西方美學史 · 第四章 亞歷山大城和羅馬時代：賀拉斯、朗吉弩斯和普洛丁

古希臘的政治經濟到了公元前四世紀，由於奴隸制的生產關係已不能適應當時生產力發展的水平，開始遇到危機。政治中心由雅典移到北方的馬其頓，馬其頓的國王亞歷山大（公元前356—前323）在不到十年之中，憑軍事力量，開創了一個橫跨歐非亞三洲的龐大帝國。但是這個帝國統治之下的許多民族既是僅憑軍事力量統一起來的，內部組織鬆散，所以亞歷山大一死，它立即四分五裂。從此西方政治中心就逐漸由希臘移到羅馬。羅馬鼎盛是從公元前一世紀開始的，前此約莫三百年中，希臘文化還經過一個「同化希臘的」或亞歷山大城的階段。亞歷山大城是埃及的一座名城，是由亞歷山大部下統治非洲的將軍托勒密所建立的。這個地方在公元前三世紀左右，繼腓尼基成為地中海沿岸各民族的商業中心，工商業的繁榮引起了文化的繁榮。托勒密在此建立了一座當時規模最大的圖書館和一座帶有科學研究機構性質的博物館。這就從希臘吸引來大批學者，包括亞里士多德的許多門徒，托勒密本人就是亞里士多德的一個門徒。他們成立了一些學派，開創了一種經院式的學術風氣，他們對於科學和哲學的研究在當時西方發生了廣泛的影響。羅馬之接受希臘文化，在很大程度上是通過亞歷山大城的媒介。 亞歷山大城的文化終究是西方文化進入長期低潮的開始。個人與城邦集體統一的那種希臘盛世的政治情況已經一去不返，個人已從社會分裂開來，進行一些獨立的分散的活動。亞歷山大城的學者們就大半是些脫離現實的關在書齋里辛勤鑽研的學究，不像柏拉圖和早期詭辯學派那樣積極參加政治鬥爭。他們的視野很窄狹，也沒有偉大的社會理想和社會力量來鼓動他們的思想，因此這個階段沒有成就突出的偉大人物。 統治這個時期乃至羅馬時期的哲學思想主要有三派：伊壁鳩魯派，斯多葛派和懷疑派，都起源於公元前四世紀和前三世紀。伊壁鳩魯派在三派之中是最進步的。他們繼承德謨克利特的原子論的傳統，相信物質是現實世界的基礎，感覺經驗是認識的基礎。在倫理方面，他們認為人生最高的目的在快感，而快感據說就是「不受身體方面的痛苦和精神方面的憂慮」。他們雖然否認快感就是感官享樂，但是一般把伊壁鳩魯主義加以庸俗化的人總是把它的人生理想理解為感官享樂。這種人生理想畢竟帶有頹廢意味，因為它特別側重個人主義和恬淡靜穆的生活。斯多葛派在早期繼承赫拉克利特的傳統，本來有些唯物的和辯證的傾向，到後期卻轉變為反動的唯心主義的，宣揚命定主義和禁欲主義，認為人生最高理想是靜觀默想，絲毫不動情感，絲毫沒有欲望。這裡頹廢色彩是很顯著的。懷疑派以皮浪（公元前365—前275左右）為代表，宣揚事物不可知論，因此，他們認為對事物最好不下判斷，不置可否，這樣才可以保持心境的平靜安寧，寂然不動。值得注意的是這三派在人生觀方面是彼此很接近的，他們都反對情感的激動，都提倡個人心境的安寧靜穆。他們對於用實踐行動來改變世界都缺乏信念，都把最高理想擺在清靜無為、無憂無慮上面。這顯然反映出奴隸社會的開始瓦解和西方古代文化的開始衰頹。 衰頹跡象在文藝理論和美學思想方面也表現得很清楚。亞歷山大城學者們既沒有一種昌盛的新的文藝創作實踐做基礎，又沒有一種結合現實生活的有強大生命力的哲學思想做基礎，所以他們對於文藝的研究，已由文藝對現實的關係和文藝的社會影響之類根本問題轉到形式技巧的分析。他們的產品主要是些修辭學論著，縱然偶爾涉及詩學，也還是從修辭學的角度來看詩學問題。有人把亞里士多德死後五六百年的時期（包括羅馬時期）叫作「修辭學的時期」，這是很有見地的。這時期修辭學論著確實是如雨後春筍，多至不可勝數。他們的功績在於奠定了修辭學和語法學的基礎，鑄造了這兩門科學中的一些術語，提出了一些分類標準。他們對於古典作品的分析和比較文學的研究也樹立了一些典範。在他們作品中披沙揀金，往往也可以找出一些有理論價值的見解，例如斯多葛派修辭學家指出語言與思想的統一，斐羅斯屈拉特（公元三世紀）在傳統的「摹仿」概念之外，提出了「想像」這一概念，認為「想像」比「摹仿」是「更明智的匠人」，「摹仿造出它所見過的，想像則造出它所沒有見到而只根據現實比擬來假設的」。[51]不過總的來說，亞歷山大城學派修辭學大半偏重形式技巧，理論性不強，比較繁瑣枯燥。 羅馬時期的文藝理論和美學思想大半都受到亞歷山大城學派的影響，所以也染到這派風氣中的一些缺點和毛病。在羅馬時期，開始了長久統治西方的崇拜古典的風氣。無論在創作方面還是在理論方面，羅馬人都把古希臘的成就看作不可逾越的高峰。希臘人強調藝術摹仿自然，羅馬人也接受了這個現實主義的基本原則，卻更強調「摹仿古人」。羅馬詩人們大半都從摹仿希臘古典入手，例如維吉爾（公元前70—前19）在史詩方面摹仿荷馬，在田園詩方面摹仿忒俄克里托斯。文藝理論家們也大半寸步不離亞里士多德，到晚期又逐漸轉向柏拉圖。 趁此須略談一下古典主義。這在羅馬時代就已開始形成，它廣泛流行於文藝復興時代（文藝復興的本義就是「古典學術的復興」），演變為十七、十八世紀的新古典主義。這個古典主義何以在羅馬時期形成呢？這裡主要的原因是政治的。