西方美學史 · 第六章 文藝復興時代：薄迦丘、達·芬奇和卡斯特爾維屈羅等
一 文化歷史背景
文藝復興是中世紀轉入近代的樞紐。西方從此擺脫了中世紀封建制度和教會神權統治的束縛，逐漸得到了生產力的解放和精神的解放。在經濟上，資本的原始積累，工商業的發達以及新興資產階級勢力的日漸發展都替近代資本主義社會打下了基礎。在精神文化方面，自然科學的發展，唯物主義哲學日漸抬頭，文藝的世俗化與對古典的繼承都標誌著這時代的歐洲文化達到了希臘以後的第二個高峰。它發源於義大利，逐漸向北傳播，終於席捲全歐。在北方各國，它演變成為宗教改革或新教運動。它極盛於十六世紀，但是在十三四世紀就已在義大利醞釀。但丁、彼特拉克和薄迦丘三位義大利文學奠基人都是文藝復興運動的先驅。文藝復興的影響在後來每一個政治運動和文化運動中都可以見出，至今還可以說是活著的。
顧名思義，文藝復興就是希臘羅馬古典文藝的再生。但是這個名稱並不足以包括這個偉大運動的全面。首先它不只是意識形態的轉變，更加重要的是社會經濟基礎的轉變，也就是封建勢力的削弱和資本主義生產方式和生產關係的建立。對於這個重大的歷史轉變，馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》里以及恩格斯在《自然辯證法》的導言裡都作過扼要的分析。它的原因是極其複雜的，主要的是十字軍東征以後東西交通網的廣泛建立以及航海的探險與許多重要的地理髮現。從經濟方面來說，這些活動和成就替歐洲人開闢了市場和殖民地以及原料和資本的來源，從而在物質上促進了工商業的發展，加強資產階級的地位和勢力。從精神文化方面來說，這些活動和成就打破了歐洲過去閉關自守的狀態，擴大了西方人的眼界，破除了他們的迷信，提高了他們的好奇心和進取的鬥志。從此他們要求脫離中世紀的愚昧和落後狀態，發揮固有的智慧，去從生產鬥爭和階級鬥爭中改變他們的現狀。
當時歐洲人接觸到一些水平較高的文化，特別是阿拉伯、印度和中國的文化，因而吸收了外來文化中許多有用的東西。單以中國為例來說，中國對於西方文藝復興運動產生過深刻的影響。馬可波羅到中國遊歷（十三世紀，元朝初期）後所寫的遊記激發了哥倫布從西路航海到東方的壯志，從而發現美洲的新大陸。當時中國的羅盤（指南針）已傳到西方，引起了航海術上的革命，許多航海探險和地理髮現（包括哥倫布發現新大陸在內）都是借指南針來測定航行路線的。其次是中國的火藥製造術經過阿拉伯人傳到西方，引起了軍事上的革命，歐洲資產階級就是利用這種新式武器去擊敗主要靠騎射的封建騎士軍隊的。第三是中國的造紙術（可能印刷術也要算上）傳到西方，引起了教育和文化宣傳上的革命。過去西方書籍都是用手抄在皮革上，所以文化只能壟斷在少數統治階級（僧侶）手裡；有了紙張和印刷，書籍就可以大量地向廣大人民開放，使他們獲得教育和文化知識。這只是就中國一個例子來說，當然文藝復興所受到的外來影響不限於中國。從此也可以見出，把文藝復興只看作希臘羅馬古典的再生是很不全面的。
文藝復興在西文的解釋一般是「古典學術的再生」，而漢語中習慣譯詞以「文藝」代替了「學術」，也很容易引起誤解。文藝復興運動在精神文化方面的表現，首先還不能說是只在文藝方面，而是在自然科學方面。像恩格斯在《自然辯證法》里所指出的，近代自然科學是從文藝復興「這樣一個偉大的時代算起」的。這時代的自然科學的偉大成就恩格斯也已詳加闡述。這種成就當然要首先歸功於生產力的發展。像在任何時代一樣，生產力的發展都需要有相適應的科學技術。這需要在當時之所以得到滿足，外來科學文化的刺激和啟發以及希臘科學方法與觀點的繼承和發揚也都起了很大的作用。與中世紀的神學相對立，自然科學在西方也還是屬於「古典學術」的傳統。恩格斯指出當時自然科學的一些偉大成就「本身便是徹底革命的」，這不僅因為它們促進了新興資產階級所需要的生產力的解放，也因為它們動搖了基督教的神學基礎，促進了精神的解放。
精神的解放很明顯地表現於這時期的哲學思想。由於面臨著反封建反教會鬥爭的任務，由於密切聯繫到自然科學的新成就，文藝復興時代的哲學在中世紀神學長期統治之後，開始恢復它的世俗性和科學性。唯物主義日漸占優勢，無神論也開始在醞釀。對自然的觀察與實驗代替了經院派的煩瑣思辨；感性認識得到了空前的重視，歸納邏輯打破了演繹邏輯的壟斷；因果律代替了目的論（天意安排說）；理性代替了對權威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了。人開始感覺到自己的尊嚴與無限發展的潛能。因此，他把個性自由、理性至上和人性的全面發展懸為自己的生活理想，帶著蓬勃的朝氣向各方面去探索，去擴張。
這個生活理想實質上就是「人本主義」。文藝復興這個概念和人本主義是分不開的。西文「人本主義」（Humanism）這一詞有兩個主要的涵義。就它的原始的也是較窄狹的涵義來說，它代表希臘羅馬古典學術的研究，所以也有人把它譯為「人文主義」。從十一世紀以後，在僧侶學校以外，世俗學校也開始建立了。僧侶學校原來只講神學。世俗學校初建立時，在「神學科」（studio divina）以外，添設了「人文學科」（studio humana），它的內容就是希臘羅馬傳下來的各種世俗性的古典學術，包括文藝和自然科學在內。所以「人文學科」原是與「神學科」相對立的。在歐洲一些古老的大學裡，古典科目到現在還叫作「人文學科」，歷史家們把文藝復興時代的學者一概稱為「人文主義者」，指的就是他們是古典學術的研究者和倡導者。其次，與這個意義密切相聯繫的是與基督教的神權說相對立的古典文化中所表現的人為一切中心的精神。就這個意義說，有人把Humanism譯為「人本主義」或「人道主義」，人本主義所否定的是神權中心以及其附帶的來世主義和禁欲主義，所肯定的就是上文所說的那種要求個性自由、理性至上和人的全面發展的生活理想。這個意義在兩個意義之中是較重要的。在文藝復興時代，人本主義的基本社會內容是反封建反教會的鬥爭以及新興資產階級的自由發展的要求，所以它是進步的。但是人本主義者所代表的畢竟只是新興資產階級的利益，他們所號召的個性自由、理性和全面發展畢竟還只是為本階級服務。資產階級的思想基礎是個人主義，這種個人主義其實也就是人本主義的主要組成部分。此外，封建思想與神權思想的殘餘也並沒有徹底肅清，他們的反封建反教會的鬥爭大半還是在宗教的旗幟之下進行的。所以這時期的哲學思想還不可能是徹底的唯物主義與無神論。
