西方美學史 · 第五章 中世紀：奧古斯丁、托馬斯·阿奎那和但丁

普洛丁是希臘羅馬古典文藝思想的殿軍，他死之後，從四世紀到十三世紀這一千年左右漫長的時期中，歐洲文藝思想和美學思想實際上處於停滯狀態，如果說還有些活動，那也只是把普洛丁所建立的新柏拉圖主義附會到基督教的神學上去，一直到但丁，這種停滯的局面才開始轉變。為著約略說明這種停滯的原因，首先須回顧一下中世紀幾件重大的文化史實。 一 奴隸社會的解體與封建制度的奠定 奴隸社會在羅馬帝國表面上還很強盛的時代，就已開始現出衰頹的跡象。衰頹的原因在於羅馬統治階級的殘酷的剝削和鎮壓引起了被統治的人民日益強烈的痛恨和反抗，羅馬對外侵略戰爭以及統治階級內部爭權奪利的內戰頻年不絕，這就削弱了兵力和財力，阻止了生產的發展，加深了人民的痛苦。從三世紀起，歐洲就在發生民族大遷徙，即過去歷史家所說的「蠻族的入侵」。北歐一些新興民族（主要是條頓民族）以及壓迫這些民族的匈奴大舉進犯歐洲南部，陸續侵占相當於近代的德、法、意、英、西班牙和東歐的一些區域。為了統治和防禦的方便，羅馬帝國在三九五年就正式分裂為二。西羅馬帝國建都羅馬，東羅馬帝國建都拜占庭（君士坦丁堡）。此後北歐各族南侵的聲勢就日益浩大，羅馬曾經一度被攻破，到了四七六年西羅馬帝國便亡在條頓族一個部落領袖奧多亞克手裡。這些入侵的「蠻族」在侵占一個地方之後，往往由酋長統治，把掠奪的土地分賜給功臣和隨從部落，被征服的居民則淪為農奴，因此就逐漸形成了封建制度，「蠻族」就在羅馬帝國里成立了一些封建政體的國家。這個過程從「蠻族」入侵開始，到了八〇〇年左右查理大帝時代就已大致完成。 二 基督教的傳播和基督教會對歐洲的封建統治 基督教發源於住在巴勒斯坦的希伯來民族，是對於希伯來舊教（猶太教）的一種改革。巴勒斯坦是羅馬帝國統治下的一省，地瘠民貧，受剝削特別沉重。基督教的創始人（傳說是耶穌）宣揚在終會到來的天國里，人們一律平等和互相友愛，反對家庭制度、私產制度和世俗政權，本來帶有反抗羅馬帝國的意味。這是一種窮苦人的宗教，代表當時被壓迫被奴役的人民的希望。它之所以能在羅馬帝國里得到迅速而廣泛的傳播，就因為它在廣大人民群眾中有深廣的心理基礎。在基督教開始傳播的頭三百年里，它不斷地遭到羅馬政權的殘酷的迫害和鎮壓，有時只能在地下活動。但是它的傳播並不因此停頓，反而蔓延得更深更廣，深入到羅馬帝國的每一個角落。從三世紀以後，羅馬政權開始改變政策，以利用代替鎮壓，到了四世紀，就把基督教正式定為國教，並且下令禁止其他的宗教信仰，羅馬政權想利用基督教的廣泛的群眾基礎，來牢籠複雜的被統治的多民族，使他們有一種思想信仰上的統一，便於維持羅馬政權。宗教本是一種精神上的麻醉劑，麻痹人民的鬥爭意志，使他們安分守己，這對於維持羅馬政權是有利的。 從三九五年東西羅馬帝國分立之後，基督教會也就逐漸分成東西兩教會。東教會叫作「正教」，西教會叫作「天主教」。跟中世紀歐洲政局和文化特別有關的是西教會。從四七六年西羅馬帝國滅亡之後，在幾百年之中，羅馬教皇就由天主教會的首領變成同時是世俗政權的首領。天主教會對於封建制度的奠定起了很大的作用。它本身變成極大的封建地主，擁有全歐土地的四分之一到三分之一。教會的官階也是按封建等級制來分的。為著維持羅馬教廷的封建統治，教會還製造出「神權說」，作為封建制度的理論基礎。據說世俗政權是由上帝授予的（上帝是最高的封建主），教皇是上帝在塵世間的代理人，代上帝把政權以及政權所統轄的土地人民授予國王，國王以下各等級的權益也是這樣由上一層遞授予下一層，一直到最下層的農奴。國王加冕應由羅馬教皇主持，這就是「封」。受封的國王就變成教皇的隸屬或封臣（vassal）。八〇〇年查理大帝受教皇的「封」，就標誌著封建制度的正式奠定，「神聖羅馬帝國」的開始以及宗教與封建政權的聯盟。但是「神聖羅馬帝國」的成立也標誌著近代國家的興起（查理大帝所統轄的疆域就是近代法德等國的搖籃）以及世俗政權的重新抬頭。此後數百年的歷史便成為教廷與世俗政權之間勾結和衝突的歷史。到了十一世紀十字軍東征以後，工商業日漸發達，人民的力量日漸抬頭，反封建反教會的鬥爭日益尖銳，到了文藝復興時代，近代資產階級起來了，封建和教會的勢力才日漸削弱。 三 中世紀文化的落後，教會對文藝的仇視 中世紀的經濟窮困，生產落後，政治腐敗，戰爭頻繁，以及社會動盪不寧的情況都是不利於文化發展的。當時統治一切的教會對於世俗文化是極端仇視的。凡教會認為是違反自己的教義和利益的思想和行動，都受到「異端」的罪名和殘酷的鎮壓。對於一般人民，教會所採取的是愚民政策，不讓他們有受教育的機會。中世紀在很長時期里，僅有的學校是寺院中訓練僧侶的學校（後來的巴黎、牛津等大學都是由僧侶學校發展出來的），這也就是說，僧侶是唯一的受教育的階層，一切有關文化的事都由僧侶壟斷。