寫電影劇本的幾個問題 · 瑣談改編

一 建國以來，電影事業有了很大的發展，接著，就發生了所謂「劇本荒」的問題，在每年召開的製片廠廠長會議上，廠長們都提出了「給我們編劇」的要求，事實上經常有因為劇本不足而「停工待料」的情況。劇本是電影生產的原料，沒有劇本，或者劇本不足，製片廠就會「窩工」，許多導演、演員等就會無事可做，枉度青春。而現在，我們還不可能給製片廠以足夠的、有一定水平的專業電影編劇，於是，改編問題越來越顯得重要了。 所謂改編，就是把小說、話劇、歌劇、報告文學等文藝作品，改寫成電影文學劇本的意思。也就是把別種文藝形式改編成電影藝術的形式，我們常常從報章雜誌上，或者從其他文藝作品中看到有很好的可以拍電影的題材，但是就因為我們還缺乏懂得電影藝術的規律，懂得電影攝製實際的改編力量，而不能拍成電影。我們的電影事業正在迅速發展，今後每年要拍上百部影片，單靠少數專業編劇，已經是很不夠了。我們的故事影片，要儘可能地反映當前的實際，表現新人新事，要反映工、農、兵、學、商、科學、文教、衛生、體育以及兄弟民族等等各方面的題材，那麼我想除了依靠群眾，走群眾路線，發動大量的業餘創作之外，還應該多從其他文學樣式中選取題材，有計劃地做改編工作。這一點，據我所知，外國的情況也是這樣。我曾經問過許多友好國家的電影廠的領導人，他們電影劇本的來源大致有三：一是專業編劇的創作；二是特邀專業作家編寫；三是從著名的小說、特寫、戲劇改編，而其中，改編的又占相當大的比重。這就說明，假如我們有一批有一定思想水平、政治熱情，有一定社會知識，而又較熟悉電影業務的作家，能夠來參加改編工作，那麼我們電影劇本的來源就比較寬了。報刊上每天都出現新人新事，英雄人物，全國有幾十種文藝刊物，一年出版幾十部長篇小說，成千上萬的短篇小說，完全有可能從這大量的作品中，找到適合於改編電影的題材。這，也就是兩條腳走路的問題。一方面要培養一批專業的電影劇作家；一方面的確要花一些力氣，培養一些能夠改編的作家。隨便舉一個例子，一九五九年國慶獻禮的故事片中，假如沒有《青春之歌》、《風暴》，不就會顯得遜色了嗎？在這方面，我們過去有成功的經驗，也有失敗的經驗，所以講一講這個問題也似乎還有必要。 電影《青春之歌》劇照 電影《青春之歌》劇照 改編很重要，但是也有些人不大願意做這一工作。理由，據說是改編很困難。這個困難，可能有幾種想法：一種，的確是感到很難，不知怎樣改編才好；另一種是認為改編要受原著的拘束，也還可能和原作者發生爭論。但是，我想這些問題並不是不可以解決的。因為我們大家有個共同的目的：攝製電影是為了通過這一最大眾化的藝術形式來教育人民群眾，同時也為了豐富廣大人民群眾的文化生活。有了這個共同的思想基礎，再加上大家都力求虛心地研究探討，那麼，只要有一定的政治思想水平，能掌握電影藝術的一定的特點，困難是可以解決的。 改編不是創作，但改編也得付出創造性的勞動。有人把改編看得很容易，認為原作已經有了很好的主題，很好的情節、性格和結構，所以改編只不過用電影的手法把它改寫一遍而已；但也有人把改編看得很困難，特別是改編在文藝上已有定評的「名著」，認為是一件「吃力不討好」的工作。幾天之前，有一位朋友頗有感慨地和我說：「我從來沒有看過一部從名著改編的電影而能夠得到閱讀原作那樣的享受和感動。」的確，這是一個很複雜的問題。我想，這除不同的藝術樣式必然的會有不同的表現方法之外，主要的還存在著一個改編者對原著的看法（包括世界觀和創作方法）和改編者的工力的問題。托爾斯泰自己沒有改編過《安娜·卡列尼娜》，魯迅先生自己沒有改編過《阿Q正傳》，那麼我想，要求看到改編後的戲劇或電影而依然能夠得到閱讀原著當時那樣的享受和感動，本來就是一件很難能的事情了。 電影《青春之歌》劇照 電影《青春之歌》海報 列夫·托爾斯秦 回想起來，除了《祝福》之外，我還做過兩次改編的工作。那是一九三三年把茅盾先生的短篇小說《春蠶》改編為電影劇本，和一九四三年把托爾斯泰的《復活》改編為話劇。這三次改編，應該說都是失敗之作。 去年，義大利製片家狄羅蘭斯得到三位有名的編劇家（Mario Comerini, Emio De Concini, Evo Perilli）的合作，改編了托爾斯泰的《戰爭與和平》，儘管拍成之後的這部影片的長度達一萬八千七百呎，放映時間達三小時二十八分，看起來這三位編劇家也還是大刀闊斧地刪節了托爾斯泰原著中許多重要的描寫和場景的。舉例來說，原作主要人物二十三人，電影中只剩了十七人，原著中描寫戰爭的場面有十次，在電影中也只剩了三次，再例如原著中的娜泰莎與波爾會晤的場面，托爾斯泰寫了二百五十多頁，而在電影中卻只用一個鏡頭輕輕地帶過去了。 從《戰爭與和平》的改編使我聯想到《紅樓夢》和《水滸傳》。對於這兩部書，我想，要把這樣浩瀚的篇幅和這樣錯綜複雜的情節包括到一個節目中去，客觀上似乎是不可能的。對此，我們的前輩已經摸索到了一個可行的方案，這就是以人物或者情節為中心，化整為零，改編為可以獨立、而又是互相聯繫貫串的「本戲」，或者自成段落的電影。如京劇中的《武十回》、《宋十回》以及《逼上梁山》、《紅樓二尤》等等。至於《儒林外史》和《聊齋志異》，那麼原作本身就是自成段落的故事和小品的綜合，改編這兩部名著，就屬於從短篇改編的範疇了。要把六十五萬言的《戰爭與和平》縮編為三小時半的電影固然困難，反過來說，要把萬把字甚至幾千字的短篇小說改編為戲劇、電影也很不容易。