由於個性的解放，由於資本主義的分工方式還未形成，個人的才能有可能同時在多方面發展，文藝復興就成為恩格斯所說的「巨人時代」。恩格斯舉了達·芬奇為例。達·芬奇「不僅是大畫家，並且是大數學家、力學家和工程師，他在物理學各種不同的部分都有重要的發現」。他設計過紡織機，興修過水利工程和軍事工程，研究過解剖學和透視學，並且設計過飛機和降落傘。他在筆記里詳細記錄了他在多方面的經驗和體會，充分體現了當時新興資產階級的個性全面發展的理想和勇於進取的精神。當時許多「巨人」的偉大成就是與這種新的理想和精神分不開的。
二 文藝復興時代義大利的領導地位
文藝復興雖然是全歐的運動，它的發源地和主要的活動場所卻在義大利。義大利之所以成為文藝復興運動的領導者，主要的原因在於資產階級在義大利最早登上歷史舞台。馬克思在《資本論》里曾指出，在義大利「資本主義生產發展最早」。義大利在當時雖然還是許多獨立的小城邦的集體，還沒有形成統一的國家，但是由於它把握著地中海以及海上的交通和貿易，工商業就迅速發展起來，使義大利成為當時歐洲最富庶最先進的地區，工商業和銀行業都占歐洲的第一位。當時義大利經濟最發達的是北部三個共和政體的較大城邦：經營海上航運和商業的威尼斯與熱那亞以及經營工業和銀行業的佛羅倫薩。當時義大利的文藝活動乃至一般文化活動也主要在北部，特別是佛羅倫薩。
新的經濟基礎需要新的上層建築和意識形態為它服務，所以新興的義大利資產階級一開始就努力發展新文化，以便粉碎封建統治和教會權威，促進資本主義的發展。擺在他們面前的捷徑是接受古典文化遺產。在這方面義大利有特別的便利條件。第一，義大利是古羅馬的直接繼承者，羅馬文化就是義大利民族的文化，拉丁語就是義大利各區語言的祖先。從中世紀後期世俗性的學校建立以後，維吉爾、西塞羅、賀拉斯這一系列的拉丁詩人和作家的作品一直是義大利人的文化教養中的主要部分。十五、十六世紀在羅馬廢墟中發掘出來的古代雕刻傑作變成了義大利人有目共睹的典範。其次，義大利在古代是「大希臘」的一部分，希臘文化的影響一直是綿延不絕的，我們已經說過，儘管中世紀基督教會仇視希臘文化，中世紀兩位最大的經院派學者，聖奧古斯丁和聖托馬斯，都受到過希臘哲學的深刻影響。自從一四五三年伊斯蘭教徒攻陷君士坦丁堡，消滅了東羅馬帝國（羅馬時代保存希臘文化較多的地區），那裡的大批希臘古典學者攜帶了書籍，流亡到義大利去避難，因而促進了義大利原已早在進行的希臘古典的研究。在佛羅倫薩以工商業起家的新貴族美第奇家族中的洛倫佐在十五世紀建立了一個「柏拉圖學園」，來提倡希臘古典的研究。從此可見，「古典學問的再生」發生於義大利，一方面是由於歷史的淵源，一方面是由於得到新興資產階級的大力提倡。
近代西方各民族之中，文藝發達最早的也要數義大利。在文學方面，但丁、彼特拉克和薄迦丘都用近代語言創造了偉大的新型的作品，不僅奠定了近代義大利民族文學的基礎，對於歐洲其他各國民族文學的建立，也起了鼓舞和典範的作用。阿里奧斯托（《瘋狂的羅蘭》）和塔索（《耶路撒冷的解放》）繼承和發揚中世紀傳奇體詩的傳統，不僅擴大了歐洲人長期囿於史詩和悲劇兩個傳統類型的敘事詩觀念，而且還直接影響到近代的小說。在藝術方面，義大利在文藝復興時代的成就更為卓越。造型藝術自從中世紀為教會服務以來，在義大利已有悠久的傳統，到了文藝復興時代，在米開朗基羅、萊奧納多·達·芬奇和拉斐爾這一系列大師手裡，它就達到了西方造型藝術在古希臘以後的第二次高峰；而單就繪畫來說，則達到了歐洲的第一次高峰。從此可見，在文藝理論和美學思想方面，文藝復興時代的義大利是有豐富而卓越的文藝創作實踐做基礎的。
由於上述的一些原因，義大利成為文藝復興運動的領導者。當時各國的文藝理論和美學思想在基調上都是跟著義大利走的。所以掌握了義大利的文藝理論和美學思想的情況，其他各國的也就不難理解。
三 義大利的文藝理論和美學思想
在文藝復興的萌芽階段，義大利人文主義者所面臨的任務首先是針對著中世紀基督教會對文藝的攻擊和摧殘，為文藝進行辯護。由於他們還沒有完全解脫封建思想和神學的束縛，他們的反封建反教會的鬥爭大半還是在宗教旗幟之下進行的。但丁在給康·格朗德的信里（見第五章）所提到的詩的寓言意義，就已經是從宗教觀點為詩辯護。接著薄迦丘在《神譜》和《但丁傳》里以及彼特拉克在給他的兄弟傑拉多的信里都重複了但丁的論調。他們都承認詩要用虛構，但是虛構不是為著說謊，而是「要把實在的真理隱藏在虛構這幅障面紗後面」，「虛構所產生的美能吸引哲學論證和辭令說服所不能吸引的人們」。他們向為著保衛神學而攻擊詩的教會說，「詩和神學可以說是一回事」，「神學實在就是詩，關於上帝的詩」。不能指責虛構，《聖經》里就可以找到無數詩的虛構的事例。「福音里基督所說的故事不正是都有言外之意嗎？或者用術語來說，不正是寓言嗎？寓言是一切詩的經緯。」[62]
義大利文藝復興運動偉大先驅者關於詩即寓言亦即神學的看法，簡直如同從一鼻孔出氣。教會說：神學才是真理，詩只是說謊，所以和神學是對立的，應該排斥。人文主義者辯護說：神學本身也就是詩，詩也就是神學，因為它們都是寓言，都把真理隱藏在障面紗後面。所以不應該為神學而排斥詩。這種論調一方面向教會表示對立，另一方面還是用宗教作為詩的護身符，畢竟還是羞羞答答，不是理直氣壯的。
