西方美學史 · 第二章 柏拉圖

柏拉圖（公元前427—前347）出身於雅典的貴族階級，父母兩系都可以溯源到雅典過去的國王或執政。他早年受過很好的教育，特別是在文學和數學方面。到了二十歲，他就跟蘇格拉底求學，學了八年（公元前407—前399），一直到蘇格拉底被當權的民主黨判處死刑為止。老師死後，他和同門弟子們便離開雅典到另一個城邦墨伽拉，推年老的歐幾里得為首，繼續討論哲學。在這三年左右期內，他游過埃及，在埃及學了天文學，考查了埃及的制度文物。到了公元前三九六年，他才回到雅典，開始寫他的對話。到了公元前三八八年他又離開雅典去游義大利，應西西里島錫拉庫薩的國王的邀請去講學。他得罪了國王，據說曾被賣為奴隸，由一個朋友贖回。這時他已四十歲，就回到雅典建立他的著名的學園，授徒講學，同時繼續寫他的對話，幾篇規模較大的對話如《斐多》、《會飲》、《斐德羅》和《理想國》諸篇都是在學園時代前半期寫作的。他在學園裡講學四十一年，來學的不僅有雅典人，還有許多其他城邦的人，亞里士多德便是其中之一。在學園時代後半期他又兩度（公元前367年和前361年）重遊錫拉庫薩，想實現他的政治理想，兩次都失望而回，回來仍舊講學寫對話，一直到八十一歲死時為止。《法律》篇是他晚年的另一個理想國的綱領。 柏拉圖所寫的對話全部有四十篇左右，內容所涉及的問題很廣泛，主要的是政治、倫理教育以及當時爭辯劇烈的一般哲學上的問題。美學的問題是作為這許多問題的一部分零星地附帶地出現於大部分對話中的。專門談美學問題的只有他早年寫作的《大希庇阿斯》一篇，此外涉及美學問題較多的有《伊安》《高爾吉亞》《普羅泰哥拉》《會飲》《斐德羅》《理想國》《斐利布斯》《法律》諸篇。 除掉《蘇格拉底的辯護》以外，柏拉圖的全部哲學著作都是用對話體寫成的。對話在文學體裁上屬於柏拉圖所說的「直接敘述」一類，在希臘史詩和戲劇里已是一個重要的組成部分。柏拉圖把它提出來作為一種獨立的文學形式，運用於學術討論，並且把它結合到所謂「蘇格拉底式的辯證法」，這種辯證法是由畢達哥拉斯和赫拉克利特等人的矛盾統一的思想發展出來的[20]，其特點在於側重揭露矛盾。在互相討論的過程中，各方論點的毛病和困難都像剝繭抽絲似的逐層揭露出來，這樣把錯誤的見解逐層駁倒之後，就可引向比較正確的結論。在柏拉圖的手裡，對話體運用得特別靈活，向來不從抽象概念出發而從具體事例出發，生動鮮明，以淺喻深，由近及遠，去偽存真，層層深入，使人不但看到思想的最後成就或結論，而且看到活的思想的辯證發展過程。柏拉圖樹立了這種對話體的典範，後來許多思想家都採用過這種形式，但是至今還沒有人能趕得上他。柏拉圖的對話是希臘文學中一個卓越的貢獻。 但是柏拉圖的對話也給讀者帶來了一些困難。第一，在絕大多數對話中，蘇格拉底都是主角，柏拉圖自己在這些對話里始終沒有出過場，我們很難斷定主要發言人蘇格拉底在多大程度上代表柏拉圖自己的看法。第二，這些對話里充滿著所謂「蘇格拉底式的幽默」。他不僅時常裝傻瓜，說自己什麼都不懂，要向對方請教，而且有時摹仿詭辯學派的辯論方式來譏諷他的論敵們，我們很難斷定哪些是他的真心話，哪些是摹擬論敵的諷刺話。第三，有些對話並沒有作出最後的結論（如《大希庇阿斯》篇），有些對話所作的結論彼此有時矛盾（例如就文藝與現實關係的問題來說，《理想國》和《會飲》篇的結論彼此有矛盾）。不過儘管如此，把所有的對話擺在一起來看，柏拉圖對於文藝所提的問題以及他所作的結論都是很明確的。總的來說，他所要解決的還是早期希臘哲學家所留下來的兩個主要問題，第一是文藝與客觀現實的關係，其次是文藝對社會的功用。此外，他所常涉及的藝術創作的原動力的問題，即靈感問題，也是德謨克利特早就關心的一個問題。 但柏拉圖是在新的歷史情況下來提出和解決這些問題的。他的文藝理論和當時現實緊密結合在一起。首先我們應該記起當時雅典社會的劇烈的變化，貴族黨與民主黨的階級鬥爭到了白熱化的程度，貴族黨失勢了，民主黨當權了，舊的傳統動搖了，新的風氣在開始建立了。柏拉圖是站在貴族階級反動立場上的。在學術思想上他和代表民主勢力的詭辯學派（許多對話中的論敵）處在勢不兩立的敵對地位。在他看來，希臘文化在衰落，道德風氣在敗壞，而這種轉變首先要歸咎於詭辯學派所代表的民主勢力的興起，其次要歸咎於文藝的腐化的影響。他的親愛的老師在民主黨當權下，被法院以破壞宗教和毒害青年的罪狀判處死刑，這件事在他的思想感情上投下了一個濃密的陰影，更堅定了他的反民主的立場。他要按照他自己的理想，來糾正當時他所厭惡的社會風氣，在新的基礎上來建立足以維持貴族統治的政教制度和思想基礎。他的一切哲學理論的探討都是從這個基本動機出發的。他在中年和晚年先後擬訂了兩個理想國的計劃，而且儘管遭到賣身為奴的大禍，還兩度重遊錫拉庫薩，企圖實現他的政治理想。他對文藝方面的兩大問題，也是從政治角度來提出和解決的。 其次，我們還須記起柏拉圖處在希臘文化由文藝高峰轉到哲學高峰的時代。在前此幾百年中統治著希臘精神文化的是古老的神話、荷馬的史詩、較晚起的悲劇喜劇以及與詩歌密切聯繫的音樂。這些是希臘教育的主要教材，在希臘人中產生過深廣的影響，享受過無上的尊敬。詩人是公認的「教育家」，「第一批哲人」，「智慧的祖宗和創造者」。照希臘文藝的光輝成就來看，這本是不足為奇的。但是到了公元前五世紀，希臘文藝的鼎盛時代已逐漸過去。隨著民主勢力的開展，自由思想和自由辯論的風氣日漸興盛起來，古老的傳統和權威也就成為辯論批判的對象。