前者是滿桌珍饈，任你選用，後者則是要你從拔萃、提煉和結晶了的、為數不多的精華中間，去體會作品的精神實質，同時還因為要把它從一種藝術樣式改寫成為另一種藝術樣式，所以就必須要在不傷害原作的主題思想和原有風格的原則之下，通過更多的動作，形象——有時還不得不加以擴大、稀釋和填補，來使它成為主要通過形象和訴諸視覺、聽覺的形式。割愛固然「吃力不討好」，要在大師名匠們的原作之外再增添一點東西，就更難免有「狗尾續貂」和「佛頭著糞」的危險了。 有的同志問，是不是小說、戲曲都有可能改編為電影，或者問得更具體些，說哪一種作品比較的適宜於改編？我想，一般說來，不論是小說、戲劇、傳記文學、敘事詩歌，凡是故事性（或者說戲劇性）較強，人物性格比較鮮明，頭緒不太繁複的，就比較容易改編。反之，困難就比較多些。《天方夜譚》的故事，莎士比亞的劇本，莫泊桑的短篇小說，都是改編得很頻繁的；契訶夫的小說、戲劇，有的容易改編，有的就比較困難。至於我們中國的古典作品，除小說外，如《長恨歌》、《孔雀東南飛》、《琵琶行》等等，都是比較適合於改編的。是不是也有一些原作完全不可能改編？這就很難說。據我看，像《約翰·克里斯朵夫》那樣的小說，要用戲劇或者電影的形式來表現，幾乎是不可能的。此外也還有一個例子，譬如歌德的名著《少年維特之煩惱》，除了「從這部小說得到啟示」而完全改作之外，要照原作改編，我看肯定的是不可能的。 莎士比亞像 契訶夫像 莫泊桑像 從改編不可避免地要有所增刪，很自然地就會聯想到增刪的程度、範圍——也就是改編本與原作的距離的問題。對此，我以為應該按原作的性質而有所不同。假如要改編的原著是經典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師們的著作，那麼我想，改編者無論如何總得力求忠實於原著，即使是細節的增刪、改作，也不該越出以至損傷原作的主題思想和他們的獨特風格。假如要改編的原作是神話、民間傳說和所謂「稗官野史」，那麼我想，改編者在這方面就可以有更大的增刪和改作的自由。譬如王魁負桂英的故事，起源於宋人夏噩和元人柳貫的《王魁傳》，他們都把王魁寫作負心人的典型，可是最近我們在北京看了川劇《焚香記》，卻以團圓作結，把悲劇改成了喜劇，不僅人物性格，連主要的故事情節也修改了，這一方面當然反映了《焚香記》作者王玉峰的立場和思想，我個人就不贊成這種翻案文章，但是單從改編這個問題來看，對神話、傳說的改編，改編者可以有較大的自由，卻是大家公認的事了。這一類例子是很多的，試看從唐人李朝威的《柳毅傳》，經過元人尚仲賢的雜劇《洞庭湖柳毅傳書》，一直到最近經常上演的京劇、評劇，這中間的改動，不都是很大嗎？ 以上是關於改編的一些偶感，以下我想回到本題，談談關於改編的幾個問題。但是，為了給大家在接觸改編的一些問題時有一個從原作到改編的初步的具體的印象，並作為探討的依據，我想首先談我改編《祝福》的一些粗淺體會。當然，限於我自己的水平，這個劇本改編得不夠理想，因此，只能供大家作參考。 歌德像 二 《祝福》是魯迅先生的著作，已經是舉世皆知的名著，這部影片要在紀念魯迅先生逝世二十周年的日子上映，所以我接受這一改編工作就把它看作是一件嚴肅的政治任務。在改編工作中我力求做到的是：（一）力求忠實於原著的主題思想；（二）力求保存原作的謹嚴、樸質、外冷峻而內熾熱的風格；（三）由於原作小說發表於一九二四年，在當時，讀者主要是有一定文化水平的知識分子，而今天的電影觀眾卻是更廣泛的勞動群眾，因此，除嚴格遵守上述原則之外，為了使沒有讀過原作以及對魯迅先生的作品及作品中所寫的時代背景、地理環境、人情風俗等等缺乏理解的觀眾易於接受，還得做一些形象的、通俗化的工作。這對我來說無疑的是一件近乎冒險的力不勝任的工作。 這是一件很艱巨的工作，但是另一方面，對我來說也還有一些有利的條件，其一是我是浙江人，紹興的情況比較熟悉，一閉上眼就可以想起小說中所描寫的風光人物；其二是我童年親身經歷過辛亥革命前後的那個動盪的時代，對時代氣氛不太生疏；其三是《祝福》曾經幾次改編為戲曲電影，其中成功的和失敗的地方，都可以供我參考。這樣，我就大膽地把這任務接過來了。 改編工作一開始，首先碰到的一個難題是魯迅先生是否要在影片中出現？經過反覆考慮，覺得魯迅先生用「我……回到我的故鄉魯鎮」這種第一人稱的敘述法開始，是適合於小說之開展的一種方法，而小說中所寫的也並不是百分之百的真人真事，因此，魯迅先生在影片裡出場，反而會在真人真事與文藝作品的虛構之間造成混亂，所以就大膽地把這種敘述方法改過來了。可是這樣一來，又遇到另一個問題，這就是原著中祥林嫂衝著魯迅先生問「一個人死了之後究竟有沒有靈魂」的這一個驚心動魄的場面，也不能不割愛了。經過權衡之後，我保留了祥林嫂的這個疑問或者希望，而把它改為絕望中的自問式的獨白。 除此之外，改編時變動得較大，也就引起了一些不同意見的，計有三處。這就是： 第一，祥林嫂捐了門檻之後依舊受到魯家的歧視，再度被打發出來，在這之後改編本加了一場戲，就是祥林嫂瘋狂似地奔到土地廟去砍掉了用她血汗錢捐獻了的門檻；第二，祥林嫂被「搶親」之後，從反抗到和賀老六和解的那一場描寫，原作是在祥林嫂和柳媽的談話中帶到的，理由是「你不知道他力氣多麼大」，我把它改寫為由於祥林嫂從笨拙而善良的賀老六對她的態度中，感到了同是被壓迫、被作踐者之間的同情；第三個問題較小，就是原作從賀老六之死到阿毛的被狼銜走，中間還有一段時間，在改編本中，我把這兩件事緊緊地寫在一起了。 對於第一個問題，我得說明一點，這一細節的增加並非是出於我的創意。