隨著文藝復興運動的進展，到了十五、十六世紀，義大利文藝理論家們就逐漸脫離宗教的圈套，從文藝反映現實的本質和文藝的教育與娛樂的功用之類根本理由，來為文藝辯護，而且還就文藝的其他重要問題進行獨立的思考和科學的探討。討論的範圍日漸擴大了，思路也日漸加深了。這一轉變主要有三個原因。第一，工商業日益發展，資產階級的地位日益鞏固，因而反封建反教會的鬥爭也就日漸可以取更公開的、更尖銳的形式了。其次，自然科學日益發展，給人文主義者帶來理性和經驗兩大武器，一切都要受理性和經驗的考驗，過去所崇敬的迷信和權威就日漸站不住腳了。第三，對希臘羅馬古典的研究到十五、十六世紀才達到了高潮，柏拉圖、亞里士多德和賀拉斯的影響，特別是亞里士多德的《詩學》的影響，在日益上升，義大利人文主義者受到了這些古代思想家的啟發，日漸注意到古代文藝論著中所曾討論過的一些文藝的基本問題，並且結合到當時的文藝創作實踐，根據理性和經驗的標準，去就那些基本問題進行獨立的思考和自由的討論。這些原因都促使義大利文藝思想朝著新的方向邁進。
文藝復興雖說是「巨人時代」，但在美學和文藝理論方面，「巨人」卻不很多，不像從希臘到中世紀那樣選出少數突出的人物就可以代表一個時代。因此，我們的敘述將不能以代表人物為綱，而要以突出的問題為綱，在每個問題下面約略涉及代表人物。關於一些主要問題的研究和爭論的情況大致如下：
1.古典的批判與繼承
「文藝復興」這個名詞本身首先就涉及對古典的批判與繼承問題。如果單就文藝領域來說，十六世紀義大利的文藝復興實質上就是新古典主義的萌芽，十七、十八世紀法英德各國的新古典主義實際上是由義大利開端的。新古典主義在義大利的開端首先要歸功於對亞里士多德的《詩學》的翻譯和研究，在十六世紀達到了高潮。在這一個世紀裡，在義大利印行的《詩學》的新譯本和注釋本有十幾種之多，賀拉斯的《論詩藝》也譯成義大利文，至於義大利學者按照《詩學》和《論詩藝》的方式所寫的論詩專著就不知其數。單就這些書籍的數量來看，就可以見出當時文藝理論工作的活躍以及亞里士多德和其他古典詩學家的影響的上升。
當時義大利學者對古典的態度有新舊兩派之分。早期保守派較多，以維達（Vida）的《論詩藝》（1527）、特里西諾（Trissino）的《詩學》（1529）、達尼埃洛（Daniello）的《詩學》（1536）、明圖爾諾（Minturno）的《論詩藝》（1564）和斯卡里格（Scaliger）的《詩學》（1561）等著作為代表。亞里士多德的《詩學》中幾乎每字每句都經過反覆的不厭其煩的注釋和討論。他們自己的論著也很少越出《詩學》範圍一步，所討論的問題還是史詩，悲劇，情節的整一，人物的高低，哀憐與恐懼的淨化，近情近理，詩與歷史，詩與哲學之類老問題。賀拉斯的「學習古人」的號召又成為響徹雲霄的口頭禪。亞里士多德被斯卡里格捧為「詩藝的永久立法者」，所以他的一些經驗總結性的理論被認為是牢不可破的普遍永恆的「規則」。
但是也有一批人強調理性與經驗，拒絕盲從古典權威。他們認識到文藝是隨時代發展的，老規律不一定能適用於新型作品。喜劇家拉斯卡（Ⅱ Lasca）在他的一部劇本的序文里說過一段很有代表性的話：
亞里士多德和賀拉斯只知道他們的時代，我們的時代卻和他們的不相同。我們的風俗習慣、宗教和生活方式都是另樣的，所以我們寫劇本，也必然要按照不同的方式。
極左派朗迪（Ortensio Landi）對當時的保守派極不滿，罵他們「竟心甘情願把牛軛套在自己的頸項上，把亞里士多德那個蠢畜生捧上寶座，把他的言論當作聖旨」。有些新派雖然也尊重亞里士多德，卻不「把他的言論當作聖旨」，在討論《詩學》時往往獨抒己見，表示異議，甚至改變《詩學》的原意，來論證自己的主張，卡斯特爾維屈羅的《亞里士多德〈詩學〉的詮釋》就是一個突出的代表。
這些新派理論家大半是從義大利自己的文學作品得到啟發的。義大利文學是一種不同於古典的新型文學。例如但丁的《神曲》既非史詩又非戲劇，彼特拉克的抒情詩是承受民間詩歌影響的，薄迦丘的《十日談》在希臘羅馬也找不到來源，阿里奧斯托的《瘋狂的羅蘭》是發揚中世紀傳奇體敘事詩傳統的。這些新型作品如果拿古典規則來衡量，就會一無是處。究竟是這些新型作品破壞古典規則是錯誤的呢？還是古典規則本身有問題呢？這是當時爭論的一個中心問題。例如《瘋狂的羅蘭》初問世，就引起一場激烈的爭論。保守派批評家如特里西諾就根據《詩學》來斥責阿里奧斯托，較進步的吉拉爾迪·欽蒂奧（Giraldi Cinthio）卻為他辯護說，「亞里士多德所定的規則只適用於只有單一情節的詩，凡是敘述幾個英雄的許多事跡的詩就不能納到亞里士多德替寫單一情節的詩人們所界定的範圍里」。
這場爭論實際上已是一種「古今之爭」，問題在於古人是否一切優越，今人是否一無可取。當時保守派是拜倒於古典權威膝下的，新派卻認為義大利文學同樣偉大或是更偉大。皮柯（G.Pico）在一五一二年寫給本博（Bembo）的信里說：「我認為我們比古人要偉大」，「如果古人比我們偉大，學他們的步伐也跟不上他們；如果我們比他們偉大，我們放慢步伐來遷就他們，不就顯得蹣跚可笑嗎？文風是應該隨著時代變遷的」。從此可見，在十七世紀法國曾轟動一時的「古今之爭」在十六世紀就已在義大利開端了。
在古典繼承的問題上，義大利學者的意見不管有多麼大的分歧，這個問題對當時文藝思想的活躍卻起了很大的促進作用。總的說來，他們是結合當時文藝創作實踐，對古典加以批判吸收的。問題當然還沒有完全解決，十七世紀法國的古今之爭以及十八、十九世紀之交的古典主義與浪漫主義之爭實際上都是義大利的這場爭辯的繼續和擴大。
2.文藝與現實的關係
