我把美稱為一種社會的性質，因為每逢見到男人和女人乃至其他動物而感到愉快或欣喜的時候，……他們都在我們心中引起對他們身體的溫柔友愛的情緒，我們願他們接近我們。 ——Ⅰ：10 這就還只是社交或群居的要求。說美是一種社會性質，實際上不過是指美的對象能滿足社交或群居的要求，在實質上和柏克所說的第二類「社會生活的情慾」還是一脈相通的。人為什麼要求社交或群居呢？柏克認為社交本身並不能給人任何積極的快感，只是它的反面，「孤獨寂寞」，「乃是人所能想像到的最大的積極的痛感」，所以人要求社交或群居，乃是為著避免「孤獨寂寞」。當然，孤獨寂寞之所以是最大的痛感，畢竟還是群居本能在作祟。柏克在這裡仍然是從生理學觀點來考慮「社會性質」的。 這第二類基本情慾，即「一般社會生活的情慾」，又分為「同情」、「摹仿」和「競爭心」三種。其中「同情」一項是柏克談得最多的，他認為文藝欣賞主要基於同情： 由於同情，我們才關懷旁人所關懷的事物，才被感動旁人的東西所感動。……同情應該看作一種代替，這就是設身處在旁人的地位，在許多事情上旁人怎樣感受，我們也就怎樣感受。因此，這種情慾可能還帶有自身保存的性質。……主要就是根據這種同情原則，詩歌、繪畫以及其他感人的藝術才能把情感由一個人心裡移注到另一個人心裡，而且往往能在煩惱、災難乃至死亡的根幹上接出歡樂的枝苗。大家都看到，有一些在現實生活中令人震驚的事物，放在悲劇和其他類似的藝術表現里，卻可以成為高度快感的來源。 ——Ⅰ：13 這個看法和托爾斯泰的「情感感染」說頗有些類似，近代美學所討論的「移情作用」和「內摹仿作用」也都是以同情說為基礎的。引文後部分涉及悲劇何以產生快感的問題。西方向來有一種學說，以為悲劇是虛構，其中悲慘事件不觸及觀眾對自己命運的恐怖，所以仍能產生快感。柏克反對此說，指出一些事例來證明真正的悲慘事件由於激發更大的同情，還比在悲劇或其他文藝作品的虛構里，能引起更大的快感。他在一個著名的段落里設想觀眾正在緊張地等著看一個第一流演員班子表演一部第一流悲劇時，忽然有人宣告劇院附近的廣場上就要處決一個國事犯，這時全場就會為之一空，爭著去看殺人。他的結論是： 悲劇愈接近真實，離虛構的觀念愈遠，它的力量也就愈大。但是不管它的力量如何大，它也絕比不上它所表現的事物本身。 ——Ⅰ：15 這段話不僅表現出柏克對於文藝的現實主義的看法，也表現出他的藝術比不上現實的看法，而這兩種看法的出發點都是他的同情說。 「一般社會生活的情慾」中第二種是摹仿，摹仿還是一種變相的同情，「正如同情使我們關心旁人所感受到的，摹仿則使我們仿效旁人所做的，因此，我們從摹仿里以及一切屬於純然摹仿的東西里得到快感，無須經過任何推理功能的干預」。像亞里士多德一樣，柏克把摹仿看作學習。我們的儀表、思想和生活方式大半來自摹仿，所以「摹仿是社會的最堅牢的鏈環之一」。藝術的基礎也在摹仿。藝術所產生的美感有時來自摹仿對象本身，有時也來自摹仿的形式技巧： 繪畫和許多其他的愉快的藝術之所以有力量，主要基礎之一就是摹仿。……如果詩或繪畫所描繪的對象本身是我們不願在現實中看到的，我們相信它在詩或畫中的力量就只由於摹仿而不由於對象本身。畫家所說的「寫生」畫大半屬於這一類。