早在解放前攝製的、由袁雪芬同志主演的《祥林嫂》電影中，已經有了這一個場面，後來經常在舞台上演出的越劇、評劇，也都把這個場面保留了下來。對我自己來說，每次看到這一個場面的時候，都只是感到激動，而並沒有覺得突兀或者背離了祥林嫂的性格。越劇影片《祥林嫂》在改編中有許多不妥當的地方，但是對這一場戲我卻本「擇其善者而從之」之旨，捨不得割棄。反對這一細節描寫者的論點，主要是說這樣一來會「違背人物性格的發展規律」，所以他們的結論是：這樣做是「為了加強政治因素（？），卻倒反而減少了現實主義因素」。我不能同意這種意見。我不僅不同意所謂「政治因素」和「現實主義因素」相對立的說法，而且認為祥林嫂砍掉門檻並沒有「違背人物性格的發展規律」。表面上看，祥林嫂是安分的、懦弱的、相信神鬼的，但決不能因為有這種情況而就斷定一個懦怯的靈魂就永遠不會發生反抗的意念和行動。事實上，我倒認為魯迅先生筆下的祥林嫂是一個反抗性頗為鮮明的人物。衛老婆子要出賣她，她用逃走來反抗；用「搶親」的辦法來強制她，她頑強的抗拒使一般人都覺得「異乎尋常」和「出格」。出格到什麼程度，原作有一段精彩的描寫： 「太太，我們見得多了：回頭人出嫁，哭喊的也有，說要尋死覓活的也有，抬到男家鬧得拜不成天地的也有，連花燭都砸了的也有。祥林嫂可是異乎尋常 ，他們說她一路只是嚎，罵，抬到賀家坳，喉嚨已經全啞了。拉出轎來，兩個男人和她的小叔子使勁的擒住她也還拜不成天地。他們一不小心，一鬆手，阿呀，阿彌陀佛，她就一頭撞在香案角上……直到七手八腳的將她和男人反關在新房裡，還是罵，啊呀呀，這真是……」 (1) （重點是引者加的。） 這絕不是做作，這絕不是為了對付「人言」的「表演」，這反抗是有決心的，這是決絕的、拚死的行動，這也就是深深地埋藏在「弱者」靈魂深處的反抗的性格。祥林嫂有決心用死來反抗現實的吃人社會的迫害，就是這個祥林嫂，難道永遠會是神權下面的不抵抗的奴隸嗎？ 反對這一場戲的另一個理由，說祥林嫂既然砍了門檻，既然對封建統治的無限權威——神，表示了決裂，那麼為什麼在故事結尾的時候還會懷疑到究竟有沒有靈魂。這種說法，我認為也不免把人的思想感情的變化起伏看得太簡單了。要和千百年來的因襲決裂，要和世代相傳、深入人心的觀念決裂，絕不是一次反抗或者一個回合的決鬥就可以徹底解決的問題。特別是砍門檻這一舉動，按情理也只能是祥林嫂處身在失望、苦痛之極而爆發出來的一種感情上的激動，而感性的突發行動並不等於理性上的徹底認識，這種情況在我們日常生活中常常會碰到，這道理也應該是不難理解的。我特別注意到魯迅先生原作中的一段話： 但在此刻，怎樣回答她好呢？我在極短期的躊躇中，想，這裡的人照例相信鬼，然而她，卻疑惑了，——或者不如說希望 ：希望其有 ，又希望其無 …… (2) （重點是引者加的。） 這是一個人在現實社會失掉了一切希望之後的、對於不可知的未來的一點點希望。而我想，這裡的疑惑和希望，都不是消極的，而相反的是積極的，絕不是屈服的，而相反的是反抗的，這種心理，看過戲曲《情探》中的「陽告」、「陰告」和「宋十回」中的「活捉」的人，都可以理解的。 第二個問題，我作了一些改作的理由很簡單，就是讓祥林嫂一生中也經歷和體會到一點點窮人之間的同情與理解，並在這之後的一段短短的時間內真有一點「交了好運」的感覺，藉此來反襯出緊接在後面的突如其來的悲劇。當然，這之外我也還有另一個想法，就是我認為用「力氣大」來解決問題不僅銀幕上不好表現，同時也可能會傷害到賀老六這個樸質而又善良的獵戶的性格。這是我個人的主觀想法，這樣處理是否妥當，這之外還有什麼更恰當的方法，我很希望聽到朋友們的意見。 第三個問題，我寫的初稿是按照原作的程序，賀老六之死和阿毛的被狼銜去之間還有一段時間，可是，當初稿寫完之後，替導演著想，我覺得這一個「時間過程」比較的難於處理。當然，單從技術上看，處理這個時間過程有各種辦法，一般來說用幾個短短的鏡頭來表示就可以了，可是，在兩個悲劇高潮的頂點中間不論加什麼情景，在這個具體情節中，我總覺得會使節奏鬆弛，而削弱應有的悲劇效果的。 最後，還有一個所謂電影劇本寫作的文學性的問題，對此，我完全同意有些同志的意見，作為「供閱讀的電影文學劇本」的創作，劇本的文學描寫的確是「過分簡單」了。但是在此我也得說明，我歷來所寫的所謂電影劇本，都只是供導演寫分鏡頭台本時「使用」的提綱和概略，而並沒有把它看作可供讀者「閱讀」的「文學劇本」。應該承認，我做這份工作最關心的只是如何便它成為電影劇本的「實際效果」，而很少考慮到作為電影文學劇本的藝術加工。這個本子是利用業餘時間在短期內「趕」出來的，加上，原著的藝術性很強，所以我更不考慮到細節的文學描寫了。由於此，我沒有拒絕《中國電影》編輯部的要求，終於把這樣一個「供導演用」的本子作為「電影文學劇本」而在雜誌上發表，我還是太輕率了。 此外，還有一點說明。我在改編中用「畫外音」的方法，加了兩段「旁白」，就是開端，加上了「這是很久很久以前的事了，大概在辛亥革命前後……」，結尾加上了：「……值得慶幸的是，這樣的時代已經一去不復返了。」這樣做的用意有二，其一是從前面說過的通俗化的意圖出發，使未曾讀過原作的觀眾容易理解，其二是為了使生活在今天這樣一個幸福時代的觀眾不要因為看了這部影片而感到過分的沉重，就是說，不必為古人流淚。對於後一點，直到今天，我還沒有改變原來的想法。我總覺得今天的青年人應該了解過去的那個悲痛的時代，但只應該為了這個時代的一去不復返而感到慶幸，而不必再為這些過去了的人物的遭際而感到沉重和悲哀。 三 我在八一電影製片廠和「影協」舉辦的改編訓練班講了一些有關改編的意見之後，不少人提出了一些更具體的問題。