第一，羅馬文藝的鼎盛時期是在公元前一世紀奧古斯都時代，這時羅馬人通過長期侵略戰爭，已把一個共和政體的城邦變成一個軍事統治的龐大帝國，久已開始的生產力的發展與落後的奴隸制生產關係之間的矛盾更加尖銳化，民族間、階級間以及統治階級內部的鬥爭都日趨劇烈，大規模的區域暴動和奴隸起義經常發生，所以羅馬統治階級的最艱巨的任務是維持政權。這就迫使他們傾全力於軍事、交通、貿易、政治、法律、稅收以及農業、水利、建築之類實際工作。因此，羅馬文化的突出成就也主要在這些方面。他們沒有餘力，也沒有需要，在哲學和文藝方面獨自開闢一個新天地，由於羅馬和希臘同是奴隸社會，基礎大致相同，意識形態不妨一致，所以羅馬接受希臘古典遺產是順理成章的事。此外，在羅馬本土以及羅馬所統治的許多地區，希臘語是廣泛流行的，文化教育也主要是希臘的。利用原已存在的統一的文化作為從思想上統一被征服的各民族的統治工具，這從政治角度來看，對於維持羅馬帝國的政權是有利的。也正是為了這個緣故，羅馬帝國後來接受了基督教。 羅馬文藝作為希臘文藝的繼承來看，不免是「取法乎上，僅得其中」。它的發展很符合一般文化由成熟轉到衰頹時所常現出的規律，原始的旺盛的生命力和深刻的內容已不存在，人們所醉心的是藝術形式的完美乃至於纖巧。希臘文藝落到羅馬人手裡，「文雅化」了，「精緻化」了，但是也膚淺化了，甚至於公式化了。羅馬的拉丁古典主義與其說近於希臘，毋寧說更近於亞歷山大城。在文藝理論與美學思想方面情形也大致如此。 在亞歷山大城和羅馬時期，我們在無數文藝理論家和修辭學家之中，只選了賀拉斯、朗吉弩斯和普洛丁三人為代表。賀拉斯是拉丁古典理想的奠定者，對文藝復興和新古典主義時代起過深刻的影響。朗吉弩斯的《論崇高》彌補了亞里士多德的《詩學》的一個缺陷，把文藝的情感效果生動地表現出來，流露了一些浪漫主義的傾向。普洛丁在三人之中算是自有一個哲學系統的，他是新柏拉圖主義的開山祖，中世紀基督教神秘主義美學思想的主要來源，形成古代與中世紀美學思想的橋樑。 一 賀拉斯 賀拉斯（Horatius，公元前65—前8）生在羅馬文學的黃金時代，即所謂奧古斯都時代，與維吉爾和瓦留斯兩位大詩人同時。他自己也是一位有才能的諷刺詩人和抒情詩人。他的《論詩藝》本是給羅馬貴族皮索父子論詩的一封詩體信。據說這是根據希臘學者尼阿托勒密的一部論詩的著作寫的，其中創見不多，但代表當時流行的一些文藝信條。內容分三部分：第一部分泛論詩的題材、布局、風格、語言和音律以及其他技巧問題；第二部分討論詩的種類，主要講戲劇體詩，特別是悲劇；第三部分討論詩人的天才和藝術以及批評和修改的重要性。這三部分的思想層次往往很零亂，儘管作者再三強調詩文要講究層次布局。就性質來說，這篇作品與其說是理論的探討，不如說是創作的方劑。 在泛論里賀拉斯沒有深入討論文藝本質問題，大體上接受了傳統的藝術摹仿自然的觀點。他勸詩人「向生活和習俗里去找真正的範本，並且從那裡吸收忠實於生活的語言」。在「摹仿」之外，他提出了一個新的概念——「創造」。創造可以憑想像虛構，但是「為引起娛樂而作的虛構須緊密接近事物的真相」。「如果為追求變化多彩而改動自然中本是融貫整一的題材，那就會像在樹林裡畫條海豚，在海浪里畫頭野豬，令人感到不自然。」因此，「好作品的源泉在於正確的思辨」。總的來說，賀拉斯的文藝觀基本上是符合現實主義的。 但是這也只是膚淺的現實主義。這表現在他對於人物性格的看法。有人以為賀拉斯是典型性格說的主要提倡者。其實他所了解的「典型」只是定型和類型。定型是傳統人物的傳統寫照，他說： 寫劇本如果再用「遠近馳名的」阿喀琉斯，你就得把他寫成一個暴躁、殘忍的兇猛的人物，不承認一切法律，法律仿佛不是為他而設的，他要憑武力解決一切…… 所以要把他寫成這樣，是因為荷馬在《伊利亞特》史詩里是這樣寫的。這好比中國舊戲寫曹操，一向都把他寫成老奸巨猾，這已經成了定型，後來的作家就不敢翻案。這種定型說是和崇拜古典的觀點一致的，只能說是一個極端保守的觀點，與我們所理解的揭示人物本質的典型性格並不是一回事。 關於類型，賀拉斯舉不同年齡的人物為例，說幼年、青年、中年和老年各有一種共同的性格，例如「老年人一般多煩惱，因為他們總是貪得無厭，掙來的錢只知儲蓄，捨不得享受；同時他處理一切事務總是沒精打采，遲疑不定，縮手縮腳，不敢抱大希望，貪生怕死，動不動就生氣，老是頌揚過去，一開口就是『我年輕的時候』，對青年後進總愛批評責備」。他勸告作者說，「如果你想觀眾靜聽終場，鼓掌叫好，你就必須根據每個年齡的特徵，把隨著年齡變化的性格寫得妥帖得體」，「不要把老年人寫成青年人，也不要把小孩子寫成老年人」。從此可見，賀拉斯所說的是同類人物的共性，是一種由概括化得來的抽象品，是數量上的總結而不是共性與個性統一的有血有肉的典型性格。如果我們回想一下亞里士多德在《詩學》第九章里關於詩的普遍性所說的話，就不難看出賀拉斯在典型問題上不是前進了而是倒退了。亞里士多德在《修辭學》卷二第十二節到第十七節里為著說明修辭家須了解聽眾性格時，也曾經就人的年齡和境遇分成若干類型，但是著眼在文詞對觀眾的效果，而不在文學所要反映的人物性格的典型。賀拉斯關於三種年齡的類型的說法可能受到亞里士多德的影響。這種類型說是與「普遍的人性」這一個概念密切聯繫的，過去古典主義派所理解的「典型」大半就是這種類型。