……但是如果詩或畫所描寫的對象是我們在現實中要搶著去看的，不管它引起哪種奇怪的感覺，我們都可以相信那詩或畫的力量從對象本身性質得來的就遠遠超過從摹仿的效果或摹仿者的熟練技巧（不管它多麼卓越）得來的。 ——Ⅰ：16 這裡顯然有割裂內容與形式的毛病，不過柏克畢竟把內容看作遠比形式重要。 第三種是競爭心或向上心。結合競爭心來談美感的恐怕柏克算是最早的一個人。在這方面他可能受到霍布斯和曼德維爾的影響。競爭心是「自己在人類公認為有價值的東西方面要比旁人優越」的要求。「就是這種情慾驅遣人們千方百計地炫耀自己」。它是摹仿的必要的補充，摹仿只是學習已有的，競爭心才是推進社會進步的一種力量。這個看法顯然反映資本主義社會的商業競爭。值得特別注意的是柏克把這種競爭心和崇高感聯繫在一起： 不管所根據的理由是好是壞，任何東西只要能提高一個人對自己的估價，都會引起對人心是非常痛快的那種自豪感[118]和勝利感。在面臨恐怖的對象而沒有真正危險時，這種自豪感就可以被人最清楚地看到，而且發揮最強烈的作用，因為人心經常要求把所觀照的對象的尊嚴和價值或多或少地移到自己身上來。朗吉弩斯所說的讀者讀到詩歌詞章中風格崇高的章節時，自己也從內心裡感到光榮和偉大的感覺，那就是這樣起來的。 ——Ⅰ：18 這段話可能對康德有所啟發，因為康德也認為崇高感是一種自我尊嚴和精神勝利的感覺。 驚懼這種情緒在情感調質上是屬於痛感的，在崇高感中它何以成為快感，柏克對此雖沒有明確的說明，卻給了兩點暗示。一點就是這裡所說的自豪感和勝利感。另一點是他所提出的勞動和練習能保持心理功能健康的學說。他認為身心兩方面的功能如果長久休息不活動，就會衰朽甚至釀成疾病。「恐怖對人的心理構造中較精細的部分就是一種練習。」「這類情緒既然能把粗細器官中危險的、製造麻煩的一些累贅物加以清除，所以就能產生快感。」（Ⅳ）這個看法可能受到亞里士多德的「淨化」說的影響，其中已隱含後來弗洛伊德派心理學說中某些因素的萌芽。 2.崇高和美的客觀性質 在討論了崇高與美的主觀方面心理生理基礎（情慾）之後，柏克花了很多的篇幅研究客觀事物本身產生崇高感與美感的性質。在這部分柏克的簡單化的唯物主義傾向顯得特別突出。貫串這部分的有一個總的原則，就是崇高感和美感都只涉及客觀事物感性方面的（即可用感官和想像力來掌握的）性質，這些性質很機械地直接地打動人類某種基本情慾，因而立即產生崇高感或美感，理智和意志在這裡都不起作用。 先說崇高。崇高的對象都有一個共同性，即可恐怖性，「凡是可恐怖的也就是崇高的」。柏克對崇高感作了如下的描繪： 自然界的偉大和崇高……所引起的情緒是驚懼。在驚懼這種心情中，心的一切活動都由某種程度的恐怖而停頓。這時心完全被對象占領住，不能同時注意到其他對象，因此不能就占領它的那個對象進行推理。所以崇高具有那樣巨大的力量，不但不是由推理產生的，而且還使人來不及推理，就用它的不可抗拒的力量把人卷著走。驚懼是崇高的最高度效果，次要的效果是欣羨和崇敬。 ——Ⅱ：1 可恐怖性是一種共性，還是抽象的，須具體表現於某些具體的感性性質。依柏克的分析，崇高對象的感性性質主要是體積的巨大（例如海洋），其次是晦暗（例如某些宗教的神廟），力量（例如猛獸，力量由人制服後對人成為有用的，即不再崇高），空無（例如空虛、黑暗、孤寂、靜默），無限（例如大瀑布的不斷的吼聲），壯麗（例如星空），突然性（例如巨大的聲音突然起來或停止）等等。