首先詭辯學家們就開始瓦解神話，認為神是人為著自然需要而假設的（見《斐德羅》篇）。但是也有一部分詭辯學家們以誦詩講詩和論詩為業，他們之中有一種風氣，就是把古代文藝作品看作寓言，愛在它們裡面尋求隱藏著的深奧的真理，來證明那些作品的價值。這是一種情況。另一種情況就是在柏拉圖時代，希臘戲劇雖然已漸近尾聲，但仍然是希臘公民的一個主要的消遣方式。從《理想國》卷三涉及當時戲劇的地方看，柏拉圖對它是非常不滿的，認為它迎合群眾的低級趣味，傷風敗俗。在《法律》篇里柏拉圖還造了一個詞來表現劇場觀眾的勢力，叫作「劇場政體」（Theatrocracy），說它代替了古老的貴族政體（Aristocracy），對國家危害很大。根據這兩種情況，從他所要建立的「理想國」的角度，柏拉圖對荷馬以下的希臘文藝遺產進行了全面的檢查，得出兩個結論，一個是文藝給人的不是真理，一個是文藝對人發生傷風敗俗的影響。因此，他在《理想國》里向詩人提出這兩大罪狀之後，就對他們下了逐客令。他認為理想國的統治者和教育者應該是哲學家而不是詩人。過去一般資產階級學者把這場鬥爭描繪為「詩與哲學之爭」，說柏拉圖站在哲學的立場，要和詩爭統治權。其實這只是從表面現象看問題，忽略了上面所提到的柏拉圖在政治上的基本動機，就是要在新的基礎上建立足以維持貴族統治的政教制度和思想基礎。他理想中的哲學家正是他理想中的貴族階級的上層人物。所以這場鬥爭骨子裡還是政治鬥爭。他控訴荷馬以下詩人們的那兩大罪狀同時也是針對當時柏拉圖的政敵的——詩不表現真理的罪狀也針對著代表民主勢力的詭辯學者把詩當作寓言的論調，詩敗壞風俗的罪狀也針對著民主政權統制下的戲劇和一般文娛活動。 在攻擊詩人的兩大罪狀里，柏拉圖從他的政治立場去解決文藝與現實的關係和文藝的社會功用這兩個基本問題。現在先就這兩個問題進一步說明柏拉圖的美學觀點。 一 文藝與現實世界的關係 對於文藝與現實的關係，柏拉圖的思想里存在著深刻的矛盾，就是在《理想國》卷十里，在控訴詩人時，他認為所謂「理式」是感性客觀世界的根源，卻受不到感性客觀世界的影響；在《會飲》篇里第俄提瑪啟示的部分，他卻承認要認識理式世界的最高的美，須從感性客觀世界中個別事物的美出發；因此他對藝術和美就有兩種互相矛盾的看法，一種看法是藝術只能摹仿幻相，見不到真理（理式）；另一種看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的詩人可以見到最高的真理，而這最高的真理也就是美。 先說他在《理想國》卷十里的看法。在這裡他採取了早已在希臘流行的摹仿說，那就是把客觀現實世界看作文藝的藍本，文藝是摹仿現實世界的。不過柏拉圖把這種摹仿說放在他的客觀唯心主義的基礎上，因而改變了它原來的樸素的唯物主義的涵義。依他看，我們所理解的客觀現實世界並不是真實的世界，只有理式世界才是真實的世界，而客觀現實世界只是理式世界的摹本。用他自己的實例來說，床有三種：第一是床之所以為床的那個床的「理式」（Idea，不依存於人的意識的存在，所以只能譯為「理式」，不能譯為「觀念」或「理念」）；其次是木匠依床的理式所製造出來的個別的床；第三是畫家摹仿個別的床所畫的床。這三種床之中只有床的理式，即床之所以為床的道理或規律，是永恆不變的，為一切個別的床所由出，所以只有它才是真實的。木匠製造個別的床，雖根據床的理式，卻只摹仿得床的理式的某些方面，受到時間、空間、材料、用途等種種有限事物的限制。床與床不同，適合於某一張床的不一定適合於其他的床。這種床既沒有永恆性和普遍性，所以不是真實的，只是一種「摹本」或「幻相」。至於畫家所畫的床雖根據木匠的床，他所摹仿的卻只是從某一角度看的床的外形，不是床的實體，所以更不真實，只能算是「摹本的摹本」，「影子的影子」，「和真實隔著三層」。[21]由此可知，柏拉圖心目中有三種世界：理式世界、感性的現實世界和藝術世界。藝術世界是由摹仿現實世界來的，現實世界又是摹仿理式世界來的，這後兩種世界同是感性的，都不能有獨立的存在，只有理式世界才有獨立的存在，永住不變，為兩種較低級的世界所由出。換句話說，藝術世界依存於現實世界，現實世界依存於理式世界，而理式世界卻不依存於那兩種較低級的世界。這也就是說，感性世界依存於理性世界，而理性世界卻不依存於感性世界，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，藝術世界是第三性的。柏拉圖形上學地使理性世界脫離感性世界而獨立化、絕對化了。這裡我們可以看出，柏拉圖的客觀唯心主義哲學系統是和他的形上學的思想方法分不開的。 但是在《會飲》篇第俄提瑪的啟示里，柏拉圖說明美感教育（其實也就是他所理解的哲學教育）的過程，卻提出與上文所說的相矛盾的一個看法。他說受美感教育的人「第一步應從只愛某一個美形體開始」，「第二步他就應學會了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是貫通的。這就是要在許多個別美形體中見出形體美的形式」（這「形式」就是「概念」），再進一步他就要學會「把心靈的美看得比形體的美更可珍貴」。如此逐步前進，由「行為和制度的美」，進到「各種學問知識」的美，最後達到理式世界的最高的美。「這種美是永恆的，無始無終，不生不滅，不增不減的。」[22] 從這個進程看，人們的認識畢竟以客觀現實世界中個別感性事物為基礎，從許多個別感性事物中找出共同的概念，從局部事物的概念上升到全體事物的總的概念。