西方美學史 · 第三章 亞里士多德
一 亞里士多德——歐洲美學思想的奠基人
在《論亞里士多德的〈詩學〉》里，車爾尼雪夫斯基說，「《詩學》是第一篇最重要的美學論文，也是迄至前世紀末葉一切美學概念的根據」，又說，「亞里士多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千餘年」。[28]研究一下從希臘到十九世紀的歐洲文藝思想發展史，我們就會明白車爾尼雪夫斯基的評價是毫不誇張的。最早的希臘哲學家們如畢達哥拉斯學派和赫拉克利特等從自然科學的觀點去看美學問題，到了蘇格拉底和柏拉圖才轉而從社會科學觀點去看美學問題。亞里士多德可以說是從自然科學的較發達的基礎上，達到了自然科學觀點和社會科學觀點的統一。他是以前希臘美學思想的集大成者，不但是蘇格拉底和柏拉圖的直接繼承者，而且也受到早期畢達哥拉斯學派以及唯物主義者赫拉克利特和德謨克利特的影響。在希臘文藝已達到高峰而轉趨衰落的時代，他用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就做了精細的分析和扼要的總結，因而寫成了兩部有科學系統的有關美學思想的專著：《詩學》和《修辭學》。除了這兩部專著之外，他在他的許多著作例如《形上學》（涉及藝術與科學，形式與材料，美的客觀基礎等問題）、《物理學》（涉及藝術與自然，藝術與形式）、《倫理學》（涉及藝術的創造性，藝術與認識，藝術家的修養等問題）、《政治學》（涉及藝術教育問題）等書中都談到一些重要的美學問題，提出他的獨到的見解。他的這些理論著作在後來歐洲文藝思想界具有「法典」的權威，是作為探討希臘文藝輝煌成就的鑰匙而一直產生著深刻影響的。
亞里士多德是柏拉圖的高足弟子。拿他和柏拉圖來比較，他是既批判師說而又繼承師說的，其中批判的部分遠比繼承的部分更重要。亞里士多德標誌著希臘思想發展中一個很大的轉折點。這轉折的關鍵在於亞里士多德首先是個自然科學家和邏輯學家，他放棄了過去的主觀的甚至是神秘的哲學思辨，對客觀世界進行冷靜的、客觀的科學分析。這是一種方法上的轉變。亞里士多德認識到方法對於科學研究的重要性，他寫成了歐洲第一部邏輯學著作（《論工具》）。在《詩學》和《修辭學》里，他用的都是很謹嚴的邏輯方法，把所研究的對象和其他相關的對象區分出來，找出它們的同異，然後再就這對象本身由類到種地逐步分類，逐步找規律，下定義。例如他先把藝術和「理論科學」與「實踐科學」區別出來，找出它的特點在創造；然後再從藝術（包括工藝等）中分出我們所了解的美的藝術，即他所謂「摹仿的藝術」，找出它們的特點在「摹仿」；於是再用摹仿的「手段」或「媒介」、「對象」和「方式」作為標準，來區別詩和其他藝術乃至詩本身各種（如史詩、悲劇、喜劇等）的特質和規律，以及彼此之間的同異和關係。而在這種分析過程中，亞里士多德經常地從希臘文藝作品中舉例證，這就替文藝理論建立了科學分析的範例。
與此相關的是亞里士多德把一些其他科學的觀點和方法應用到文藝理論領域裡，最顯著的是他從生物學裡帶來了有機整體的概念，從心理學裡帶來了藝術的心理根源和藝術對觀眾的心理影響這兩個重要的觀點，從歷史學裡帶來了藝術種類的起源，發展與轉變的觀點。這些相關科學的觀點和方法的應用對亞里士多德的許多文藝見解的形成是有重大影響的。在後來歐洲文藝理論領域裡有所謂「自然科學派」、「心理學派」和「歷史學派」。這些學派都要從亞里士多德的《詩學》里找出它們的祖先。
與方法相聯繫但比方法更基本的轉變是哲學觀點的轉變。在哲學思想上亞里士多德表現出相當深刻的矛盾，但是拿柏拉圖來比較，亞里士多德在由唯心主義到唯物主義的轉變過程中邁進了一大步，儘管這轉變還不徹底。首先應該指出的是他認識到普遍與特殊的辯證的統一，「理」即在「事」中，離「事」無所謂「理」，這就推翻了柏拉圖的超感性世界的永恆的「理式」以及整個客觀唯心主義哲學的基礎。他肯定了我們所居住的這個世界就是真實的世界，不是「理式」的影子或摹本。列寧在讀黑格爾哲學史筆記里說：亞里士多德對柏拉圖的「理式」的批判，就是對一般唯心主義本身的批判。他又說：亞里士多德的唯心主義「在自然哲學裡往往=唯物主義」。這個基本的唯物主義的原則應用到文藝上來，應有的結論是文藝所摹仿的對象既是真實的，它本身也就應該是真實的。這就肯定了文藝的理性和文藝的認識作用。
但是亞里士多德向唯物主義的轉變終究是不徹底的，充滿矛盾的，動搖於唯物主義與唯心主義之間的。他的矛盾首先表現在他對事物成因的看法。依他看，一切事物的成因不外四種：材料因、形式因、創造因和最後因。用他自己的例子來說，房子這個事物首先必有材料因，即磚瓦土木等。這些材料只有造成房子的潛能，要從潛能轉到實現，它們必須具有一座房子的形式，即它的圖形或模樣，這就是房子的形式因。要材料具有形式，必須經過建築師的創造活動，建築師就是房子的創造因。此外，房子在由潛能到實現的過程中一直在趨向一個具體的內在的目的，即材料終於獲得形式，房子達到完成，這種目的就是房子的最後因，亞里士多德所謂「材料」包含我們通常所說的「物質」以及「物質」以外一切可以造成一件事物的東西，例如詩所寫的人物行動和具體情境，都包括在內。就肯定物質第一性來說，這裡含有唯物主義的因素。但是亞里士多德假定物質原來沒有形式而形式是後加的。材料是潛能（例如芽），經過發展達到實現，才有形式（例如樹）。就一方面說，這裡含有發展的觀念；就另一方面說，形式和內容是被割裂開來了，亞里士多德沒有看到這二者的統一性，沒有看到既是物質就必具有形式，物質發展，形式也就隨之發展。此外，還須指出，在材料與形式二者之中亞里士多德把形式看成是更基本的。這些都顯出他的唯心主義的傾向。「創造因」這個概念如果應用到物質世界，就須假定有個創造主，因此，亞里士多德沒有放棄「神」的概念，神還是「形式的形式」。