這也是「典型」的意義之一，但也只是一個膚淺的片面的意義，它容易導致公式化和概念化。 在詩的功用問題上，賀拉斯的看法對後來人的影響比較大。前此存在著文藝應不應該以產生快感為目的的問題。我們記得，柏拉圖只看重詩的教育功用，把「滋養快感」看作詩的一大罪狀。亞里士多德才承認詩產生快感是合乎自然的，同時也承認詩的教育功用乃至於保健功用。賀拉斯認為詩有教益和娛樂的兩重功用，本來他也沒有說出什麼新的東西，不過他的話說得比前人簡潔而明確： 詩人的目的在給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的東西結合在一起。 這就成了一個公式，後來文藝復興和新古典主義時代的文藝理論家們反覆地援引過，討論過。在另一段里，賀拉斯還強調詩對開發文化的作用，舉例證說，奧弗斯[52]「使森林裡的野蠻部落放棄殘殺的、粗野的生活」，此外還有些古代詩人「劃定人與國的界限和神與凡的界限，建立城廓，防止姦淫，替夫婦定出禮法，把法律刻在木板上」，歌頌英雄，鼓舞鬥志，以及「用詩篇來傳達神旨，給人指出生活的道路」。從文藝復興時代起，西方不斷地出現所謂「詩的辯護」，大體上都是摹仿這段話的口吻。 《論詩藝》對後來產生影響最大的在於古典主義的建立。賀拉斯勸告皮索父子說： 你們須勤學希臘典範，日夜不輟。 這句勸告成為新古典主義運動中一個鮮明的口號，布瓦洛，蒲柏等人都應聲複述過，這句口號強調古典文化的繼承，原有它的積極的一方面，但是不建立在批判的基礎上，繼承就必流於保守。這表現在賀拉斯所建立的一系列的教條上。首先是文藝選材的問題。賀拉斯雖然承認選材既可以「謹遵傳統」，即沿用舊題材，也可以獨創，即運用新題材，但是在這兩種辦法之中，沿用舊題材是比較穩妥的。他說得很明確： 用自己獨創的方式去運用日常生活的題材，這是一件難事，所以你與其採用過去無人知曉，無人歌唱過的題材，倒不如從《伊利亞特》史詩里借用題材，來改編成為劇本。 這句勸告是歐洲劇作者長期遵守的。只消把法國十七世紀高乃依和拉辛的悲劇題材作一個統計，便可看出絕大部分都是希臘羅馬的舊題材。莎士比亞的悲劇也大半取材於歷史或前人作品。到了啟蒙運動，狄德羅和萊辛對嚴肅喜劇或市民劇的提倡多少改變了這個沿用舊題材的風氣，但是也並沒有完全把它廢去，歌德的《浮士德》和《伊菲姬尼亞》都可以為證。 其次關於處理題材的方式，賀拉斯的看法也基本上是保守的。上文已經提到，沿用古典作品中的人物，還必須遵照古人所寫的那種定型。連詩的格律，賀拉斯也主張拉丁詩應沿用希臘詩的格律，儘管這兩種語言在音調上有很大的分別。他說，「國王和將領的事跡和戰爭的悲慘應該用什麼格律去寫，荷馬已經樹立了典範」。但是在詩的語言問題上，賀拉斯的觀點卻是進步的。他承認詞彙在不斷地新陳代謝，「人手製造出來的東西都必終於消逝，語言的美妙更難萬古長青。許多久已過時的字還會復活，現在大家都稱讚的字將來也會消亡。這一切都取決於習慣，習慣才是語言的裁判、法則和規律」。因此，賀拉斯不反對詩人運用日常生活中的詞彙，甚至不反對鑄造新詞來表示新事物。他把新詞叫作「帶有時代烙印的詞」。 賀拉斯強調摹仿古典，但也反對生搬硬套，或者「逐句逐字的翻譯」。沿用舊題材，也並不妨礙反映新生活，他稱讚拉丁詩人說： 我們本國詩人試用過各種體裁，特別可引以為榮的是他們並不墨守希臘陳規，能在悲劇和喜劇里歌頌我們自己民族的事跡。 這就是承認舊瓶可以裝新酒。 古典主義者都號召向古典文學作品學習，究竟古典文學的理想是什麼呢？或者說，根據古典主義者的看法，詩所必不可少的品質是什麼呢？賀拉斯的回答是「合式」（decorum）或「妥帖得體」。「合式」這個概念是貫串在《論詩藝》里的一條紅線。根據這個概念，一切都要做到恰如其分，叫人感到它完美，沒有什麼不妥當處。這主要是對於藝術形式技巧的要求。亞里士多德在《詩學》和《修辭學》里已一再涉及這個概念，但是並沒有過分強調。到了羅馬時代，「合式」就發展成為文藝中涵蓋一切的美德。 「合式」這個概念首先要求文藝作品首尾融貫一致，成為有機整體。有機整體也是亞里士多德在《詩學》里特彆強調的，不過他是專就作品的內在邏輯和結構來說的。賀拉斯進一步把整體概念推廣到人物性格方面： 如果你把前人沒有用過的題材搬上舞台，敢於創造新人物，就必須使他在收場時和初出場時一樣，前後完全一致。 這話說得很含混，如果指人物不能有發展和轉變，那就是不正確的；如果指人物的發展要依內在的必然性，那就當然是正確的。 整體概念與和諧概念是密切聯繫的。《論詩藝》一開始就用了一個譬喻，說明一部作品不能「把不相協調的形象胡亂拼湊在一起」，說這種作品就好比一幅畫在馬頸上安人頭，上身是美女，下身卻拖著一條又黑又丑的魚尾巴。因此，他就定下一條規則：「不管你寫什麼，總要使它單純，始終一致。」 賀拉斯還把和諧整體的要求推廣到風格方面。他反對為著炫耀，在作品中插進一些色彩特別鮮艷的與上下文不協調的詞藻。他把這種賣弄詞采的段落取了一個有名的綽號——「大紅補丁」。 