西方美學史 · 第十一章 義大利歷史哲學派：維柯

一 十八世紀義大利歷史背景和文化概況[177] 義大利資產階級在歐洲最早登上歷史舞台，領導了文藝復興，但由於新大陸的發現，商業中心從文藝復興後期便開始由地中海移到大西洋東岸，義大利也就開始衰退。內部久不統一，各城邦互相傾軋，加之經濟衰退，遂招來不斷的外國的侵略。在十八世紀維柯的一生中，他出生的小城邦那不勒斯曾經連續受到三個外國的統治：西班牙、奧地利和法國。教廷和封建反動勢力又抬頭，勾結外來侵略者欺壓人民，鎮壓異端和農民暴動。 文化衰退是經濟衰退、外族統治和天主教會勢力重新猖獗的必然結果。文化教育都掌握在耶穌學會派（天主教會的工具）的手裡，思想在嚴厲的監督之下，稍觸教廷的忌諱，便會視為「異端」而遭到殘酷的迫害。如果學術在過去光榮的傳統影響之下還有少數人在研究，那也只是奄奄一息，而且為著避免教會的迫害，學者們有意識地脫離實際，不敢接觸現實問題。在文學方面，法國新古典主義在十七、十八世紀義大利只發生過微弱的影響。格拉維納（G.V.Gravina，1664—1718）和穆拉托里（L.A.Muratori，1672—1750）在這影響之下，企圖復興文藝復興時代詩學研究的傳統，都寫過論詩的著作。格拉維納的基本觀點還是理性主義的，認為詩借具體感性形象來表現抽象概念或真理，只是為哲學服務，以比較通俗的方式教育人民。在文藝復興以來新型作品如浪漫傳奇和悲喜混雜劇的啟發之下，他曾反對過文學受體裁類別和規律的束縛，號召詩人們「在想像的高飛遠舉之中要從這種橫蠻的束縛里解放出來」，但是他自己又就悲劇體裁討論過悲劇應遵守的規則。穆拉托里基本上也還是一個新古典主義者，把詩看作「道德哲學的比歷史還更愉快、更有用的女兒和助手」。他更多地注意到美的問題。美是「一經看到，聽到或懂得了就使人愉快、高興或狂喜，就在人心中引起快感和喜愛的東西」，但是這個定義拖了一條狐狸尾巴：「在一切事物中，上帝最美。」理智求真，意志求善，途中會受到情慾的障礙，所以上帝「把美印到真與善上面來加強人心的自然求真求善的傾向」[178]。美（例如詩的和諧）不過是真理的裝飾，要顯示出「真理的煥發的光輝」。從穆拉托里對想像的研究里卻比較能嗅出一些新時代氣息。詩要以「新奇」引人入勝。新奇在內容本身，也可以在表現方式。他指出想像不同於理解，它的「功能不在指出或認出事物的真或假，而只是領會它們」。但想像須與理智合作，想像提供感性材料，理智加以安排組織。意象有三種：第一種單憑理智根據想像提供的材料來形成；第二種由理智和想像合作來形成；第三種由想像單獨形成，例如在夢中和激烈的情感與迷狂狀態中。穆拉托里認為第二種是主要的，就是「知解力和想像力合作得很和諧，因而構成並且表達出來的形象」[179]。這是強調形象思維與抽象思維的統一。我們在下文可以看到，這是和維柯的看法相反的。 在哲學方面，儘管在伽利略的光榮傳統影響之下，自然科學的研究還由托里切利（Torricelli，1608—1647）等人一直維持下去，它對哲學並沒有發生顯著的影響，哲學還是以經院派的煩瑣分析為主。到了維柯的時代，笛卡爾的理性主義、英國經驗主義以至法國啟蒙運動思想（孔狄亞克在義大利的帕爾瑪住過很長時期）都先後流傳到義大利，由於當地哲學研究空氣的稀薄，它們所發生的影響是很微弱的。就是在這種極不利的條件之下，維柯寫成了他的《新科學》，把近代西方哲學家的注意力引到原始社會發展和歷史哲學的方向。 二 維柯的生平和思想體系 維柯（Giovanni Battista Vico，1668—1744）生在義大利南部那不勒斯，終生都生活在外國統治下。那不勒斯一向是義大利的一個學術中心，和維柯思想發展有關的有兩點可以提起：一點是這地方素以法學研究著名，另一點是笛卡爾的理性主義哲學傳到義大利以後，主要以這地方為活動中心。維柯的主要研究對象就是法學，特別是羅馬法，曾著有《君士坦丁法學》，通過法學他才注意到原始社會發展和歷史哲學。他對笛卡爾的理性主義始終持反對態度，曾論證「我思故我在」的公式不能作為哲學知識的基礎： 知就是認識事物所由造成的原因。思考的我兼指心和身。如果思考是我存在的原因，它也就變成身體的原因。因為我兼有身和心，我才能思考，所以身和心的結合卻是思考的原因。……我思考，這只是我為一種心智的符號，不是我為一種心智的原因，符號並不是原因。……[180] 所以笛卡爾的公式並不能說服懷疑者們承認對存在的知識有確鑿可憑的根據。