亞里士多德所了解的「目的」也是指造物主（神）的目的；房子的目的並不指人的居住，而是指房子本身要達到房子形式的目的。他沒有看到推動事物發展的主要是它的內在規律或內因，卻認為只有神這個外因才能賦予形式於物質，決定事物的目的（最後因）。這顯然也都還是唯心主義的。這種對事物成因的看法當然也要應用到文學和藝術。實際上亞里士多德是把「自然」或「神」，看作一個藝術家，把任何事物的形成都看成藝術創造，亦即使材料得到完整的形式，藝術本身也不過是如此。這種目的論對近代萊布尼茲和鮑姆嘉通等人所代表的理性主義的美學以及康德的美學都發生過深刻的影響。這種看法必然要影響到亞里士多德關於藝術摹仿的看法。如果說藝術家摹仿自然，自然只是材料因，作品的形式是形式因，藝術家才是創造因，他的摹仿活動其實就是創造活動，他的摹仿自然就不是如柏拉圖所了解的，只抄襲自然的外形，而是摹仿自然那樣創造，那樣賦予形式於材料，或者說，按照事物的內在規律，由潛能發展到實現了。
其次，亞里士多德的矛盾還表現在他對人類活動的看法以及根據這個看法而對全體科學所作的區分。他認為人類活動不外三種：認識或觀照，實踐行動，創造。在這三種之中他把認識或觀照看成是最高的，因為只有借這種活動，人才能面對最高真理，才能顯出他的智慧，才能享受到最高的幸福。在這一點上亞里士多德顯然露出他的貴族階級的人生觀和柏拉圖的唯心哲學思想的殘餘。柏拉圖也是認為人生最高幸福在觀照絕對真實世界（見《斐德羅》篇和《會飲》篇）。亞里士多德所說的「實踐活動」指城邦公民所應盡的職責，也就是倫理和政治方面的活動。至於「創造」則是藝術活動，這裡「藝術」包括一切人工製作在內，不專指我們所了解的藝術。對這種廣義的「藝術」，亞里士多德在《倫理學》里下了這樣的定義：
藝術就是創造能力的一種狀況，其中包括真正推理的過程。一切藝術的任務都在生產，這就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變為存在的，這東西的來源在於創造者而不在所創造的對象本身；因為藝術所管的既不是按照必然的道理既已存在的東西，也不是按照自然終須存在的東西——因為這兩類東西本身就具有它們所以要存在的來源。創造和行動是兩回事，藝術必然是創造而不是行動。[29]
用簡單的話來說，一座房子（藝術）和一棵樹不同，一棵樹自然產生，自然存在，它本身就有必然產生和存在的道理，而房子卻是可以存在也可以不存在的，所以它本身沒有必然存在的道理，它的存在理由要溯源到建築師，在這個意義上它有些偶然性。這裡有一點基本上是唯物主義的，就是承認自然本身會有它必然存在的道理，但是這個正確的看法與「創造因」或「造物主」的概念是互相矛盾的。就藝術來說，亞里士多德把創造者從整個社會歷史情境中孤立起來看，便以為藝術的形成完全靠個別的藝術家，而藝術本身便無必然產生和存在的道理，這也還是形上學的唯心主義的看法。在人類活動的區分問題上，亞里士多德的最基本的毛病當然還在把認識、實踐和創造看成三種分立的活動，既沒有看出認識與實踐的密切聯繫，也沒有看出所謂「創造」還是認識和實踐範圍以內的活動。亞里士多德之所以作這樣的區分，一方面是要指出藝術與科學（認識或理論活動）的分別，另一方面是要指出藝術與倫理和政治（實踐活動）的分別。它們之中的分別確實是存在的，亞里士多德沒有看出文藝是認識活動與實踐活動的統一，創造活動不是落在認識與實踐之外的。
就是根據人類活動的區分，亞里士多德把科學分為三類來容納他自己的著作，即理論性的科學，包括「數學」、「物理學」和「形上學」；實踐性的科學，包括「政治學」和「倫理學」；創造性的科學，包括「詩學」和「修辭學」。既然都叫「科學」，就有一個共同的任務：求知識。不過依亞里士多德的理論與實踐分立的看法，理論性的科學只是為知識而知識，另外兩種科學才有外在的目的，實踐性的科學知識要指導行動，創造性的科學知識要指導創造。從這種科學系統的安排，我們可以看出在亞里士多德的心目中，涉及美學問題的「詩學」和「修辭學」在這個系統中所應占的地位和所應起的作用。他是把藝術放在知識基礎上的，藝術家不僅對所用的材料要有知識，而且還要對創造的規律有知識。這一點須在研究他對藝術與現實的關係之後，才可以更清楚地看出。
二 摹仿的藝術與現實的關係
亞里士多德用「藝術」（tekhne）這個名詞時還是用它的當時流行的意義，即一切製作，包括職業性的技術在內。至於我們現代所謂「美的藝術」如詩歌、音樂、圖畫、雕刻等，在亞里士多德的著作中叫作「摹仿」（mimesis）或「摹仿的藝術」。從這個名稱上就可以看出他把「摹仿」看作這些藝術的共同功能。在表面上這還是柏拉圖的看法，但是在實質上亞里士多德卻在「摹仿」這個名詞里見到一種新的遠較深刻的意義。柏拉圖認為藝術所摹仿的對象既不真實，它既只摹仿這種虛幻的對象的外形，它本身就更不真實，「和真實隔著三層」，這種說法就構成他控訴詩人的兩大罪狀之一。亞里士多德見到普遍與特殊的辯證的統一，放棄了柏拉圖的「理式」，肯定了現實世界的真實性，因而也就肯定了摹仿它的藝術的真實性。這一點我們在上文已經談到，但是還有更重要的一點：亞里士多德不僅肯定藝術的真實性，而且肯定藝術比現象世界更為真實，藝術所摹仿的絕不如柏拉圖所說的只是現實世界的外形（現象），而是現實世界所具有的必然性和普遍性，即它的內在本質和規律。這個基本思想是貫串在《詩學》里的一條紅線，是詩與藝術的最有力的辯護，是現實主義的一條基本原則，所以也是亞里士多德對於美學思想的一個最有價值的貢獻。但是這裡可以看出亞里士多德的美學觀點與哲學觀點之間的矛盾，在哲學觀點中他忽略了，而在美學觀點中他卻承認了，現實世界按內在規律的發展。
關於詩的高度真實性，亞里士多德的《詩學》第九章里拿詩和歷史作比較時說得最清楚：