我們在第五章已經提到，中世紀基督教會攻擊文藝的理由基本上還是重複柏拉圖控訴詩人的兩大罪狀：文藝不能顯示真理和傷風敗俗。對於頭一條罪狀，十三、十四世紀的人文主義者已提出辯護，說詩和神學一樣是寓言，隱藏著深刻的真理。十五、十六世紀的人文主義者腔調變了，不設法使詩託庇於神學了。既然說真理是哲學的研究對象（當時哲學還包括科學），如果要論證詩也能顯示真理，那就要證明詩和哲學原是一回事。實際上這就是當時學者們所採取的戰略。例如瓦爾齊（Varchi）分哲學為兩類：一類是以實在事物為對象的「實在哲學」，包括形上學、倫理學、物理學之類；另一類是以研究事物和表達事物的思想語言為對象的「理性哲學」，包括邏輯學、辯證法、修辭學、語法學和詩之類。他又說，詩就是一種邏輯，詩人必須同時是邏輯家，邏輯愈精通，詩也就會作得愈好。著名的政治改良主義者莎封拿洛拉（Savonarola）也發表過同樣的見解。大畫家達·芬奇認為繪畫也是一種哲學：「如果詩所處理的是精神哲學，繪畫所處理的就是自然哲學。」從這個觀點，他斷定畫比詩更真實，因為詩用間接的文字符號，而畫用直接的具體形象。這種文藝與哲學或邏輯學同一說當然混淆了形象思維與抽象思維，但同時肯定了文藝的理性和真實性，仍有片面的真理。
文藝復興時代作者和思想家們一般都堅持「藝術摹仿自然」這個傳統的現實主義的觀點。在自然科學發展的條件下，他們對於這句老口號卻有較新的體會。不像過去人文主義者將文藝比作隱藏真理的「障面紗」，他們現在都喜歡將文藝比作反映現實的「鏡子」。[63]莎士比亞在《哈姆雷特》里勸演員要「拿一面鏡子去照自然」，這是人們所熟知的。畫家達·芬奇也愛用「鏡子」這個比喻。他說，「畫家的心應該像一面鏡子，經常把所反映事物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象」。他還勸畫家用鏡子照所畫的事物來檢查畫是否符合實際事物。因為重視自然，達·芬奇反對脫離自然而去臨摹旁人的作品。他說：「畫家如果拿旁人的作品做自己的典範，他的畫就沒有什麼價值；如果努力從自然事物學習，他就會得到很好的效果。」他還從義大利畫史舉例證明繪畫的衰落總是在臨摹風氣很盛的時代，繪畫的復興也總是直接向自然學習的時代。他認為畫家應該是「自然的兒子」，如果臨摹旁人的摹仿自然的作品，那就變成「自然的孫子」了。拿汲水做比譬，他說：「誰能到泉源去汲水，誰就不會從水壺裡去取點水喝。」這些話充分顯出當時藝術家對於自然的堅定的信念與後來新古典主義者的「摹仿古人就是摹仿自然」的教條是對立的。
但是他們也並不滿足於被動摹仿自然，還要求理想化或典型化。十五世紀著名的雕刻家和畫家阿爾伯蒂（Alberti）在《論雕刻》里說過這樣一段話：
雕刻家要做到逼真，就要做到兩方面的事：一方面他們所刻畫的形象歸根到底須儘量像活的東西，就雕像來說，須儘量像人。至於他們是否把蘇格拉底、柏拉圖之類名人的本來形象再現出來，並不重要，只要作品能像一般的人——儘管本來是最著名的人——就夠了。另一方面他們須努力再現和刻畫的還不僅是一般的人，而是某一個別人的面貌和全體形狀，例如愷撒、加圖之類名人處在一定情況中，坐在首長壇上或是向民眾集會演講。
這裡要求了三個要點：一、不必像真實人物的本來形象；二、像一般的人；三、再現某個別人「處在一定情況中」的面貌和全體形狀。這三點好像是互相矛盾的。其實阿爾伯蒂在這裡已隱約見到典型與個性的統一以及藝術須經理想化的道理。拿他的話來檢查最好的雕刻作品，就可以見出他的三點抓住了雕刻乃至一般藝術的本質。
達·芬奇也認識到理想化的重要性，他說，「畫家應該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優美的部分。用這種辦法，他的心就會像一面鏡子，真實地反映面前一切，就會變成好像是第二自然」。這段話有兩點值得注意。第一，從對「普遍的自然」的觀察和思索，找出事物類型中的優美的部分來運用，這就需要選擇和集中，這也就是典型化或理想化。達·芬奇勸畫家「每逢到田野里去，須用心去看各種事物，細心看完這一件再去看另一件，把比較有價值的東西選擇出來，把這些不同的東西捆在一起」。這裡所指的也還是理想化。其次，說藝術家就是「第二自然」，是強調藝術創造的重要。依當時的看法，事物是由自然創造的（自然代替了過去的上帝），藝術不但要摹仿自然事物的形象，還要摹仿自然那樣創造事物形象的方法，這就是說，就要按照自然規律來進行創造。就是為著這個目的，達·芬奇辛勤地研究了解剖透視配色等有關繪畫的科學技術。這兩點意思在弗拉卡斯托羅（Fracastoro）的一篇叫作《瑙格呂斯》（Naugerius）的對話里闡明得更清楚：
詩人像畫家一樣，不願照個別的人原來的樣子來描寫他，把他的各種缺點也和盤托出，而是在玩索了造物主在創造人時所根據的那種普遍的、最高的美的理想之後，按照事物應該有的樣子去創造它們。[64]
「按照事物應該有的樣子」，這個提法是亞里士多德早已提過的。《詩學》在對詩和歷史進行比較時所說的詩比歷史是更哲學的那一段話，是文藝復興時代詩論家們所經常討論的一個問題；其次，亞里士多德對於「原來有的樣子」和「應該有的樣子」以及事實的真實與近情近理（逼真）之間所作的分別對於他們的啟發也很大。當時一般論詩著作都經常涉及這些問題，這頗有助於當時對典型化和理想化的認識的提高。當時傳奇體敘事詩大半還是採用過去歷史題材，這就產生了寫歷史題材如何才算真實的問題，也就是詩是否應該嚴格按照史實的問題。亞里士多德的關於詩與歷史的分別所定下的原則幫助他們解決了這個難題。欽蒂奧提出的解決辦法是這樣：
歷史家有義務只寫真正發生過的事，並且按照它們真正發生的樣子去寫；詩人寫事物並不是按照它們實有的樣子，而是按照它們應當有的樣子去寫，以便教導讀者去了解生活。所以儘管詩人所用的材料是古代的，也要使這古代材料適應現時的風俗習慣，要運用一些不符合古時實況而卻符合現時實況的事物。
因此，當時傳奇體敘事詩的寫法不應受到「反歷史主義」的指責。