維柯提出真理（Verum）與事實（Factum）的統一，作為知識的標準或根據。「事實」在拉丁文中有「作」或「為」即行動的意思。所以他說「真理即事實」，意思就是「真理是作為的結果」，也就是說，「人類的真理是人在知的過程中所組合和造作出來的」。這裡可以看出維柯的哲學思想是有矛盾的。從他批判笛卡爾以及他的論著中許多承認觀念反映客觀事物看，他有唯物主義的一方面。從他把神意或天意（Providence）看作世界秩序的最後建立者來看，他也有唯心主義的一面。他是一個虔誠的天主教徒，但是他在著作中所反覆證明的卻是神和宗教都是由人憑想像創造出來，用以維持原始社會秩序的。他只把這個原則運用到基督教發源的希伯來民族以外的「異教世界」，不敢把它運用到基督教本身，這就不能不使人猜疑他在設法迴避天主教會的忌諱。 維柯的主要著作是《新科學》（1725年初版，1730年增改版）。這是探討人類社會文化起源和發展的一種大膽的嘗試。維柯的歷史觀還是唯心主義的。他的基本出發點是共同人性論。各民族的歷史發展就體現共同人性的發展，所以各民族起源和處境儘管不同，在歷史發展上卻必然表現出某些基本一致性或規律。維柯所探求的正是這種規律，《新科學》的全名是《關於各民族的共同性質的新科學的原則》。維柯認為要發現歷史發展的規律或原則，單靠歷史不夠，單靠哲學也不夠，經驗與理性必須結合，史料的學問與哲學批判必須結合，他認為這就是語言學與哲學的結合。維柯所理解的「語言學」是最廣義的，它是「關於各民族的語言和行動事跡的知識」，所以包括文學和歷史兩大項目。語言學提供歷史發展的已然事實，哲學則揭示歷史發展的所以然的道理。所以他在《新科學》里企圖根據語言學所提供的史實，通過哲學批判，來探討人類如何從野蠻生活轉入社會生活，宗教、神話（即詩）以及政治制度之類文化事項如何起源，如何發展。維柯的重點在原始社會，特別是古希臘羅馬。希伯來民族因為涉及基督教，上文已經提到，被有意識地排除在研究範圍之外。 維柯接受了埃及的一個傳統的歷史分期的看法：人類發展經過三個階段：神的時代、英雄的時代和人的時代。這三個時代各有相應的不同的心理、性格、宗教、語言、詩、政治和法律。維柯常拿種族發展和個人發展相比擬，原始社會是人類的兒童期，原始民族的心理活動類似兒童的心理活動。 在最初的神的時代，人類還處在野蠻狀態，愚笨殘酷，住在森林裡過著各管自己死活的野獸般的生活。他們的體格特別發達，所以叫作「巨人」。他們還不會說話，不會思考，還沒有自我意識，還不分辨精神與物質，有生命的東西與無生命的東西。他們憑著本能過活，接觸外界事物全靠感官印象，所以想像特別豐富強烈。這種野蠻的巨人如何進入文化呢？維柯沒有考慮到生產鬥爭的需要，認為原始人進入社會生活是從信仰神或宗教之日起。他設想少數巨人在深山野林里初次碰到天上雷轟電閃，就感到恐懼。他們不知道雷電的真正原因，慣於憑自己的生活經驗去了解自然現象，想到像迅雷疾電這般情景是某個強大的人在盛怒中咆哮。他們抬頭望見天，就把天想像成為一種像人而比人強大的神，是他在咆哮，仿佛是在向人告誡什麼。這樣，雷神（最早也最大的天神）就由巨人們在恐懼中憑想像創造出來了。神本是人的虛構，人卻把自己所虛構的信以為真，對神感到恐懼和虔敬。這樣倒也有助於維持社會生活。他們原來是男女公開雜交的，現在面對著神，感到羞恥，就有些男人帶著女人住在岩洞裡，開始了婚姻制和家庭制。天后繼天神而出現，就標誌著婚姻制的起源。古希臘和羅馬都有十二個天神，維柯認為他們標誌十二個社會發展階段，例如最早的雷神標誌宗教的起源，最後的海神標誌航海事業的開始。此外，原始人習慣的思想方式既是以己度物（像他們相信雷是神的咆哮那樣），他們就認為自然事物也和自己一樣有生命、有情感、有動作，每一件事物所以都是一個神。原始人起初和動物一樣是啞口的，只用些姿勢或符號來表達自己的意思，例如用三莖麥穗表示三年。在發現神而恐懼的時候，人就張開了口，起初的字音都是諧聲的、驚嘆的、單音的。這就是「象形的語言」或「神的語言」。家庭制起來之後，父親成為一家之主，取得了神的代表的地位，可以發號施令，這種家長制就是宗法統治的最初形式。從此原始人組成了社會，就由深山野林移居到山谷和平原，「為了他們自己和他們的家族提供生活資料，既然不再吃草了，他們就得馴服土地播種穀子」[181]。 英雄的時代在神的時代後期就開始。