這種由低到高，由感性到理性，由局部到全體的過程正是正確的認識過程。在這裡柏拉圖思想中具有辯證的因素。他的錯誤在於辯證不徹底，「過河拆橋」，把本是由綜合個別事物所得到的概念孤立化、絕對化，使它成為永恆不變的「理式」。本來概念是一般，是現象的規律和內在本質，的確比個別現象重要。柏拉圖把這「一般」絕對化了，認為只有它才是真實的，沒有看到「一般之中有特殊，特殊之中有一般」這條基本的辯證的原則。這裡我們可以更清楚地看到，柏拉圖的形上學的思想方法和他的客觀唯心主義哲學系統是分不開的。 同時我們還要認識到意識形態畢竟為它所由出的社會基礎服務。柏拉圖的「理式世界」正是宗教中「神的世界」的摹本，也正是政治中貴族統治的摹本。無論是在古代還是在近代，唯心哲學都是神權社會的影子。神權是統治階級麻痹被統治者的工具，過去的君主都是「天子」，高高在上，「代天行命」。柏拉圖要保衛正在沒落的雅典貴族統治，必然要保衛正在動搖的神權觀念。他強調理式的永恆普遍性，其實就是強調貴族政體（他認為這是體現理式的）的永恆普遍性，他攻擊荷馬和悲劇家們的理由之一就是他們把神寫得像人一樣壞，他說「要嚴格禁止神和神戰爭、神和神搏鬥、神謀害神之類故事」，而且制定了一條詩人必須遵守的法律：「神不是一切事物的因，只是好的事物的因」（《理想國》卷三）。要保衛神權，就要有一套保衛神權的哲學。柏拉圖的「理式」正是神，他的客觀唯心主義正是保衛神權的哲學，也正是保衛貴族統治的哲學。 由於在認識論方面柏拉圖有這兩種互相矛盾的看法，一種以為理性世界是感性世界的根據，超感性世界而獨立，另一種以為要認識理性世界，卻必須根據感性世界而進行概括化，所以他對藝術摹仿的看法也是自相矛盾的。從表面看，他肯定藝術摹仿客觀世界，好像是肯定了藝術的客觀現實基礎以及藝術的形象性。但是他否定了客觀現實世界的真實性，否定了藝術能直接摹仿「理式」或真實世界，這就否定了藝術的真實性。他所了解的摹仿只是感性事物外貌的抄襲，當然見不出事物的內在本質。藝術家只是像照相師一樣把事物的影子攝進來，用不著什麼主觀方面的創造活動。這種看法顯然是一種極庸俗的自然主義的，反現實主義的看法。由於對於藝術摹仿有了這種庸俗的歪曲的看法，藝術和詩的地位就擺得很低。它只是「摹本的摹本」，「影子的影子」，「和真理隔著三層」。但是柏拉圖心目中有兩種詩和詩人。在《斐德羅》篇里他把人分為九等，在這九等之中第一等人是「愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者」，此外又還有所謂「詩人和其他摹仿的藝術家」，列在第六等，地位在醫卜星相之下。很顯然，柏拉圖在《理想國》里所攻擊的詩人和藝術家是屬於「摹仿者」一類的，即第六等人，絕不是他在這裡所說的第一等人。這第一等人就是《會飲》篇里所寫的達到「美感」教育的最高成就的人。 這裡就有一個重要的問題：這第一等人和第六等人的分別在哪裡呢？彼此有沒有關係？如果把這個問題弄清楚，我們也就可以看出柏拉圖的藝術概念和美的概念都建築在鄙視群眾、鄙視勞動實踐和鄙視感性世界的哲學基礎上。 第一，我們須記起希臘人所了解的「藝術」（tekhne）和我們所了解的「藝術」不同。凡是可憑專門知識來學會的工作都叫作「藝術」，音樂、雕刻、圖畫、詩歌之類是「藝術」，手工業、農業、醫藥、騎射、烹調之類也還是「藝術」，我們只把「藝術」限於前一類事物，至於後一類事物我們則把它們叫作「手藝」、「技藝」或「技巧」。希臘人卻不作這種分別。這個歷史事實說明了希臘人離藝術起源時代不遠，還見出所謂「美的藝術」和「應用藝術」或手工藝的密切關係。但是還有一個歷史事實，就是在古希臘時代雕刻圖畫之類藝術，正和手工業和農業等等生產勞動一樣，都是由奴隸和勞苦的平民去做的，奴隸主貴族是不屑做這種事的。他們對「藝術」的鄙視，很像過去中國封建階級對於「匠」的鄙視。在希臘，「藝術家」就是「手藝人」或「匠人」，地位是卑微的。笛爾斯在《古代技術》里說過：「就連斐狄阿斯這樣卓越的雕刻大師在當時也只被看作一個手藝人。」[23]柏拉圖採取了當時一般奴隸主這樣輕視藝術技巧的態度。這一方面是由於他輕視奴隸和平民所從事的生產勞動，而技巧或技術一般是與生產勞動分不開的；另一方面也由於他痛恨詭辯學派，而詭辯學派中有許多人為著教學的目的，愛談文藝和修辭學的技巧，並且寫了許多這一類的課本。柏拉圖對詭辯學派所談的技巧一碰到機會就大加諷刺。在他看來，藝術創作的首要條件不是技巧而是靈感，沒有靈感，無論技巧怎樣熟練，也絕不能成為大詩人。關於這一點，我們下文還要詳談，現在只說柏拉圖所說的第一等人，「愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者」，正是神靈憑附、得到靈感的人。他有意要拿這「第一等人」和普通的「詩人和其他摹仿的藝術家」對立，來降低這些「第六等人」的身份；而他所謂「愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者」正是柏拉圖理想中的「哲學家」，也就是貴族階級中的文化修養最高的代表，至於那「第六等人」，「詩人和其他摹仿的藝術家」則是運用技巧知識從事生產勞動的「手藝人」。所以柏拉圖對普通的「詩人和其他摹仿的藝術家」的輕視是有階級根源的。 其次，特別值得注意的是柏拉圖心目中的「愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者」並無須創作藝術作品，而他們所「愛」的「美」也不是藝術美。