從此可見，柏克所了解的崇高在現實界有非常廣闊的範圍，而且也不僅限於自然，在舉例分析中柏克經常提到藝術，例如談到晦暗時，他對法國美學家杜博斯[119]的「畫比詩較明晰，所以也較優越」的論調錶示異議，指出在自然中陰暗的混茫的形象比明確清楚的形象還能產生更大的效果，在詩中也是如此。 詩不管是多麼晦暗，比起繪畫來，對情緒的統治力還更普遍，更強烈。為什麼晦暗的觀念，如果表達得恰當，其感動力還比明晰的觀念更大呢？我想這在自然（本性）中可以找到理由。凡是引起我們的欣羨和激發我們的情緒的都有一個主要的原因：我們對事物的無知。等到認識和熟悉了之後，最驚人的東西也就不大能再起作用。……在我們的所有觀念之中最能感動人的莫過於永恆和無限；實際上我們所認識得最少的也就莫過於永恆和無限。 ——Ⅱ：4 接著他引彌爾頓所塑造的撒旦的形象以及《舊約》中約伯的形象為例，來證實他的主張。這段話是重要的。因為它涉及詩畫的界限問題，在下文還可以看到，柏克認為詩以文字為媒介，本來不須像繪畫那樣用明晰的形象，而晦暗反而更富於暗示性。其次，杜博斯忠實於法國新古典主義的文藝理想，所以重視明晰；柏克在論崇高時經常表現新興的浪漫主義的審美趣味。所以詩不忌晦暗的主張也是新起的浪漫主義文藝理想對新古典文藝理想的反抗。 其次說美。柏克把美和崇高看作是對立的。如果崇高感是基於人類要保存個體生命的本能，它的對象雖暗示危險而又不是緊迫的真正的危險，它所引起的情緒主要是驚懼，在情感調質上本是痛感，仿佛由「自豪感和勝利感」以及勞動或練習轉化為快感；美感則基於社交本能，特別是異性間的生殖欲，它的對象一般具有引誘力，它所引起的情緒是愛，在情感調質上始終是愉快的。 像過去許多美學家一樣，柏克把美限於物體的感性性質，因而很少談到文學的美或精神的美。他對美下定義如下： 我所謂美，是指物體中能引起愛或類似愛的情慾的某一性質或某些性質。我把這個定義只限於事物的純然感性的性質。……我把這種愛也和慾念或性慾分開。「愛」所指的是在觀照任何一個美的事物時心裡所感覺到的那種喜悅，慾念或性慾卻只是迫使我們占有某些對象的心理力量，這些對象之所以能吸引我們，並不是因為它們美，而是由於完全另樣的緣故。（著重號引者加） ——Ⅲ：1 美只涉及愛而不涉及慾念，這個看法在近代美學思想中很占勢力，特別是在經過康德加以發揮之後。 這樣說明了自己的觀點以後，柏克花了大量篇幅批判當時流行的一些關於美的學說。他首先駁斥了「美在比例」那個久占勢力的傳統學說，他的理由是： 像一切關於秩序的觀念一樣，比例幾乎完全只涉及便利，所以應該看作理解力的產品，而不是影響感覺和想像的首要原因。我們並非經過長久的注意和研究，才發現一個對象美；美並不要求推理作用的幫助，連意志也與美無關。美的形狀很有靈效地引起某種程度的愛，就像冰或火很有靈效地引起冷或熱的感覺那樣。比例是相對數量的測量。……但是美當然不是屬於測量的觀念，它與計算和幾何學都毫不相干。 ——Ⅲ：2 他接著指出無論是雕像還是活人在比例上彼此可以相差很遠，但是仍可以都是美的。 他所駁斥的第二個看法是美在適宜或效用，即物體各部分形狀構造適宜於實現它們的目的。柏克認為比例說實際上也是從適宜說出發的，比例合度也適宜於達到某種目的。他很詼諧地譏誚持這種主張的人「沒有足夠地請教經驗。