詩人的職責不在描述已發生的事，而在描述可能發生的事，即按照可然律或必然律[30]是可能的事。詩人與歷史家的差別不在於詩人用韻文而歷史家用散文——希羅多德的歷史著作可以改寫成韻文，但仍舊會是一種歷史，不管它是韻文還是散文。真正的差別在於歷史家描述已發生的事，而詩人卻描述可能發生的事，因此，詩比歷史是更哲學的，更嚴肅的：因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。所謂普遍性是指某一類型的人，按照可然律或必然律，在某種場合會說些什麼話，做些什麼事——詩的目的就在此，儘管它在所寫的人物上安上姓名，至於所謂特殊的事就例如亞爾西巴德所做的事或所遭遇到的事。[31]
用簡單的話來說，歷史所寫的只是個別的已然的事，事的前後承續之間不一定見出必然性；詩所寫的雖然也是帶有姓名的個別人物，他們所說所行卻不僅是個別的，而是帶有普遍性的，合乎可然律或必然律的，因此詩比歷史顯出更高度的真實性。亞里士多德對於歷史的認識還局限於編年紀事，所以見不到歷史也應該揭示事物發展的規律。但是他比較詩與歷史的用意是明白的，就是詩不能只摹仿偶然性的現象而是要揭示現象的本質和規律，要在個別人物事跡中見出必然性與普遍性。這就是普遍與特殊的統一。這正是「典型人物」的最精微的意義，也正是現實主義的最精微的意義。
亞里士多德在《形上學》里還說過：
知識和理解屬於藝術較多，屬於經驗較少，我們以為藝術家比只有經驗的人較明智……因為藝術家知道原因而只有經驗的人不知道原因。只有經驗的人對於事物只知其然，而藝術家對於事物則知其所以然。
拿這幾句話和上引《詩學》里的一段話參較，藝術應揭示事物本質與規律的意思就更明顯了。
這個看法是由總結希臘文藝經驗得來的。《詩學》第二十五章里列舉了三種不同的摹仿對象，其實也就是三種不同的創作方法：
像畫家和其他形象創造者一樣，詩人既然是一種摹仿者，他就必然在三種方式中選擇一種去摹仿事物，照事物的本來的樣子去摹仿，照事物為人們所說所想的樣子去摹仿，或是照事物應當有的樣子去摹仿。
這裡第一種就是簡單摹仿自然，第二種是指根據神話傳說，第三種就是上文所說的「按照可然律或必然律」是「可能發生的事」。在這三種方式之中亞里士多德所認為最好的是第三種，這可以從第二十五章後半段的話看出：
如果以對事實不忠實為理由來批評詩人的描述，詩人就會這樣回答：這是照事物應當有的樣子描述的——正如索福克勒斯說他自己描繪人物是按照他們應該有的樣子，而歐里庇得斯描寫人物卻按照他們本來的樣子。
在《詩學》里索福克勒斯一直是亞里士多德的理想的悲劇詩人，而歐里庇得斯卻是經常遭到他譴責的。從此可知，按照事物或人物應該有的樣子去描寫，這是亞里士多德的理想的創作方法。
「按照事物應該有的樣子去描寫」，這句話可能有兩種解釋。一種是唯心主義的解釋，那就是藝術家憑主觀而對事物加以「理想化」，這個看法在西方文藝理論界有悠久的歷史，持這個看法的人大半都引亞里士多德為護身符。另一種是唯物主義的解釋，那就是承認這是理想化，而這個理想卻不單純是詩人的主觀產物而是按照事物的本質和規律來形成的。車爾尼雪夫斯基在《生活與美學》里替美下過這樣的定義：
任何事物，我們在那裡面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。[32]（著重號引者加）
如果我們記得車爾尼雪夫斯基推崇《詩學》的話，這裡就不難看出亞里士多德的影響，從作者的美學立場來看，他無疑地是按照唯物主義的解釋去理解「應當如此」的。「應當如此」就是「客觀本質規律」。
詩人所寫的應該是按照道理來講可能發生的事。但是希臘文藝的寶庫，神話，所敘述的就是不可能發生的事。亞里士多德所舉的三種創作方式中的第二種——「照事物為人們所說所想的樣子去摹仿」——替神話留了一條出路。關於這一點，他在《詩學》第二十五章里說：
一般地說，寫不可能的事須在詩的要求，或更好的原則，或群眾信仰里找到理由來辯護。從詩的要求來看，一種合情合理的不可能總比不合情理的可能較好。如果說宙克西斯[33]所畫的人物是不可能的，我們就應該這樣回答：對，他們理應畫得比實在的更好，因為藝術家應該對原物範本有所改進。
這裡「不可能的事」是指像神話所敘述的在事實上不可能發生的事。從此可知，亞里士多德肯定了神話的虛幻性。但是他區別出「合情合理的（即於理可信的）不可能」和「不合情理的可能」，而認為前者更符合詩的要求。所謂「不合情理的可能」是指偶然事故，雖可能發生，甚至已經發生了，但不符合規律，顯不出事物的內在聯繫。所謂「合情合理的不可能」是指假定某種情況是真實的，在那種情況下某種人物做某種事和說某種話就是合情合理的，可以令人置信的。例如荷馬根據神話所寫的史詩在歷史事實上雖是不真實的，而在他所假定的那種情況下，他的描寫卻是真實的，「合情合理的」，「符合可然律或必然律」，見出事物的普遍性和必然性的。亞里士多德自己在《詩學》第二十四章里是這樣解釋的：
主要的是荷馬把說謊說得圓的藝術教給了其他詩人。秘訣在於一種似是而非的邏輯推理。如果假定A存在或發生，B就會存在或發生；人們因此就想到：如果B存在，A也就會存在——但是這是一種錯誤的推理，因此，如果A是不真實的，而假定A是真實的B就必真實的時候，只把B的真實寫出就行了。因為我們既然知道B是真實的，就會錯誤地推想到A也是真實的。[34]
這段話就是後來「藝術幻覺」說的起源，其中含有極深刻的意蘊。藝術的逼真並不是畢肖現象的浮面的真實，而是要揭示現象內部所含的普遍性與必然性，因此它的前提不妨是假設或虛構的，在歷史事實上是不可能的，但是在假定這前提下，如果所寫的都近情近理，令人看到就起逼真的幻覺，這就已盡了藝術的能事。