許多聲名煊赫的國王和貴族騎士都是文盲，其他可想而知。當時唯一的通用的官方語言是拉丁語，《聖經》是用拉丁文本為官方定本，禮拜儀式和宣講教義都用拉丁文進行，而拉丁文也是僧侶階級的專利品，普通人民所說的地方語是受鄙視的。 天主教會要扼殺世俗文化教育，因為它認識到世俗文化教育在當時只能是根深蒂固的希臘羅馬古典的文化教育，而這種古典文化教育和基督教所宣揚的教義是不共戴天的。基督教的基本教義是神權中心與來世主義。現世據說就是孽海，一切罪孽的根源在肉體的要求或邪欲。服從邪欲，靈魂就會墮落，就會遠離上帝的道路而遭到上帝的嚴懲。所以人應當抑肉伸靈，拋棄現世的一切歡樂和享受，刻苦修行，以期獲得上帝的保佑，到來世可登天國，和上帝在一起同享永恆的幸福。來世主義是與禁欲主義分不開的，現世的禁慾是為著來世的享樂。「歸到神的懷抱」是人生的終極目的。這就是基督教的基本教義。這種教義是在希臘羅馬古典文化長期紮根的地區里傳播開來的，它一開始就把自己作為古典文化的鮮明的對立面而提出，就與古典文化所代表的理想進行頑強的鬥爭。古典文化代表哪些理想呢？它是建築在人本主義和現世主義的基礎上的。「人是萬物的尺度」，希臘羅馬雖然也信神，但是他們的多神教還是根據人的生活和人的需要來建立的。他們理想中「最高的善」是現世的幸福，並不把希望寄托在來世。他們要求靈與肉的平衡發展和多方面的自由活動，如體育鍛煉、學術探討和文娛活動等等。就是這種人本主義和現世主義的古典文化，基督教要把它連根拔掉，代之以它自己的神權主義和來世主義。在基督教會看來，人當滿足於對上帝和基督教義的信仰，只有這個才是真理，此外一切知識欲都是無用的，有罪的，應當一律壓制下去，否則人們就會落到「邪教」的圈套里，這就等於把靈魂交給魔鬼。就是為了防止「邪教」的復辟，基督教會才想盡一切方法，去禁止世俗文化教育的活動。當然，這背後的根本理由還在鞏固神權，即教會的封建統治的思想基礎。 基督教會仇視一般文化教育活動，特別是文學和藝術。假如反對文學和藝術的論調也算是文藝理論，基督教會也就有一套文藝理論。基督教會攻擊文藝的理由和柏拉圖所提出的大致相同，就是文藝是虛構，是說謊，給人的不是真理；並且挑撥情慾，傷風敗俗。早期基督教神父特爾圖良（Tertullianus，公元160—230）說得很清楚：「真理的主宰痛恨一切虛偽，把一切不真實的或偽造的東西都看作邪淫。」所謂「不真實的或偽造的東西」指的正是文藝。他認為《聖經》和神父們的講道錄才「不是藝術的勾當而是大道至理」。人們有這個就夠了，無用外求。就文藝的道德影響來說，基督教會除掉重複柏拉圖所提的題材淫蕩、褻瀆神聖、傷風敗俗以外，還有它的特別的理由。文藝是感官的享受，所滿足的還是一種肉體的要求，所以本身就是種罪孽；它打動情感，也妨礙基督教所要求的心地平靜、凝神默想和默禱。聖奧古斯丁在《懺悔錄》里追述他早年酷愛荷馬和維吉爾的史詩中一些描寫愛情的部分，痛自追悔，仿佛這就是犯了滔天罪行。從此可知，當時虔誠的基督徒是從心坎里厭惡世俗文藝的。 基督教會史里有幾次鎮壓文藝活動的運動。例如在四世紀，狄奧多西（Theodosius）大帝在羅馬帝國東部發動了一次聲勢浩大的鎮壓「邪教」的運動，把境內所有的希臘羅馬的廟宇建築以及雕刻圖畫等文物遺蹟都毀滅掉。另一個鎮壓文藝的運動是破壞偶像運動。從宗教宣傳觀點出發，基督教會也想利用文藝來為宗教服務，但總是把它嚴格局限在宗教範圍之內，例如圖畫雕刻的題材總不出《聖經》故事的範圍，音樂和詩歌只限於對上帝的頌讚。有些神父對這樣利用文藝來宣傳宗教，也表示懷疑和反對。在六世紀，法國馬賽區的主教下令銷毀他的教區里所有的聖像。這事鬧到教皇格列高利（Gregory）那裡，教皇為神像辯護，說讀書人可以從文字理解教義，不識字的廣大群眾只能從圖像去理解教義，不能把崇拜聖母、耶穌和聖徒們的圖像看作一般的偶像崇拜。由於這位教皇的影響，宗教性的文藝在西教會裡才得維持下去。在東教會裡問題不是這樣容易解決。「銷毀偶像運動」進行了一百餘年之久（公元726—842）。在七五四年君士坦丁宗教會議里曾正式通過決議說：「基督在他的光榮化的人身中，雖然不是無形體的，卻提升到超越感性事物的一切局限和缺陷，所以決不能通過人的藝術，按照一般人身的類比，用形象把基督表現出來。」因此，決議最後宣布，凡是用圖形去表現基督和聖徒的人一律開除教籍。這個決議到九世紀中葉以後才失效。以上這些事例都充分說明基督教會對文藝的仇視和摧殘。 四 聖奧古斯丁和聖托馬斯的美學思想 儘管基督教對文藝是仇視的，它所傳播的區域是希臘羅馬古典文化植根很深的區域，而且它本身也還要利用文藝為宗教服務，它就不能不有一套文藝理論和美學思想，來抵制古典的「邪教」的文藝理論和美學思想，並且為它所利用的宗教性的文藝作辯護。