柏拉圖在他的兩篇最成熟的對話里——《會飲》篇和《斐德羅》篇——都用輝煌燦爛的詞句描寫了這些「第一等人」所達到的最高境界： 這時他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，於是孕育無數的優美崇高的思想語言，得到豐富的哲學收穫。如此精力彌滿之後，他終於一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問。 ——《會飲》篇 那時隆重的入教典禮所揭開給我們看的那些景象是完整的、單純的、靜穆的、歡喜的，沉浸在最純潔的光輝之中讓我們凝視。 ——《斐德羅》篇 從此可知，人生的最高理想是對最高的永恆的「理式」或真理「凝神觀照」，這種真理才是最高的美，是一種不帶感性形象的美，凝神觀照時的「無限欣喜」便是最高的美感，柏拉圖把它叫作「神仙福分」。所謂「以美為對象的學問」並不是我們所理解的美學，這裡「美」與「真」同義，所以它就是哲學。這種思想有兩個要點，第一個要點是「凝神觀照」為審美活動的極境，美到了最高境界只是認識的對象而不是實踐的對象，它也不產生於實踐活動。這個看法正是馬克思在《關於費爾巴哈的提綱》里所說的[24]從「直觀」去掌握現實而不是從「實踐」去掌握現實。在美學方面這種思想方法從古希臘起一直蔓延到馬克思主義興起為止。柏拉圖在這方面起了深遠的影響。他輕視實踐也還是和他輕視勞苦大眾的生產勞動分不開的。凝神觀照理式說的第二個要點是審美的對象不是藝術形象美而是抽象的道理。他對感性世界這樣輕視，正是要抬高他所號召的「理式」和「哲學」，結果是用哲學代替了藝術。這是他從最根本的認識論方面，即從藝術對現實的關係方面，否定了藝術的崇高地位。在這方面，他對後來黑格爾的美學思想起了深刻影響。黑格爾不但也把藝術看得比哲學低，而且在辯證發展的頂端，也讓哲學吞併了藝術。 這裡就有一個問題，柏拉圖所說的第六等人即「詩人和其他摹仿的藝術家」的作品能不能拿「美」字來形容呢？柏拉圖並不否定一般藝術美，而且在他早年寫的《大希庇阿斯》篇對話里專門討論了藝術和其他感性事物的美。他逐一分析了一些流行的美的定義，例如「美就是有用的」，「美就是恰當的」，「美就是視覺和聽覺所生的快感」，「美就是有益的快感」等等，發見每一個定義在邏輯上都不圓滿，但是最後並沒有得到一個圓滿的結論。從後來的一些對話看，柏拉圖對於感性事物的美有三種不同的看法。第一種就是在《大希庇阿斯》篇已經提到的「效用」的看法，這其實是他的老師蘇格拉底的看法。就是從效用觀點，柏拉圖在《理想國》和《法律》篇里權衡哪些種類藝術還可以留在理想國里。第二種就是他在《理想國》里所提出的摹仿的看法。藝術摹仿感性事物，感性事物又摹仿「理式」，而「理式」是美的最後的也是最高的根源，所以直接或間接摹仿「理式」的東西也就多少「分享」到理式的美。就藝術來說，它所得到的只是真正的美之「影子的影子」，所以是微不足道的。第三種就是他在《斐德羅》篇結合「靈魂輪迴」說所提出的一種神秘的看法，就是感性事物的美是由靈魂隱約「回憶」到未依附肉體以前在天上所見到的真美。後兩個看法都把藝術美看作絕對美的影子。這兩種看法和「效用」觀點之間有深刻的矛盾。因為效用觀點替美找到了社會基礎，而另外那兩種看法則設法在另一世界找美的基礎，這種矛盾是根本無法統一的。 柏拉圖把感性事物（藝術在內）的美，看成只是理式美的零星的、模糊的摹本。這種思想所隱含的意義是：美不能沾染感性形象，一沾染到感性形象，美就變成不完滿的。這是把形上學的客觀唯心主義哲學推演到極端的一種結論。在這方面，黑格爾比柏拉圖就前進了一大步，他肯定了理念與感性形象統一之後才能有美。 就文藝與現實的關係來說，柏拉圖還有一個看法是值得一提的，那就是現實美高於藝術美，因為現實美和「理式」的絕對美只隔一層，而藝術美和它就要隔「兩層」。在《理想國》卷十里他質問荷馬說： 親愛的荷馬，如果像你所說的，談到品德，你並不是和真理隔著兩層，不僅是影像製造者，不僅是我們所謂摹仿者，如果你和真理只隔著一層，知道人在公私兩方面用什麼方法可以變好或變壞，我們就要請問你，你曾經替哪一國建立過一個較好的政府？……世間有哪一國稱呼你是它的立法者和恩人？ 在柏拉圖看來，斯巴達的立法者萊克古斯和雅典的立法者梭倫才是偉大的詩人，而他們所制定的法律才是偉大的詩，荷馬儘管偉大，還比不上這些立法者。荷馬只歌頌英雄，柏拉圖譏笑他說，他對英雄不會有真正的認識，否則「他會寧願做詩人所歌頌的英雄，不願做歌頌英雄的詩人」。他的這種思想到老未變，在《法律》篇卷七里他假想有悲劇詩人要求入境獻技，他該這樣答覆他們： 高貴的異邦人，按照自己的能力，我們也是悲劇詩人，我們也創作了一部頂優美、頂高尚的悲劇。我們的城邦不是別的，它就是摹仿了最優美最高尚的生活，這就是我們所理解的真正的悲劇。你們是詩人，我們也是詩人，是你們的同調者，也是你們的敵手。最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達到完善，我們的希望是這樣。 這就是說，建立一個城邦的法律比創作一部悲劇要美得多，高尚得多。這種思想當然有片面的真理，但是柏拉圖也形上學地把它絕對化了。如果有了實際生活便不要藝術，藝術不就成為多餘的無用的活動了嗎？ 二 文藝的社會功用 柏拉圖攻擊詩，並非由於他不懂詩或是不愛詩，他對詩的深刻影響是有親身體會的。