必然性和普遍性是事物發展的邏輯，要在發展過程中才見得出，所以亞里士多德提到人物性格時總是說「在行動中的人物」。人物也只有在行動中才見出典型性。如果把典型看作靜止面或是數量上的總結，那就不會真正了解典型。就是在詩通過行動揭示人物事跡的普遍性和必然性這個意義上，亞里士多德斷定「詩比歷史是更哲學的，更嚴肅的」。詩所寫的現實是經過提煉的現實，是比帶有偶然性的現象世界更高一層的真實。因此，藝術可以化自然丑為藝術美，《詩學》第四章里說，「事物本身原來使我們看到就起痛感的，在經過忠實描繪之後，在藝術作品中卻可以使我們看到就起快感，例如最討人嫌的動物和死屍的形象」。此外，藝術也可以使事物比原來形狀更美，《詩學》第十五章里說悲劇詩人「應該仿效好的畫像家的榜樣，把人物原形的特點再現出來，一方面既逼真，一方面又比他原來更美」。上面《詩學》第二十五章引文里所提到的希臘名畫家宙克西斯就曾把希臘克洛吞城邦里最美的美人召集起來，把這許多美人的美點融會在一起，畫成他的名畫《海倫後》。這畫既有現實的根據，又遠比現實更美。[35]
亞里士多德論詩與其他藝術，經常著重有機整體的觀念。這也是和他對文藝與現實關係的基本看法分不開的：形式上的有機整體其實就是內容上內在發展規律的反映。整體是部分的組合，組合所應根據的原則就是各部分之間的內在邏輯。亞里士多德在《政治學》（134a）里說過：
美與不美，藝術作品與現實事物，分別就在於在美的東西和藝術作品裡，原來零散的因素結合成為一體。
零散的東西不免具有偶然性，彼此之間見不出必然的互相因依關係，結合成為一體之後，偶然的就要拋開，剩下來的因素彼此之間就要見出必然的互相因依的關係，就像人體各部分一樣。在《詩學》第七章里亞里士多德替整體下了一個貌似平常而實在深刻的定義：
一個整體就是有頭有尾有中部的東西。頭本身不是必然地要從另一件東西來，而在它以後卻有另一件東西自然地跟著它來。尾是自然地跟著另一件東西來的，由於因果關係或是習慣的承續關係，尾之後就不再有什麼東西。中部是跟著一件東西來的，後面還有東西要跟著它來。所以一個結構好的情節不能隨意開頭或收尾，必須按照這裡所說的原則。
各部分緊密銜接，見出秩序，所以各部分在整體裡不僅是不可少的因素，而且所站的位置也是不可移動的。這樣，一個整體裡一切都是必然的，合理的，沒有任何偶然的和不合理的東西夾雜在內。《詩學》第八章里有一段話把這個意思說得很清楚：「一個完善的整體之中各部分須緊密結合起來，如果任何一部分被刪去或移動位置，就會拆散整體。因為一件東西既然可有可無，就不是整體的真正部分。」
這個有機整體觀念在亞里士多德的美學思想里是最基本的。就是根據這個觀念，他斷定悲劇是希臘文藝中的最高形式，因為它的結構比史詩更嚴密。也就是根據這個觀念，他斷定敘事詩和戲劇之中最重要的因素是情節結構而不是人物性格，因為以情節為綱，容易見出事跡發展的必然性；以人物性格為綱，或像歷史以時代為綱，就難免有些偶然的不相關聯的因素。在《詩學》第二十三章里他指出敘事詩與歷史的分別：「它在結構上與歷史不同。歷史所寫出的必然不只是某一個情節，而是某一個時期，那個時期中對某個人或某些人所發生的事，儘管這些事彼此可以不聯貫。」詩的結構卻要是見出內在聯繫的單一完整的統一體。這正是《詩學》第八章所要求的「動作或情節的整一」。亞里士多德只強調過動作的整一，後來新古典主義者加上時間與空間的整一，合成所謂「三一律」，他們把動作的整一看成每篇詩只能寫一個情節，不穿插附帶的情節，這是從形式上看整一，忽略了內容上的內在聯繫。不僅如此，亞里士多德談戲劇中的合唱隊、音樂和語言等因素，也要求一切都要服從整體。談到音樂時，他把一曲樂調比作一個城邦，其中統治者和被統治者都要各稱其分，各得其所。[36]
在亞里士多德的美學思想中，和諧的概念是建立在有機整體的概念上的：各部分的安排見出大小比例和秩序，形成融貫的整體，才能見出和諧。後來許多美學家（例如康德以及實驗美學派的費希納）把和諧、對稱、比例之類因素看成單純的形式因素，好像與內容無關。在這一點上亞里士多德就比他們高明得多。他把這些因素看成與內在邏輯和有機整體聯繫在一起的，即由內容決定的。最能說明他的意思的是音樂，即他所認為「最富於摹仿性的藝術」。在《論題》篇第十九章里他提出這樣一個問題：「節奏與樂調不過是些聲音，為什麼它們能表現道德品質而色香味卻不能呢？」他的答案是：「因為節奏與樂調是些運動，而人的動作也是些運動。」這就是說，音樂的節奏與和諧（形式）之所以能反映人的道德品質（內容，見於動作），是因為兩者同是運動。音樂的運動形式直接摹仿人的動作（包括內心情緒活動）的運動形式，例如高亢的音調直接摹仿激昂的心情，低沉的音調直接摹仿抑鬱的心情，不像其他藝術要繞一個彎從意義或表象上間接去摹仿，所以說音樂是最富於摹仿性的藝術。因為音樂反映心情是最直接的，它打動心情也是最直接的，所以它的教育作用也比其他的藝術較深刻。從此可見，音樂的節奏與和諧不能單從形式去看，而是要與它所表現的道德品質或心情聯繫在一起來看的。亞里士多德的這個內容形式統一的看法是深刻的，與形式主義相對立的。
關於文藝與現實的關係方面，還有一點值得一提。亞里士多德看文藝問題，主要從科學出發，要求一切都有一個理性的解釋，所以拋開了過去的一些神秘觀念。最顯著的例子是他談悲劇不提命運，談藝術創造，他也放棄了柏拉圖所崇奉的靈感。關於命運概念，下文再談，現在只說「靈感」，這個名詞在《詩學》里沒有出現過一次，只有在《修辭學》卷三里談詞藻的選擇時他偶然提到「詩是一種靈感的東西」。但是從這句上下文看，他用這個名詞也不過像我們現在用它一樣，指創造活動中的思致煥發，沒有柏拉圖所理解的因神靈憑附而轉入迷狂狀態的意思。與此相反，亞里士多德所要求於詩人的是清醒的理智。這在《詩學》第十七章里說得很明白：
在構思情節和用恰當的語言把它表現出來之時，詩人應儘量把所寫的情景擺在眼前，把它看得活靈活現，恍如身歷其境。這樣他才會看出哪些才是妥當的，不至於把前後不一致的地方忽略過去。