當時所謂「經院派」學者都屬僧侶階級，對一切問題都是從宗教的角度去看，所以把一切學問都看成神學中的個別部門，美學也是如此。在這方面，他們對於希臘羅馬的「邪教」思想畢竟有所繼承，那就是把普洛丁的新柏拉圖主義附會到基督教的神學上去。從聖奧古斯丁到聖托馬斯，中世紀歐洲有一股始終一貫的美學思潮，就是把美看成上帝的一種屬性，上帝代替了柏拉圖的「理式」。上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和藝術）的美的最後根源。通過感性事物的美，人可以觀照或體會到上帝的美。從有限美見出無限美，有限美只是到無限美的階梯，它本身並沒有獨立的價值。在美的自然事物與藝術作品之中，經院派學者一般是看重前者而鄙視後者，因為前者是神所創造的而後者只是人所創造的。「人造的」就含有「虛構的」「不真實的」意味。虔誠的教徒們要「從上帝的作品中去讚美上帝」。因此，中世紀的美學並不以文藝為主要對象。這是中世紀美學的總的情況，現在就兩個主要代表的美學思想分述如下： 1.聖奧古斯丁 聖奧古斯丁（Augustine，公元354—430）在還未皈依基督教以前，對希臘羅馬古典文學有相當深刻的研究，當過文學和修辭學教師，並且還寫過一部美學專著，題為《論美與適合》，手稿在當時就已失傳。皈依基督教後，他一方面鑽研基督教經典，一方面仍繼續研究他早年所愛好的柏拉圖。他的美學言論大半見於他的神學著作和《懺悔錄》。 聖奧古斯丁給一般美所下的定義是「整一」或「和諧」，給物體美所下的定義是「各部分的適當比例，再加上一種悅目的顏色」。前一個定義來自亞里士多德，後一個定義來自西塞羅，在字面上都只涉及形式。但是這些側重形式的老定義在聖奧古斯丁的思想里是和中世紀神學結合在一起的。無論在自然中還是在藝術中，使人感到愉快的那種整一或和諧並非對象本身的一種屬性，而是上帝在對象上面所打下的烙印。上帝本身就是整一，他把自己的性質印到他所創造的事物上去，使之儘量反映出他自己的整一。有限事物是可分裂的、雜多的，在努力反映上帝的整一時，就只能在雜多中見出整一，這就是和諧。和諧之所以美，就因為它代表有限事物所能達到的最近於上帝的那種整一。但是由於與雜多混合，比起上帝的整一，它究竟還是不純粹、不完善的。從此可見，聖奧古斯丁關於無限美（最高美，絕對美）與有限美（感性事物的美，相對美）的分別的看法基本上還是柏拉圖的看法（感性事物的美只是理式美的影子）。 通過柏拉圖，聖奧古斯丁還接受了畢達哥拉斯學派神秘主義的影響，把數加以絕對化和神秘化。現實世界仿佛是由上帝按照數學原則創造出來的，所以才顯出整一、和諧與秩序。他說：「數始於一，數以等同和類似而美，數與秩序不可分。」人體的勻稱、動物四肢的平衡，乃至地水風火的體積和運動都由數在統轄著。美的基本要素也就是數，因為它就是整一。他又說，「理智轉向眼所見境，轉向天和地，見出這世界中悅目的是美，在美里見出圖形，在圖形里見出尺度，在尺度里見出數」。這種從數量關係上找美的想法，上承畢達哥拉斯學派的黃金分割說，下開達·芬奇、米開朗基羅以及霍加斯諸藝術大師對於美的線形所求出的數量公式，以及費希納和實驗美學派對於美的形象所進行的試驗和測量，在美學發展中一直是很有影響的。它的基本出發點是形式主義。 聖奧古斯丁還提出醜的問題。有限世界在本質上雖是雜多的，卻具有上帝所賦予的整一或和諧。丑的事物（包括罪惡在內）在這和諧整體裡占什麼地位呢？聖奧古斯丁認為美雖有絕對的而丑卻沒有絕對的。丑都是相對的，孤立地看是丑，但在整體中卻由反稱而烘托出整體的美，有如造型藝術中陰陽向背所產生的反襯效果。這就是說，丑是形成美的一種因素。因此，丑在美學中不是一種消極的而是一種積極的範疇。聖奧古斯丁還指出一個人能否從差異部分的統一中見出和諧，要看他的資稟和修養何如。要有合拍的心靈，才能認識到整體的和諧；否則只見到各個孤立的不同的部分，見不出整體及其和諧，就覺得某些部分丑，甚至全體都丑。聖奧古斯丁打過這樣的比喻： 在我們看來，宇宙中萬事萬物仿佛是混亂的。這正如我們如果站在一座房子的拐角，像一座雕像一樣，就看不出這整座房子的美。再如一個士兵也不懂得全軍的部署；在一首詩里，一個富於生命和情感的音節也見不出全詩的美，儘管這音節本身有助於造成全詩的美。 在和諧的整體中，丑的部分有助於造成和諧或美，也是如此；單從丑的局部看，就看不出美而只看出醜。這裡丑在整體美中是作為被克服而納到統一體裡的一個對立面來了解的。在運用「寓雜多於整一」的原則來解釋丑時，聖奧古斯丁表現出一些樸素的辯證思想。同時，這裡也可以見出他維護反動的封建統治的企圖，把醜惡的東西說成美好的東西所賴以形成的條件，叫人接受它而不去消除它。後來理性派哲學家萊布尼茲和沃爾夫等也有類似的想法，並且認為醜惡烘托出美好，是上帝那位鐘錶匠的明智的安排。 