「每個民族有它的雷神」，「每個民族也有它的赫拉克勒斯，天神的兒子」。[182]這就「標誌原始民族中英雄主義的起源」。赫拉克勒斯在希臘神話中是一位多才多藝的大力士。這種人在原始社會中是能克服艱險的有擔當的人，所以成為理想的英雄人物，是「英雄人物」這個類概念的一個突出的、具體的代表。希臘在荷馬時已轉到英雄的時代，荷馬就是一位英雄詩人，他所歌頌的是兩種類型的英雄，一種是《伊利亞特》中的阿喀琉斯，代表早期希臘社會所奉為理想的勇猛；一種是《奧德賽》中的尤利西斯，代表晚期希臘所奉為理想的智謀。荷馬本人就是詩人中的這樣一位英雄。當時全民族都是詩人，荷馬只是其中之一，選出來作為理想的代表。事實上荷馬史詩並不是某一個人或某一時代的產品，而是全體希臘人民在長時期中的集體創作。英雄時代的語言也叫作「英雄的語言」。由於抽象思維還不發達，詞彙中很少有抽象的表示概念的字，絕大部分是以物擬人，有具體形象的屬於隱喻格的字。表達方式也不是說而是歌唱。例如他們不是說「我發怒」而是唱「我的熱血在沸騰」，不是說「地乾旱」而是唱「地渴了」。這時代的政體是操縱在少數英雄手裡的貴族統治。他們的意志和暴力就是法律。這時代社會已劃分成家長或宗法主（Patriarchs）和平民（Plebians）兩個階級，平民處在「被保護者」或奴隸的地位，還不能分享宗教和政治各方面的權利；他們的不滿情緒和反抗的鬥爭便日漸劇烈起來。 就是這平民階級的上升促成了英雄主義的解體，把歷史推進到「人的時代」。維柯把這過程作了這樣的總結： 隨著年代的推移以及人類心智的更大發展，民族中的平民終於對這種英雄主義自封的權利起了猜疑，懂得了他們自己和貴族們具有同等的人性，所以堅決要求參加到城市的社會秩序里。因為人民到了適當的時機是要變成享有主權的，神意就允許平民和貴族之間先在敬神和宗教問題上進行鬥爭，進行要求把占卜[183]的權利由貴族推廣到平民的英勇鬥爭，目的在於藉此推廣依存於占卜的一切公私權利，敬神和皈依宗教就這樣使人民獲得了政治上的主權。[184] 維柯在這裡仍然暴露他慣有的矛盾，一方面認識到原始社會中平民與貴族的階級鬥爭促成了政體由貴族統治轉到民主政治的發展，另一方面還是把宗教看成歷史發展的推動力。民主勢力起來了，文化各部門都起了相應的變化。宗教變成道德教育的工具，脫除了原來的野蠻性，神話被遺忘了，人學會抽象思維，哲學、實用性的書寫的文字和散文也都起來了。 人的時代是否就是歷史發展的終點呢？維柯是歷史循環論者，認為人類文明發展到了一個階段，人就驕奢淫逸起來，失去了活力，不平等代替了平等，因而產生種種社會罪惡，於是人類又會回到野蠻時代，三個時代的循環就周而復始。依他看，西方從羅馬帝國滅亡後轉入「黑暗時代」，就是回到野蠻時代，到了但丁的時代又轉入英雄的時代，但丁就是第二荷馬，代表第二英雄時代的詩人。關於這第二個循環，維柯說的不多，他的重點在古希臘羅馬的文化發展。 在今天看，維柯的宗教為文化發展動力的歷史觀以及歷史循環論都顯然是錯誤的，他所據的史料不盡翔實，他的哲學批判也往往流於主觀幻想。但是他的人創造神的理論對宗教還是一個打擊；他指出民主為人的時代的政治形式，也帶有進步意義；他堅信文化在一定範圍里是向前發展而且有規律可尋的，對這方面他也作出一些天才的揣測，推進了歷史哲學的發展。 維柯斷定想像活動（即詩的活動）是人類歷史發展的最初階段，著重地研究了想像活動與詩和其他文化事項的密切聯繫，所以他的美學觀點是他的歷史哲學中的一個重要組成部分。維柯對美學的最大貢獻就在於初步運用歷史發展觀點和歷史方法。他的歷史發展觀點和歷史方法有一個總的原則作為出發點：「凡是事物的本質不過是它們在某種時代以某種方式發生出來的過程。」[185]這就是說，事物的本質應從事物產生的原因和發展的過程來研究。因此，維柯研究美學問題（主要是想像問題），不是像過去美學家們就某一個靜止的橫斷面，而是就發展過程的整體去看。這在當時還是一個新的觀點和方法。在較小的程度上，維柯所做的正是後來黑格爾所做的。他的成就比不上黑格爾，因為他是一個開荒辟路的人，但是他的意義並不因此而減小。要認識維柯，首先就要認識到他的這一點基本貢獻，然後再考察他的個別的美學觀點。 三 維柯的基本美學觀點 近代一些主要的美學家，如康德和黑格爾，都是從一些形上學的原則和概念出發，去推演出關於局部問題（例如美和藝術）的結論，維柯卻從心理學中一些經驗事實出發，去尋求人類心理功能和人類文化各部門的因果關係，在這一點上他受到英國經驗主義的影響。