從這番話以及從上述強調內在邏輯與有機整體的那些話看，我們可以說，亞里士多德對於希臘人所習用的「摹仿」一詞理解得比柏拉圖遠較深刻：它不是被動地抄襲，而是要發揮詩人的創造性和主觀能動性，不是反映浮面的現象，而是揭示本質與內在聯繫。這種文藝思想基本上是符合現實主義的。
三 文藝的心理基礎和社會功用
在文藝功用問題上，亞里士多德也比柏拉圖前進了一大步。分別在於倫理理想。依柏拉圖，理想的人格要能使理智處在絕對統治的地位，理智以外的一切心理功能例如本能、情感、欲望等等，都被視為人性中「卑劣的部分」，都應該毫不留情地壓抑下去。文藝正是要投合人性中這些「卑劣的部分」來產生快感，所以對於人的影響是壞的。這顯然是摧殘人性中大部分的潛能來片面地伸張理智的看法。亞里士多德的看法卻與此相反。他的理想的人格是全面和諧發展的人格。本能、情感、欲望之類心理功能既是人性中所固有的，就有要求滿足的權利；給它們以適當的滿足，對性格就會發生健康的影響。就是從這種倫理思想出發，他對詩和藝術進行辯護：文藝滿足人的一些自然要求，因而使人得到健康的發展，所以它對於社會是有益的。他在《詩學》第四章里首先就替文藝找心理根源，這其實也就是替文藝找辯護的理由：
一般地說，詩的起源大概有兩個原因，每個原因都伏根於人類天性。首先摹仿就是人的一種自然傾向，從小孩時就顯出。人之所以不同於其他動物，就在於人在有生命的東西之中是最善於摹仿的。人一開始學習，就通過摹仿。每個人都天然地從摹仿出來的東西得到快感。這一點可以從這樣一種經驗事實得到證明：事物本身原來使我們看到就起痛感的，經過忠實描繪之後，在藝術作品中卻可以使我們看到就起快感，例如最討人嫌的動物和死屍的形象。原因就在於學習能使人得到最大的快感，不僅對於哲學家是如此，對於一般人也是如此，儘管一般人在這方面的能力是比較薄弱些。因此，人們看到逼肖原物的形象而感到欣喜，就由於在看的時候，他們同時也在學習，在領會事物的意義，例如指著所描寫的人說：「那就是某某人。」如果一個人從來沒有見過原人或原物，他看到這種形象所得到的快感就不是由於摹仿，而是由於處理技巧、著色以及類似的原因。因為不僅摹仿出於人類天性，和諧與節奏的感覺也是如此，詩的音律也是一種節奏。人們從這種天生資稟出發，經過逐步練習，逐步進展，就會終於由他們原來的「順口溜」發展成為詩歌。
這裡亞里士多德指出文藝的兩種心理根源：一種是摹仿本能，摹仿也是學習的一種方式，使人從客觀事物獲得知識，所以能產生快感；另一種是愛好節奏與和諧的天性，摹仿出來的東西如果見出節奏與和諧，也就能產生快感。第一種是有關內容的，把摹仿和學習聯繫起來，這也就肯定了文藝反映現實的認識作用。第二種是有關形式的，和諧與節奏即屬於上文所說的「處理技巧、著色以及類似的原因」。為著分析方便，亞里士多德把內容和形式分開來看，其實文藝是同時具有摹仿本能與節奏和諧的感覺兩種心理根源，內容與形式是分不開的。資產階級的學者有人認為亞里士多德在這裡承認單純形式因素的獨立存在，那是錯誤的。
歐洲文藝界有一個長久爭辯的問題：文藝的目的是什麼？快感，教益，還是快感兼教益？三種答案都各有很多的擁護者。柏拉圖是片面強調教益而力圖扼殺快感的。亞里士多德是最早的一位替快感辯護的哲學家。從《詩學》里許多提到快感的地方看，人們容易猜想亞里士多德好像肯定文藝目的就專在產生快感。事實上有許多資產階級學者就採取這樣的看法。例如《詩學》的英譯者布徹就說：「亞里士多德對於詩的評斷都根據審美的和邏輯的理由，並不直接考慮到倫理的目的或傾向。」「他是第一個設法把美學理論和倫理理論分開的人。他一貫地主張詩的目的就是一種文雅的快感。」[37]阿特金斯（Atkins）也說：「亞里士多德像是把美感的目的和道德的目的分開，認為前者是基本的，後者是附帶的。」「代替這一切（指作者先已提到的「根據現實標準和道德標準所做的破壞性的短見的批評」——引者），亞里士多德提供了一些更合理更有效的方法，特別指出審美的標準是唯一的標準，文學判斷的真正基礎就在於藝術的要求和標準。」「他的判斷完全根據審美的理由。」[38]
事實是否果真如此呢？資產階級學者們的根據是《詩學》第二十五章里所說的這樣一句話：「正確性在詩里和在政治里不相同，正如它在詩里和在任何其他藝術里不相同一樣。」（布徹在他的英譯里把「正確性」譯成「正確的標準」）其實亞里士多德在這裡至多不過說藝術標準和政治標準（包括倫理標準）不完全是一回事，並沒有說二者不可統一或互相排斥。作為一個邏輯學者，他要在不同事物中找出不同之所在，以便見出每種事物的特質。他要在詩和政治之中見出分別，正如他要在詩和其他藝術之中見出分別一樣。他指出了悲劇和史詩的不同，但是這並不曾妨礙他肯定悲劇和史詩的基本一致性。同理，他指出了藝術標準和政治標準的不同，但是這也不能就使人得出二者互不相容的結論。
我們近代人一提到藝術就聯想到「美」或「審美」的字眼。其實「審美」這個字眼在希臘文里就不存在[39]，「美」字在《詩學》里只見過幾次（例如第七章「美在於體積大小和秩序」）。至於與「善」字同義的「好」字則在《詩學》里經常出現。在《修辭學》里他替「美」所下的定義是把它作為一種善：「美是一種善，其所以引起快感，正因為它善。」[40]這就足以說明亞里士多德對於詩的評斷是否「都根據審美的和邏輯的理由，並不直接考慮到倫理的目的或傾向」，如布徹所說的。亞里士多德給「人」下的定義是「政治的動物」[41]，關於文藝的討論占他的《政治學》的很大一部分篇幅。這是理所當然的。作為「政治的動物」，人就不能離開政治和道德觀點來考慮文藝問題。近代資產階級學者對於亞里士多德加以曲解，一方面是替「為文藝而文藝」的口號找護身符，一方面也由於他們的形上學的思想方法，把「審美的」「邏輯的」「道德的」等範疇截然分開；而亞里士多德考慮文藝問題，一般是把這些範疇融會在一起來想的。我們最好引亞里士多德在《詩學》第十三章對於他所最看重的悲劇情節結構所說的一段話，來說明他對文藝的辯證的看法：