2.聖托馬斯·阿奎那 聖托馬斯·阿奎那（St.Thomas Aquinas，約1225—1274）是基督教會公認的中世紀最大的一位神學家。他的美學思想散見於他的《神學大全》。他的基本出發點是和聖奧古斯丁一致的，也是把普洛丁的新柏拉圖主義附會到神學上去，不過他同時也接受了亞里士多德的影響。 我們最好把《神學大全》中有關美學的幾段關鍵性的言論譯出，然後從這些言論中分析出他的美學觀點：[54] 美有三個因素。第一是一種完整或完美，凡是不完整的東西就是丑的；其次是適當的比例或和諧；第三是鮮明，所以著色鮮明的東西是公認為美的。 人體美在於四肢五官的端正勻稱，再加上鮮明的色澤。 美與善是不可分割的，因為二者都以形式為基礎；因此，人們通常把善的東西也稱讚為美的。但是美與善畢竟有區別，因為善涉及慾念，是人都對它起慾念的對象，所以善是作為一種目的來看待的；所謂慾念就是迫向某目的的衝動。美卻只涉及認識功能，因為凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫作美的。所以美在於適當的比例。感官之所以喜愛比例適當的事物，是由於這種事物在比例適當這一點上類似感官本身。感覺是一種對應，每種認識能力也都是如此。認識須通過吸收，而所吸收進來的是形式，所以嚴格地說，美屬於形式因的範疇。[55] 美與善一致，但是仍有區別。因為善是「一切事物都對它起慾念的對象」，從這個定義可以看出：善應使慾念得到滿足。但是根據美的定義，見到美或認識到美，這見或認識本身就可以使人滿足。因此，與美關係最密切的感官是視覺和聽覺，都是與認識關係最密切的為理智服務的感官。我們只說景象美或聲音美，卻不把美這個形容詞加在其他感官（例如味覺和嗅覺）的對象上去。從此可見，美向我們的認識功能所提供的是一種見出秩序的東西，一種在善之外和善之上的東西。總之，凡是只為滿足慾念的東西叫作善，凡是單憑認識到就立刻使人愉快的東西就叫作美。 這幾段話里有幾點值得特別注意： 第一，「凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫作美的」。這個定義指出美是通過感官來接受的，美的東西是感性的，美感活動是直接的，不假思索的，也就是說，只涉及形式而不涉及內容意義的。這種強調美的感性和直接性的觀點在後來康德和克羅齊的主觀唯心主義美學裡得到進一步的發展。它就是美只關形式不沾概念說與藝術即直覺說的萌芽。 第二，在指出美與善一致的同時，聖托馬斯又指出美與善畢竟有分別，這分別就在於善是慾念的對象，慾念所追求的目的不是立即可以達到的；美是認識的對象，一認識到，就立刻使美感得到滿足。對於對象並不起慾念，這也就是說，美沒有什麼外在的間接的實用的目的。這樣把美與善的區分歸結為帶不帶慾念和有沒有外在目的的區分，對後來唯心主義美學的發展也很有影響。這就是康德的「審美判斷的二律背反」說的萌芽，康德也認為美不關慾念，無外在目的。 第三，聖托馬斯在各種感官之中只承認視覺和聽覺為審美的感官，其理由有二：首先，視覺與聽覺「與認識關係最密切」，是「為理智服務的」，而審美首先是認識活動。其他感官如味覺嗅覺等所得到的快感等則主要是慾念的滿足，生理方面的動物性的反應。其次，「美屬於形式因的範疇」，形式只能通過視覺和聽覺去察覺。這種看法的重要性有兩點：它是尋找美感與一般快感的分別的一個最早的嘗試；而且確定視覺和聽覺為專門的審美感官，這對後來美學的發展也起了一些影響，例如達·芬奇認為視覺更高於聽覺，因此斷定繪畫（通過視覺）更高於詩歌音樂（通過聽覺），萊辛根據視覺和聽覺的分別來確定繪畫與詩歌的界限。 第四，最突出的是聖托馬斯的形式主義的觀點幾乎與聖奧古斯丁的完全一致。他所指出的美的三個因素：完整、和諧與鮮明都是形式的因素，所以他說「美屬於形式因的範疇」。中世紀經院派學者們談到美，大半都認為美只在形式上，很少有人結合到內容意義來討論美。在這一點上康德在《美的分析》中也是與中世紀經院派學者一致的。此外，康德的在美感中「各種官能和諧地發揮作用」的說法在聖托馬斯的美學觀點裡也已有萌芽。「感官喜愛比例適當的事物，是由於這種事物在比例適當這一點上類似感官本身」，這就是說，美的事物和感官本身相應，所以合拍。 第五，在美的三個因素之中，完整與和諧是從希臘以來美學家們一向就著重的，聖托馬斯結合到西塞羅和聖奧古斯丁所提到的顏色，另提出「鮮明」一個概念（他用了許多同義詞，如「光輝」「光芒」「照耀」「閃爍」之類）。在運用這個概念時他把美歸結為神的特性。他給「鮮明」所下的定義是： 一件東西（藝術品或自然事物）的形式放射出光輝來，使它的完美和秩序的全部豐富性都呈現於心靈。 這種光輝是從哪裡來的呢？