根據「合式」的概念，賀拉斯替戲劇制定了一些「法則」，例如每個劇本「應該包括五幕，不多也不少」；每場裡「不宜有第四個角色出來說話」；醜惡兇殺的情節只宜通過口頭敘述，不宜在台上表演；悲劇和喜劇各有合式的語言和格律，不能亂用；語言要適合人物的性別、年齡、職業和社會地位之類。這些「法則」大半來自當時戲劇實踐，原來各有理由，不過賀拉斯有把它們定成死板規律的傾向，對於後來西方戲劇的發展有時成了一種束縛。 「合式」牽涉到文藝標準問題。合什麼「式」呢？這「式」是由誰定的呢？它是否一成不變呢？古典主義者大半都是普遍人性論者。他們相信人性中都有理性，無論就創作還是就欣賞來說，理性都是判斷好壞的標準。賀拉斯所要求的「合情合理」、「一致性」和「正確的思辨」其實都假定普遍永恆的理性。我們知道，「思辨」與「判斷」是意識形態方面的事，總不免要牽涉到思辨者與判斷者的主觀因素、歷史背景和階級立場，絕對普遍永恆的理性和「式」都是不存在的。賀拉斯的「合式」概念畢竟還是奴隸主階級意識的表現，合式其實主要是合有教養的奴隸主的「式」。當時文化日漸發達，下層階級已開始參與文藝活動，他們的趣味和要求（他們的「式」）已開始產生影響；在賀拉斯看來，這不免破壞「合式」的準則。在短短的四百幾十行的《論詩藝》里，他對此一再深致慨嘆，一則說：「試想一些沒有教養的鄉下人出來度節日，和城裡貴族們混在一起，你能指望他們有什麼文藝趣味呢？」再則罵新近的戲劇「滿口淫詞穢語，只會博得買炒栗炒豆吃的人們的讚賞，凡是有馬有家族有財產的人就會起反感」。這些話都足以證明賀拉斯的「合式」的理想是和羅馬貴族的生活理想分不開的。 當時羅馬貴族的生活理想也在改變，工商業的繁榮使過去的土地貴族變成工商業貴族，金錢的盤算和追求對文藝發生不利的影響，賀拉斯對此也深致感慨： 從前希臘人只一心一意追求榮譽，詩神才把天才和完美的表達能力賜給他們。我們羅馬人從小就長期學打算盤，學會稱斤較兩。……既然這樣利慾薰心，我們怎麼能希望寫出好詩歌，值得塗上松脂，放在柏木錦匣里珍藏起來呢？ 這段話不但說明了「對於錢袋的依賴」不利於文藝發展，在奴隸社會已然；也說明了羅馬文藝在它的鼎盛時期就已開始呈現衰頹的跡象了。 《論詩藝》大部分是對有志從事文藝創作者談經驗教訓，賀拉斯要求藝術的正確完美，但也看到「過分小心，怕遭風險，那隻好在地上爬著走」，「連荷馬也有時打盹」；在天資與人力的關係上，他認為「沒有天資而專靠學習，或是只有天資而沒有訓練，都沒有用處，這兩個因素必須結合在一起，相輔相成」；他警告詩人，「凡庸得不到寬恕，神、人和書賈都不會寬恕詩人的凡庸」，但是詩人也要量力，「哪些是你的肩膀無力擔負的，應經過長久的考驗」；他提醒詩人要懂得「修辭立其誠」的道理，「你如果要我哭，你自己就得首先感到悲傷」；他特別勸告詩人多修改，不要急忙發表；要虛心對待批評。這一系列的忠告都是有益的，往往帶有辯證意味，儘管大半都是些老生常談。 《論詩藝》對於西方文藝影響之大，僅次於亞里士多德的《詩學》，有時甚至還超過了它。這對於許多讀《論詩藝》而感覺它平凡枯燥的人不免引起疑問：賀拉斯的成功秘訣究竟在哪裡呢？這主要在於他奠定了古典主義的理想。他雖然有些保守，他的基本觀點卻是現實主義的。他把他所理解的古典作品中最好的品質和經驗教訓總結出來，用最簡潔而雋永的語言把他的總結銘刻在四百幾十行的「短詩」里，替後來歐洲文藝指出一條調子雖不高而卻平易近人、通達可行的道路。這並不是一件可輕視的工作，他的成功並不是僥倖的。 二 朗吉弩斯 《論詩藝》以外，羅馬時代的文藝理論著作對後代影響最大的就是《論崇高》。它的作者是誰，寫於哪個世紀，現在還很難斷定。過去一般學者都認為這部書的作者就是公元三世紀雅典修辭學家，做過敘利亞的帕爾米拉的澤諾比亞王后顧問的卡西烏斯·朗吉弩斯（Casius Longinus，約213—273）。這個看法到了十九世紀就引起異議。有一些學者舉了一些例證，說《論崇高》的作者不是三世紀的朗吉弩斯，而是一世紀的另一位朗吉弩斯或修辭學家狄奧尼修斯。但是這些論證還不能說是充分的。書中引到希伯來的《舊約》，可能不屬於基督教在羅馬尚遭禁止和迫害的公元一世紀。它比賀拉斯的《論詩藝》較晚。作者不是羅馬人而是希臘人，這些都是可以確定的。這部書埋沒了很久，到了文藝復興時代，才由義大利學者羅伯特里把它印行出來。一六七四年法國新古典主義者布瓦洛把它譯成法文，以後就引起了廣泛的注意。 《論崇高》，或者較恰當地說，「論崇高風格」，是一封寫給一位羅馬貴族的信。前此有一位開什琉斯曾寫過一篇討論崇高風格的著作，朗吉弩斯對這部著作不滿意，所以提出他自己的研究結果。因為長久埋沒，《論崇高》已經有些殘缺。作者的意圖是找出崇高風格的因素。依他看，這有五種（他的提綱在第八章），即「掌握偉大思想的能力」、「強烈深厚的熱情」、「修辭格的妥當運用」、「高尚的文詞」和「把前四種聯繫成為整體的」「莊嚴而生動的布局」。前兩種因素要靠自然或天資，後三種要靠藝術或人力。這五種因素有一個「共同基礎」，那就是「運用語言的能力」。全書就是按照這五種崇高風格的來源順序討論的。在分析中作者從希臘羅馬以及其他民族的古典作品中引例論證。所以這部書主要屬於修辭學範圍。 要了解這部論著的地位和重要性，我們最好拿它和《論詩藝》作一比較，看哪些論點是和《論詩藝》基本一致的，哪些論點是《論詩藝》所沒有，因而能見出它的獨創性的。