如上所述，在最完美的悲劇里，情節結構不應該是簡單直截的而應該是複雜曲折的；並且它所摹仿的行動必須是能引起哀憐和恐懼的——這是悲劇摹仿的特徵。因此，有三種情節結構應該避免。一、不應讓一個好人由福轉到禍；二、也不應讓一個壞人由禍轉到福。因為第一種結構不能引起哀憐和恐懼，只能引起反感；第二種結構是最不合悲劇性質的，悲劇應具的條件它絲毫沒有，它既不能滿足我們的道德感（原文是「人的情感」——引者），又不能引起哀憐和恐懼；三、悲劇的情節結構也不應該是一個窮凶極惡的人從福落到禍，因為這雖然能滿足我們的道德感，卻不能引起哀憐和恐懼——不應遭殃而遭殃，才能引起哀憐；遭殃的人和我們自己類似，才能引起恐懼；所以這第三種情節既不是可哀憐的，也不是可恐懼的；四、剩下就只有這樣一種中等人：在道德品質和正義上並不是好到極點，但是他的遭殃並不是由於罪惡，而是由於某種過失或弱點。
接著他討論悲劇情節的轉變只應有由福轉禍一種，悲劇的結局應該是悲慘的。他讚揚歐里庇得斯為「最富於悲劇性的詩人」，就因為在他的悲劇里結局都是最悲慘的。此外，還有一種用雙重情節的悲劇：
例如《奧德賽》就用了善有善報、惡有惡報的雙重情節。由於觀眾的弱點，這種結構才被人看成是最好的；詩人要迎合觀眾，也就這樣寫。但是這樣產生的快感卻不是悲劇的快感。這種結構較宜於用在喜劇里。在喜劇里最大的仇人，例如俄瑞斯忒斯和埃吉斯托斯，在終場時可以變成好朋友，沒有誰殺人，也沒有誰被殺。
從這番話看，亞里士多德分析悲劇情節結構，毋寧說首先是從道德方面來考慮問題。悲劇主角應該是好人而不是壞人；情節的轉變不應當引起反感而應滿足道德感；由於要引起哀憐和恐懼，悲劇人物在道德品質上應該「和我們自己類似」。這裡當然也有邏輯的考慮。一切安排都應該是合理的。亞里士多德明白地說過：「在所寫的情節之中不應有任何不近情理的東西。」[42]悲劇的特徵在於摹仿引起哀憐和恐懼，所以善有善報、惡有惡報的情節在邏輯上就不宜於悲劇而只宜於喜劇。一般地說，一件藝術作品如果既合道德標準（亦即政治標準），又合邏輯標準（亦即現實標準），在亞里士多德看來，它就已符合藝術標準了，上文四種情節結構的分析可以為證。但也有雖符合道德標準而不符合邏輯標準的事例，如上文所說的善有善報、惡有惡報的雙重情節，不符合悲劇的定義，這同時也就不符合藝術標準。一般觀眾喜歡這類「圓滿收場」，亞里士多德指責這是「弱點」。在這種情況之下，就要強調藝術標準和邏輯標準。但他是否就因此放棄了道德標準呢？這個問題不但涉及亞里士多德對於悲劇的基本看法，而且也涉及他對於一般文藝的基本看法，須在這裡弄清楚。
要弄清這個問題，我們須進一步研究亞里士多德的兩個極重要的關於悲劇的理論：一個是悲劇主角的「過失」[43]說，一個是哀憐和恐懼的「淨化」說。
先談「過失」說。悲劇的情節一般是好人由福轉禍，結局一般是悲劇的。這種情節和結局，如果單從道德觀點來看，是不易說得通的。希臘人自己的看法以及後來西方學者對於希臘悲劇的看法，都是歸咎於命運。人們說，希臘悲劇所寫的是人與命運的衝突，而近代戲劇所寫的則是人與人的衝突，或是同一個人身上兩種勢力的衝突。亞里士多德要求一切合理，在《詩學》里從來不提希臘人所常提的「命運」一詞，並且明白地譴責希臘戲劇所常用的「機械降神」（Deus ex Machina），即遇到無法解決的情境就請神來解決的辦法。他怎樣來解釋好人由福轉禍的情節呢？他的解釋表面上好像是自相矛盾的。一方面他要求禍不完全由自取，他說，「不應遭殃而遭殃，才能引起哀憐」；另一方面他又要求禍有幾分由自取，他說，悲劇主角的遭殃並不由於罪惡而是由於某種過失或弱點，所以「在道德品質和正義上並不是好到極點」，也就是說，「和我們自己類似」，才能引起我們怕因小錯而得大禍的恐懼。把這兩點合在一起來看，亞里士多德像是採取了折衷的辦法來說明悲劇的合理。其實這正是他的辯證處。只有這種辯證的看法才能說明哀憐（須禍不由自取）和恐懼（須小過失引起大災禍），因此，才能說明亞里士多德所了解的悲劇。他要求悲劇主角的性格有「和我們自己類似」之處，意義是極深刻的。只有這樣，悲劇主角才能叫我們同情；也只有這樣，悲劇作品才能成為社會的財富。這種考慮單是「道德的」呢？單是「邏輯的」呢？還單是「審美的」呢？應該說，它是這三種考慮的辯證的統一。
次談「淨化」說。《詩學》第六章悲劇定義中最後一句話是悲劇「激起哀憐和恐懼，從而導致這些情緒的淨化」。這裡所提的「淨化」（katharsis）是歷來研究亞里士多德的學者們長久爭辯不休的一個問題。他們提出各種不同的解釋。有人說「淨化」是借重複激發而減輕這些情緒的力量，從而導致心境的平靜；有人說「淨化」是消除這些情緒中的壞的因素，好像把它們洗乾淨，從而發生健康的道德影響；也有人說「淨化」是以毒攻毒，以假想情節所引起的哀憐和恐懼來醫療心理上常有的哀憐和恐懼。這些說法都有一個共同點，就是都認為悲劇的淨化作用對觀眾可以發生心理健康的影響。
「淨化」的真正解釋要在《政治學》卷八里去找，這裡亞里士多德在討論音樂的功用時也提到「淨化」，但不是單提「淨化」，原文是這樣：
音樂應該學習，並不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是（1）教育，（2）淨化（關於「淨化」這一詞的意義，我們在這裡只約略提及，將來在《詩學》里還要詳細說明）[44]，（3）精神享受，也就是緊張勞動後的安靜和休息。從此可知，各種和諧的樂調雖然各有用處，但是特殊的目的，宜用特殊的樂調。要達到教育的目的，就應選用倫理的樂調；但是在集會中聽旁人演奏時，我們就宜聽行動的樂調和激昂的樂調。因為像哀憐和恐懼或是狂熱之類情緒雖然只在一部分人心裡是很強烈的，一般人也多少有一些。有些人受宗教狂熱支配時，一聽到宗教的樂調，就捲入迷狂狀態，隨後便安靜下來，仿佛受到了一種治療和淨化。這種情形當然也適用於受哀憐恐懼以及其他類似情緒影響的人。某些人特別容易受某種情緒的影響，他們也可以在不同程度上受到音樂的激動，受到淨化，因而心裡感到一種輕鬆舒暢的快感。因此，具有淨化作用的歌曲可以產生一種無害的快感。[45]
