寫給大家的音樂簡史 · 新音樂二三事

海頓以「新音樂」聞名於世。「新音樂」是什麼？這是個值得花些筆墨解釋的問題。理解新音樂的關鍵在於理解和聲。而從我的角度來看，和聲博大精深，難以用三言兩語說明白。 和聲是什麼？關於這個問題縱然是權威的音樂詞典給出的答案也令人不甚滿意。「和聲是一種多種音樂的結合。就是說，分別演奏不同旋律的多種樂器同時發音，旋律不相同但配合和諧。」這樣看來，「樂器音樂結合」是和聲有別於其他音樂形式的代表性特點和關鍵。但是這樣的話，又無法解釋興特米德和斯溫伯格的音樂，這兩位都屬於典型的「和聲派」（因為他們顯然不在「對位派」之列），但他們的作品沒有這種「樂器與音樂結合」的特點，和聲也沒讓人們覺得這些作品十分「動聽」。 我不是厭惡這些東西。其實人耳的承受力十分不可思議，連煩人的噪聲我們都能適應，何況是音樂呢？猶記得第一次聽德彪西的《歡樂島》的情景，那真是讓人坐立不安，難受的滋味一言難盡；如同聽斯特拉溫斯基的《火鳥》，真想不出這樣的作品美感在哪裡。但如今再欣賞這些曲子，感覺竟然大不相同，不僅悅耳，甚至優雅的氣質能與佩格里西和羅西尼的音樂媲美。時間確實是個魔術師。我在想，如果我再有二三十年的壽命，我的欣賞品位又會不一樣了，或許也會欣然並接受今天一些不屑入耳的作品。現在的一些所謂「無調樂者」，我仍然覺得，這種曲子是一個三四歲的嬰孩一邊吃蛋糕一邊無意識地亂敲琴鍵的產物。但誰能斷言我以後怎麼想呢？也許我不僅僅不會覺得它們刺耳，還能發掘出其中的藝術價值。 可和聲到底是什麼？這個問題到現在我還似乎沒有回到正題上來。 和聲也經歷了一個逐漸完善、發展的過程，而不是某個天才苦思冥想頓悟出來的。在中世紀的漫長歲月中，它已經不適用於輔助調和音樂效果了。在那時，人們只是在直觀感性的層面零散地運用它，而沒有相關的理論探索。18世紀後期，和聲才作為一個專業概念進入音樂辭典。卡爾·菲利浦·克里斯蒂安·伊曼紐爾，巴赫的兒子，是這個名詞的教父。他因此名氣大增，甚至被尊稱為「偉大的巴赫」，一度壓過了父親。 父親始終是伊曼紐爾最崇敬的偶像，他深知父親的偉大。他為了向父親致敬而印刷出版了父親的得意之作《賦格藝術》，儘管只賣了三十本。由於父親的嚴格要求和傾心教育，伊曼紐爾成了一名傑出的古鋼琴演奏大師，甚至進入腓特烈大帝的宮殿為太子殿下伴奏。到了漢堡之後，他又得到了在教堂擔任音樂總監的職位。伊曼紐爾將多年演奏鋼琴的經驗，融合自己多年探索的技巧，完成了《鋼琴演奏守則》一書。書中他以嚴謹的科學態度論述了鋼琴演奏的手法和技術，經過加工整理成為基本守則，如左右手的指法、音階和其他很多細節問題，可以說確立了鋼琴演奏的技術標準。這是第一部鋼琴彈奏專著，意義重大，這使得伊曼紐爾遭到許多人的妒忌。今天，那些被父母嚴令練琴的孩子們，見到這本擺在家裡顯眼處的大書，只會倍感恐懼。 除了《鋼琴演奏守則》這部巨著外，伊曼紐爾的另一大成就就是「新音樂」和聲了。海頓、貝多芬等人都為此對伊曼紐爾敬佩不已。但是，在日新月異的音樂世界中，恐怕伊曼紐爾的這些成就還不足以承受更多的讚揚。一般來說，音樂要通過演奏才能被人們發掘和欣賞。只有專業人士才能單靠讀譜就尋找到樂趣，但是恐怕這樣的人在大街上十個里都找不出一個。歷史的選擇總是難以預料的，曾經無限風光的音樂也可能變得無人問津，經過歲月的考驗和有心人的挖掘，一些精品才會重返人們的視野之中。 音樂考古的進展為我們逐漸勾勒出14至18世紀音樂的清晰畫面，其實他們的成就遠遠超出了我們的想像。傳統的觀點一致認為義大利、巴黎、維也納是音樂發源的鐵三角，或許還包括佛蘭德。但對巴赫生平的更進一步了解讓我們發現，我們居然忽略了萊比錫這樣無可替代的聖地！巴赫是萊比錫的驕傲，是聖地的證明。而這樣的地區其實還有很多：漢堡、呂貝克、赫勒姆等。還有波希米亞作曲家約翰·斯特密茲和他的兒子們，他們在曼哈姆組建了第一支使用號角和單簧管的交響樂隊，這些人對新音樂的貢獻比起伊曼紐爾和其他「和聲之父」們，也絲毫不遜色。 海頓對斯特密茲從來不乏讚美之詞，甚至將其稱為那個時代最偉大的作曲家。這不是一味吹噓，因為曼哈姆派確實獨成一路，在音樂界占有一席之地。斯特密茲後來有很多追隨者，如瑪麗亞·特蕾西亞女皇的音樂老師哥奧克·克利斯托夫，為巴黎康提秦王演奏古鋼琴的約翰內斯·紹伯爾特，終身供職於西班牙和德國宮廷的義大利大提琴名家魯吉·勃可里尼等。斯特密茲永遠在我們的記憶中，他創作了充滿歡樂的小步舞曲，四重奏、奏鳴曲和交響樂等。我們會永遠感謝他在音樂領域取得的這些成就。另外，巴赫另一個兒子約翰·克里斯琴，喜劇名家卡爾·底特斯朵夫等人，也是新音樂的積極推動者。新音樂得以推廣流行，在音樂史上寫下濃墨重彩的一筆，離不開眾多音樂家的共同努力。