理想化的問題是和想像虛構分不開的。早期人文主義者曾用寓言來辯護想像虛構，現在詩論家們卻由於受到了亞里士多德的啟發，從詩的本質和人的心理活動來看待這個問題。例如馬佐尼（Mazoni）就設法論證「要達到詩的逼真就要靠想像的能力」，詩人所要求的逼真是「由詩人憑自己的意願來虛構的」；「適宜於創作的能力是想像的能力」，「決不能是按照事物本質來形成概念的那種理智的能力」；「詩既然依靠想像力，它就要由虛構的、想像的東西來組成」。形象思維和抽象思維在這裡是分辨得很清楚的。虛構並不等於虛偽，但是虛構所要求的不是事實的真實而是逼真（近情近理，可信）。馬佐尼從亞里士多德所指出的這個分別中見出「詩人和詩的目的都在於把話說得能使人充滿著驚奇感，驚奇感的產生是在聽眾相信他們原來不相信會發生的事情的時候」。馬佐尼的這番話還是結合當時現實的，因為驚奇的因素是當時傳奇體敘事詩的一個特徵。
關於文藝與現實的關係，還有一點值得一提，那就是摹仿的對象或文藝的題材問題。亞里士多德原來主要就希臘史詩和悲劇做總結，所以認為詩只「摹仿行動」。文藝復興時代思想家們根據當時文藝作品的實況，對這個看法表示過懷疑和異議。瓦爾齊認為「行動」應該包括「情緒和心理習慣」，達·芬奇也認為詩涉及精神哲學，要「描繪心的活動」。這樣就替彼特拉克所寫的那種描寫主觀心理狀態的抒情詩爭到了地位，擴大了文藝描寫對象的範圍。後來弗拉卡斯托羅又進了一步，認為詩的對象不應限於人的行動或人的生活，還應包括自然界一切事物，否則維吉爾只能在史詩里才是詩人，而在描寫田園農事的詩里便不是詩人了。這是自然詩的最早的辯護。反對亞里士多德的帕特里齊（Patrizzi）在詩的題材問題上還更進了一步。他提出一個自認為是「普遍的正確的結論」：「凡是科學、技藝，以至歷史所包括的一切題材，都是適合於詩的題材，只要那題材是用詩的方式來處理的。」從此可見，在文藝復興時代理論家們心目中，文藝的題材首先由人的行動推廣到人的內心生活，再推廣到整個自然界，最後又推廣到哲學、科學、技藝和歷史方面的一切材料，這就是否認題材有任何範圍限制了。這頗近似後來別林斯基的看法。推廣了題材的範圍，實際上就是推廣了文藝的現實基礎，所以這是一個重要的進展。
總觀以上所述，文藝復興時代義大利藝術家和文藝理論家大半一方面要求藝術摹仿自然，另一方面也見到藝術要對自然加工，要求理想化與典型化。他們見到虛構不等於虛偽，摹仿不妨礙創造，藝術的真實不等於生活的真實（包括歷史的真實）。所以他們的觀點基本上是現實主義的。
3.對藝術技巧的追求
和文藝與現實的關係問題密切相聯繫的是藝術技巧問題。文藝復興時代的文藝，無論是在實踐方面還是在理論方面，重視技巧是一個特色，而且還可以說，這是西方藝術發展史上一個轉折點。我們記得，在古典時代，柏拉圖和亞里士多德都由於輕視匠人的勞動而輕視技巧。中世紀手工業者在某些部門也表現出高度的技巧，但是總的來說，那時技巧還是落後的。技巧本來是科學理論知識在具體實踐上的運用，所以在科學沒有重大發展以前，藝術技巧就很難有重大的轉變或改進。義大利繪畫在文藝復興時代之所以能達到歐洲第一次高峰，在很大程度上是科學技術進展的結果。當時一些重要的藝術家都同時是科學家，阿爾伯蒂，達·芬奇和米開朗基羅都是突出的例子。他們認識到藝術既然是摹仿自然，就要把藝術擺在自然科學的基礎上。這句話有兩層意義：頭一層是對自然本身要有精確的科學的認識，其次是把所認識到的自然逼真地再現出來，在技巧和手法上須有自然科學的理論基礎。因此，他們除掉強調藝術家要對自然事物進行精細的觀察以外，還孜孜不倦地研究藝術表達方面的科學技巧。與造型藝術密切相關的一些科學，例如解剖學、透視學、配色學等等，在近代都不是由專業的自然科學家而是由一些造型藝術家開始研究起來的。
另一方面，對藝術技巧的重視還和對勞動的態度密切相關，因為技巧是「熟練勞動」方面的事。文藝復興時代義大利藝術家們不但是些科學家，而且在職業地位上，大半是基爾特或工商業行會中的成員，這就是說，他們在社會上被公認為從事手工業的勞動者。從勞動實踐中他們體會到技巧的重要。因此當時有一種流行的美學思想，認為美的高低乃至藝術的高低都要在克服技巧困難上見出，難能才算可貴。這種思想最早表現在薄迦丘的《但丁傳》里：
經過費力才得到的東西要比不費力就得到的東西較能令人喜愛。一目了然的真理不費力就可以懂，懂了也感到暫時的愉快，但是很快就被遺忘了。要使真理須經費力才可以獲得，因而產生更大的愉快，記得更牢固，詩人才把真理隱藏到從表面看來好像是不真實的東西後面。
「費力」就是花較多較大的勞動，在這裡被看成是美感的一個來源。卡斯特爾維屈羅在《亞里士多德〈詩學〉的詮釋》里也認為美感的來源不外兩種，一種是題材的新奇，另一種就是處理手法上所現出的難能的技巧。他說，「對藝術的欣賞就是對克服了的困難的欣賞」。詩的題材如果完全採用歷史上的已成事實，「詩人在運用這種題材時就絲毫不用費力，找到它也顯不出詩人的聰明，所以他就不應得到讚賞」。他還認為敘事詩的情節整一本身並非必要，但是把情節安排到現出整一，卻是件費力的事，所以能加強美感。
當時資產階級競爭風氣已開始在文藝領域裡出現。藝術家們常愛抬高自己所從事的那一門藝術的地位，降低其他藝術的地位，因而引起很多的爭辯。達·芬奇的《畫論》大部分是要尊畫抑詩。在他以前，阿爾伯蒂也持過類似的主張。他們抬高本行藝術（繪畫）的理由之一就是它較難，媒介較難掌握，費力較大。這種從費力大小來衡量藝術高低的看法，說明了文藝復興時代，藝術家們還多少繼承中世紀手工業者的傳統，把藝術當作一種生產勞動，還能領略到勞動創造的樂趣與文藝欣賞的密切聯繫。