他很推崇培根。 人類心理功能（如感覺，想像，理解等）也有一個發展過程。維柯愛拿人類的原始期來比擬個體的兒童期，把原始民族叫作人類的兒童。兒童先憑感官去接受外界事物的印象，這些印象留在記憶里，成為想像所憑藉的材料。在很長一個階段里，兒童的心理活動主要是想像活動，只關心事物的個別具體形象，而不注意事物之間的抽象的性質和關係，因為他們還不會抽象思考。兒童的行動主要是摹仿，「他們一般都在摹仿自己所能懂得的事物來取樂」。這就必然是詩的活動，「因為詩不是別的，就是摹仿」[186]。全人類的心理功能發展的程序也與此類似。維柯把全人類心理功能發展也分為三個階段： 人最初只有感受而不能知覺，接著用一種被攪動的不安的心靈去知覺，最後才用清晰的理智去思索。[187] 這段話結合另一段話來看，就較清楚： 亞里士多德關於個人所說的一句話也適用於全人類：「凡是不曾存在於感官的東西就不可能存在於理智。」這就是說，人心所理解的東西沒有不是先已由感官得到印象的。人心在它所感覺到的東西之中見出一種不是感官所能包括的東西時，就是在用理智。[188] 這裡主要地指出感覺和理解的分別。實際上感覺包括接受感官印象（感覺本身）和綜合感官印象（想像）兩個階段，因為感覺印象成為記憶，而想像須憑記憶。維柯在這兩個階段中所著重研究的是想像，因為它同詩的起源關係特別密切： 兒童們記憶力最強，所以想像也格外生動，因為想像不過是展開的或複合的記憶。 這條公理說明世界在它的兒童時期所造成的詩的意象何以那麼生動。[189] 總之，原始民族作為人類的兒童，還不會抽象思維，他們所藉以認識世界的只是根據感覺的想像或形象思維，所以人類最初的文化，包括宗教、神話（即詩）、語言乃至各種社會制度，都是通過形象思維而不是通過抽象思維來形成的。由於一切文化事項都來自形象思維，又由於形象思維都帶有創造或虛構的性質，而創造或虛構就是詩的活動（維柯沿用古希臘人「詩」即「創作」的意義），所以原始民族中一切文化事項，從宗教、神話、語言、物理學乃至於政治和法律，都帶有詩的性質，都與抽象概念和哲學無關。後來學者們從這些裡面所見到的抽象概念或哲學意蘊都是憑自己的理解強加到原始文化遺蹟上面的，實際上是歪曲。等人類文化發展到了會作抽象思維即進行哲學活動的時候，人類就由兒童期轉到成年期，即轉入「人的時代」，神話就被遺忘，形象思維受制於抽象思維，詩也就失去了原有的強旺的生活力，除非人又回到野蠻時代。這是維柯的美學思想總輪廓。如果稍加分析，就有以下幾點值得注意。 1.形象思維的原始性與普遍性 如上所述，原始民族的形象思維的強旺是與抽象思維的缺乏分不開的。原始人還是些「愚笨無知的可怕的畜生」，「在他們的強旺而無知的狀態中，他們全憑身體方面的想像力去創造」。[190]所謂「身體方面的想像力」，就是說還沒有摻雜理智因素的、主要是動物本能性的想像力。唯其無知，原始人所以對事物感到驚奇。「驚奇是無知的女兒」，它本身又是想像的母親，因為驚奇是不知而求知的表現，想像是原始人求知的一種方式，是他們對外在事物所作的一種力所能及的主觀的解釋。例如他們不知道雷電的真正原因，就對雷電感到驚奇，努力去找原因，於是想像出雷神來，作為雷電的指使者。這種想像既是虛構，它的產品是否就因此不真實，毫無理性呢？維柯認為原始人雖在虛構，而自己卻不認為是在虛構，其理由在於這種虛構適應了實踐的需要： 偉大的詩有三重任務：（1）發明適合於群眾了解的崇高的神話故事；（2）為著達到所懸的目的，要使人深受感動；（3）教普通人按照詩人所教導去做合乎道德的事。從人類事物的這種性質就產生出一種永恆的特性，像塔西佗[191]的名句所說的：「他們一旦虛構出，就立刻信以為真。」[192] 維柯還引用亞里士多德的主張說，「特宜於詩的材料是近情近理的（可信的）不可能」，例如雷神操縱雷電，是種不可能，但是原始人仍深信不疑，因為對於原始人的想像力來說，這還是近情近理的。所以原始的想像雖不夾雜理智活動，卻不因此就成為沒有理性的或不可信的。 形象思維的普遍性基於人類本性的共同性。原始民族全都有強烈的想像力，所以「在世界的兒童期，人們按照本性就都是崇高的詩人」[193]，神話或詩的創造在原始社會中都是全民族的事。近代人見慣了個人創作，就把希臘史詩歸功於荷馬一個人。