以下，根據這些提問，談談我個人的經驗，也許有的用得著，有的不對頭，可以討論、批評。 第一個問題：怎樣選取改編題材？一個文學作品需要具備哪些基本條件可以改編電影？有人說，題材選對了，便成功了百分之六十，是不是這樣？ 文學作品，有的適宜於改編，有的就不適宜；有的改編比較容易，有的則比較困難。根據我個人的想法，把一個文學作品（小說、敘事詩、報告文學等等）改編為電影劇本，需要三方面的條件：首先，要有好的思想內容，作品對廣大觀眾有教育意義，這是先決條件。其次，電影不同於小說、詩歌、散文，要有比較完整緊湊的情節，要有一個比較完整的故事，即有矛盾、有鬥爭、有結局。如果作品缺乏這個條件，改編起來就很花力氣，如遊記、散文之類，也許可以改編為紀錄片，但要改為故事片就比較困難。第三，要有幾個（至少一個）性格鮮明、有個性特徵的人物。我認為這三個條件是缺一不可的。好的內容是靈魂，是改編的主要目的，這當然最重要。其次，是人物性格。如果只有情節而無人物，那麼片子拍出來，充其量也只能成為一部所謂「情節戲」，不僅容易概念化，而且不能感動人。 有許多世界名著也不一定能改編為電影。例如前面說的五四時代風行一時的歌德的《少年維特之煩惱》。之所以說很難改編，除出它的內容對今天的觀眾沒有什麼教育意義之外，故事情節也太簡單：男女主角談戀愛，維特每天來找夏綠蒂坐著、談著，今天去了，明天又來。作為小說可以，要改編電影就很難了。 前些時候，我去上海，在要求「上影」廠多拍一些現代題材的農村片時，也強調了一下改編問題，曾請上海電影局推薦了些可以改編的作品。我看一些他們推薦的短篇小說，但是，有的小說人物較生動，也寫了不少新時代的典型人物，可惜故事情節太簡單了，往往故事剛展開，人物性格剛向前發展，小說便結束了。當然也有另一種情況，即有的作品故事情節動人，但人物性格不很鮮明，改編者就得付出創造性的勞動，去創造人物。作為電影，主要是要真正寫出幾個有典型性格的、真實可信的人物來，至少，也得有一個塑造得很成功。像《戰火中的青春》和《紅色娘子軍》，這兩部影片之所以動人，還不是因為高山和瓊花這兩個人物抓住了觀眾？我們有些影片的毛病，常常是有故事無人物，或者有故事而人物性格不鮮明。這就不能使人看了之後，念念不忘。 電影《紅色娘子軍》劇照 有人說題材選對了，改編就成功了百分之六十。這話很難說。有經驗的人，題材抓對了，也可能成功了百分之六十；沒有經驗的，即使抓對了，也有可能出廢品。 電影《紅色娘子軍》劇照 第二個問題：改編古典作品或五四名著，可否用現代人的觀點去加強和提高作品的思想性，加強其現實意義，使之對今天的觀眾有教育意義？ 每一個改編者必然有他自己的世界觀。這種世界觀不管有意或無意，它總是要反映到改編的作品中去的。為社會主義服務的電影，當然要有先進的世界觀。我們的世界觀和前人的世界觀是有距離的。今天我們有明確的階級立場和階級分析方法，能夠用歷史唯物主義的觀點來解釋社會現象。從前的作者沒有看出的問題，我們可以看出來。所以，改編前人的作品，肯定應該力圖通過階級分析、用歷史唯物論的方法，使改編後的影片思想性能夠有所提高。如果改編元曲、明清小說，仍然按前人的世界觀去改，那就沒有改編之必要了。 電影《紅色娘子軍》劇照 電影《紅色娘子軍》劇照 改編過去作品要用今天的世界觀去分析，給歷史人物以應有的、正確的評價，或者把被歪曲了的人物形象糾正過來，並不是說把歷史上人物「現代化」，賦予今天的思想感情。要是這樣，那就是反歷史主義了。歷史劇中的人物的思想感情、行動、語言不能「現代化」，人物不能離開他的典型環境，如元朝人，還是應該做元人能做的事、能說的話，當然可以稍稍發展一點，不是原封不動。但不能勉強古人有今人的思想，做今人才能做到的事情，勉強了就不真實，違背了典型環境中的典型性格。在每一個人物身上，不可避免地有他自己的時代和階級的烙印。假如讓明代的人說辛亥革命時代的話，那麼一看就顯得不真實了。哪個時代的人，只能作哪個時代的事，說哪一時代的話。違反這些，就不是提高，而是反歷史。我們所說的應該有所提高，指的是用我們的立場觀點去分析事物，讓觀眾知道哪些人可以同情，哪些人應該批判，什麼是對，什麼是不對，什麼是歷史條件限制，在什麼條件下他們才能突破限制，把時代推向前進。 《西廂記》有幾種結尾：一種是張生走了；一種是老夫人許婚，張生考中了狀元回來；一種是以「草橋驚夢」結束；另一種是鶯鶯和紅娘雙雙出走。對後一種結局有人認為不可能，但我認為這也很難說。在唐代，封建道德還不太嚴格，最少要比宋儒以後的封建制度要寬得多，因此，鶯鶯出走也不是沒有可能。本來《西廂記》中鶯鶯和張生都是性格矛盾的人物，而紅娘則是一個敢作敢為的人物，鶯鶯前面有矛盾，後面是否可能發展為出走呢？改編者可以從塑造人物性格和結構故事中去加強她們出走的可能性，當然，評論界也可以各抒所見，爭鳴和辯論。至於舞台效果怎樣，可能各人的看法不一。有人覺得「驚夢」有餘味，有人認為出走才過癮。但是不管怎樣，對鶯鶯、張生、紅娘，都要作科學的、合乎歷史真實的階級分析。 《西廂記》插圖 在上海看了葉元同志的《革命軍中馬前卒》的初稿，覺得寫得不錯，但也有把當時人民群眾的覺悟提得太高了的地方。那是五十多年前的事情，辛亥革命之前。我們不該在文學作品中把革命寫得太容易。假若當時的人民都同情革命，懂得革命的意義和必要了，那麼，不必再經過幾十年的流血鬥爭，革命早就成功了。 