在《理想國》卷十里責備荷馬的詩有毒素之後，還這樣道歉： 我的話不能不說，雖然我從小就對於荷馬養成了一種敬愛，說出來倒有些於心不安。荷馬的確是悲劇詩人的領袖。不過尊重人不應該勝於尊重真理，我要說的話還是不能不說。 因為他認識到詩和藝術的深刻影響，所以在制訂理想國計劃時，便不能不嚴肅地對待這種影響。「理想國」有一個重大的任務，就是「保衛者」或統治者的教育，所以柏拉圖首先要解決的問題就是詩和藝術在這種教育里應該占什麼地位。教育計劃要根據培養目標，培養目標既然是一種理想的「保衛城邦」的人，一種他所謂有「正義」的人，那就要問：怎樣才算是有「正義」的人或理想人？柏拉圖對於理想人的看法是和他對於理想國的看法分不開的。理想國的理想是「正義」，所謂「正義」就是城邦里各個階級都站在他們所應站的崗位，應統治的統治，應服從的服從，形成一種和諧的有機整體。柏拉圖把理想國的公民分成三個等級，最高的是哲學家，其次是戰士，最低的是農工商。這後兩個等級都要聽命於哲學家，國家才能有「正義」。馬克思在《資本論》卷一里對柏拉圖的這種等級劃分曾說過：「在柏拉圖的理想國中，分工被說成是國家的構成原則，就這一點說，他的理想國只是埃及種姓制度在雅典的理想化。」[25]這就是說，柏拉圖要在雅典的情況下，把埃及的等級制加以改良，其目的當然仍在維護貴族統治。柏拉圖還把這種等級劃分應用到人身上去。人的性格中也有三個等級，相當於哲學家的是理智，相當於戰士的是意志，相當於農工商的是情慾。人的性格要達到「正義」，意志和情慾也就要受理智的統治。柏拉圖既然定了這樣的教育理想，他就追問：當時教育的主要途徑，荷馬史詩、悲劇或喜劇以及與詩歌相關的音樂能否促成這種教育理想的實現呢？能否培養成能「保衛」理想國的理想人呢？ 他先就這些文藝作品的內容來仔細檢查了一番。發現荷馬和悲劇詩人們把神和英雄描寫得和平常人一樣滿身是毛病，互相爭吵，欺騙，陷害；貪圖酒食享樂，既愛財，又怕死，遇到災禍就哀哭，甚至奸淫擄掠，無所不為。在柏拉圖看來，這樣的榜樣絕不能使青年人學會真誠、勇敢、鎮靜、有節制，絕不能培養成理想國的「保衛者」。 柏拉圖談到這裡，還對文藝的影響做了一些心理的分析，他說：「摹仿詩人既然要討好群眾，顯然就不會費心思來摹仿人性中的理性的部分，……他會看重容易激動情感和容易變動的性格，因為它最便於摹仿。」這裡所說的「情感」指的特別是與悲劇相關的「感傷癖」和「哀憐癖」。感傷癖是「要儘量哭一場、哀訴一番」那種「自然傾向」。在劇中人物是感傷癖，在聽眾就是哀憐癖。這些自然傾向本來是應受理智節制的。悲劇性的文藝卻讓它儘量發泄，使聽眾暫圖一時快感，「拿旁人的災禍來滋養自己的哀憐癖」，以至於臨到自己遇見災禍時，就沒有堅忍的毅力去擔當。喜劇性的文藝則投合人類「本性中詼諧的慾念」，本來是你平時引以為恥而不肯說的話、不肯做的事，到表演在喜劇里，「你就不嫌它粗鄙，反而感到愉快」，這樣就不免使你「於無意中染到小丑的習氣」。此外，像性慾、忿恨之類情慾也是如此。「它們都理應枯萎，而詩卻灌溉它們，滋養它們。」總之，從柏拉圖的政治教育觀點去看，荷馬史詩以及悲劇和喜劇的影響都是壞的，因為它們既破壞希臘宗教的敬神和崇拜英雄的中心信仰，又使人的性格中理智失去控制，讓情慾那些「低劣部分」得到不應有的放縱和滋養，因此就破壞了「正義」。 此外，柏拉圖還檢查了文藝摹仿方式對於人的性格的影響。依他的分析，文藝摹仿方式不外三種。頭一種是完全用直接敘述，如悲劇和喜劇；第二種是完全用間接敘述，「只有詩人在說話」，如頌歌；第三種是頭兩種方式的混合，如史詩和其他敘事詩。柏拉圖認為第二種方式最好，最壞的是戲劇性的摹仿。他反對理想國的保衛者從事於戲劇摹仿或扮演。這有兩個理由，第一個理由是一人不能同時把許多事做好，保衛者應該「專心致志地保衛國家的自由」，「不應該摹仿旁的事」；第二個理由是演戲者經常摹仿壞人壞事或是軟弱的人和軟弱的事，習慣成自然，他的純潔專一的性格就會受到傷害。 根據這種種考慮，柏拉圖在《理想國》卷三里向詩人們下了這樣一道逐客令： 如果有一位聰明人有本領摹仿任何事物，喬扮任何形狀，如果他來到我們的城邦，提議向我們展覽他的身子和他的詩，我們要把他當作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬禮；但是我們也要告訴他：我們的城邦里沒有像他這樣的一個人，法律也不准許有像他這樣的一個人，然後把他灑上香水，戴上毛冠，請他到旁的城邦去。至於我們的城邦里，我們只要一種詩人和故事作者，沒有他那副悅人的本領而態度比他嚴肅；他們的作品須對於我們有益，須只摹仿好人的言語，並且遵守我們原來替保衛者們設計教育時所定的那些規範。 到寫《理想國》卷十時，他又把這禁令重申了一遍，說得更乾脆： 你心裡要有把握，除掉頌神的和讚美好人的詩歌以外，不准一切詩歌闖入國境。如果你讓步，准許甘言蜜語的抒情詩或史詩進來，你的國家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公認的最好的道理了。 到他晚年設計第二理想國，寫《法律》篇對話時，他又下了一道詞句較和緩而實質差別甚微的禁令。從這三道禁令我們可以看出柏拉圖要對當時文藝大加「清洗」的用心是非常堅決的。經過這樣大清洗之後，理想國里還剩下什麼樣的文藝呢？主要的是歌頌神和英雄的頌詩，這種頌詩在內容上只准說好，不准說壞；在形式上要簡樸，而且像《法律》篇所規定的，應該像埃及建築雕刻那樣，固守幾種傳統的類型風格，代代相傳，「萬年不變」。