維柯在《新科學》卷三里有力地說明了荷馬只是希臘人民中一個人，而且還只是一個理想中的人。實際上希臘史詩是由全體希臘人民在很長時期里逐漸創造出來的。作者的標籤之所以貼在荷馬身上，因為希臘人有把突出的個別具體人物代表同類人物的習慣，荷馬也只是代表「詩人」（=作者）這一類人物的英雄。希臘各地方都說荷馬是它那裡的公民，關於荷馬的年代也有早晚不同的傳說，其「理由就在於希臘各族人民自己就是荷馬」，「荷馬一直就在希臘各族人民的口頭上和記憶中活著」。總之，荷馬本身就是一種想像虛構。《伊利亞特》和《奧德賽》所寫的是希臘民族早年時代與晚年時代的兩種不同的社會生活和兩種不同的英雄人物性格理想，這也說明這兩部詩不可能是由某一個詩人在某一個時代里創造出來的。希臘史詩之所以崇高，也正由於它是全體人民的作品。「崇高性和人民喜見樂聞是分不開的」，維柯認為這個原則就顯出詩的一個「永恆的特質」。維柯的這個關於詩的起源的看法，和他的關於政體演變的看法一樣，反映出當時正在上升的民主思想，否定了詩是少數優選者或天才的專利品那種傳統的貴族主義的看法，肯定了每個人「按本性就是詩人」，詩的真正生命力在於它能反映全民族的需要和理想，因而為廣大人民所喜見樂聞，這種看法在十八世紀初期還是新鮮的，有進步意義的。 2.形象思維與抽象思維的對立 由於把詩歸原到想像，把原始民族的一切想像的產品都看成帶有詩的性質，維柯對於詩的理解是取「詩」這一詞的最廣泛的意義。這種看法一方面雖顯出詩與其他文化部門的緊密聯繫，另一方面也不免造成詩與其他文化部門的混淆。在原始時代，詩既然和宗教、神話、語言、歷史等同是想像的產品，詩本身的特徵究竟何在？這問題沒有得到維柯的足夠的注意。更嚴重的是維柯把形象思維與抽象思維的對立過分絕對化了，這也就是把詩與哲學的對立過分絕對化了。我們可以把他關於這方面的論斷匯集在一起來看看： 推理力愈弱，想像力也就愈強。[194] 詩的語句是由對情慾和情緒的感覺來形成的，這和由思索和推理所造成的哲學的語句大不相同。哲學的語句愈上升到一般，就愈接近真理；而詩的語句則愈掌握個別，就愈確實。[195] 詩人可以看作人類的感官，哲學家可以看作人類的理智。[196] 最初的各族人民，作為人類的兒童，先創立了藝術的世界，然後哲學家們過了很久才出現，他們可以看作民族的老年人，才建立了科學的世界，使人類達到完成階段。[197] 按照詩的本質，一個人不可能同時既是崇高的詩人，又是崇高的哲學家，因為哲學把心從感官那裡拖開來，而詩的功能則把整個的心沉浸在感官里；哲學飛騰到普遍性相（一般），而詩卻必須深深地沉沒到個別事物里去。[198] 由此可見，維柯把形象思維和抽象思維，詩和哲學，看成兩種互不相容的活動，兩種不同時代的文化特徵。因此，他不但否認荷馬史詩以及一般原始神話具有任何抽象概念和哲學意蘊，而且還斷定到了「人的時代」（哲學時代），詩就要讓位給哲學。抽象思維也有時被運用在詩里，但那已經不是真正的詩。「抽象的語句是哲學家的作品，因為它們包含普遍性相（一般），至於對情慾的思索則是枯燥無味的假詩人的作品。」[199]「荷馬的英雄們在生活習慣方面，都像青年人那樣輕浮，像婦女們那樣富於想像力，像暴躁的少年那樣易動怒火，所以一個哲學家不可能把這樣的英雄很自然地、順利地構思出來。」[200] 維柯強調詩掌握個別具體形象而不涉及空泛的一般，令人聯想到鮑姆嘉通所強調的「個性」和希爾特所強調的「特徵」，他們都反映出當時資產階級對個性伸張的要求與對新古典主義的類型觀的反抗，有他們的進步的一方面。但是維柯的哲學終將代替詩的論調又令人聯想到黑格爾的大致相同的見解，不免對未來世界描繪出一種無詩無藝術的黯淡的遠景。這種悲觀的論調就不符合歷史事實。希臘悲劇最輝煌的時代和希臘哲學的鼎盛差不多同時，而且從畢達哥拉斯學派和赫拉克利特建立哲學以後，西方的文藝生命還一直維持到近代，例如十八世紀末到十九世紀初，歌德和席勒也都在德國古典哲學鼎盛時期寫成了他們的偉大詩篇。哲學與詩不相容的說法是不能成立的。其次，這種說法也與維柯所重視的心理功能發展的實況不相符。原始民族想像力較強雖是事實，難道他們就根本沒有抽象的思考嗎？就連維柯的最忠實的信徒克羅齊也認為「否認原始民族有任何理智性的邏輯」是一種錯誤。[201]形象思維和抽象思維固然有它們的對立矛盾，也有它們的協調統一。理智力的上升並不一定造成想像力的消失。維柯的錯誤在於把原始民族的詩看作唯一類型的詩，忘記了人類心理功能既然可以發展，詩也就可以發展。