首先，朗吉弩斯和賀拉斯一樣，也是一個古典主義者。《論崇高》的主要任務就在指出希臘羅馬古典作品的「崇高」品質，引導讀者去向古典學習。不過他和賀拉斯在對古典的態度上畢竟有所不同。賀拉斯談到摹仿古典時所側重的是從古典作品中抽繹出來的「法則」和教條，朗吉弩斯則強調具體作品對於文藝趣味的培養。他主張讀者從具體作品中體會古人的思想的高超、情感的深刻以及表現手段的精妙。長期地這樣沉浸在古典作品裡，就會受到古人的精神氣魄的潛移默化，或者說，「得到靈感」，「在狂熱中不知不覺地分得古人的偉大」（見第十三章）。他還強調學習古人不應滿足於他們的成就而應和古人「競賽」，爭取超過他們： 這些偉大的人物（上文提到荷馬——引者）昂然挺立在我們面前，作為我們競賽的對象，就會把我們的心靈提到理想的高度。 ——第十三章 這是一個新的提法。從此可見，作者認識到繼承和發揚光大是分不開的。 古典主義者大半有一個共同信念，認為經得起各階層讀者在長時期里的考驗，能持久行遠，才算是真正好的作品或「古典」。這就是普遍永恆標準或絕對標準說的實質。朗吉弩斯是一個最早的明確地提出這種看法的人： 一篇作品只有在能博得一切時代中一切人的喜愛時，才算得真正崇高。如果在職業、生活習慣、理想和年齡各方面都各不相同的人們對於一部作品都異口同聲地說好，這許多不同的人的意見一致，就有力地證明他們所讚賞的那篇作品確實是好的。 ——第七章 絕對標準說的哲學基礎就是普遍人性論。就正確的一面來說，它肯定了標準的存在以及人民性的重要；就錯誤的一面來說，它忽視了歷史發展觀點和階級觀點。 在文藝與現實的關係上，古典主義者大半深信文藝要有現實生活做基礎。他們不排斥虛構，但是虛構也要「緊密接近事物的真相」，要「合情合理」。這道理賀拉斯提到過，朗吉弩斯也說，「作家的想像只有在能產生真實感時才算運用得最好」（第十五章）。真實是同時就客觀和主觀兩方面說的，一方面要忠實於客觀現實，一方面也要如實表現作者的靈魂和人格。古典主義者往往把人格的修養看作文藝修養的基礎。賀拉斯曾經提到過一個人只要自己懂得做人的道理，他就會「萬無一失地知道怎樣正確地處理人物性格」；朗吉弩斯也認為「偉大的語言只有偉大的人才說得出」，「崇高風格是偉大心靈的回聲」（第九章）。 在自然與藝術（即天資與人力）的關係上，賀拉斯和朗吉弩斯都持兩點論。在兩點之中人們往往過分強調自然而看輕藝術，即一般學習和方法技巧的訓練。朗吉弩斯在第二章里就批判了「天才是天生的，不是學來的」那個流行的觀點，強調「偉大的東西既要有鞭策，也要有約束」，憑天資的作品也要「受技巧規則的約束」，而技巧規則是學來的。這個看法與古典主義者所重視的「理性」和「節制」分不開。理性和節制表現於「法則」。作為自然事物的規律，法則是必須遵守的；作為僵化的公式教條（像在有些新古典主義者手裡那樣），法則也可以在片面要求「正確」的幌子下，成為創造才能的束縛。朗吉弩斯認識到這種流弊，所以在指出法則的重要性的同時，他也指出天才更為重要，「藝術應該做自然的助手」，「沒有錯誤，不過可免指責，偉大的才能才引起驚讚」，「始終一致的正確只靠藝術就能辦到，而突出的崇高風格，儘管不是通體一致的，卻來自心靈的偉大」（均見第三十六章）。當時流行的「亞歷山大城風格」以及羅馬「白銀時代」的文藝作品[53]，毛病都正在形式技巧的完美超過了前代，卻見不出偉大的精神氣魄。朗吉弩斯的這番話是切中時弊的。 在方法技巧上，古典主義的基本信條是，文藝作品在結構方面必須是完整的有機體。我們見過亞里士多德和賀拉斯都非常重視這一點。朗吉弩斯在分析作品時雖大半隻引片段的章句作證，但認為崇高風格的五大來源之一就是布局，而布局還特別重要，因為它把其餘四個來源組織成為整體。他說： 文章要靠布局才能達到高度的雄偉，正如人體要靠四肢五官的配合才能顯得美。整體中任何一部分如果割裂開來孤立地看，是沒有什麼引人注意的，但是把所有各部分綜合在一起，就形成一個完美的整體。 ——第四十章 從此可見，他和一般古典主義者一樣，認為完滿一致的整體就是和諧，也就是美。 以上所說的朗吉弩斯和賀拉斯的一些基本的共同點，說明了當時一些古典主義的共同傳統和共同理想。但是朗吉弩斯和賀拉斯的分歧還更顯著，這說明他的獨創性和風氣的轉變——這可以說是從現實主義傾向到浪漫主義傾向的轉變。賀拉斯雖然也提到文藝的情感效果，但是他的文藝思想的基調卻是側重傳統法則和理智判斷的。他提出了文藝的兩重功用：教益和娛樂。當時修辭學家又特別對散文提出了「說服」一個功用。朗吉弩斯不滿意這種傳統看法，對文藝提出了更高的要求： 不平凡的文章對聽眾所產生的效果不是說服而是狂喜，奇特的文章永遠比只有說服力或是只能供娛樂的東西具有更大感動力。（著重號引者加） ——第一章 這裡所說的「狂喜」（希臘文Εχδτаιs，英譯Ecstasy）是指聽眾在深受感動時那種驚心動魄，情感白熱化，精神高度振奮，幾乎失去自我控制的心理狀態。這比「娛樂」或「樂趣」要遠較深刻和強烈。