按照基督教的教義，上帝是「活的光輝」，世間美的事物的光輝就是這種「活的光輝」的反映，所以人從事物的有限美可以隱約窺見上帝的絕對美。 聖托馬斯集中世紀基督教神學之大成，也是經院派哲學的殿軍，上承新柏拉圖派的神秘主義，下啟康德的主觀唯心主義的和形式主義的美學。他的重要性是不可忽視的。他的美學思想正如他的政治思想一樣，以維護天主教會的反動的封建統治為主要目的，所以在帝國主義時代，它仍然可利用來作為維護法西斯統治的思想武器。以馬里坦（Maritain）的《藝術與經院哲學》一書為代表的新托馬斯主義美學在法意美英等國還有相當廣大的市場，便是一個明證。 五 中世紀民間文藝對封建制度與教會統治的反抗 儘管基督教會仇視文藝，竭力阻止人民從事文藝活動，人民對文藝的自然要求畢竟是阻止不住的。中世紀在藝術上最大的成就要算建築，主要的是散布在歐洲各國的大教堂。這些建築由早期的羅馬式發展成為十一世紀以後的哥德式，達到了西方建築的高峰。隨著大教堂建築的發展，一些相關的藝術如雕刻、壁畫、版畫、著色玻璃、嵌鑲圖案等也都逐漸繁榮起來，為文藝復興時代光輝燦爛的藝術打下了基礎。這些藝術雖然仍是為宗教服務的，卻是當時勞動人民的藝術天才和辛勤勞動的成果。當時各門藝術家都是基爾特或職業行會的成員，是用工人的身份參加各種藝術創作的。他們對宗教並不存多大的幻想，所以他們的作品在精神和風格上能超越宗教所限定的範圍，表現出對現世美好事物的愛好。例如許多聖母畫像的傑作之所以能動人，與其說是由於宗教的涵義，毋寧說是由於充分表現出女性美，事實上它們大半是用塵世間活的美人為藍本的。 在文學方面，中世紀民間世俗文學也呈現出一種繁榮的局面，體裁多種，形式千變萬化，例如傳奇體敘事詩、抒情民歌、敘事民歌、寓言、短篇故事、諷刺小品、宗教劇、諧劇、詩和散文雜糅的抒情故事、隱語、諧談等等，真是美不勝收。民間世俗文學的作者大半是沒有文化教育的普通人民，不知道有希臘史詩和悲劇，也不知道有亞里士多德和賀拉斯，所以他們不受古典傳統中陳腐規則的束縛，在作品中能自由表現自己的思想情感。這些民間作品的共同特色在於情感的真摯、想像的豐富（有時不免離奇）和形式的自由（有時不免缺乏比例和諧）。在十八世紀後期，文藝界對於新古典主義的清規戒律和矯揉造作的風格感到厭倦，掀起了一個反抗運動，叫作浪漫運動。這個浪漫運動就是回頭向中世紀民間文藝學習的運動，要求情感和想像的自由表現的運動。「浪漫」這個詞本身就是從中世紀傳奇故事詩（roman）來的。顧名思義，浪漫主義就是中世紀傳奇故事詩所表現的精神和風格。十九世紀初期歐洲各國文藝都受到這種精神和風格的深刻影響。「浪漫」這個詞在近代歐洲拉丁系統語言裡又是「小說」這種新體裁的稱號，小說是近代文學的主要形式，也是從中世紀傳奇故事詩發展出來的。同時我們還須記得，中世紀官方語言是拉丁語，這是各國基督教會中通用的語言，但是當時民間文學大半是用本地方言創作的，由口頭流傳的，所以它是西方近代各國民族文學的起源。從此可知，中世紀民間文藝對近代歐洲文學影響之大，並不亞於希臘羅馬古典文藝。 民間文藝創作在中世紀雖然很繁榮，但是民間詩人和藝術家大半是勞動群眾，被剝奪了受文化教育的機會，而且全部精力都耗在生產實踐活動，沒有足夠的條件去進行文藝理論的探討。不過這並不等於說，他們對於文藝就沒有明確的看法。這種看法在他們的作品中就流露出來了。他們對封建制度和基督教會提出了強烈的抗議，對統治階級的腐敗和愚蠢進行了尖銳的諷刺，對勞動人民的英勇和智慧進行了熱情的表揚，表現出對現世生活的重視以及對美好事物的愛好，與基督教會所宣揚的來世主義和禁欲主義處於明顯的對立。例如英國羅賓漢系統的民歌，德國《列那狐》的故事，法國傳奇故事《愁斯丹和綺瑟》和《奧卡遜和尼柯萊特》等等，都是富於反抗性和現世性的。姑舉奧卡遜的故事（十二世紀詩和散文雜糅的愛情故事）為例。他篤愛一個回教徒的女俘（當時基督教和回教是死敵）尼柯萊特。按照教會的規矩，他如果不放棄尼柯萊特，就要下地獄。他宣告他寧可下地獄的決定說：「到那裡去的有金有銀，有披貂戴翎的，也有琴師、行吟詩人和國王。我決定和他們結伴，只要我能和我的密友尼柯萊特在一起。」這在中世紀是一個新鮮的勇敢的呼聲，它和天主教會所宣揚的一套是完全對立的。這呼聲標誌著風氣的轉變，揭示出文藝復興的曙光了。 六 但丁的文藝思想 但丁（Dante，1265—1321）比聖托馬斯遲生四十年，是在聖托馬斯所發揚的經院派的神學籠罩一切的學術氣氛中生長起來的；同時他又是義大利文藝復興運動的先驅，近代第一位最大的詩人[56]。所以他是中世紀與近代交界線上的人物，他的文藝思想最適宜於用來說明由中世紀到文藝復興的轉變，這也就是由封建社會到資產階級社會的轉變。 但丁生在佛羅倫薩。這在當時義大利是一個工商業發達最早的城市，資產階級已開始露頭角。