《西廂記》插圖 改編古今名作時，如果原作者沒有從階級立場出發來分析當時的社會現象，或者從他們自己的階段立場來分析、解釋，那麼改編者就得用自己的觀點加以補充和提高；如果原作者沒有能夠發現，或在當時環境下不能表達的問題，那麼你可以發展一下，用歷史唯物主義觀點，階級分析方法，解釋得更清楚，使觀眾更容易接受，使今天的觀眾能更正確的看到事物的本質，使改編後的作品更富有教育意義。但是人物故事卻決不可超越歷史階段和歷史範疇，否則就違反歷史真實。許多歷史悲劇，就是由於典型環境與典型性格發生矛盾所產生的。離開了典型環境，就沒有特定的歷史人物了。 我改《林家鋪子》時，曾力求忠實原著，但對林老闆這個人物也有點小改動。茅盾同志寫這個作品是一九三〇年——一九三二年，當時正是「九一八」以後，日貨傾銷，民生凋敝，農村破產，群眾要求抗日。作為小商業資本家的林老闆，在當時也是受統治階級欺壓的，他頭上還有大商號和錢莊，而且公安局長還想占有他的女兒。在當時作為一個團結抗日的階層而給以適當的同情是可以的。但改編時，正當一九五八年，社會主義三大改造已經完成。如果照樣拍，在今天條件下，還讓觀眾同情資本家，那就成問題了。為了解決這個問題，我在電影文學劇本中加了一些戲，即林老闆出於自己唯利是圖的階級本質，便不顧別人死活，把轉給小商小販的臉盆都搶回去了，表現林老闆這個人物對上怕，對下欺的本質，以抵消觀眾對他的同情。這部作品的原作者和作品都是進步的，但在今天，需要作一定的補充，但也不能因此就把林老闆寫成很革命和有反帝的要求的人。典型性格不能變，更不能用反歷史主義的辦法來「拔高」。 第三個問題：對「忠實於原著」這句話怎樣理解？有的改編與原著相差甚遠，如《塔曼果》已改變了原作主題和人物的精神面貌，這還算不算改編？「忠於原著」是否要有一定的幅度？ 忠於原著的幅度問題，我看首先要看打算改編的原著是什麼樣的作品，由什麼人來改編。是元曲？是明清小說？還是五四以來的作品？原著的作家是進步的還是中間的？（當然我們是不會去改編反動作家的作品的）這要看作品而定。今天的改編者當然要有進步的世界觀，能夠掌握階級分析方法，以社會主義精神教育人民，因此，如果原著者是進步的革命家，你就應該多尊重他；如果是中間的，你可以在發揮他原意的基礎上發展一些；如果是原作既有精華又有糟粕，那就有一個去蕪存菁的問題。像古代名著之類，就應發揮其進步因素，改掉它落後的東西；如果原作者的世界觀是反動的，那麼就根本不去改編它。許多舊時代的戲曲歪曲歷史，把農民革命領袖（如李自成、洪秀全等）說成是流寇、土匪，這就需要給他們翻案，也就是把被顛倒了的歷史顛倒過來的問題了。 電影《林家鋪子》海報 梅里美是十九世紀初期的作家，寫了《嘉爾曼》，有點反抗精神。但他決不能寫出今天的電影《塔曼果》。因當時資本主義還在上升期，列寧還沒有寫出《帝國主義是資本主義的最高階段》，作家不可能看清殖民主義者對被奴役國家掠奪和種族歧視的關係。他可能有民主思想，可能有正義感，但他可能做的只不過是反宗教，反保守，反對對被奴役的黑人進行殘酷的剝削和虐殺而已。梅里美的《嘉爾曼》是有反抗性的，但改編者用了原著的人物和環境等，以今人的觀點把作品的反抗性一面發展、突出了。我看這是可以的，電影的改編者比梅里美進步。至於電影《塔曼果》是否能叫改編，我沒有仔細研究過。外國對改編有幾種說法：有的是根據某某作品改編；有的是「取材於某某作品」；有的是「從某某作品中得到啟示」。《塔曼果》這樣的改編作品，似乎屬於後一種。我們今後也可以這樣做。 忠於原著的幅度要因人而異。真正好的經典著作，應儘量忠於原著。我改編《祝福》時，稍加一點也是戰戰兢兢的。要保持原著的主題思想、人物、語言和富有地方色彩的環境描寫。 從小說改編為電影，對話要特別下功夫。小說看不懂還可以再看一遍，電影是「一次過」的，觀眾聽不懂就既不能達意，又不能感人了。再者，語言不好，演員念詞兒也有困難。搞創作的同志也要替演員著想。所以，讓演員容易「上口」，使觀眾易於「入耳」，這是寫對話最基本的兩條。話劇如此，電影更是如此。 至於是否要增添一些或減去一些，這要看原著的情況而定。有的是必須增加的，有的可以不增加。我認為改編時，重要的是必須按電影的要求，把原作重新結構一下，電影化一下。改編是再創造的工作。但如果原著已很完整，也符合電影的要求，就不要太強調再創造。但是，如果原著有缺點，或者有不夠形象化的地方，那就得考慮加一點了。 梅里美像 第四個問題：改編短篇、長篇、話劇應當注意些什麼？ 有人說，短篇比長篇容易改。一般說來，是這樣。長篇人物多、線索多，是費力些。改編長篇小說《紅岩》的話劇本有四十多個，我只看過兩三個，但據說還沒有一個大家一致認為滿意的，這就說明改編長篇小說確實困難要多一些。如果有八千至一萬字的短篇，而人物性格突出、情節緊湊生動，改電影劇本就比較容易了。 因此，我也認為問題多的恐怕還是長篇小說的改編。原作者對自己的作品總是非常珍惜的，由於改編者和作者的角度和愛好不同，取捨之間常會出現分歧。但電影的長度適合於八至九本，因此，在取捨之間，特別是要「大加刪節」的時候，矛盾常常是很尖銳的。 在改編長篇方面，中國有個很好的傳統，如《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸》等古典小說，沒有整個改編成一部戲的。總是以一個人物為中心，採取其中較完整的一段而自成格局的。如「武十回」、「紅樓二尤」等等。《野豬林》就是以林沖為中心寫的。《紅岩》可以江姐夫婦為中心，以江姐為主人公，一條線，把最精彩的部分寫上去，別的無關的人物可以刪去一些。