事實上詩和一般藝術雖然主要靠形象思維，但也並非絕對排斥抽象思維，因為人是一種有機體，他的各種心理功能是不能嚴格地機械地割裂開來的。理想的詩（和一般藝術）總是達到理性與感性的統一，像黑格爾所闡明的。 3.形象思維如何進行：以己度物的隱喻 在形象思維的研究方面，維柯的重要貢獻在於對這種思維的進行程序發現了兩條基本規律，一條是以己度物的隱喻，一條是「想像性的類概念」。 先說第一條。形象思維是原始民族認識事物的基本方式。維柯在《新科學》卷二里定下一些作為出發點的大原則，把它們叫作「要素」，其中第一條就是： 由於人心的不明確性，每逢它落到無知里，人就把他自己變成衡量一切事物的尺度。 這就是形象思維進行程序的一條規律。「人心的不明確性」指認識還限於感性方面，還不能進行抽象思考，對事物得出明確的概念。「無知是驚奇之母」，驚奇是求知的動力，在不知而求知中，人憑什麼去衡量事物呢？只能憑自己的切身的經驗，這就是「以己度物」。維柯作了這樣的說明： 當人們對產生事物的原因還是無知的，不能根據類似事物來解釋它們時，他們就把自己的本性轉到事物身上去，例如普通人說，「磁石愛鐵」。[202] 人與人相吸引，相親近，是由於愛。人看到磁石吸鐵，找不到真正的原因，就憑自己的心理經驗，把磁石想像為對鐵有愛情。維柯認為詩的心理上的起源就在此： 心的最崇高的勞力是賦予感覺和情慾於本無感覺的事物，兒童的特徵在於他們把無生命的事物拿到手裡，和它們戲談，好像它們和活人一樣。[203] 詩人和兒童一樣，「把整個自然看成一個巨大的生物，能感到情慾和效果」。「就是用這種方式，最早的神話詩人創造了第一個神話故事，一個最偉大的神話故事，即天神或雷神的故事。」[204]創造雷神的過程，上文談「神的時代」時已經提到，是根據人自己的心理經驗，「在像打雷扯閃那種情況之下，大半是一些體力極強大的人在發怒，用咆哮來發泄他們的暴躁情緒，人們就把天想像為一個巨大的有生命的物體，把打雷扯閃的天叫作天神或雷神」[205]。這就是神和宗教的起源，也就是神話和詩的起源。依維柯看，這是人類由野蠻狀態或自然狀態轉到社會生活的關鍵。 在《詩的邏輯》部分，維柯還運用以己度物的原則來說明語言的起源。語言最初只用姿勢和實物符號，後來才用文字，文字起初也是形象性的。所以最初的語言是一種「幻想的語言」，它「所用的材料是有實體的事物，這些事物是被想像為有生命的，而且大部分是被想像為神的」。他把這個原則叫作「詩的邏輯」。原始語言中「最有光彩的」隱喻格（metaphor）就是由「詩的邏輯」派生的，它的特點就在於「賦予感覺和情慾於無感覺的事物」，或是「把有生命的事物的生命移交給物體，使它們具有人的功能」。「每一個用這樣方式形成的隱喻格都是一個具體而微的神話故事。」維柯舉了一些實例來說明隱喻： 在一切語言裡，大部分涉及無生命事物的表現方式都是從人體及其各部分以及人的感覺和情慾那方面借來的隱喻。例如用「首」指「頂」或「初」，用「眼」指放陽光進屋的「窗孔」……用「心」指「中央」之類。天或海「微笑」，風「吹」，波浪「輕聲細語」，在重壓下的物體「呻吟」。拉丁農民常說田地干「渴」，「生產」果實，讓谷糧「脹大」；我們義大利鄉下人也說植物「講戀愛」，葡萄長得「發狂」，流脂的樹「哭泣」。……在這些例子裡，人把自己變成整個世界了。……人用自己來造事物，由於把自己轉化到事物里去，就變成那些事物。[206] 從這些事例和說明來看，語言也還是一種詩的創造。維柯所說的「把有生命的事物的生命移交給物體」，或是「把自己轉化到事物里去，就變成那些事物」，正是後來德國李普斯一派美學家們所說的移情作用。移情作用本是人憑想像去認識事物的一個很原始很普遍的現象，過去休謨、柏克、溫克爾曼和康德等人也都注意到這種現象，不過把這種現象看作詩（包括一般藝術）的一個基本規律，還是從維柯開始。維柯的解釋是：這種現象是一種隱喻，是人憑自己的心理經驗來體會外在的事物。這種解釋比起李普斯一派人所作的解釋（在物我同一中我與物的情感和生命活動在不知不覺中往復交流）還較直截了當，也許還較符合事實。隱喻就是我國古代詩論家所說的「賦比興」三體中的「興」。三體之中只有「賦」是「直陳其事」，「比」和「興」都是「附托外物」，不同在「比顯而興隱」；「興者起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也」，[207]這裡的解釋又微有不同，著重的是「托物見意」，不像維柯所著重的是以己度物；但是都把這種現象看作隱喻，也都認為隱喻與詩人的形象思維有密切的聯繫。 