從此可知，這裡所說的「淨化」和《詩學》里所說的「淨化」原是一回事。柏拉圖也提到過古代希臘人用宗教的音樂來醫療精神上的狂熱症，並且拿這種治療來比保姆把嬰兒抱在懷裡搖盪來使他入睡的辦法。[46]他所指的也正是「淨化」這個治療方式。從亞里士多德和柏拉圖所舉的「淨化」的例子來看，可知「淨化」的要義在於通過音樂或其他藝術，使某種過分強烈的情緒因宣洩而達到平靜，因此恢復和保持住心理的健康。在《詩學》里提到的是悲劇淨化哀憐和恐懼兩種情緒，在《政治學》里提到的是宗教的音樂淨化過度的熱情，這裡同時還明白指出受「其他情緒影響的人」也都可以受到淨化。從此可見藝術的種類性質不同，所激發的情緒不同，所生的「淨化」也就不同。總之，人受到淨化之後，就會「感到一種舒暢的鬆弛」，得到一種「無害的快感」。亞里士多德的這種「淨化」說正是針對著柏拉圖對詩人的控訴。柏拉圖說，情緒以及附帶的快感都是人性中「卑劣的部分」，本應該壓抑下去，而詩卻「滋養」它們，所以不應留在理想國里。亞里士多德替詩人申辯說：詩對情緒起淨化作用，有益於聽眾的心理健康，也就有益於社會，淨化所產生的快感是「無害」的。
從此可知，亞里士多德反對悲劇用善惡報應的「圓滿收場」而力持悲劇情節的轉變應須由福轉禍，收場定要悲慘，並不單純地從文藝標準出發，他的「淨化」說實在也帶有社會的道德的考慮，正如他的「過失」說一樣。他對悲劇的想法是深刻的，但是也有它的局限性。悲劇的主要的道德作用絕不在情緒的淨化，而在通過尖銳的矛盾鬥爭場面，認識到人生世相的深刻方面。亞里士多德雖然引用過赫拉克利特的和諧起於矛盾鬥爭的統一那個重要的學說，卻沒有把它應用來解釋悲劇，這就是他的局限處。一直等到黑格爾用矛盾衝突來解釋悲劇，悲劇的真正特質才算揭露了出來。
回到關於音樂淨化的引文，亞里士多德在談音樂歌曲的功用時，把教育的功用擺在第一位。只是這個簡單的事實就足以粉碎資產階級學者認為亞里士多德只顧審美標準的謬論。
對於一般美學原理來說，亞里士多德的淨化說里還有一點值得特別注意。他認為不同種類不同性質的文藝激發不同的情緒，產生不同的淨化作用和不同的快感。例如悲劇所產生的快感只是哀憐和恐懼兩種情緒淨化後的那種特殊的快感，亞里士多德屢次把它叫作「悲劇的快感」，並且指出它是悲劇所特有的，至於寫善惡報應所生的快感以及寫滑稽性格所生的快感就只宜於喜劇而不宜於悲劇。這種快感其實就涉及一般美學家所說的「美感」。歷來美學家談到「美感」，大半把它看作在一切審美事例中都相同的一種通套的快感。這是脫離產生美感的具體情境來看美感，把美感加以抽象化和套板化。亞里士多德的看法則是：產生美感的東西不同，所產生的美感也就不同。還不僅此，情緒淨化的快感只是美感來源之一，他還提到摹仿中認識事物所生的快感以及節奏與和諧所產生的快感。這幾種快感在不同的文藝作品中分量配合不同，總的效果——即美感——也就不一致。這是一種帶有辯證意味的看法，可惜歷來美學家沒有給以足夠的重視。
亞里士多德也是心理學的祖宗，無論是在《詩學》里還是在《修辭學》里，他隨時隨地都在進行心理的分析，特別是考慮重要問題，都從觀眾心理著眼。上文所介紹的「淨化」說、「過失」說、關於悲劇情節的看法以及關於美感的看法，都足以說明這一點。此外，《詩學》里還有一段專門討論美，另一段專門討論喜劇，附帶地提到丑，也都是心理分析的範例。這兩段雖都是斷簡零篇，對美學思想的發展史卻很重要，所以應該在這裡介紹一下。
關於美的一段是在第七章：
一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見出一種秩序，而且還須有一定的體積大小，因為美就在於體積大小和秩序。一個太小的動物不能美，因為小到無須轉睛去看時，就無法把它看清楚；一個太大的東西，例如一千里長的動物，也不能美，因為一眼看不到邊，就看不出它的統一和完整。同理，戲劇的情節也應有一定的長度，最好是可以讓記憶力把它作為整體來掌握。
這裡指出了美的客觀標準，同時也指出了這種客觀標準與人的認識能力的密切聯繫。事物如果要顯得美，一方面要靠它本身的特質，一方面也要靠觀眾的認識能力。
關於喜劇和丑的一段在《詩學》第五章：
喜劇的摹仿對象是比一般人較差的人物。所謂「較差」，並非指一般意義的「壞」，而是指具有丑的一種形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的東西是一種對旁人無傷，不至引起痛感的醜陋或乖訛。例如喜劇面具雖是又怪又丑，但不至引起痛感。
這裡有三點值得注意，第一點是把「丑」作為一個審美範疇提出，喜劇里不但摹仿的對象（人物）丑，而且摹仿的成品（面具）也丑。這種丑的存在卻不妨礙人把喜劇作為藝術來欣賞。這事實就引起一些頗難解決的美學問題：丑能否化為美？丑在藝術中是否可以有地位？丑是否可以作為審美的對象？丑與美的關係究竟如何？這些問題在後來美學中是經常爭論的，這裡當然不能詳談，只略提「丑」這個審美範疇提出的重要性。其次，「可笑的東西是一種對旁人無傷，不至引起痛感的醜陋或乖訛」這句定義是深刻的。後來許多關於喜劇和滑稽的理論都可以在這句話里找到萌芽（例如康德的乖訛說，柏格森的機械動作說等）。第三，悲劇定義中著重行動情節，喜劇定義中卻著重人物性格的醜陋乖訛，這種分別是正確的、重要的，一般戲劇作品都可以證明。
四 亞里士多德的美學觀點的階級性