《理想國》完全排斥了戲劇，《法律》篇略微放鬆了一點，劇本須經過官方審查，不能有傷風敗俗的內容，至於喜劇還規定只能由奴隸和僱傭的外國人來扮演。此外，柏拉圖還特別仔細地檢查了音樂。在當時流行的四種音樂之中，他反對音調哀婉的呂底亞式和音調柔緩文弱的伊奧尼亞式，只準保留音調簡單嚴肅的多里安式和激昂的戰鬥意味強的弗里吉亞式。他的關於音樂的判決書不僅表現出他對於音樂的理想，也表現出他對於一般文藝的理想，值得把原文引在這裡： 我們准許保留的樂調要是這樣：它能很妥帖地摹仿一個勇敢人的聲調，這人在戰場和在一切危難境遇都英勇堅定，假如他失敗了，碰見身邊有死傷的人，或是遭遇到其他災禍，都抱定百折不撓的精神繼續奮鬥下去。此外我們還要保留另一種樂調，它須能摹仿一個人處在和平時期，做和平時期的自由事業，……謹慎從事，成功不矜，失敗也還是處之泰然。這兩種樂調，一種是勇猛的，一種是溫和的；一種是逆境的聲音，一種是順境的聲音；一種表現勇敢，一種表現聰慧。我們都要保留下來。 總觀以上的敘述，在文藝對社會的功用問題上，柏拉圖的態度是非常明確的。他對於希臘文藝遺產的否定，並不是由於他認識不到文藝的社會影響，而是正由於他認識到這種影響的深刻。在許多對話里他時常回到文藝的問題，在《理想國》里他花了全書四分之一的篇幅來反覆討論文藝，對於希臘文藝名著，幾乎是逐章逐句地加以仔細檢查。假如他不看重文藝的社會功用，他就不會這樣認真耐煩。他的基本態度可以用這樣幾句話來概括：文藝必須對人類社會有用，必須服務於政治，文藝的好壞必須首先從政治標準來衡量；如果從政治標準看，一件文藝作品的影響是壞的，那麼，無論它的藝術性多麼高，對人的引誘力多麼大，哪怕它的作者是古今崇敬的荷馬，也須毫不留情地把它清洗掉。柏拉圖在西方是第一個明確地把政治教育效果定作文藝的評價標準之人，對盧梭和托爾斯泰的藝術觀點都產生了一些影響。近代許多資產階級文藝理論家往往特別攻擊柏拉圖的這個政治第一的觀點，其實一切統治階級都是運用這個標準，不過不常明說而已。 三 文藝才能的來源——靈感說 除掉上述兩個主要的問題以外，柏拉圖在對話集裡還時常談到一個問題，就是文藝創作的才能是從哪裡來的？詩人憑藉什麼寫出他們的偉大的詩篇？他的答案是靈感說，但是對所謂靈感有兩種不同的解釋。 第一種解釋是神靈憑附到詩人或藝術家身上，使他處在迷狂狀態，把靈感輸送給他，暗中操縱著他去創作。這個解釋是在最早的一篇對話——《伊安》——里提出來的。伊安是一個以誦詩為職業的說書人，蘇格拉底追問他誦詩和作詩是否都要憑一種專門技藝知識。反覆討論所得的結論是：無論是荷馬或是伊安本人，儘管在歌詠戰爭，卻沒有軍事的專門知識；儘管在描寫鞋匠，卻沒有鞋匠的專門知識。至於詩歌本身是怎樣一種專門技藝，憑藉什麼知識，伊安始終說不出。當時修辭家們雖然也替詩定了一些規矩，但是學會這套規矩，還是不一定就能作詩，因此柏拉圖就斷定文藝創作並不憑藉什麼專門技藝知識而是憑靈感。他說，靈感就像磁石： 磁石不僅能吸引鐵環本身，而且把吸引力傳給那些鐵環，使它們也像磁石一樣，能吸引其他鐵環，有時你看到許多個鐵環互相吸引著，掛成一條長鎖鏈，這些全從一塊磁石得到懸在一起的力量。詩神就像這塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它傳遞給旁人，讓旁人接上他們，懸成一條鎖鏈。凡是高明的詩人，無論在史詩或抒情詩方面，都不是憑技藝來作成他們的優美的詩歌，而是因為他們得到靈感，有神力憑附著。 因此，詩人是神的代言人，正像巫師是神的代言人一樣，詩歌在性質上也和占卜預言相同，都是神憑依人所發的詔令。神輸送給詩人的靈感，又由詩人輾轉輸送給無數的聽眾，正如磁石吸鐵一樣。這樣，柏拉圖就解釋了文藝何以能引起聽眾的欣賞以及文藝的深遠的感染力量。 靈感的第二種解釋是不朽的靈魂從前生帶來的回憶。這個解釋是在《斐德羅》篇里提出來的。依柏拉圖的神秘的觀點看，靈魂依附肉體只是暫時現象，而且是罪孽的懲罰。依附了肉體，靈魂就仿佛蒙上一層障，失去它原來的真純本色，認識真善美的能力也就因此削弱。但靈魂在本質上是努力向上的，脫離肉體之後（即死後），它還要飛升到天上神的世界，即真純靈魂的世界。它飛升所達到的境界高低，就要看它努力的大小和修行的深淺。修行深，達到最高境界，它就能掃去一切塵障，如其本然地觀照真實本體，即盡善盡美、永恆普遍的「理式」世界。這樣，到了它再度依附肉體，投到人世生活時，人世事物就使它依稀隱約地回憶到它未投生人世以前在最高境界所見到的景象，這就是從摹本回憶到它所根據的藍本（理式）。由摹本回憶到藍本時，它不但隱約見到「理式」世界的美的景象，而且還隱約追憶到生前觀照那美的景象時所起的高度喜悅，對這「理式」的影子（例如美人或美的藝術作品）欣喜若狂，油然起眷戀愛慕的情緒。這是一種「迷狂」狀態，其實也就是「靈感」的徵候。在這種迷狂狀態中，靈魂在像發酵似的滋生髮育，向上奮發。愛情如此，文藝的創造和欣賞也是如此，哲學家對智慧的愛慕也是如此。所以柏拉圖的「第一等人」，「愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者」都是從這同一個根源來的。在柏拉圖的許多對話里，特別是在《斐德羅》篇和《會飲》篇里，常拿詩和藝術與愛情相提並論，也就因為無論是文藝還是愛情，都要達到靈魂見到真美的影子時所發生的迷狂狀態。 唯心哲學都是和宗教上神的信仰分不開的。柏拉圖的靈感說的最後根據還是希臘神話。