他所要求於文藝的不是平淡無奇、溫湯熱的東西，而是偉大的思想，深厚的感情，崇高的風格；是氣魄和力量，是狂飆閃電似的效果： 崇高風格到了緊要關頭，像劍一樣突然脫鞘而出，像閃電一樣把所碰到的一切劈得粉碎，這就把作者的全副力量在一閃耀之中完全顯現出來。 ——第一章 這種對強烈效果的要求，像一條紅線貫串在《論崇高》全書里。這首先表現在對具體作品的分析和比較上。有名的第九章對《伊利亞特》和《奧德賽》兩部史詩的比較就是一個很好的例證。朗吉弩斯指出《伊利亞特》充滿著戲劇性的動作和衝突，深摯的情感，真實而生動的形象和始終一致的崇高風格，而《奧德賽》卻缺乏這些優點。因此，他斷定後一部是荷馬老年的作品，說它「好比落日，雖然還是一樣偉大，而強烈的光輝卻已不存在了」。他還指出《伊利亞特》是戲劇性的，把生動的情節直接擺在眼前，而《奧德賽》則「把重點擺在人物性格的描繪上」；他認為這種嘮叨的敘述是「由於熱情的衰退」，是「老年人的特別標誌」。從此可見，他把動作或情節看得比人物性格更重要，是和亞里士多德一致的。不過亞里士多德側重動作，是因為以動作為綱，容易見出內在邏輯和達到結構整一；朗吉弩斯側重動作，是因為最能打動強烈情感的是動作的直接表演而不是人物性格的間接描繪。 他對希臘大演說家德摩斯梯尼和羅馬大演說家西塞羅作比較，也得出類似的結論：前者比後者偉大，因為前者「具有烈火般的氣魄」，「以他的力量、氣魄、速度、深度和強度，像迅雷疾電一樣，燃燒一切，粉碎一切」，而「西塞羅卻像一片燎原的大火，四方八面地燃燒」，這就是說，廣度有餘，速度、深度和強度都不足。從他所舉的許多例子看，朗吉弩斯很看重「真實而生動的形象」。對形象的重視在當時還是少見的。 朗吉弩斯的看法往往是辯證的，他雖然把情感抬得極高，卻也並不抹煞理智，這在第三十九章對音樂與文學所作的比較中可以見出。他認為音樂的和諧只借本身無意義的聲音造成一種節奏的運動，「迫使聽眾跟著這節奏運動，使自己和樂音相應」，因此，它的「極大的迷人力量」「不是由人的心思產生出來的」，即不是通過理智而是只通過感官的。文學則較高一層，「它的和諧不只是由聲音而是由文字意義組成的，而文字對於人是自然的，不僅能打動聽覺，而且能打動整個的心靈」；「通過由文詞建築起來的巨構，作者能把我們的心靈完全控制住，使我們心醉神迷地受到文章所寫出的那種崇高、莊嚴、雄偉以及其他一切品質的潛移默化」，總之，文學比音樂具有更大的感動力，因為它不僅訴諸感官和情感，尤其重要的是通過文字意義而訴諸理智。這個看法對美學有很重要的意義：它涉及藝術只關感性還是也關理性的問題。朗吉弩斯認為音樂只關感性而語文藝術更關理性。近代西方象徵主義起來之後，有所謂「純詩」運動，要求詩和音樂一樣，直接用聲音打動聽眾，用不著假道於意義。這是近代感性主義與形式主義猖獗的結果，與朗吉弩斯的看法是背道而馳的。 朗吉弩斯對美學的更重要的貢獻還在於把「崇高」作為一個審美範疇提出。在這個問題上過去的意見不一致。一派以為朗吉弩斯所說的「崇高」與後來美學家柏克和康德等人所說的「崇高」是一回事，同是一個審美範疇；另一派以為《論崇高》的希臘原文（περζ γψομs）譯成拉丁文字的「崇高」（De Sublimate）是譯錯了，朗吉弩斯所討論的是文章風格的雄偉或優異，與美學家們所說的「崇高」並不是一回事。我們認為第一派意見是正確的，理由有二。第一，沒有理由可以斷定文章風格的雄偉就不能產生審美的「崇高」效果；近代美學家討論崇高，從文學作品中舉例證，也是常見的事。其次，即使把崇高限於自然景物和人的偉大品質和事跡（這是不正確的），這些對象如果在文學作品中得到真實的反映，並不會因此就失去原有的崇高。朗吉弩斯在第九章里所引的《舊約·創世記》中「上帝說要有光，於是就有了光」那個著名的例子，其中所表現的也正是形象方面的崇高。第十章所討論的荷馬描寫大風暴的一段詩也是如此。第三十五章中有一段更能說明問題： 大自然把人放到宇宙這個生命大會場裡，讓他不僅來觀賞這全部宇宙壯觀，而且還熱烈地參加其中的競賽，它就不是把人當作一種卑微的動物；從生命一開始，大自然就向我們人類心靈里灌注進去一種不可克服的永恆的愛，即對於凡是真正偉大的，比我們自己更神聖的東西的愛。因此，這整個宇宙還不夠滿足人的觀賞和思索的要求，人往往還要游心騁思於八極之外。一個人如果四方八面把生命諦視一番，看出一切事物中凡是不平凡的、偉大的和優美的都巍然高聳著，他就會馬上體會到我們人是為什麼生在世間的。因此，仿佛是按照一種自然規律，我們所讚賞的不是小溪小澗，儘管溪澗也很明媚而且有用，而是尼羅河、多瑙河、萊茵河，尤其是海洋。 很顯然，這段對人類尊嚴的歌頌中所描寫的一些「不平凡的、偉大的」事物正是美學家所謂「崇高」的對象，其中有康德所說的「數量的」（大河和海洋）和「力量的」（人的尊嚴）兩種崇高，並且指出「崇高」的特徵是偉大和不平凡，「崇高」的效果是提高人的情緒和自尊感。這裡面已經就有康德的解釋崇高的學說的萌芽了。趁便指出，這段話也是古典主義者所崇奉的「人道主義」的最早的一段文獻。 從以上的敘述和比較看，朗吉弩斯在一些古典主義的基本信條上（例如古典的典範作用，自然與藝術的關係，創造與虛構的關係，理智與判斷力的重要性，文藝作品的整一性等），和賀拉斯是一致的。