亞里士多德從社會觀點看文藝，往往不免流露一些他的貴族階級的意識形態。最明顯的例子是他所定的悲劇主角的條件之一就是「享有盛名的境遇很好的人，例如俄狄浦斯、提厄斯忒斯以及出身於這樣家族的名人」[47]。這就是說，只有上層貴族階級的人物才可以當悲劇主角。這個思想長久地統治著西方戲劇界。對於過去社會來說，它未始沒有片面的真理，因為統治階級人物有較多的機會去發出社會影響重大的行動。但是在社會主義社會裡，不平凡的事往往是平凡的人所做出來的，所以亞里士多德的規律就不能適用於近代戲劇小說或電影。
其次，亞里士多德在《政治學》里所設計的文藝教育，也像在柏拉圖的《理想國》里一樣，只以統治階級的青年為對象。他特別著重音樂，但是主張兒童只應學會欣賞音樂，卻不應自己去演奏，來供旁人娛樂。兒童也應學圖畫，但是目的不在當畫師，只在培養對美的形象的欣賞力以及藝術品收藏家的鑑別力。他認為涉及工匠技藝和勞動，便會降低貴族文化人的身份。他說得很明白：「我們的教育計劃排除關於音樂演奏的職業性的訓練以及一切具有職業性的課程。」[48]由此可知，亞里士多德和柏拉圖一樣，對於職業性的技藝以及把文藝作為職業性的活動，都是極端輕視的。
第三，最根本的還是亞里士多德對文藝所採取的觀點完全是靜觀的觀點。我們在上文已介紹過他對人類活動的區分以及他把認識或觀照看成人生的最高幸福。他不但把認識的活動和實踐的活動完全分開，而且認為實踐活動希求達到外在的目的，遠不如認識活動那樣沒有外在的目的，「無所為而為」，在平靜中欣賞它自身所產生的樂趣。因此，他談到文藝，也想把它看成只關觀照的認識活動，不把它作為一種實踐活動。希臘人的最高幸福理想是神的生活，而神的活動，據亞里士多德看，是寂靜的，不帶動態的。[49]人應該像神一樣，從靜觀默想中得到最高的快樂，藝術也應該表現出神的莊嚴靜穆，才真達到最高的風格。這就是一般批評家們所常說的「古典的靜穆」。這種靜穆理想正是希臘文藝理論與實踐都偏重靜觀的結果，同時也是奴隸主的生活理想的反映。所以亞里士多德在倫理和藝術兩方面都採取了靜觀的觀點，是有歷史根源與階級根源的。蘇聯美學史家阿斯穆斯特彆強調亞里士多德的這一個弱點，認為他把創造和欣賞都看成「被動的反映」，而他所定的一些審美的規範也只是「消費者」的規範，「只關心到要遵照它們才能達到美感欣賞或觀照的那一類的規則」[50]，除掉「被動的反映」一點以外，這話是說得很透闢的。不過側重靜觀是過去西方美學思想中一個普遍的長久存在的弱點，直到馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》里指出靜觀觀點與實踐觀點的分別和關係之後，實踐觀點才逐漸在美學界占上風。
五 結束語
亞里士多德處在希臘哲學、文藝以及一般文化都已發展到可以做總結的時代，而他在哲學方面特別是在邏輯學和自然科學方面，都有足夠的修養來做這種總結。他的《詩學》和《修辭學》都是西方最早的具有科學系統性的有關美學的著作。由於他一方面總結了希臘文藝的最高成就，一方面建立了一些規範性的理論，所以他在西方文藝思想界發生了長久的深刻的影響。
他的基本哲學觀點是徘徊於唯心主義與唯物主義之間的，但是對於文藝與現實關係問題，他的看法卻基本上是唯物主義的，現實主義的。由於他放棄了柏拉圖的客觀唯心主義的「理式」，認識到普遍與特殊的統一，這就使他能批判柏拉圖的文藝「和真實隔著三層」的謬論，肯定了文藝的客觀真實性。還不僅此，他還批判了柏拉圖的摹仿只是抄襲表面現象的看法，認為摹仿應揭示事物發展的普遍性和必然性，詩的靈魂在它的內在邏輯，要表現出某種人物在某種情境所言所行，都是必然的，合理的，具有普遍性的。這就替典型說打下了基礎。從普遍性與必然性兩個概念出發，他又建立了藝術有機整體的概念。事物的內在邏輯本身就要求有機整體的形式來表現，這是內容與形式統一原則中的一個最基本的意義。根據有機整體的概念，他斷定了悲劇是希臘詩的最高形式，在悲劇里情節結構是最基本的要素，人物性格只有在見諸行動即表現在情節結構里才有意義，而且情節結構要單一而完整（即三一律中的動作的整一）。由於他要求一切有科學的解釋，他也放棄了希臘人所深信的命運觀以及柏拉圖所主張的靈感說。
就文藝的社會功用問題來說，他經常是把這問題和文藝的心理根源與心理影響問題擺在一起來考慮的。他認為摹仿是學習的基礎，是人類生來就有的自然傾向，愛好節奏和諧之類美的形式也是人類生來就有的自然傾向。自然傾向就是生機，它要求宣洩，要求滿足，否則心理健康就會受到影響，因此，文藝激發情緒，產生快感，並不是什麼壞事，像柏拉圖所說的。總之，他肯定了文藝的要求是一種自然的要求，因此，也就有它的存在理由以及它的社會功用。他雖然指出文藝標準不同於政治標準（包括倫理標準），卻不認為評判文藝只靠文藝標準就行，如一般資產階級文藝理論者所主張的。恰恰相反，他總是把美和善，文藝和道德，聯繫在一起來考慮問題的。最典型的例證是他的悲劇「淨化」說和悲劇主角「過失」說。他認識到文藝能發生深刻的教育作用，所以在《政治學》里訂出了詳細的文藝教育計劃。
亞里士多德的文藝思想，由於受到赫拉克利特的影響，不但有些唯物主義因素，而且有些自發的樸素辯證法的因素，這主要表現於下列各點：（1）詩的真理是普遍與特殊的統一，這不但已建立了典型說，而且也已隱含黑格爾的「美是理念的感性顯現」那個定義；（2）藝術反映現實，但須經過理想化，「照事物應當有的樣子去摹仿」，主觀理想應與客觀規律符合，這裡已見出「主觀與客觀的統一」；（3）藝術是有機的整體，部分與全體密切聯繫，才產生和諧；（4）在人物性格的塑造中，藝術的考慮與倫理的考慮須統一，不應像柏拉圖那樣片面地從政治觀點看藝術，這裡已隱含政治標準與藝術標準的統一；（5）文藝的功用首先在對客觀事物的認識，其次在形式和諧所引起的美感；情節的內在邏輯要求布局有頭有尾有中部；這裡已隱含內容與形式統一而內容起決定作用的原則。
在某些問題上，特別是在主張上層統治人物才能做悲劇主角，輕視技藝和文藝職業以及把靜觀懸為文藝的最高理想等方面，他反映出當時奴隸主階級的意識形態，因而暴露出他的歷史局限性。