小說新語 · 寫實的與理想的 ——寫實主義作家李劼人

一、《死水微瀾》 前幾天，傳來李劼人先生在成都逝世的消息；我第一個掛心的，不知他在修改續寫中的《大波》第四卷，究竟完稿了沒有？近年來，李先生的身體一直不大好。去年，《大波》第三卷出版時，閻綱、沈思二先生作評介文的結尾說：「《大波》第四卷已經開始寫作了，以後的有關袁世凱篡位，五四運動時代的另外幾部宏幅大著，又已經進入作家的構思，希望年老不衰的作家創作的青春常在！」他們和我同樣地掛心，只怕李先生的創作大業，就停在《大波》第四卷上了。（第四卷已出版，只寫了十二萬字，尚有三十萬字未寫完。） 五年前，李先生從成都到了北京，我的朋友徐君告訴他，說曹某如何推重他的幾種小說，他才知道我曾把他的創作寫入現代中國文學史中去。其實，在他的修改工作沒開始前，我已在《文壇五十年》中說到他的幾種以現代中國史事為背景的小說：《死水微瀾》《暴風雨前》和《大波》上、中、下卷，我說他是中國的左拉；他這幾種小說，有如左拉的《盧貢家族的家運》。五四運動以後的新文藝創作，在長篇小說這一方面，很少比這幾種更成功的。 李氏，四川成都人，生於一八九一年。辛亥革命那年（一九一一年），他還在舊制中學讀書，已經參加了四川保路同志會。一九一五年八月到一九一九年七月，他曾在成都當報館主筆和編輯，和社會各方的接觸面很寬，也研究當前社會生活以及一般性的激動和改革，也預測未來的動向。後來，他轉業教書，辦工廠，對社會認識已有了一些基礎。他那時已經開始寫短篇小說。一九二五年起，他一面教書，一面起了念頭，打算把幾十年來所生活過、所感受過、所體驗過，在他看來意義非常重大，當得起歷史轉捩點的這一段社會現象，用幾部有連續性的長篇小說，一段落一段落地把它反映出來。這便是這幾種小說的由來。魯迅說過：「即以前清末年而論，大事件不可謂不多了：鴉片戰爭、中法戰爭、中日戰爭、戊戌政變、義和拳變、八國聯軍，以至辛亥革命。然而我們沒有一部像樣的歷史著作，更不必說文學作品了。」李氏這幾種小說，可以說是填補上這一種缺陷了。 上述這三篇小說中，第一種《死水微瀾》，寫成於一九三五年七月，第二年便出版了。那是上海中華書局的版本，接著便出了《暴風雨前》和《大波》上、中二卷。等到《大波》第三卷出版，已經是抗戰初期，淞滬戰事爆發了；因此，第四卷就中斷了。李氏這幾種小說，出版了一年多，我在上海不曾注意過；有一天，那時我已隨軍到了閘北，住在四行倉庫。一位指揮那一線的高級將領S軍長，他鄭重地對我說：「《大波》下卷已出版，你替我到中華把它買來！」看他那神情，仿佛是軍事上的大事件。那晚，我把《大波》帶到了軍部，我想S軍長那晚一直在看這部小說，沒睡過覺。我呢，也就把上、中、下三卷一齊吞下來，接上去，再看《死水微瀾》和《暴風雨前》，覺得不錯。我介紹給我的妻子和四弟，也和朋友們談到這幾種小說，他們看了，也對我的看法有同感。直到李氏的修改本出來，我又從頭看了一遍；到今天為止，我認為當代還沒有比他更成功的作家。左拉在他的《盧貢家族的家運》的序文中說：「它是在一個有定的範圍之中活動；它成為一個已死的朝代的畫圖，一個充滿瘋狂和恥辱的奇異時代的圖畫。」這幾句話，也可以題在李氏的小說上。 《死水微瀾》的時代為一八九四年到一九〇一年，即甲午年中國和日本第一次戰爭以後，到辛丑條約訂定時的這一段時間，內容以成都城外一個小鄉鎮為主要背景，具體寫出那時內地社會上兩種惡勢力（「教民」與「袍哥」）的相激相盪，這兩種惡勢力的消長，又繫於國際形勢的變化。 《死水微瀾》如左拉的小說一般，那是以男女私情為中心的小說，所以中心人物倒是先為蔡大嫂後為顧大嫂的鄧么姑；串在她左右的羅歪嘴和顧天成，正代表著「袍哥」和「教民」的勢力。而鄧么姑的現實哲學，震撼了她的時代，她的父親（一個老實的莊稼人）只能搖搖頭：「世道不同了！世道不同了！」我們祖父那一代的封建道德，在她的面前坍下去了。 二、《暴風雨前》 李劼人先生的第二本小說《暴風雨前》，它的時代背景是一九〇一年到一九〇九年，即《辛丑條約》訂定，民智漸開，改良主義的維新運動已在內地勃興。到了己酉年，一部分知識分子不再容忍腐敗官僚壓制了。他寫的是四川成都的故事，那是一個半官半紳家庭和幾個當時所謂志士的故事。（其中，一九〇七年，即丁未年，成都逮捕革命黨人是真事。雖然有案可據，但也加了工，藝術化了的。） 李氏筆下寫了許多出色的女性，她們都是時代的叛逆者。