資產階級在和教會的封建統治進行鬥爭之中，是站在代表近代國家的世俗政權一邊的。當時有兩大政黨，擁護教會統治的教皇黨和擁護世俗政權的皇帝黨。這兩黨的鬥爭在佛羅倫薩特別激烈。教皇黨最後雖取得勝利，但本身又分裂為黑白兩派。在這兩派紛爭中，但丁被教皇迫令終身流放境外。所以在政治立場上他是反對教皇的。在《神曲》里但丁把這位教皇打下第八層地獄。但丁寄希望於世俗政權，從他的《論君主》一書中也可以見出。但由於他是兩個時代交界線上的人物，就不免有交界線上的人物所常有的矛盾。他在思想上有一半是近代人，也有一半還是中世紀的人。就拿《神曲》為例來說，這部傑作的主題是靈魂的進修歷程，看遍地獄中的罪孽和懲罰，到煉獄得到淨化，終於升入天堂，凝神觀照那個極樂世界的莊嚴優美，這些畢竟還是基督教的神學的形象化。但是這部大詩里有很多東西是基督教會不會點頭稱讚的。基督教會中許多上層領導人物如教皇、大主教等等都被他打下地獄了。但丁的地獄和煉獄的嚮導是羅馬大詩人維吉爾，天堂的嚮導是他幼年所鍾情而後來嫁給別人的一位美麗的女子貝特麗絲。這豈不是「邪教」與「肉慾」的結合？憑「邪教」和「肉慾」作嚮導就登了天堂，但丁要置神父於何地呢？《神曲》很明顯地表現出新舊兩個時代思想的矛盾，而其中主導的方面也顯然是新生的東西，即對個性解放的要求與對現世生活的肯定。但丁在流放時期接觸到各階層的人民與上節所說的民間歌頌愛情的詩歌和行吟詩人的作品。正是這些民間文學鼓舞了他大膽地放棄拉丁文而用近代義大利語言，去寫近代第一部偉大的民族詩，去創造一種既非戲劇又非史詩的新形式，去運用教會所斥為「邪教」和「褻瀆神聖」的題材。 1.詩為寓言說 但丁的文藝理論主要見於兩部著作：給斯卡拉族的康·格朗德（Can Grande della Scala）呈獻《神曲》的《天堂》部分的一封信和《論俗語》。在給康·格朗德的信里他說明《神曲》的意圖，特彆強調這部詩的寓言的意義： 為著把我們所要說的話弄清楚，就要知道這部作品的意義不是單純的，毋寧說，它有許多意義。第一種意義是單從字面上來的，第二種意義是從文字所指的事物來的；前一種叫作字面的意義，後一種叫作寓言的，精神哲學的或秘奧的意義。為著說明這種處理方式，最好用這幾句詩為例：「以色列人出了埃及，雅各家離開說異言之民。那時猶大為主的聖所，以色列為他所治理的國度。」[57]如果單從字面看，這幾句詩告訴我們的是在摩西時代，以色列族人出埃及；如果從寓言看，所指的就是基督為人類贖罪；如果從精神哲學的意義看，所指的就是靈魂從罪孽的苦惱，轉到享受上帝保佑的幸福；如果從秘奧的意義看，所指的就是篤信上帝的靈魂從罪惡的束縛中解放出來，達到永恆光榮的自由。這些神秘的意義雖有不同的名稱，可以總稱為寓言，因為它們都不同於字面的或歷史的意義。 從這段引文看，但丁的文藝思想顯然還帶有中世紀經院派神學的神秘氣息和煩瑣方法。但是這段引文並不因此而失其重要性，它可以幫助我們了解中世紀關於文藝的一個普遍的看法。這就是認為一切文藝表現和事物形象都是象徵性或寓言性的，背後都隱藏著一種秘奧的意義。聖托馬斯把光輝作為神的象徵，就是一個例子。中世紀文藝作品中象徵或寓言的意味也特別濃厚，這是與宗教神秘主義分不開的。例如在造型藝術之中，牧羊人象徵基督或傳教士，羊象徵基督徒，三角形象徵神的三位一體，蛇象徵惡魔之類。天主教神學家們把《聖經》的《舊約》（本來主要是希伯來民族史）看作預示基督降臨的寓言。經院派學者們甚至把希臘神話解釋成基督教義中某些概念的象徵，例如勝利神變成基督教的天使，愛神變成基督教的博愛。但丁所說的詩的四種意義也並不是他的獨創，而是中世紀長期以來普遍流行的概念。六世紀羅馬教皇格列高利就認為《聖經》有字面的、寓言的和哲理的三種意義。第四種意義，即秘奧的意義，也是在但丁以前就有人加上去的。這四種意義的區分是煩瑣的、穿鑿附會的，實際上像但丁所指出的，字面的意義以外都可以叫作寓言的意義。寓言或象徵是中世紀文藝創作與理論的一個指導原則。就但丁的這一段話看，中世紀文藝創作者所用的思維可以說是寓言思維。寓言思維是一種低級的形象思維，因為感性形象與理性內容本來是分裂開來而勉強拼湊在一起，感性形象還不一定就能很鮮明地把理性內容顯現出，所以它還帶有神秘色彩。黑格爾把東方原始藝術稱為象徵型，把基督教時代藝術稱為浪漫型，其實就中世紀這個階段來說，說基督教的藝術屬於象徵型，也許更符合實際些。 但丁說明他寫《神曲》的用意說： ……從寓言來看全詩，主題就是人憑自由意志去行善行惡，理應受到公道的獎懲。 後來流行的「詩的公道」說（即善惡報應說）在此已初次露面了。但丁認為《神曲》是隸屬於哲學的，但是它所隸屬的哲學是「屬於道德活動或倫理那個範疇的，因為全詩和其中各部分都不是為思辨而設的，而是為可能的行動而設的。