當然，也可以許雲峰為中心，或者以「雙槍老太婆」為中心，全部人物、所有事件全部搬上銀幕，那就只能拍上下兩集了。 電影《野豬林》海報 目前，各國改編托爾斯泰的《戰爭與和平》還沒有看到過十分成功的例子。義大利和法國合拍的二十本，看過的人覺得疲乏不堪。近年來蘇聯也出了一些長片，如《靜靜的頓河》、《被開墾的處女地》都是三集，《復活》也改為上、下兩集。其實《復活》人物不多，拍一集是完全可以的。改編長篇小說，線索要比較清楚，太複雜的不好改。有人要我改《小城春秋》，我看了小說後不敢動，因為時代背景拉得太長，人物太多，當地當時的情況我也不了解。當然也不是完全不可以改，就是要花比較多的時間。《青春之歌》線索清楚，比較好改。依我看還可以短些。不知是不是可以說，一部改編的影片長達十四五本，乃至上、中、下三集，這是改編者藝術上不成熟的表現。 改編長篇小說要刪頭緒、立主腦，抓住主線，刪去枝蔓。不立主腦，就沒有貫串線，不易集中；捨不得刪除枝蔓，就造成頭緒亂而拖沓。改編者必須要考慮到電影是一次過的以視覺形象為主的藝術。它與小說的欣賞習慣不同。《約翰·克利斯朵夫》，我看就不好改，如果取其中一段情節改，也許還可以，當然，誰也不會去做這種傻事的。像屠格涅夫的《前夜》，高爾基的《母親》，則適合改電影，因人物性格突出，故事頭緒清楚。 高爾基 托爾斯泰 有人說，話劇改電影比小說改電影更困難。我不大同意這種說法。話劇與電影有共同之處，譬如要有鮮明的人物性格，經得起觀眾考驗的對話，緊湊的情節等等。有了這些基本條件，改編電影就比較容易。有人問話劇中整場戲是否要切碎？當然要切碎。不切碎，那就是舞台紀錄片而不是電影了。 在各種文藝形式中，除詩歌外，散文、小說、報告文學、政論、話劇、電影，各種藝術形式我都試過。我覺得話劇是各種藝術形式中自由最少、束縛最多的一種藝術。電影可以有十幾場，乃至幾十場，而話劇只能幾幕幾場。困難還在於三面牆、三一律。許多事件和人物都要集中到有限的場景和規定時間之內，並且要編排得合乎情理，這是不容易的。我寫話劇本時，儘量給自己「穿緊鞋」，規定自己寫四幕，不貪便宜，寫五幕十八場之類，這樣做，為了練筆，練構思，練結構。我以為寫電影劇本，也要給自己出難題做，而不要圖方便，困難是可以經過努力而克服的，和困難作鬥爭，就是鍛煉自己。寫作品不要寬容自己，不要揀容易的路子走。 戲曲比話劇自由多了，《空城計》，諸葛亮下令三探，一上一下，再報再探，觀眾不會從時間概念上來挑剔；演員在台上走個場子唱上一段，觀眾也不追究走了多少路。電影也比話劇束縛少。它場景可以多些，不管時間、空間的限制，為表現兩年以後，一個淡入、淡出，再在對話中交代一下就可以了；電影的「敘述法」（Narration）接近於小說，許多發生在舞台背後的事情就可以明寫，還可以通過形象來表現環境氣氛，而面台上就沒有這個方便；電影還可以刪去舞台上為了交代時間和人物關係的某些不必要的對話。所以，也許可以說，話劇改電影，要比小說改電影容易些。 第五個問題：有人問：在改編《祝福》和《林家鋪子》的過程中，有哪些經驗？ 答曰：沒有什麼值得介紹的經驗，而且也已在別的文章中講過了。勉強加幾句，我覺得改編中最重要的一條是改編者的生活問題。易和難都表現在此，生活是無法勉強的。如果原著好，你又有一定的生活基礎，改編起來就容易，甚至可以豐富一些。我挑選《祝福》和《林家鋪子》改編，就是因為原作者反映的生活和我的比較接近。所以小說中的風土人情、生活習慣等，我都比較熟悉。《祝福》中寫的事，比我熟悉的年代早一點，但像魯四老爺和祥林嫂這類人，小時候我都見過。《林家鋪子》中的人物和事件我都比較熟悉，也就是便於形象思維，一閉上眼就會想到作者所要求的場景。隨便舉個例子：《祝福》開頭描寫的是秋冬之交，我就知道江浙農家做些什麼農活。我加了祥林母親摘烏桕的動作，因為魏老二來做媒時，祥林母親在家不能沒有事做，小說中可以不寫，而電影上卻不能不用形象來補充。小說中只要有對話就行了，而電影隨時要表現生活場景和人物動作。再如描寫《林家鋪子》中過舊曆新年時，我想到了家鄉過年家家供水仙花，還裹上一個紅紙圈圈，小茶碟中總擺著橘子等等。所以，挑選改編的題材最好是自己熟悉的。完全不熟悉要改編，困難就多些。不熟悉的原著不是完全不能改編，也可以留給導演去豐富，但也要設法直接或間接地多看看。《革命軍中馬前卒》中的語言有點現代化，我建議作者多讀點晚清小說，可能會對寫當時的語言有幫助。 這裡我談了生活的重要意義，但對改編者來說，根本問題還是世界觀問題。沒有正確的世界觀，就不能正確地理解生活。這點在過去都說得很多了。 其次，改編者還要大體上熟悉電影的攝製過程。我認為，改編也好，創作電影劇本也好，最好能跟一兩部戲，從頭到尾當「場記」。了解電影生產過程的艱苦，懂得鏡頭怎樣換，怎樣接等等，這大有好處。知道可有可無的人多一個，可有可無的布景多一場，會給攝製工作帶來多少麻煩和浪費。現在有些編劇往往不大考慮場景問題、特技問題，乃至長度問題等等，劇本寫得太長，這也許是由於編劇不太了解電影攝製過程的緣故。 第六個問題：改編者與原作者關係怎樣解決。 原作者已不在人世的，也許有人以為不會有矛盾了，但是原著的讀者還是會有意見的；作者還在世的，可能問題要多一些。但是，改編者應該儘可能地尊重原作者，多聽聽原作者的意見，即使是小改動，徵求一下作者的意見也是有好處的。原作者也要儘可能了解改編者的困難。這樣互相尊重、互相體諒，才能合作得愉快，才能搞好關係。 原作中時代氣氛的描寫，讀者也許要求不一定很嚴格，但電影是形象的藝術，對時代特徵、風土習俗、生活場景等要有所描寫，而不能完全不管。