按照希臘神話，人的各種技藝如占卜、醫療、耕種、手工業等等都是由神發明，由神傳授的。每種技藝都有一個負專責的護神。詩歌和藝術的總的最高的護神是阿波羅，底下還有九個女神，叫作繆斯。柏拉圖說文藝須憑神力或靈感，正是肯定希臘神話中的古老的傳說。至於靈魂輪迴說本是東方一些宗教中的信仰，大概是由埃及傳到希臘的。除掉這個宗教的根源以外，柏拉圖的靈感說和迷狂說與上文已提到的貴族階級鄙視與生產勞動有關的技藝，以及蘇格拉底派學者鄙視詭辯學派高談技藝規矩這兩個事實也是分不開的。 很顯然，靈感說基本上是神秘的、反動的。它的反動性特別表現在它強調文藝的無理性。在《伊安》篇里柏拉圖一再提到這一點： 酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是她們在神智清醒時所不能做的事。抒情詩人的心靈也正像這樣。……不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能作詩或代神說話。 神對於詩人們像對於占卜家和預言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因為要使聽眾知道，詩人並非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的詞句，而是由神憑附著來向人說話。（著重號引者加） 這種拿文藝與理智相對立的反動觀點後來在西方發生過長遠的毒害影響。新柏拉圖派的普洛丁（205—270）結合柏拉圖的靈感說與東方宗教的一些觀念，又把藝術無理性說推進了一步，成為中世紀基督教世界文藝思潮中一個主要的流派。這種反理性的文藝思想到了資本主義末期就與消極的浪漫主義和頹廢主義結合在一起。康德的美不帶概念的形式主義學說對這種發展也起了推波助瀾的作用。此後德國狂飆突進時代的天才說，尼采的「酒神精神」說，柏格森的直覺說和藝術的催眠狀態說，弗洛伊德的藝術起源於下意識說，克羅齊的直覺表現說以及薩特的存在主義，雖然出發點不同，推理的方式也不同，但是在反理性一點上，都和柏拉圖是一鼻孔出氣的。 柏拉圖在提出靈感說時卻也見出一些與文藝創作有關的重要問題。首先是理智在藝術中的作用問題。他也看到單憑理智不能創造文藝，文藝創造活動和抽象的邏輯思考有所不同，他的錯誤在於把理智和靈感完全對立起來，既形上學地否定理智的作用，又對靈感加以不科學的解釋。這是和他把詩與哲學完全對立起來的那個基本出發點分不開的。其次是藝術才能與技藝修養的問題。他也看出單憑技藝知識不能創造文藝，詩人與詩匠是兩回事，他的錯誤也正在把天才與人力完全對立起來，既把天才與靈感等同起來，又形上學地否定技藝訓練的作用。這是與他鄙視勞動人民和生產實踐的基本態度分不開的。不過在這問題上他又前後自相矛盾。在《伊安》篇里他完全否定了技藝知識，而在《斐德羅》篇里他又說文學家要有三個條件：「第一是生來就有語文的天才，其次是知識，第三是訓練。」但是總的說來，他是輕視技藝訓練而片面地強調天才與靈感的。第三是藝術的感染力問題。他的磁石吸引鐵環的譬喻生動地說明了藝術的感染力既深且廣，而且起團結聽眾的作用。這個思想和托爾斯泰的感染說很有些類似，只是他把感染力的來源擺在靈感上而不擺在人民大眾的實踐生活以及作品內容的真實性與藝術性上，這也說明了他對藝術本質的認識根本是錯誤的。 四 結束語 柏拉圖的一般哲學思想和美學思想都是從他要在雅典民主勢力上升時代竭力維護貴族統治的基本政治立場出發的。他的客觀唯心主義哲學就是一種借維護神權而維護貴族統治的哲學。他的永恆的「理式」就是神，所居的地位也正是高高在上的貴族地位。只有貴族階級中文化修養最高的人（「愛智慧者」）才有福分接近這種高不可攀的「理式」，只有根據這種理式，在人身上才能保證理智的絕對控制，意志和情慾的絕對服從；也只有根據這種理式，在國家裡才能保證哲學家和「保衛者們」的絕對統治，其他階級的絕對服從。這樣，才能達到理想人和理想國的目的，即柏拉圖所謂「正義」。從這個基本立場出發，柏拉圖鄙視理式世界以下的感性世界，鄙視與肉體有關的本能、情感和欲望，鄙視哲學家和「保衛者們」以外的勞苦大眾，鄙視哲學家的觀照以外的實踐活動以及和實踐活動有關的技藝。 從這個基本立場出發，柏拉圖對早期希臘思想家所留下來的美學上兩大主要問題提出了極明確的答案。 就文藝對現實世界的關係來說，他歪曲了希臘流行的摹仿說，雖然肯定了文藝摹仿現實世界，卻否定了現實世界的真實性，因而否定了文藝的真實性，這也就是否定了文藝的認識作用。這是反現實主義的文藝思想。 就文藝的社會功用來說，柏拉圖明確地肯定了文藝要為社會服務，要用政治標準來評價。他要文藝服務的當然是反動政治。在這問題上他也有兩個極不正確的看法。第一是他因為要強調政治標準，就抹煞了藝術標準。其次他因為要使理智處於絕對統治的地位，就不惜壓抑情感，因而他理想中的文藝不是起全面發展的作用，而是起畸形發展的作用，即摧殘情感去片面地發揚理智。 就文藝創作的原動力來說，柏拉圖的靈感說抹煞了文藝的社會源泉。只見出藝術的社會功用而沒有見出藝術的社會源泉，就還不算真正認識到文藝與社會生活的血肉關係。此外，他的迷狂說宣揚了反理性主義。這種反理性的文藝思想在長期為基督教所利用以後，又為頹廢主義埋下了種子。 柏拉圖的兩個基本的文藝觀點，文藝不表現真理和文藝起敗壞道德的作用，都遭到他的弟子亞里士多德的批判，亞里士多德在《詩學》里說明了詩的真實比歷史的真實更帶有普遍性，符合可然律與必然律，而且詩起於人類的愛好摹仿（即學習）和愛好節奏與和諧的本能，對某些情緒可起淨化作用。