如果這個學說能成立，豬就應該是頂美的，因為它鼻子尖，鼻端軟骨堅韌，一雙小眼睛凹下去，這些連同頭部構造都很適宜於掘土嚼草根」（Ⅲ：6）。美的成因也不能在於「完善」。「美這個性質，在達到高度時，例如在女人身上，往往帶有軟弱或不完善的意味。女人們很體會到這一點，因此她們學著咬舌頭說話，走路故意作搖搖欲墜的樣子，裝弱不禁風甚至裝病。」「最動人的美是愁苦中的美，含羞紅臉的力量略次一等。」（Ⅲ：9）「凡是使我們一見鍾情，覺得可愛的都是些比較柔和的品德，例如和藹、體貼、慈祥、寬弘之類。」（Ⅲ：10） 然則美的原因究竟何在呢？柏克認為「美大半是物體的這樣一種性質：它通過感官的中介作用，在人心上機械地起作用」（Ⅲ：12），美的事物的這樣一種性質首先就是它的小，因此，許多民族的語言都用指小詞來稱呼愛的對象，例如「小親愛的」「小鳥兒」「小貓兒」之類。在這裡也可以見出美與崇高的對立： 崇高是引起驚羨的，它總是在一些巨大的、可怕的事物上面見出；愛的對象卻總是小的、可喜的，我們屈服於我們所驚羨的東西，但是我們喜愛屈服於我們的東西；在前一種情形之下，我們是被迫順從；在後一種情形之下，我們是由於得到奉承而順從。 ——Ⅲ：13 小之外，柏克還找出一些與小類似的性質，例如柔滑、嬌弱、明亮之類，作為美的原因。「柔滑」包括「逐漸的變化」，各部分安排既見出變化而「這些見出變化的部分又不露稜角，彼此融成一片」。所以柏克贊成畫家霍加斯的「美的線條就是蛇形曲線」的理論。 結合到「柔滑」作為美的一種客觀性質，柏克還立專節（Ⅲ：22）來討論「秀美」（gracefulness）這個審美範疇。「秀美」見於姿態和動態，它須顯得輕盈、安詳、圓潤和微妙，有曲線而無突出的稜角。這頗近於萊辛所說的「媚」或「動態的美」。 結合到比例問題，柏克還討論了「丑」這個審美範疇。他反對把美看作事物的常態（具有常見的比例），把「畸形」看作美的反面，「美的真正的反面不是比例失調或畸形，而是丑」。例如「駝背是畸形，因為他違反常態，給人一種疾病或災難的印象」。但是四肢五官停勻端正的人可以見不出絲毫美（Ⅲ：5）。柏克見出醜與崇高之間有某種一致性。丑本身不一定就崇高，但是如果丑和引起強烈恐怖的那些性質結合在一起，它會顯得崇高（Ⅲ：21）。這個看法在近代也有些附和者，例如德國美學家哈特曼。 3.詩與畫的分別 柏克在論文中分析崇高和美，主要限於自然界的物體及其運動，只在論崇高部分偶爾涉及文藝的崇高效果，至於論美部分則幾乎沒有提到文藝。所以他在論文的最後一部分，即第五部分，專論詩和一般文學作品的審美效果。像萊辛一樣，他把文學和其他藝術的區別主要地擺在所使用的媒介上。文學用文字為媒介，來間接代表事物，不像雕刻和繪畫之類造型藝術那樣用形色為媒介，直接描繪事物。柏克因此認為文學產生效果也和造型藝術不同。造型藝術喚起事物的形象，而文學所用的文字一般並不喚起事物的形象。 詩在事實上很少靠喚起感性意象的能力去產生它的效果。我深信如果一切描繪都必然要喚起意象，詩就會失掉它的很大一部分的力量。 ——Ⅴ：5 接著他舉荷馬對海倫的美所作的描繪為例。荷馬只寫海倫的美引起特洛伊國元老們的驚讚，並不對她的美的具體細節進行冗長的描繪，反而更能使人感動。