4.形象思維怎樣形成類概念或典型人物 維柯對於形象思維研究的另一重要貢獻在於他所提出的關於典型人物的一種獨到的看法，即所謂「想像性的類概念」。原始民族還不會抽象思考，就不能對同類事物形成抽象的類概念。但「人心受本性的驅遣，喜愛一致性」，這就是說，喜歡在事物中見出相同或類似。他們既不能形成類概念，用什麼方式去領會和表達這種相同或類似呢？維柯認為原始民族都用形象鮮明的、突出的個別具體事例來代表同類事物。這種從個別來認識一般的方法所根據的是關於人心特性的一條規律：「每逢人們對遠的未知的事物不能形成觀念時，他們就根據近的習見的事物去對它們進行判斷。」[208]例如：「兒童的本性使得他們根據從最初認識到的男人、女人和事物所得到的觀念和名稱，去了解和稱呼一切和這些最初認識到的有些類似或關係的其他男人、女人和事物」[209]，例如見到年長的男人都叫「爸」或「叔」，見到年長的女人都叫「媽」或「姨」。「爸」「媽」等詞對於兒童還不能是抽象的類概念，只是用來認識和爸媽相類似人物的一種具體形象，一種想像性的類概念。維柯還舉原始民族的英雄人物為例：「埃及人把凡是對人生有用或必要的事物的發明都歸功於赫爾彌斯·特里斯麥吉特一個人。」[210]這就是赫爾彌斯本來只是一個有才能的發明家，埃及人便用他代表「發明家」這一類人物，原因是他們根本沒有形成「發明家」這個抽象的類概念，於是一切發明家都成了赫爾彌斯。維柯對這種形象思維的說明如下： 原始人仿佛是些人類的兒童，由於還不會形成關於事物的通過理解的類概念，就有一種自然的需要，要創造出詩的人物性格，這就是形成想像性的類概念或普遍性相（一般），把它作為一種范型或理想的肖像，以後遇到和它相類似的一切個別事物，就把它們統攝到它（想像性的類概念）裡面去。……正是用這種辦法，埃及人把凡是對人類有用或必要的事物的發明都歸到「社會哲人」這個類里，因為他們還不會抽象出像「社會哲人」這種須通過理智來理解的類概念，更不會抽象出埃及人之所以成為哲人的那種社會智慧，於是他們就把它想像為赫爾彌斯·特里斯麥吉特。 不但埃及人通過以個例代表一般的方式去創造出他們民族理想中的英雄人物，荷馬史詩中的人物也是「希臘各族人民用來統攝同屬一類的一切不同個體的」想像性的類概念： 舉例來說，他們用阿喀琉斯（《伊利亞特》中的主角）來統攝一切英雄的勇猛的特質，以及由這些本性特質產生出來的一切情緒和習俗，例如急躁、苛嚴、難和解、狂暴、用武力霸占一切權利，像賀拉斯描繪阿喀琉斯的性格時所總結出的。他們用尤利西斯（《奧德賽》中的主角）來統攝一切有關英雄智慧的情緒和習俗，例如警惕性、耐心、欺詐、耍兩手、偽裝，經常把話說得很妥帖，對行為卻不介意，引誘旁人自陷錯誤，自投羅網。希臘人把凡是足夠突出，能引起他們的還是遲鈍的頭腦注意而且聯想到類型的那些個別人物的行動，都歸到這兩種人物性格上去。這兩種人物性格既是由全民族創造出來的，所以只能被看作自然具有一致性的（一個神話故事的妥帖、美和魔力就在於這種適合於全民族的共同感覺到的一致性）。[211] 接著維柯就指出上文所已提到的詩的崇高性與人民喜見樂聞分不開的原則。人民對於這種人物性格之所以喜見樂聞，是由於他們反映出全民族的共同理想，即所謂「適合於全民族的共同感覺的一致性」。趁便指出，維柯在《新科學》里很少直接談到美，在這裡他卻偶然露出他對於美的本質和美的標準的見解，一言以蔽之，美就是反映全民族共同理想，因而為全族人民所喜見樂聞的東西。 此外，維柯還根據亞里士多德在《倫理學》里所說的「觀念窄狹人把每一個別事例建立為一種原則」，說明了神話詩人對人物性格何以有放大和誇張的傾向。「由於這個緣故，在希臘拉丁詩人的作品裡，神和英雄的形象總是顯得比凡人的形象較巨大，而在野蠻風氣恢復的時代[212]，在繪畫裡上帝、基督和聖母都畫得格外大。」[213] 根據以上所述，可見維柯所說的「想像性的類概念」正是典型性格。他所理解的「典型」還偏於「類型」，不過他的看法比過去賀拉斯和布瓦洛的類型說已邁進了一大步，因為他生動地說明了集中、誇張和理想化的過程，也比較圓滿地說明了典型性格何以既是個別又是一般的問題。 