如果某些章節的討論方式是思辨的方式，目的卻不在思辨而在實際行動」。認為詩的目的在影響人的實際行動，這個提法是新的，深刻的，比起賀拉斯的教益說更為明確。但丁的實際生活鬥爭使他明白了文藝的最終目的還是在於實踐。但丁雖然相信詩的公道、詩屬於倫理哲學、詩的目的在於實際行動，卻沒有把美和善看作一回事。他主張文藝在內容上要善，在形式上要美。他在《筵席》里說： 每一部作品中的善與美是彼此不同，各自分立的。作品的善在於思想，美在於詞章雕飾。善與美都是可喜的。這首歌的善應該特別能引起快感。……這首歌的善是不易了解的，我看一般人難免更多地注意到它的美，很少注意到它的善。 這番話把內容和形式對立起來，仿佛美有相當的獨立性，但丁的用意是要強調內容的重要，認為內容的善應該引起更大的美感，深怕讀者只看到他的《筵席》中歌的美，看不見它的善。 2.論俗語 但丁的最重要的理論著作是《論俗語》。 他所謂「俗語」是指與教會所用的官方語言，即拉丁語相對立的各區域的地方語言。但丁以前的文人學者寫作品或論文，一律都用拉丁文，這當然只有壟斷文化的僧侶階級才能看懂。就連《論俗語》這部著作本身，因為是學術性論文，也還是用拉丁文寫的。從十一世紀以後，歐洲各地方近代語言逐漸興起了，大部分民間文學如傳奇故事、抒情民歌、敘事民歌等都開始用各地方民間語言創作（多數還是口頭的）。至於用近代語言寫像《神曲》那樣的嚴肅的宏偉的詩篇，但丁還是一個首創者。《論俗語》不但是但丁對自己的創作實踐的辯護，也不但是要解決運用近代語寫詩所引起的問題，分析各地方近代語言的優點和缺點，作出理論性的總結，用以指導一般文藝創作的實踐；而且還應該看作他想實現統一義大利和建立義大利民族語言的政治理想中一個重要環節。但丁所面臨的問題頗類似我們在五四時代初用白話寫詩文時所面臨的問題：白話（相當於但丁的「俗語」）是否比文言（相當於教會流行的拉丁語）更適宜於表達思想情感呢？白話應如何提煉，才更適合於用來寫文學作品呢？這裡第一個問題我們早就解決了，事實證明：只有用白話，才能使文學接近現實生活和接近群眾。至於第二個問題，我們還在摸索中，還不能說是解決了，特別是就詩歌來說。因此，但丁的《論俗語》還值得我們參考。 但丁首先指出「俗語」與「文言」的分別，並且肯定了「俗語」的優越性： 我們所說的俗語，就是嬰兒在開始能辨別字音時，從周圍的人們所聽慣了的語言，說得更簡單一點，也就是我們絲毫不通過規律，從保姆那裡所摹仿來的語言。此外我們還有第二種語言，就是羅馬人所稱的「文言」[58]。這第二種語言希臘人有，其他一些民族也有，但不是所有的民族都有。只有少數人才熟悉這第二種語言，因為要掌握它，就要花很多時間對它進行辛苦的學習。在這兩種語言之中，俗語更高尚，因為人類開始運用的就是它；因為全世界人都喜歡用它，儘管各地方的語言和詞彙各不相同；因為俗語對於我們是自然的，而文言卻應該看成是矯揉造作的。 這樣抬高「俗語」，就是要文學更接近自然和接近人民。作為義大利人，但丁最關心的當然是義大利的「俗語」。但是義大利在當時既不是一個統一的國家，也沒有一種統一的民族語言，在義大利半島上各地區有各地區的「俗語」。在這許多種「俗語」之中用哪一種作為標準呢？但丁把理想中的標準語叫作「光輝的俗語」。他逐一檢查了義大利各地區的「俗語」，認為沒有哪一種（連最占優勢的中西部塔斯康語[59]在內）夠上標準，但是每一種都或多或少地含有標準因素；「在實際上義大利的光輝的俗語屬於所有的義大利城市，但是在表面上卻不屬於任何一個城市」。這就是說，標準語畢竟是理想的，它要借綜合各地區俗語的優點才能形成。所以要形成這種理想的「光輝的俗語」，就要把各地區的俗語「放在篩子裡去篩」，把不合標準的因素篩去，把合標準的留下。這裡我們應該緊記在心，但丁所考慮的是詩的語言，而且他心目中的詩是像他自己的《神曲》那樣具有嚴肅內容和崇高風格的詩，所以他主張經過篩瀝而留下來的應該是「宏壯的詞」。「只有宏壯的詞才配在崇高風格里運用」。在下面一段話里他說明了經過「篩」的過程，哪些應該去掉，哪些應該留下： 有些詞是孩子氣的，有些詞是女子氣的，有些詞是男子氣的。在男子氣的詞之中有些是鄉村性的，有些是城市性的。在城市性的詞之中，有些是經過梳理的，有些是油滑的，有些是粗毛短髮的，有些是亂髮蓬鬆的。在這幾類的詞之中，經過梳理的和粗毛短髮的兩類就是我們所說的宏壯的詞。……所以你應該小心謹慎地把詞篩過，把最好的詞收集在一起。如果你考慮到光輝的俗語——上文已經說過，這是用俗語寫崇高風格的詩時所必須採用的——你就必須只讓最高尚的詞留在篩子裡。……所以你得注意，只讓城市性的詞之中經過梳理的和粗毛短髮的兩種詞留下，這兩種的詞才是最高尚的，才是光輝的俗語中的組成部分。 