柏克因此下結論說： 詩和修辭不像繪畫那樣能在精確描繪上取得成功：它們的任務在於通過同情而不是通過摹仿去感動人，在於展示事物在作者或旁人心中所產生的效果，而不在於把那些事物本身描繪出一種很清楚的意象來。 ——V：5 這個看法和萊辛在《拉奧孔》里所提的看法有些明顯的類似，荷馬寫海倫後的例子萊辛也舉過。在寫《拉奧孔》之前，萊辛在和門德爾松的通信里曾提到柏克的看法，足見萊辛是受到柏克影響的。在喚起意象這一點上詩固然不同於繪畫，但是對於很大一部分人，很大一部分的詩還是可以借喚起意象去產生效果，所以柏克的看法仍不免具有片面性，萊辛雖然指出詩在喚起意象上受到語言媒介的限制，卻也並不把意象完全排出詩的領域之外。 4.審美趣味的性質和標準 最後，我們還須約略介紹柏克的《論崇高與美兩種觀念的根源》這部專著的導論《論審美趣味》。這是在一七五七年再版時加進去的。休謨的《論審美趣味的標準》也是在這年發表的，從導論的主要論點看，柏克可能受到了休謨的影響。最重要的一個論點是：審美趣味涉及三種心理功能，感官、想像力和判斷力或推理的能力，判斷力仿佛顯得特別重要，因為「一涉及處理妥帖得體，融貫一致，總之，一涉及最好的有別於最壞的審美趣味的地方，我堅信在那裡理解力在起作用，而且只有理解力在起作用」，而且「錯誤的審美趣味的原因就在於判斷力的毛病」。這種看法就和休謨的一致，但是對判斷力或理解力這樣強調實在有些突然，因為《論崇高與美兩種觀念的根源》全書一直強調崇高感和美感都只涉及感性功能（感覺和想像），不受理智的干預。柏克只在導論里對自己片面強調直接感性活動的錯誤進行了糾正，但是全書里這種錯誤還是原封未動（儘管柏克在再版序文里說全書也經過了修改），這就顯出導論與全書的矛盾。導論的第二個重要論點是人性在感官、想像力和理解力三方面在大體上都是一致的，因而審美趣味有它的邏輯、它的普遍原則和它的標準；至於個別差異則由於敏感和判斷力生來就有懸殊，對於對象注意的精粗程度、訓練的深淺以及知識的多寡也可以起作用。這基本上也還是休謨的論調。導論的第三個重要論點是否認審美趣味除掉感覺、想像和理解力之外還有什麼特殊的天生的功能，這是針對沙夫茨伯里和哈奇森的「內在感官」說進行批判的。 5.對柏克的估價 總的說來，柏克可以看作英國經驗派美學的集大成者。比起洛克和休謨，他較堅決地從唯物主義（儘管是經過簡單化的）立場出發，信任從感性經驗進行總結的歸納法，對當時沙夫茨伯里和哈奇森所代表的唯心主義的美學進行不調和的鬥爭。他的成就在於初步找到了審美經驗的一些主觀和客觀兩方面的基礎，對於美學上一些重要問題作了一些銳敏的揣測，特別是在對於崇高的看法上，多少反映出新興的浪漫主義的文藝思想。他對德國古典美學（特別是萊辛和康德）的影響也是重要的。他的缺點在於把心理基礎的研究簡化為生理基礎的研究，見不出社會實踐和歷史發展對審美趣味和文藝所起的決定性作用，把社會的人幾乎降到動物的水平。他把美感和一般感官快感混同起來，把審美活動中的情緒也和一般實際生活中的情緒等同起來，片面地強調感性，忽視了理性作用，這一切也都是和他的側重生理基礎、缺乏歷史觀點的形上學的思想方法分不開的。他的這個缺點後來受到康德和席勒的批判。 柏克在論文第一部分結尾曾記下這樣的體會： 一個人只要肯深入到事物表面以下去探索，哪怕他自己也許看得不對，卻為旁人掃清了道路，甚至能使他的錯誤也終於為真理的事業服務。 這個體會是親切的。