這種對技巧的追求，如果不結合到內容，就有墮入形式主義的危險。事實上文藝復興時代藝術家們並沒有完全擺脫這種危險。從畢達哥拉斯學派起，經過新柏拉圖派一直到文藝復興，西方有一股很頑強的美學思潮，把美片面地擺在形式因素上。就物體美來說，形式因素之中主要的是西塞羅、奧古斯丁諸人所強調的比例。文藝復興時代藝術家們對技巧的辛勤的探討主要也是在比例方面。路加·帕喬里（Luca Pacioli）、阿爾伯蒂、弗朗切斯卡（Piero della Francesca）、達·芬奇、米開朗基羅、杜雷（A.Dürer）等畫家都有討論比例的專著。他們苦心鑽研，想找出最美的線形和最美的比例，並且用數學公式把它表現出來。例如朱卡羅（F.Zuccaro）規定畫女神應以頭的長度為標準來定身長的比例，例如天后和聖母的身長應該是頭長的八倍，月神的身長應該是頭長的九倍之類。西蒙茲（J.A.Symonds）在《米開朗基羅傳》里也說「他往往把想像的身軀雕成頭長的九倍、十倍乃至十二倍，目的只在把身體各部分組合在一起，尋找出一種在自然形象中找不到的美」。當時對比例的重視從杜雷的言論中可以看得最清楚。杜雷本是德國畫家，為著要學義大利的新技巧，特意跑到義大利去留學，後來大部分光陰也是留在那裡工作。他談到威尼斯畫家雅各波（Jacopo）研究比例的工作說，「他讓我看到他按照比例規律來畫男女形象，我如果能把他所說的規律掌握住，我寧願放棄看一個新王國的機會」。談到美，他說，「美究竟是什麼我不知道」，「我不知道美的最後尺度是什麼」，但是他認為這個問題可以用數學來解決。「如果通過數學方式，我們就可以把原已存在的美找出來，從而可以更接近完美這個目的」[65]。從上述這些事例看，形式主義的傾向是很明顯的。
在搜尋「最美的線形」「最美的比例」之類形式之中，當時的藝術家們仿佛隱約感覺到美的形式是一種典型或理想，帶有普遍性和規律性。這種感覺還是基於他們對自然科學的信心。他們的缺點在離開具體內容來看問題，把典型和理想機械地片面地看成原已「隱藏」在自然里，如果把它發現出來，定成公式，就可以一勞永逸，讓一切藝術家如法炮製。米開朗基羅就有這種看法。他認為美的形象原已隱藏在頑石里，雕刻家的任務就在把隱藏這美的形象的那部分頑石剜去，使原已存在的美的形象顯露出來。這種美學觀點與當時流行的關於理想化和想像創造的觀點就有些互相矛盾了。
總的說來，文藝復興時代對形式技巧的追求，儘管有它的形式主義的一面，儘管和當時關於想像創造的理論有些矛盾，它畢竟是藝術發展史上的一個進步運動，因為它使藝術技巧結合到自然科學，實際上起了推動西方藝術向前邁進的作用。費力和困難的克服有助於美感的加強，這個把勞動的成功與美感聯繫起來的思想對美學也是一種可寶貴的新貢獻。
4.文藝的社會功用：文藝的對象是人民大眾
針對中世紀基督教會以傷風敗俗為理由對文藝所進行的攻擊，十五、十六世紀學者們如丹尼厄羅和斯卡里格等人大半採取賀拉斯的詩寓教益於娛樂，對開發文化有功勞的說法以及亞里士多德的淨化說，來為文藝進行辯護。明圖爾諾似乎受到朗吉弩斯的影響，在教益與娛樂之外，還加上了「感動」。但是當時不同的論調是很多的，並不限於複述古人的舊說。弗拉卡斯托羅認為詩的功用既不在娛樂（因為說它在娛樂便是降低詩），也不在教益（因為教益是歷史和哲學的事），而是在摹仿事物的普遍性和理想美，把一種「奇妙的而且幾乎神聖的和諧滲透到讀者的心靈里」，因而使他感到一種驚心動魄的狂喜。這樣說來，詩的功用就只在「感動」了。卡斯特爾維屈羅主張詩只有一個功用，就是娛樂，用不著管教益。他也認為教益是哲學家和科學家的事。他的理由如下：
……詩的發明原是專為娛樂和消遣的，而這娛樂和消遣的對象我說是一般沒有文化教養的人民大眾，他們並不懂得哲學家在研究事物真相時或是職業專家在工作時所用的那種脫離平常人實際經驗很遠的微妙的推理、分析和論證。……
明確地把娛樂看作詩的唯一目的，這在西方文化思想里還是第一次（儘管作者認為亞里士多德也把娛樂看成詩的唯一目的，我們在第三章已論證過亞里士多德的看法並不如此），這就是否定了藝術的思想性和教育功用。資產階級美學史家和文學批評史家對卡斯特爾維屈羅的這種看法都齊聲喝彩，認為這是在文藝功用觀點上邁進了一大步。其實這種看法的片面性是很顯然的。卡斯特爾維屈羅在當時還未必有「為文藝而文藝」的想法，他不過是從實際情況出發，看到當時多數人所期望於文藝的是娛樂而不是思想教育，詩人和藝術家要想作品受到歡迎，就必須考慮到人民大眾的趣味。為著迎合人民大眾的趣味，他認為詩宜選用可以令人驚奇的新奇題材，並且要在處理技巧上顯出令人驚奇的本領。
文藝對象為人民大眾的提法在當時也是新穎的，進步的。它反映出在資產階級反封建的鬥爭中，人民群眾已開始顯示出他們的力量和影響，文藝家不能不考慮到他們了。塔索尼（Tassoni）在他的《雜想錄》里說過一段話，也足以說明這個問題：
歷史、詩和修辭這三門高貴的藝術都是政治學的各別部門，都依存於政治。歷史關係到王侯士紳的教育，詩關係到一般人民的教育，而修辭則關係到律師和謀士的教育。[66]
塔索尼顯然比卡斯特爾維屈羅又進了一步，他不但肯定了「詩關係到一般人民的教育」，而且還見出文藝依存於政治。當時藝術家大半是從人民群眾中來的，所以對人民群眾一般是重視的。畫家阿爾伯蒂曾經說過，藝術之迷失方向，不是在拋開傳統的時候，而是在不以博得全體人民喜愛為目的的時候。[67]
人民群眾的影響還可以從另一事實上見出，這就是不僅上層統治階級，一般人民群眾也開始在文藝作品中得到表現。前此在西方戲劇中悲劇和喜劇有嚴格的界限，悲劇專描寫上層人物，喜劇才描寫較低下的人物。人們都認為這是由亞里士多德定下來的規矩，因此悲劇和喜劇不應夾雜在一起，上層人物和一般人民也不應夾雜在一起。十六世紀義大利劇作家瓜里尼（G.Guarini）便有意識地要打破這個框子，首創了田園詩體的悲喜混雜戲（《牧羊人斐多》），在同一場面上反映兩個不同階層的人物，因此遭到保守派的反對。他於是寫出《悲喜混雜劇體詩的綱領》一部理論著作，為他所建立的新劇種進行辯護。他還是援引亞里士多德做護身符：說亞里士多德固然說過悲劇只寫上層人物，喜劇才寫一般人民，但是上層人物統治的政體是寡頭政體，一般人民統治的政體是民主政體，亞里士多德曾說過這兩種政體的混合就形成共和政體。瓜里尼接著就提出一個問題：「如果政治可以使他們（上層階級和一般人民）混合在一起，為什麼詩就不可以這樣做呢？」他看不出有什麼理由說詩不能這樣做，因此他就斷定使上層階級和一般人民出現在同一場面的悲喜混雜劇是合理的，並且認為這新劇種比單純的悲劇和喜劇都是較高的發展，因為它可以把悲劇和喜劇的優點統一起來。