但是他畢竟比賀拉斯前進了一大步。嚴肅的題材，深刻的思想感情，崇高的風格，這三者必須統一起來，這個古典主義的基本信條到了朗吉弩斯手裡更加明確化了。文藝的強烈效果，普遍的標準以及作為一個審美範疇的崇高也都是首次明確地提出來的。朗吉弩斯的理論和批評實踐都標誌著風氣的轉變：文藝動力的重點由理智轉到情感，學習古典的重點由規範法則轉到精神實質的潛移默化，文藝批評的重點由抽象理論的探討轉到具體作品的分析和比較，文藝創作方法的重點由賀拉斯的平易清淺的現實主義傾向轉到要求精神氣魄宏偉的浪漫主義傾向。英國詩人屈萊頓認為朗吉弩斯是「亞里士多德以後最大的希臘批評家」，這個估價不是過分的。 三 普洛丁 普洛丁（Plotinus，公元205—270）是新柏拉圖學派的領袖，亞歷山大城學派希臘哲學家的殿軍，中世紀宗教神秘主義的始祖，是站在古代與中世紀交界線上的一位思想家。他生在埃及，在亞歷山大城從阿牟尼烏斯求學。傳說阿牟尼烏斯原是一個基督徒，因為基督教會仇視他所熱愛的藝術和科學，後來脫離了基督教。從此可以推測到普洛丁可能對基督教有些接觸。他還隨羅馬遠征軍到過波斯，用意是在學習印度和波斯的哲學。所以從思想來源看，普洛丁是把柏拉圖的客觀唯心主義、基督教的神學觀念和東方神秘主義的思想熔冶於一爐的。他所處的時代，公元三世紀，是羅馬奴隸社會由於腐朽透頂而日漸瓦解的時代。羅馬統治階級的生活方式達到了驕奢淫逸的頂點，一般人姑圖現世享樂，而在這享樂生活中也反映出對現實前途的絕望。普洛丁的思想有濃厚的否定現實、悲觀禁慾和在對神靈的信仰中找安慰的色彩，可能也受到斯多葛學派禁欲主義思想的影響。他在羅馬講學二十多年，一直到死。他的思想頗投合當時沒落的奴隸主貴族的要求，所以聲望影響都很大。他留下的著作有五十四卷之多，經過他的門徒編輯，統名為《九部書》（Enneads），其中第一部第六卷有一篇專門討論美學的論文，其他部分也往往涉及美學問題。 在哲學系統上，普洛丁把柏拉圖的「最高理式」看作神或「太一」。這是宇宙一切之源。這種渾然太一的神超越一切存在和思想，本身是純粹精神，也就是最高的真善美三位一體。普洛丁用「放射」說來說明神如何創造出世界。神好像是太陽，把他的光「放射」出來，放射愈遠，光就變得愈弱。神最早放射出來的是只有理智才能達到的「理」或宇宙的原則大法（相當於柏拉圖的理式）；接著就放射出「世界精神」或「世界心靈」，這世界心靈又放射出（具體體現於）個別心靈；最後神才放射出感官所接觸的物質世界。神本是無物質的，但是在放射過程中每一步都比前一步降低本質或退化，終於碰到無形式的物質的障礙，所以個別靈魂才和物質（肉體）結合起來。物質是和神或太一相對立的，它是雜多體，也是罪孽的根源。神所放射的各級存在（理，世界心靈，個別心靈）都有回歸到神的傾向，只有物質不能回歸到神。個別靈魂的最後來源是神，神是個別靈魂的家，個別靈魂由於肉體的障礙，一方面脫離了家，一方面又思念家，渴望回到神的懷抱，與神契合為一體。要做到這一點，靈魂就要努力解脫肉體的束縛，憑清修靜觀，苦行默想，達到宗教的心醉神迷狀態才行。在這種迷狂狀態中，靈魂才能憑神原來放射給它的智力或直覺本領，達到所謂「靈見」，見到神的絕對善和絕對美，這就仿佛是回到了家，與神達到某種程度的契合。就是因為這個緣故，人才有美的愛好。 普洛丁承認物質世界裡有美，但是他的美學思想的全部意圖都在證明物質世界的美不在物質本身而在反映神的光輝。當時流行的關於物體美的學說是西塞羅的形式主義的看法，認為美在各部分與全體的比例對稱和悅目的顏色。普洛丁反駁這種學說，認為單純的東西如太陽的光和樂調中每一個音雖沒有比例對稱的關係，仍然使人覺得美，而且文章、事業、法律、學術等等的美不能說有什麼比例對稱，足見美不在物體形式上的比例對稱（《論美》第一章）。他自己的解釋還是神的「放射」說亦即物的「分享」說，可以總結為以下幾個要點： 一、物體美不在物質本身而在物體分享到神所「放射」的理式或理性（《論美》第二章）。這理式也就是真實，「真實就是美，與真實對立的就是丑」（《論美》第六章）。 二、物體美表現在它的整一性上。理式本身是整一的，「等到它結合到一件東西上面，把那件東西各部分加以組織安排，化為一種凝聚的整體，在這過程中就創造出整一性。事物受到理式的灌注，就不但全體美，各部分也美。美的整體中不可能有丑的組成部分」。丑就是「物質還沒有完全由理式賦予形式，因而還沒有由一種形式或理性統轄著的東西」（《論美》第二章）。 三、神或理式就是真善美的統一體，所以「美也就是善」，「丑就是原始的惡」，所謂「原始」指物質未經理式灌注以前的狀況（《論美》第六章）。 四、物體美「主要是通過視覺來接受的，就文詞和各種音樂來說，美也可以通過聽覺來接受」（《論美》第一章）。但是物體美也要心靈憑理性來判斷（《論美》第二章）。理性就是「一種為審美而特設的功能」，「這種功能本身進行評判，也許是用它本有的理式作為標準，就像用尺衡量直線一樣」（《論美》第三章）。 五、美不能離開心靈，心靈對於美之所以有強烈的愛，是由於心靈接近真實界（神，理式）；美既有真實性，能顯出理式，所以心靈和美的事物有「親屬的關係」，一見到它們，「就欣喜若狂地歡迎它們」（《論美》第二章）。