這位二十來歲的青年人對他的結論相當謙虛，但是對他的貢獻又抱有很堅強的自信。歷史已證明他對自己的評價大致是正確的。 七 結束語 英國在十七、十八世紀歐洲是一個先進的國家，資產階級革命和工業革命在英國比在其他歐洲國家都早一百多年。政治上的「自由」概念，宗教上的「自然神」概念，哲學上的經驗主義以及文學上反映上升資產階級要求、側重情感和想像的浪漫主義理想都是由英國傳到歐洲大陸的。法德兩國的啟蒙運動在很大程度上都受到英國的影響。恩格斯談到英國思想家對法國啟蒙運動的影響時曾經指出：「如果說，法國在上世紀末給全世界做出光榮的榜樣，那麼我們也不能避而不談這一事實：英國還比它早一百五十年就已做出了這個榜樣」；十八世紀法國哲學家們所「闡明的那些思想是首先產生在英國的」。[120]這番話也適用於德國啟蒙運動。 在美學方面，這時期的英國美學著作和文藝實踐也成為法德等國美學思想發展的推動力。英國戲劇的成就幫助了狄德羅和萊辛發展出市民劇的理論，打破了新古典主義的桎梏；英國小說的成就幫助了盧梭和其他法國作家發展出反映市民現實生活的小說；英國帶感傷氣氛的歌頌自然的詩歌在歐洲喚醒了浪漫主義的情調。英國經驗主義美學家們在個別代表的成就上沒有人比得上狄德羅和萊辛，但是他們所代表的傾向對西方美學思想發展的影響卻不是狄德羅和萊辛所能比擬的。他們有力地證明了感性認識的直接性和重要性以及目的論和先天觀念的虛幻性，對萊布尼茲派的理性主義樹立了一個鮮明的對立面，推進了唯物主義思想的發展。正是經驗主義美學與理性主義美學的對立才引起康德和黑格爾等人企圖達到感性與理性的統一。英國經驗主義美學是德國古典美學的先驅。 沙夫茨伯里和柏克關於詩和畫的見解都啟發了萊辛在《拉奧孔》里所表現的思想。柏克的關於崇高和美的學說是康德寫《判斷力批判》的動機之一，康德批判了他的美感等於快感的論點，但多少接受了他的美與崇高的對立以及崇高以無限大引起恐懼的看法。康德還接受了休謨的物的形式與人心構造內外相應的觀點，作為他的美學體系的一個主要支柱。沙夫茨伯里的內在感官說和美善統一說在當時得到廣泛的響應，哈奇森的相對美和絕對美的區分對狄德羅的《論美》也可能產生了一些影響。 英國經驗派美學家一直著重生理學和心理學的觀點，把想像、情感和美感的研究提到首位，並且企圖用觀念聯想律來解釋審美活動和創造活動，用生理觀點的有利於生命發展與否來區別美與丑，這樣就把近代西方美學的發展指引到側重生理學研究特別是心理學研究的方向。休謨和柏克所提出的同情說為近代德國移情說打下了基礎。李普斯在早期著作里仍用同情說，後來才把它發展為移情說，而移情說的法國代表巴希則始終把移情看作象徵性的同情。 英國經驗主義美學的最大缺點在於缺乏歷史發展的辯證觀點，由於過分重視生理和心理的基礎，把人只看作動物性的人而不看作社會性的人；由於過分重視審美的感性和直接性以及情慾和本能的作用，就忽視了審美活動的理性方面。霍布斯和柏克都把美感溯源到滿足人類情慾和本能的快感。這種片面的機械的觀點往下發展，第一步就成為達爾文的美起於「性的選擇」（美是為著吸引異性的）說，再進一步就成為弗洛伊德派的藝術起於「欲望升華」說。英國經驗派美學家對近代西方美學反理性一方面的發展也是「始作俑者」。 總之，英國經驗派美學家可以說是播種人，他們所播種的有香花也有毒草。