寫《革命家庭》時，我對上海地下鬥爭的種種情況，比較熟悉，但對長沙的情況就生疏，不得不作一般化的處理了，如寫到地下工作者送燒餅給小孩子的一場戲時，由於不了解當時當地的特產是什麼，只好用燒餅，因為燒餅是一年四季都可以有的，不會用錯。如果是江南，就可以用菱角，使它更富有地方色彩。蘇杭一帶過年過節的風俗人情，我比較熟悉。如江浙一帶冬天家中插什麼花（水仙、臘梅、天竹子），廣東過年插什麼花（吊鐘）。假如寫成北方過年也插吊鐘，就很滑稽了。改編者如果對原作中的時代、風俗、生活細節等等不太熟悉，我認為必須虛心向原著者討教。至於主題思想、人物性格，乃至故事情節等等，假如改編者要作較大的改動，那麼就需要和原著者商量，以便取得一致的意見。 第七個問題：如何既使作品電影化、通俗易懂，又保持原著的風格？ 電影是一次過的以視覺形象為主的藝術，應該比小說通俗易懂些，同樣一句話，文學語言，可以哲理一點，電影就要考慮能夠為觀眾直接接受。 每一個改編者可以有自己的風格，但要力求尊重原作者的風格。魯迅的風格是謹嚴、冷雋；老舍比較幽默。改編魯迅的作品要尊重原作者的樸質的特點。《祝福》的氣氛是相當沉重的，我曾考慮：解放後的觀眾看這個戲，是否會心情太沉痛了？究竟需要不需要？後來想，畢竟這是過去的事了，讓今天的觀眾知道一些過去時代中國婦女的命運——在封建社會裡，她們是怎樣走過來的，有好處。但也不需要使觀眾感到太壓抑，乃至太感傷。因此，我加了祥林嫂砍門檻的細節，表現人物在半瘋狂狀態下的反抗。這一改動，有人認為改得好，說明被壓迫者到了山窮水盡之時，反抗的火花是會迸發出來的。另一種意見認為：魯迅原著的格調是沉痛的，這樣一改，沉重感被削弱了，反映舊社會對婦女的壓迫不及原著深。我不一定同意後一種意見。我想在不違反魯迅的謹嚴風格的前提下，在細節上作些改動，還是可以的。又如改編老舍的作品，沒一點幽默感是不行的，但在細節上作一些加工，是完全可以的。 第八個問題：改編的重要性。 一部小說看的人最多不過幾百萬，一出舞台劇演一年也不過幾十萬觀眾，一部電影首輪上映，就可以有上千萬觀眾，改編好一部作品，讓一部名作普及化，讓更多的人接受愛國主義、社會主義教育，這是十分光榮的任務。改編的工作，是一項很重要的、艱巨的創造性勞動。有的同志不願從事改編工作，認為改編不如創作，「低人一等」；認為這是吃力不討好的工作（這個思想問題，現在可能好得多了），這種想法是不對的。為社會主義服務，只有服務得好與不好之分，沒有什麼低一等、高一等之別。我改編了幾個作品，只覺得改編得不如理想，沒有覺得低人一等。至於想討好不吃力，我想不僅天下沒有這種事，這樣想也是不對的。改編也是一項艱巨的勞動，肯定是要吃力的。假如改編得不好，那麼，對自己來說，積累一點經驗也是好的。現在編劇隊伍人數不夠多，要求反映的題材、品種很多，如果培養一支掌握改編技術的隊伍，每個製片廠在選題方面就可以擴大了。故事片廠管劇本的廠長要很好重視這個工作。《奪印》就是根據一篇特寫改編的。如果各廠都擁有一支有經驗的、工作效率高的改編隊伍，可改編的作品應該說是很多的，這樣，製片廠的日子就好過了。希望大家在日常工作中，擠出時間多讀點書，多看點片子，討論一些問題，提高業務水平。 反對現代修正主義的鬥爭，我們不僅要在政治上、思想上打勝仗，而且也要在文藝戰線上打勝仗，這就要求我們必須寫出思想上是馬列主義的，藝術上是一等的劇本來。我們要加倍的努力，更好地利用電影這個武器，向帝國主義、反動派和現代修正主義作針鋒相對的鬥爭。 第九個問題：從文學作品改編為電影，首先應考慮些什麼問題？應從哪些主要方面進行構思？從何處著手？ 在構思前，首先要考慮以下四點： 一、從小說改編為電影，當然會擴大這部小說影響。那麼當你改編這一作品時，首先應考慮到：改編這一作品的目的是什麼？有何意義？對觀眾起什麼影響作用？這是常識性的問題。如果作品改編了，不能起積極作用，對團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人不起任何積極作用，或者反而起消極作用，那就當然不必改了。這就是說，首先要選擇好作品，選擇對人民、對社會主義教育有好作用的作品。 二、接著要考慮的是怎樣改的問題。電影是最大眾化的藝術，怎樣改才能群眾化，使觀眾更好地理解主題思想，從中受到教育；怎樣改才能比原作更感染人，使觀眾感到興趣。這就是如何理解原著主題思想，如何才能使主題突出的問題。 三、然後，要考慮改編從何入手，從什麼地方開始的問題。短篇往往是從事件的中間寫起的，長篇又通常是人物眾多，頭緒紛繁，電影究竟從什麼地方開頭，從哪裡落墨，才能使頭緒清楚，易為觀眾接受。 四、在今天電影製作條件下，怎樣才能拍得最好？如用多少場次、布景，多少主要演員，幾處外景，有否季節性限制……這一切都得考慮。當然，銀幕上的形象問題也要考慮。 中國古典名著《紅樓夢》的作者曹雪芹，就注意到了「從何說起」的問題。他在《紅樓夢》的第六回中寫道：「榮府中合算起來，從上到下，就有三百餘人，一天也有一二十件事。竟如亂麻一般，沒個頭緒可作綱領。正思從哪一個人寫起方妙？卻好忽從千里之外，芥豆之微，小小一個人家，因與榮府略有瓜葛，這日正往榮府中來，因此便就這一家說起，倒還是個頭緒。」曹雪芹不從賈政說起，也不從賈母說起，卻想到了榮國府的一家遠親劉老老。從這位並不住在榮府中的劉老老寫起，卻抓到了「頭緒」。《紅樓夢》是從第六回「劉老老一進榮國府」進入故事的，前面幾回可以算是「帽子」。