真實界也可以比作心靈的老家，心靈由於受到物質的污染，才離了家，但既是心靈，它就還思念家；它要想回家，就得經過「淨化」，洗清物質的污染，「變成無形體的」，拒絕塵世的感官的美，這樣才能回到「我們的故鄉或我們所來自的處所。我們的父親就住在那裡」；這樣才能達到「與神契合為一體」的願望，見到最高的美。要見到這最高的美，也不能靠肉眼而要靠心眼，要靠「收心內視」（《論美》第七、八、九章）。總之，「心靈由理性而美，其他事物——例如行動和事業——之所以美，都是由於心靈在那些事物上印上它自己的形式。使物體能稱為美的也是心靈。作為一種神聖的東西，作為美的一部分，心靈使自己所接觸到而且統轄住的一切東西都變成美的——美到它們所能達到的限度」（《論美》第六章）。「心靈本身如果不美，也就看不見美」（《論美》第九章）。 六、美有等級之分。感官接觸的物體美是最低級的；其次是「事業、行動、風度、學術和品德」的美，這些都是「從感覺上升到較高的領域」。物體和一般事物之所以美，「並非由於它們的本質而是由於分享；也有些事物是由於它們的本質而美，例如品德」。在這些之上，還有一種「先於這一切」即涵蓋這一切的美，那就是與真善合一，脫去一切物質負累的純粹理式的美。這不能靠感官而要靠純粹的心靈或理性去觀照（《論美》第三章）。 七、關於藝術美，它也不在物質而在藝術家的心靈所賦予的理式。拿頑石與雕像為例來說，「雕的如果是人，就不是某某個人，而是各種人的美的綜合體。這塊已由藝術按照一種理式的美而賦予形式的石頭之所以美，並非因為它是一塊石頭（否則那塊未經藝術點染的頑石也就應該一樣美），而是由於藝術所賦予的理式。這理式原來並不在石頭材料里，而在未被灌注到頑石里之前，就已存在於構思的心靈里」（《九部書》第五部，第八卷，第一章）。這就是說，藝術美是理想化的結果。普洛丁又說，「藝術並不只是摹仿由肉眼可見的東西，而是要回溯到自然所由造成的道理；藝術中還有許多東西是由藝術自己獨創的，彌補事物原來缺陷的，因為藝術本身就是美的來源。例如菲迪阿斯雕刻天神宙斯，並不是按照什麼肉眼可見的藍本，而是按照他對於宙斯如果屑於顯現給凡眼看時理應具有什麼形象的體會」（《九部書》第四部，第十八章）。在這一點上，普洛丁放棄了柏拉圖的藝術被動地抄襲自然的看法。但是在藍本與摹仿的優劣上，他和柏拉圖的看法仍是一致的。他認為自然美比它們反映的理式美較減色，藝術作品美也不能完全體現藝術家的理想美（《九部書》第五部，第八卷，第一章）。 普洛丁的美學觀點大體如上所述。他是在奴隸社會日漸瓦解，基督教開始在西方流行的歷史情況下，來發展柏拉圖的美學思想的。他所發展的是柏拉圖思想中最反動的部分。第一是片面地抬高精神而否定物質。物質生來就丑，心靈用理式克服物質的丑，才能有美。美的高低就要看心靈克服物質的程度大小。這個看法多少影響了黑格爾的美學觀點。其次是片面地抬高理性而否定感官。要拒絕感官所接受的美才能上升到最高的純粹理式的美，因為感官最易受物質的引誘和污染。第三是抬高對神的觀照而否定社會實踐。按照普洛丁的看法，精神和理性仿佛都不是在社會實踐的經驗中形成的，而是與生俱來的，由神「放射」給人的。這些反動觀點的實質就是有神論和禁欲主義的辯護和宣揚。它反映出奴隸社會沒落時期思想家們對社會現實生活的絕望，幻想在另一世界找到樂園。這就是說，普洛丁的新柏拉圖主義與它同時在西方開始流行的基督教，在基本思想上以及在社會根源上都是相同的。所以在中世紀基督教統治的約莫一千年之中，美學思想流派中占統治地位的就是新柏拉圖主義。聖奧古斯丁和聖托馬斯的美學思想在很大程度上都是新柏拉圖主義的發展。 普洛丁的新柏拉圖主義帶有很濃厚的神秘主義，這不僅表現在神「放射」出世間一切的觀點上，不僅表現在他對柏拉圖的「迷狂」說與靈感說的發揮上，而且還表現在他所強調的理性或智力上。這不是根據經驗事實去推理的能力，也不是生活經驗所培養成的洞察力，而是神所賜予的一種先天的、先經驗的神秘直覺力。它不但不是通常人憑通常理智所能了解的，而且尋常理智對於它甚至是一種障礙。所以普洛丁的關於「理性」的強調實質上恰是反理性主義。這種反理性主義的思想對後來一般視文藝活動為一種神秘力量所支配的美學觀點也不斷地在發生影響。 在藝術觀點方面，就把理式看作一切美的來源說，普洛丁還是繼承柏拉圖的客觀唯心主義；就把藝術看作藝術家憑心靈中的理式賦予形式於物質或材料來說，普洛丁已有轉到主觀唯心主義的傾向。主觀唯心主義本是近代資產階級個人主義的產品，但是普洛丁的思想里已略露萌芽，在古代他也是處在城邦集體生活瓦解，個人主義開始出現之後。就藝術賦予形式於物質這個看法來說，康德的先驗範疇說和克羅齊的直覺說，也多少受了普洛丁的影響。但是普洛丁對近代美學思想發展的影響是複雜的。在英國乃至於歐洲大陸上啟蒙運動時代的美學思想發展中，沙夫茨伯里所起的啟發作用很大，而他就是新柏拉圖派代表人物。德國啟蒙運動領袖溫克爾曼也是新柏拉圖主義的信徒。在浪漫運動中普洛丁的新柏拉圖主義也是一股潛流，歌德、席勒和施萊格爾等思想家也偶爾受到它的影響，特別是關於真善美統一，藝術賦予形式於物質以及藝術創造須有內在理想的看法。