瓜里尼的悲喜混雜劇的理論是極端重要的。它首先說明當時社會現實對文藝實踐和理論的影響。它反映當時人民群眾力量的上升。瓜里尼所說的共和政體，口頭上雖援引亞里士多德為依據，而實際上他所想到的是擺在他面前的義大利的一些共和政體的城邦，其中一般人民在開始和貴族分享政權。他的論證很清楚地說明了文藝的發展是隨政治經濟的發展為轉移的。其次，過去西方傳統的看法認為文藝的類型往往是固定的，所以亞里士多德對希臘史詩悲劇等類型所作的結論被視為後代必須遵守的規則，種類定型被認為是不應破壞的。在美學方面，人們也相信一些審美的範疇如美、崇高、悲劇性、喜劇性之類，也是界限森嚴，不能混雜的。悲喜混雜劇證明了文藝的類型和每類型的「規則」都不是一成不變的而是隨歷史發展的；審美的範疇也只是經驗性的區分，悲劇性既可和喜劇性交融在一起，其他範疇也就應依此類推。瓜里尼在義大利建立悲喜混雜劇是和莎士比亞及其他伊麗莎白時代劇作家在英國建立悲喜混雜劇同時的。這個新劇種實際上就是後來啟蒙時代狄德羅和萊辛所提倡的嚴肅劇或市民劇的先驅。它應該看作和傳奇體敘事詩具有同等重要性。
此外，瓜里尼對於文藝虛構的心理效果還有一種在當時很富於代表性的看法。基督教會曾指責文藝虛構傷風敗俗。當時為文藝辯護者有一個相當普遍的論證：正因為文藝是虛構，它不會產生不道德的影響。瓜里尼就是持這種見解的。他認為詩中悲慘的和邪惡的因素本來是虛構的，觀眾不至把它們誤信為真實而受到震撼，以致引起自己性格的腐化，他們所關心的只是這些因素是否與人物和情節融貫一致。他說：「我們所批評的是藝術家，不是道德家。」這好像是片面強調藝術標準，但是瓜里尼的本意是要指出文藝虛構與現實生活的分別，反對從窄狹的道德觀點來衡量文藝。
從窄狹的道德觀點來衡量文藝，這在當時是一股很占勢力的美學思潮。這有兩個來源。一個來源是柏拉圖的絕對理式為最高的真善美的統一說，以及這個學說在中世紀新柏拉圖主義與基督教神學結合後所形成的變相。美就是善，美與善的最後根源都是上帝。義大利人文主義者之中有許多人並沒有完全擺脫柏拉圖和新柏拉圖派的影響。「詩學即神學」的口號便是一個例證。甚至大畫家阿爾伯蒂和達·芬奇等人都還認為繪畫是為上帝服務的，畫家就是一種傳教士，要做一個好畫家，就要做一個虔誠的有品德的人。[68]另一個來源是賀拉斯的詩寓教益於娛樂的學說。有些人文主義者把重點放在「教益」上，而對於「教益」又是從道學家的窄狹觀點去看的，把「教益」和所謂「詩的公道」混為一談。瓦爾齊可以作為這一思潮的代表。他認為詩、哲學和歷史這三種學問在目的上是一致的，都是要促進人類生活的完美；但它們所用的手段不同，哲學通過教訓，歷史通過敘述，而詩則通過摹仿。這三種手段之中，以詩所用的摹仿為最有效，因為它提高人的道德品質，不是通過抽象的教條而是通過具體的典範，使讀者從活生生的具體事例中看到善有善報、惡有惡報（這就是「詩的公道」），因而自己也就會趨善避惡。例如《神曲》就起著這種典範作用，在《地獄篇》惡人受到懲罰，在《天堂篇》善人得到報償。[69]這種「詩的公道」說到了新古典主義時代更占勢力，例如莎士比亞的一些悲劇在十八世紀上演時，常被改成皆大歡喜的結局。瓦爾齊肯定了文藝的教育作用，並且指出文藝起教育作用所憑藉的手段是具體形象而不是抽象概念，這是正確的一面。但是他的「詩的公道」說把文藝和倫理，美與善完全等同起來了，看不到它們的區別，這就是道學家的狹隘觀點。
總之，美與善的關係問題在文藝復興時代被突出地提出來了，意見是分歧的。有一小部分人片面地強調美，忽視文藝的教育作用（卡斯特爾維屈羅，弗拉卡斯托羅等）；絕大部分人混淆了美與善，文藝與道德，落到道學家的狹隘觀點（維達，斯卡里格，瓦爾齊等）。美與善既有聯繫又有區別的辯證觀點還沒有出現。但是當時總的傾向是重視文藝的教育作用，並且認定廣大人民群眾為對象。這比過去總算是邁進了一步。
5.美的相對性與絕對性
文藝復興時代藝術家和思想家還關心到美的標準問題。美是一種普遍永恆的絕對價值呢？還是相對的，隨著歷史情況和鑑賞人的立場和性格而有所變更呢？在普遍人性論還是文藝的一種哲學基礎的時代，在柏拉圖的絕對理式說還有市場的時代，「絕對美」的概念就還會占優勢。事實上文藝復興時代藝術家和思想家們大半自覺或不自覺地接受了「絕對美」的概念。對「最美的線形」「最美的比例」之類形式因素的追求就隱含著兩種思想：第一，美可以單從形式上見出；其次，它可以定成公式，讓人們普遍地永恆地應用，這就要以假定「絕對美」的存在為前提。此外，當時人們對於他們所熱烈討論的亞里士多德所說的詩的「普遍性」往往誤解了，不是把它看作人物性格的典型性，而是把它看作內在於每一類事物的理想美。這就是把亞里士多德的「普遍性」和柏拉圖的「理式」混淆起來了，「普遍性」就變成「絕對美」了。這種看法的重要代表是弗拉卡斯托羅。他在上文已提到的對話里，在討論到亞里士多德的詩寫普遍性那個原則時，作了這樣的解釋：
詩人和畫家一樣，不肯按照他本來帶有許多缺點的某某個別的人去再現他，而是在體會了造物主在創造他時所依據的那種普遍的、最高的美的觀念，使事物現出它們應該有的樣子。（著重號引者加）
很顯然，經過偷梁換柱，「普遍的」就變成「最高的美的觀念」（即絕對美）了。[70]
絕對美的概念與普遍人性的概念是密切相聯繫的。詩人塔索可以作為這方面的代表。他認為世間有些事物本身無所謂好壞，好壞是由習俗決定的；也有些事物本身就有好壞之分，不隨習俗而轉移，例如人的道德品質，「惡本身就是壞，善本身就可以令人欣羨」。美也是如此。自然美在比例和色澤，「這些條件本身原來就是美的，也就會永遠是美的，習俗不能使它們顯得不美，例如習俗不能使尖頭腫頸顯得美，縱使是在尖頭腫頸的國度里」。藝術美既然摹仿自然美，也就應列入「不變因」里，例如古希臘的著名雕刻，「古代人覺得它們美，我們也一樣覺得它們美，許多時代的消逝和許多種習俗的更替都不能使它們減色」。「詩中的情節整一在本質上就是完美的，在一切時代，無論是過去還是未來，它都是如此。」接著他說人的性格中也有一些不隨習俗而轉移的可列入「不變因」的特點，並引用賀拉斯的性格定型為例證。[71]他把絕對美和普遍人性結合在一起談，這顯然是說美有普遍永恆的吸引力，因為人性本來就是普遍永恆的。