以後抓住劉老老，描寫了整個大觀園。抓頭緒，也就是寫提綱，凡事都要有個綱，有了綱，才能帶動全局，才會不亂。 劉老老醉臥怡紅院 曹雪芹像 現在流行的《紅樓夢》版本，據說前八十回是曹雪芹作，後四十回是高鶚補作，高的才華不錯，但世界觀與曹很不相同。因此，如果把《紅樓夢》改編為電影，又將怎樣改呢？是依照曹雪芹的觀點，還是依照高鶚的觀點？《紅樓夢》中好幾百個人物，幾乎個個都有自己的性格色彩，改編從何入手？寫什麼？不寫什麼？要什麼人物？不要什麼人物？這就提出了一系列的問題。 改編長篇小說，一般說，可以有以下三種方案： 一、抓主線，舍其餘。 像電影《紅樓夢》，就是抓住寶玉、黛玉這兩個人物，以他們為中心，把其餘的捨棄一些。《紅岩》的人物不如《紅樓夢》多，也可以用此方法。像武漢上海的《紅岩》，就是抓住江姐這條線索，以江姐為中心，突出和江姐最密切相關的人物，割棄了其餘的線索。改編其他名著也可以考慮這個辦法。 寶玉 黛玉葬花 二、分段寫。 這種方法就像中國小說所謂「按下某某不表，且說某某……」例如：「宋十回」、「武十回」，就只寫與宋江或武松有關的一段；再如《智取生辰綱》，就只寫生辰綱的一段。 三、以個別人物為中心來寫。 梅蘭芳劇照 整部《紅樓夢》沒有人能啃得動，但以個別人物為中心寫成戲的倒不少。梅蘭芳的《黛玉葬花》，就是以個別人物為中心來寫的。此外還有《紅樓二尤》。上海演出的《尤三姐》把尤二姐也只列為對比、陪襯的人物，集中寫尤三姐。我看，晴雯、尤三姐及探春等，都可以寫成折子戲或電影。 要把一部長篇巨著改編成一部影片，我還是說：一定要大膽地刪，也可以把某些重要人物變成配角。 對改編的作品全面布局之前，一定要首先著手理頭緒，所謂「千頭萬緒，不知從何說起」，這個「說起」兩字非常重要。從哪裡「說起」，直接影響整個布局和結構。 第十個問題：有不少小說是以「第一人稱」出現的，改編時對這個第一人稱的人物該怎樣處理？ 既然承認電影與小說是兩種不同的藝術形式，就需要以不同的方法來表現。第一人稱問題在電影中是個難題，但也決不是沒有辦法解決的。 以第一人稱來寫的小說，也有幾種情況。一種是：「我」是作為事件的觀察者，通過「我」對整個故事起到貫串作用，作者本人並沒有參加到矛盾鬥爭中去。如小說《祝福》是以「我」開始的，但故事是作者見到祥林嫂後所引起的回憶，魯迅這位作者本人並沒有參加到整個故事中間去，他主要是觀察者、敘述者的身份。另一種情況，像魯迅的另一篇小說《在酒樓上》，「我」（作者本人）是故事中的一個人物，這就參加進去了，在這種情況下，改編起來就比較困難，究竟把「我」寫不寫進去？我想大家所提出的，大概是指後者。 解決的辦法看來只有兩條：（一）把「我」作為劇中人寫進去；（二）改編者代替「我」，不讓「我」出場，或者把「我」的行為、動作、語言安排到別的人物身上去。 例如巴金的小說《憩園》，作者以第一人稱出現的，很多事件，是通過一個早熟的孩子告訴作者而敘述出來的，故事裡的某些重要環節作者都在場，而且參與了鬥爭，因此很多情節是通過作者的行動來構成的。對這一類型的作品，我看也不外乎兩種辦法。或者使作家「我」成力劇中人（當然不必用原作者名字）；或者就刪去這個「我」，就故事中所寫的「我」的行為、動作等等，安排在別的人物身上，這當然要安排得恰當。《憩園》中女主角寫得很可愛，但動作不多，第一人稱的「我」則是個善良、同情心很強的人，「我」的某些行動似乎可以讓那位女主角去擔負。 巴金 第十一個問題：改編五四以來的作品與改編古典作品是否有所不同？ 總的來看，兩者沒有什麼原則性的不同。改編者都要用歷史唯物主義觀點來分析、研究作品，考查歷史人物在當時典型環境中到底能做些什麼。根據階級分析，讓今天的觀眾知道什麼樣的人該表揚，什麼樣的人該批判，這樣，才能更好地教育今天的人民，這就是「古為今用」。 對於古人，要一分為二，肯定他進步的一面，批判他落後、反動的一面。曹操是個很有抱負、很有作為的政治家，他在漢末時代起了推動歷史進步的作用，但他也有缺點，如鎮壓過農民起義軍，以至奸詐殘虐的一面。對任何一個歷史人物，我們要防止絕對化——要就全面否定，要就全盤肯定，更不應簡單化，要以歷史唯物主義的觀點來恢復歷史的本來面貌，要知道，歷史上的帝將相，究竟是統治者、剝削者，我們決不能將他們「改編」成是無產階級的英雄人物。絕對化和簡單化，都是唯心主義、形上學，這一點，在改編古代文學作品時特別要注意。 曹操像 馬克思 恩格斯 列寧 改編古代作品如此，改編五四時期的以及現代人寫的歷史題材作品也是如此。一言以蔽之，就是改編者要有一點歷史唯物主義，要有一點一分為二的思想方法，特別重要的是要學一點馬列主義經典作家有關歷史唯物主義的著作。有些人為了所謂「拔高」，硬讓五四時期的人講解放以後的人的語言，硬讓解放以前的人物干「雷鋒式」的英雄事跡，甚至有人把這種做法說成是「革命的浪漫主義」，說穿了，這是一種用浪漫主義的外衣來裝飾的唯心主義！ 最後，我推薦初學寫電影劇本、學改編的青年朋友讀一讀以下幾篇文章，這對我們有很大的好處： 馬克思：《致斐·拉薩爾》的兩封信； 恩格斯：《致敏·考茨基》和《致瑪·哈克納斯》的信； 列寧：《列甫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》。 ———————————————————— (1) 見《祝福》，《魯迅全集》第二卷，人民文學出版社1956年版，第14頁。 (2) 見《祝福》，《魯迅全集》第二卷，人民文學出版社1956年版，第7頁。