四 對維柯的評價 維柯生在笛卡爾的理性主義哲學瀰漫全歐的時代，揭起反對笛卡爾的旗幟；在英國經驗主義哲學剛在上升的時代，雖然承受了它的一些影響，而在堅持歷史發展觀點上和它也不很合拍，所以他在當時的地位是孤立的。也許是因為這個緣故，他在十八世紀歐洲學術界長期默默無聞，只對德國狂飆突進的先驅赫爾德發生過一些間接的影響。一直到十九世紀中葉，研究歷史哲學的風氣逐漸盛起來了，他才由法國史學家米希勒的翻譯和介紹，開始引起西方學術界的注意。作為歷史哲學的一位先驅者，他的功績已得到廣泛的承認；但是作為美學的一位先驅者，他所得到的評價還不很一致。 克羅齊在他的《美學史》里對維柯給了很高的評價，說「新科學實在就是美學」，美學這門新科學的真正的奠基人並不是鮑姆嘉通而是維柯。美學界逐漸注意到維柯，大半是通過克羅齊的介紹。克羅齊自認他的直覺說和美學與語言學的統一說都是繼承維柯的衣缽。其實克羅齊從維柯那裡所吸收來的恰恰是維柯美學中最薄弱的一個環節，即形象思維與抽象思維的絕對對立，而且維柯承認想像以感官印象為依據，而感官印象以客觀存在為依據，克羅齊則否認直覺之前的感覺以及感覺所由來的客觀存在，他的「直覺」也絕不可能就是維柯的「想像」。克羅齊介紹維柯的功績，一字不提他的歷史發展觀點。克羅齊對李普斯派的「移情作用」說持反對態度，因而對於維柯在這問題上的貢獻也就輕輕地放過去。在克羅齊的手裡，維柯在受到推崇之中也受到了歪曲。 鮑桑葵在他的《美學史》里根本忽視了維柯的存在。近來韋勒克在他的一般說來很精審的《近代文學批評史》里[214]，認為維柯的「詩的看法和他的義大利同胞格勒維納（見本文第一節——引者）的看法相差並不很遠」，這就是說，他還是一個新古典主義的信徒，儘管維柯的全部思想都是反新古典主義的。韋勒克看不出維柯是「美學的奠基人」，只看出他是一位歷史哲學家。理由之一是維柯在當時美學界沒有發生影響，其實這一條應該也完全適用於否定朗吉弩斯；理由之二是維柯的許多美學論點在過去已有人分別地提出過，其實這一條應該也完全適用於否定康德。 「美學的奠基人」的爭執是無聊的。美學是由許多工作者日積月累的貢獻發展起來的，不可能指出某一個人來說他是「美學的奠基人」，鮑姆嘉通夠不上這個資格，維柯也夠不上這個資格。克羅齊對他的估價是偏高的。要衡量一個科學家的價值，只能看他對他那一門科學的發展有沒有作出新的貢獻。從這個角度來看，我們也不宜把維柯的地位擺得過低。 他的首要貢獻是替美學帶來了歷史發展的觀點和史與論相結合的方法。缺乏歷史發展的觀點是早期近代美學（法國新古典主義、英國經驗主義以及黑格爾以前德國古典哲學各派）的共同的嚴重缺點，連其中最為傑出的康德也非例外。法國啟蒙運動者才略有歷史發展的觀點，特別是在孟德斯鳩（與維柯同時代，而且也是一位法學家）的著作中。不過法國啟蒙運動者只偶爾零星地從歷史發展觀點討論到文藝的問題，維柯卻窮畢生精力去研究文藝及其他文化領域的歷史發展。他在這方面的工作比黑格爾的差不多要早一個世紀。黑格爾之所以重要，也就因為在美學裡運用了歷史發展觀點。維柯是其先驅者，也就應該得到足夠的估價。這並不等於說，他（或黑格爾）的歷史觀點就是正確的。我們在介紹中已經指出他在這方面的缺陷。 在具體的美學問題上，維柯的突出的貢獻在於對形象思維的研究。近代把形象思維提到美學中主要地位的要推英國經驗派美學家們，但是他們只局限在機械的「觀念聯想律」的圈子裡，並未能說明形象思維與藝術創造的真正關係。維柯從歷史發展觀點生動地說明了這個關係，並且發現了形象思維的兩條基本規律：以己度物的隱喻和想像性的類概念。前一個規律是後來的移情作用說所由出，後一個規律說明了典型人物是在個別中顯出一般。此外，維柯還從原始詩歌（特別是荷馬史詩）的研究說明了人按本性就都是詩人，原始詩歌的真正創作者是人民，而且把表達民族共同理想，為人民所喜見樂聞定為衡量美和崇高的標準。這種反映民主思想的美學觀點也是值得珍視的。 專業的美學家們大半把視線集中到一個很窄狹的領域，維柯的《新科學》會有助於擴大這種美學家們的視野，使他們體會到文藝與一般文化的密切聯繫，不能把美學作為一門孤立的科學來研究。維柯還指出了藝術與語言的統一，這一點可能有深遠的意義，特別是對於我們中國美學家們來說，因為漢語以象形諧聲指事會意為主，它的起源和發展會比任何其他語言（一般是拼音的）對美學家們提供更豐富的研究形象思維的資料。研究和充分利用這些寶貴的資料還有待於今後我國美學和語言學的工作者。