主張相對美的人在文藝復興時代還是居少數，有些人徘徊於絕對美與相對美兩說之間。例如受義大利影響最深的德國畫家杜雷在他的《人體比例》一書里基本上相信美的形式有它的普遍性和永恆性，但同時也見出美的千變萬化，同樣使人覺得美的不同事物之中往往找不出相同點或類似點：
美（原文用複數，指各種美的因素——引者）是這樣綜合在人體上的，我們對它們的判斷是這樣沒有把握的，以至於我們可能發現兩個人都美，都很好看，但是這兩人彼此之間在尺度上或在種類上，乃至無論在哪一點或哪一部分上，都毫無類似之處。[72]
杜雷只是就同類事物（人體）來說，如果就不同的事物來說，例如一朵花或一部小說，一座建築和一個女人，一支樂曲和一幅畫，情形就更明顯，我們對這些不同的對象儘管都感覺到美，可是甲裡面的美不是乙裡面的美，乙裡面的美又不是丙裡面的美。這個簡單的事實就足以證明美不是一種普遍的永恆的屬性，為一切稱為美的事物所共有（這就是「普遍性」的意思），而是要隨內容和其他條件而轉變的。這也就是說，這個簡單的事實就足以否定絕對美的存在。不過杜雷並沒有做出這樣的結論。從柏拉圖、普洛丁和聖托馬斯的例子看，一個人同時相信絕對美和相對美實際上還是很多的。
《太陽城》的作者康帕涅拉（Campanella）是當時持相對論的一個少有的例子。他是一位主張從經驗出發，反對經院派煩瑣哲學的思想家。由於他對宗教和政治的態度都是進步的，就以「異端邪說」的罪名，遭受過二十年的監禁。從實際鬥爭生活中他認識到美與丑和鑑賞人的立場密切相關。他舉戰士的傷痕為例，在友人看是美的，因為它是勇敢的標誌；但是它也標誌敵人的殘酷，因此它又有丑的一面。他的基本觀點是事物本身並沒有美醜之分，它們顯得有美醜之分，是由它們對人的社會意義來決定的。它們本身（例如傷痕）不過是一種「符號」或「標誌」（signum）。符號所標誌的意義（例如英勇或殘酷）是人從一定立場出發所加上去的。同是一個事物，從這個角度去看是美的，從另一角度去看卻是丑的，所以美醜是相對的。[73]這個看法忽視了事物方面須有一定的美的條件，仍帶有片面性，但是明確地肯定了美與丑的相對性以及立場對判別美醜的影響，仍是一種難得的貢獻。
6.結束語
文藝復興運動處在歐洲由封建社會過渡到資本主義社會的轉折點，它是一個偉大的精神解放運動。在文藝理論方面，它一方面面臨著反封建反教會的鬥爭任務，另一方面又有文藝創作實踐方面的巨大成就做基礎，所以在約莫三百年之間，它得到蓬勃的發展。
工商業的發展促進了自然科學的發展，而自然科學的發展又促進哲學逐漸走上唯物主義的道路。這就替文藝復興時代帶來了兩大思想武器：理性與經驗。歐洲哲學思想從十七世紀以後分成理性主義和經驗主義兩大流派，而在文藝復興時代，理性和經驗還是統一的。達·芬奇在《筆記》里有一段話說明了這種統一的關係：
經驗，這位在足智多謀的自然和人類之間作翻譯的人，教導我們說，這個自然在受必然約制的凡人之中所創造出來的東西，只能按照它的嚮導，理性，所教給它的方法去發揮它的作用。
這就是說，從經驗中人們認識到自然是按照理性即按照必然規律辦事的，而人也要受這必然規律約制。一切都是可以理解的。有了這個認識，神權和教會的神秘主義以及中世紀經院派的煩瑣的脫離實際的思想方法就都站不住腳了。這就為美學思想發展的道路掃除了障礙，使這時代的美學思想站在穩實的經驗和理性的基礎上。
另一方面，資產階級建立為自己服務的新文化的需要，使得他們嚴肅地對待古典文化遺產繼承的問題。古典文化遺產適合他們的需要，因為他們所要建立的是與教會文化相對立的世俗文化，是反對神權的人道主義的文化，而古典文化正是一種世俗性的人道主義的文化。「古典學問的再生」促進了精神的解放，而且也提供了關於文藝實踐和理論的光輝的典範。在古典文化繼承問題上，人文主義者對古典有過分崇拜的，也有過分鄙夷的，但總的來說，他們是從當時的需要與新型文藝作品經驗出發，去探討柏拉圖，亞里士多德和賀拉斯的理論中有哪些是不妥的，哪些是可以繼承的。當時對於傳奇體敘事詩和悲喜混雜劇的論爭都充分表現出他們結合實際對古典文藝理論進行批判繼承的嚴肅態度。
在一些美學基本問題上，義大利的人文主義者的意見是相當分歧的，有時甚至是自相矛盾的。在文藝與現實關係問題上，由於自然科學的影響，他們對「藝術摹仿自然」的傳統信條是堅信不疑的，對於「藝術家就是第二自然」，須就自然加以理想化的道理也有不同程度的認識。所以他們的思想主要方向是現實主義的。但是詩學與神學的同一說以及詩與哲學或邏輯學的同一說都足以證明，他們之中有些人對於美與真的關係以及形象思維與抽象思維的關係都還沒有擺得很正確。他們對於自然的信念雖然促進了對藝術技巧的探討，但是藝術技巧的側重也使一些藝術家流露出形式主義的傾向，仿佛美可以單從形式上見出。在文藝社會功用的問題上，他們之中雖有少數人抹煞了或是看輕了文藝的教育作用，把文藝的功用僅限於娛樂，絕大多數人卻深信賀拉斯的教益和娛樂的兩點論。在這部分人之中也有人從道學家的狹隘觀點來看文藝，把文藝和倫理混同起來，把美與善混同起來。在文藝標準問題上，由於當時人大半強調人性的普遍，各時代各民族的人在好惡上的一致，絕對美與絕對標準的看法是比較流行的，但相對美與相對標準的看法也在開始出現。
總之，文藝復興是思想解放和思想醞釀的時代，還不是思想成熟的時代。當時文藝界的探討和爭辯是極端活躍的，觀點是相當分歧的。這種醞釀狀態對文藝理論和美學思想仍起了巨大的推動作用，使文藝復興成為古代美學思想和近代美學思想之間的一個重要的橋樑。