這段話需要兩點說明，第一，依但丁自己的解釋，他「篩」詞的標準完全看詞的聲音，例如「經過梳理的詞」是「三音節或三音節左右的詞，不帶氣音，不帶銳音和昂低音，不帶雙Z音或雙X音，不要兩個流音配搭在一起，不要在閉止音之後緊接上流音——這種詞好像帶一種甜味脫出說話人的口唇，例如Amore，donne，Saluta等」；至於「粗毛短髮的詞」則是一般不可缺少的單音節詞，如前置詞、代名詞、驚嘆詞之類，以及為配搭三音節詞而造成和諧的詞組的多音節詞，但丁舉的例子之中有十一音節的長詞。義大利語言的音樂性本來很強，而但丁作為詩人，更特別重視詞的音樂性。他說，「詩不是別的，只是按照音樂的道理去安排成的詞章虛構」。因此，他認為詩是不可翻譯的，「人都知道，凡是按照音樂規律來調配成和諧體的作品都不能從一種語言譯成另一種語言，而不致完全破壞它的優美與和諧」。[60]但丁這樣強調詩的語言的音樂性，是否有些形式主義呢？和近代純詩派不同，他認為音和義是不可分割的，因為詩要有最好的思想，所以也需要最好的語言。他說，「語言對於思想是一種工具，正如一匹馬對於一個軍人一樣，最好的馬才適合最好的軍人，最好的語言也才適合最好的思想」。 其次，但丁所要求的詩的語言是經過篩瀝的「光輝的俗語」，並不像英國浪漫派詩人華茲華斯（Wordsworth）在《抒情歌謠集》的序言裡所要求的「村俗的語言」或「人們真正用來說話的語言」。他並不認為詩歌是「自然流露的語言」；相反地，他說，「詩和特宜於詩的語言是一種煞費匠心的辛苦的工作」。他主張詩歌應該以從保姆學來的語言為基礎，經過篩瀝，瀝去有「土俗氣」的因素，留下「最好的」「高尚的」因素。他所採取的是城市性的語言，也就是有文化教養的語言。他用來形容他的理想的語言的字眼，除掉「光輝的」以外，還有「中心的」、「宮廷的」和「法庭的」三種。「光輝的」指語言的高尚優美；「中心的」指標準性，沒有方言土語的局限性；「宮廷的」指上層階級所通用的；「法庭的」指準確的，經過權衡斟酌的。但丁要求詩的語言具有這些特點，是否帶有封建思想的殘餘，輕視人民大眾的語言，像十七、十八世紀新古典主義者所要求那種「高尚的語言」呢？由主張用從保姆學來的語言做基礎來看，從他放棄拉丁語而用近代義大利語寫《神曲》來看，我們很難說但丁對於人民大眾的語言抱有輕視的態度。當時宮廷壟斷了文化教養，他要求詩的語言具有「宮廷的」性質，也不過是要求它是見出文化教養的語言。詩歌和一般文學不僅是運用語言，而且還要起提高語言的作用。每個民族語言的發展總是與文學的發展密切相聯繫的。當時義大利語言還在不成熟的草創階段，要求語言見出文化修養，對於提高語言和建立統一的民族語言，實在是十分必要的。至於十七、十八世紀新古典主義者所要求的那種「高尚的語言」，乃是堂皇典麗、矯揉造作的與人民語言有很大距離的「文言」，而這種「文言」正是但丁認為比不上「俗語」高尚的。這兩種「高尚的語言」稱呼雖同，實質卻迥不相同。 但丁在《論俗語》里所側重的是詞彙問題，但是也順帶地講到詩的題材、音律和風格的問題。他認為嚴肅的詩（他用「嚴肅的」這一詞和用「悲劇的」這一詞是同義的，都指題材重大與風格崇高）應有嚴肅的題材，而嚴肅的題材不外三類，他用三個拉丁詞來標出這三類的性質，即salus（安全），這是有關國家安全，如戰爭、和平以及帶有愛國主義性質的題材；venus（愛情），這是西方詩歌中一種普遍的傳統的題材；以及virtus（優良品質、才德），這是有關認識和實踐的卓越的品質與能力的題材。這些「嚴肅的題材如果用相應的宏偉的韻律、崇高的文體和優美的詞彙表現出來，我們就顯得是在用悲劇的風格」。他把風格分為四種：（1）「平板無味的」，即枯燥的陳述；（2）「僅僅有味的」，即僅做到文法正確；（3）「有味而有風韻的」，即見出修辭手段；（4）「有味的，有風韻的而且是崇高的」，即偉大作家所特具的風格。這最後一種是但丁所認為最理想的。但丁討論詞彙和風格時，主要是從詩歌著眼，但是他認為「光輝的俗語」也適用於散文。因為散文總是要向詩學習，詩總是先於散文，所以他只討論詩。 語言的問題是中世紀末期和文藝復興時期歐洲各民族開始用近代地方語言寫文學作品時所面臨的一個普遍的重要的問題。當時創作家和理論家們都對這個問題特別關心。在《論俗語》出版（1529，但丁死後）之後二十年（1549），法國近代文學奠基人之一，若阿基姆·杜貝萊（du Bellay），也許在但丁的影響之下，寫成了他的《保衛和發揚法蘭西語言[61]》，也是為用近代法文寫詩辯護，並且討論如何使法文日趨完善。他所要解決的問題和所提出的解決的辦法與但丁的基本類似，只是杜貝萊處在人文主義和古典主義影響較大的歷史階段，特彆強調向希臘拉丁借鑑。這兩部辯護地方語言的書不但對於義大利語言和法蘭西語言的統一，而且對於歐洲其他各種民族語言的形成和發展，都有很大的影響。