從此西方美學思想便沿著柏拉圖和亞里士多德的兩條對立的路線發展，柏拉圖路線是唯心主義的路線，亞里士多德路線基本上是唯物主義的路線。如果從文藝創作方法的角度來看，在古代思想家中柏拉圖和朗吉弩斯所代表的主要是浪漫主義的傾向，亞里士多德和賀拉斯所代表的主要是古典主義和現實主義的傾向。就古代文藝思想對後來的影響來說，也是浪漫主義者側重柏拉圖和朗吉弩斯，古典主義者和現實主義者側重亞里士多德和賀拉斯。 對柏拉圖做出恰當的估價並不是一件易事，很有一部分人因為柏拉圖是唯心主義的祖師和雅典貴族反動統治的維護者，就對他全盤否定，甚至說柏拉圖只能對反動派產生影響，對進步的人類來說，他是毫無可取的。但是在唯物主義的進步的思想家之中，也有持相反意見的，車爾尼雪夫斯基就是一個例子。這位俄國革命民主主義的美學家說，「柏拉圖的著作比亞里士多德的具有更多的真正偉大的思想」；對於摹仿說，「柏拉圖比亞里士多德發揮得更深刻，更多面」；「柏拉圖所想的首先是：人應該是國家公民，……他並不是從學者或貴族的觀點，而是從社會和道德的觀點，來看科學和藝術」[26]。這裡把「貴族觀點」與「社會和道德觀點」看作兩回事，不承認柏拉圖從貴族觀點來看藝術，都是不正確的。但是車爾尼雪夫斯基對柏拉圖做出這樣高的評價，也不是毫無根據，它至少應該提醒我們對柏拉圖不能匆促地下片面的結論。這裡牽涉到文化遺產批判繼承問題。在歷史上像柏拉圖這樣反動的唯心主義的思想家多至不可勝數，他們是否就不可能在個別問題上有片面的正確的看法呢？如果沒有，他們早就應該被人忘去，對進步的人類不會產生絲毫有益的影響。關於這一點，下文還要談。如果有，我們就應該對具體問題作具體分析，把可能有的正確論點肯定下來，儘管它是片面的。 首先來檢查一下柏拉圖的影響。在西方相當長的一個時期內，柏拉圖的影響超過了亞里士多德的。在亞歷山大和羅馬時代，很少有文藝理論家提到亞里士多德，朗吉弩斯沒有提到他而對柏拉圖則推崇備至，連古典主義者賀拉斯也沒有提到亞里士多德。亞里士多德在中世紀因為著作稿本喪失，提到他的人大半根據傳說，等到十三世紀他的部分著作才由阿拉伯文移譯為拉丁文，此後他才逐漸產生影響。柏拉圖的學園維持到公元六世紀，他的傳統則一直沒有斷過。朗吉弩斯在《論崇高》里顯然受到他的影響。通過普洛丁和新柏拉圖派，他的文藝思想壟斷了大部分中世紀。在中世紀柏拉圖的思想和基督教的神學結合起來。這確實可以說明它的思想較容易為反動派所利用。但是歷史也證明他的思想對進步的人類並非絕對不曾產生有益的影響。在西方近代兩大文藝運動中，柏拉圖都起了不小的作用。一個是文藝復興運動。當時義大利人文主義者研究柏拉圖的風氣很盛，他們於十五世紀在義大利文化中心佛羅倫薩建立了一座柏拉圖學園，研究柏拉圖的思想，定期集會討論文藝問題和哲學問題，參加這種活動的有大藝術家米開朗基羅。在當時著名的詩論家之中，從斯卡里格到弗拉卡斯托羅，很少有人沒有受柏拉圖影響。這情形也並不限於義大利，法國人文主義者杜伯萊在《保衛和發揚法蘭西語言》里以及英國人文主義者錫德尼在《詩的辯護》里都是柏拉圖的信徒。另一個是浪漫運動。在這個時期許多詩人和美學家都在不同程度上是柏拉圖主義者或新柏拉圖主義者，赫爾德、席勒和雪萊是其中最顯著的。歌德本來基本上是一位唯物主義者和現實主義者，但是在他的《關於文藝的格言和感想》里，我們也發現有些段落簡直是從新柏拉圖主義者普洛丁的《九部書》中翻譯過來的。[27]此外，柏拉圖對啟蒙運動也並非毫無影響。當時英國研究美學的風氣是由新柏拉圖主義者沙夫茨伯里開創的，他是法德兩國啟蒙運動領袖們所最推崇的一位英國思想家。美學中美善統一的思想是由沙夫茨伯里從新柏拉圖主義派接受過來，又傳到大陸方面去的。 這裡所提到的柏拉圖的影響只是一個粗略的梗概，但已足說明過去進步的人類曾不斷地發現柏拉圖的美學思想中有足資借鑑的地方。究竟足資借鑑的地方是些什麼呢？要回答這個問題，有必要先指出文化遺產批判繼承的歷史過程中一個發人深省的現象。每個時代都按當時的特殊需要去吸收過去文化遺產中有用的部分，把沒有用處的部分揚棄掉，因此所吸收的部分往往就不是原來的真正的面貌，但也並不是和原來的真正面貌毫無聯繫。例如柏拉圖在哲學上和美學上的中心思想都是「理式」，這是一個客觀唯心主義的概念，但也正是這個概念對後來的影響最大。文藝復興時代大半把「理式」概念和亞里士多德的「普遍性」概念結合起來或混同起來，從而論證典型的客觀性與美的普遍標準。浪漫運動時代大半把「理式」理解為「理想」，康德、歌德、席勒乃至黑格爾所標榜的「理念」都來自柏拉圖，但都是一般與特殊的統一，理性與感性的統一，並不像柏拉圖那樣把「理式」理解為不依存於感性與特殊的一般。最高的理式是真善美的統一，這是絕對不含感性內容的，但是後來論證現象世界真與美統一或真與善統一者也往往援柏拉圖為護身符。再如柏拉圖的靈感說和迷狂說都建立在希臘宗教迷信的基礎上；到了浪漫運動時代，它卻變成「天才」、「情感」和「想像」三大口號的來源，儘管當時人並不再相信阿波羅、繆斯和靈魂輪迴說。 這裡只能舉這幾個突出的事例，足見批判繼承的實際情況是複雜的，柏拉圖產生過深遠的影響也並不是毫無內在原因的。美學史家們一方面要認識到柏拉圖的客觀唯心主義的反動性，另一方面也要追究他在西方既然起了那麼大的影響，他的思想中究竟是否還有什麼值得學習的。對於我們來說，這個工作才剛剛開始。