上面我提到的鄧么姑，她是鄉村姑娘，嚮往於成都城市的美麗生活，這個夢，由於一直在啟發她的韓二奶奶的死去而破滅了。她終於嫁給天回鎮一家蔡興順老店的小開蔡狗兒做「老闆娘」。狗兒的「老實」，有了「傻子」的「綽號」，替他做衛護神的，乃是他的表哥羅歪嘴，他是「袍哥」的掌舵人之一；他跑盡了碼頭，卻是對女人行雲流水不留情，可是由於劉三金的拉縴，陰溝裡翻船，倒在這位表弟婦懷中，真的情愛之濃，濃得化不開了。這一來，羅歪嘴才真正嘗到了「愛」的滋味，而鄧么姑幼年心苗上的嚮往成都之熱忱，在這群「英雄」的行列中，完全實現了。可是「袍哥」之惡，抵不上「教民」的狠毒；當羅歪嘴撇下了蔡大嫂，給蔡傻子受苦當災。她雖看不起顧天成的哭哭啼啼，沒點男子漢氣息，卻為了援救蔡傻子出獄，她就老實不客氣嫁給顧天成，成為「顧大嫂」了。她對顧天成說：「怎麼使不得？只要把話說好了，可以商量的！」她要保出蔡傻子來，出三百兩銀子給傻子娶親，金娃子兼祧蔡、顧二姓，羅德生回來了，不許記仇。三媒六證，正式迎娶。她母親說：「羅大哥不會願意吧！」她說：「大哥哥有本事把我的男人取出來，有本事養活我沒有？叫他少說話！」她父母說：「不怕旁的人背後議論嗎？」她說：「哈哈！只要我顧三奶奶有錢，一肥遮百丑，怕那個！」鄧么姑頗有四川人的辣椒味！ 如賈寶玉所說，「男人是土做的，女人是水做的」，李劼人先生也把那一群女性寫得有膽有識，敢作敢為的；而那一群男人呢，尤其是士大夫群，如《暴風雨前》的郝家，從郝達三、郝尊三兄弟到下一代的郝又三，都是模稜兩可，又想吃，又怕燙嘴的。他們這家人，在《死水微瀾》的後半截已經出現了。當郝家大二小姐在青羊宮被幾個阿飛糾纏不清時，枉有那麼幾個男人毫無辦法，還是蔡大嫂支使了羅歪嘴來替他們解了圍。可是事後又如何了呢？大二小姐看見那幾個解圍的人，要去道謝，郝達三卻把頭搖道：「給那種人道謝，把我們的面子放在哪裡？你難道還沒有看清楚那是些啥子人？」一句話，男人不中用！（後來蔡大嫂變成了顧大嫂，而顧天成的兒子金娃子又是飛黃騰達的日子，那時郝家的人，尊之為姻伯母，在郝達三的腦子裡，「人品太差」一句話，也久已忘懷了。） 郝又三，要算新一代和革命氣氛很接近的青年；他參加了文明合行社，其中社友如改良主義的蘇星煌，教育救國的田伯行，以及同盟會志士尤鐵民，都只是帶著浪漫的想法在「維新」，經不起打擊的。而郝又三其人，更是拖泥帶水，一步三回頭，眼看別人都已衝出三峽，到上海、日本去了，他只是讀了朋友們的來信，嚮往神馳而已。要不是他的大妹妹香芸，一力支持他進高等學堂，連衝出大門的勇氣都沒有呢！當成都的暴動失敗，黨人被捕那一天，田伯行把漏網的尤鐵民送到郝家去躲避，又三敢於承擔下來，已經了不得了。真正有勇氣迎接這位革命志士的，還是他的大妹香芸。她後來雖做了蘇星煌的妻子，在那火辣辣當兒，她倒在尤鐵民懷中，做他的蘇菲亞第二的。 又三，在男女私情上，無可奈何地和姑表妹葉小姐結婚了，但真正懂得情愛而且使他懂得愛情的，倒是那下荷池畔從污泥中出來的伍大嫂；她是愛得這麼真，她又那麼灑脫，要走就走了。在女人面前，那些讀書人，真的不夠「種」！ 李氏也勾畫了幾個老一代的士大夫（官與紳），如葛寰中，如郝達三，他們在應付世務上是夠圓滑的；當郝太太在世時，就說：「老薑到底比嫩薑辣些！」葛寰中應付革命黨那一套，處處為著變動的局面布了冷棋。而郝達三在責怪又三的莽撞之後，又靈機一動，要辦一桌酒席來替尤鐵民壓驚，這都是做官的好法門。 三、《大波》 李劼人先生的第三部歷史性小說：《大波》，這是專寫一九一一年即辛亥年四川爭路事件的長篇小說，和托爾斯泰的《戰爭與和平》一般，乃是時代的真實記錄。這一事件，乃是晚近中國歷史上一個規模相當大的民眾運動；因它而引起了武昌起義，各省獨立，結束了滿清王朝二百六十七年的專制統治。這一運動的構成，非常複雜，就是當時參加這運動的人，也往往蔽於它那光怪陸離的外貌，而不容易說明它的本質。李氏有意要把這一個運動分析綜合，形象化地具體寫出來。（我曾說過，如《三國演義》那樣，看起來便像歷史，其實是小說；而《戰爭與和平》《大波》，看起來是小說，其實是歷史。《三國演義》的真實性很低，《大波》的真實性很高，可參看我所寫的《現代中國通鑑》。） 要在這兒記敘《大波》所寫的「四川爭路潮」的經過，是不可能的。李氏的《大波》，二十年前的中華本，上中下三冊，已有五十萬字上下，但他預定是要有第四本的。到了一九五四年，他答應了作家出版社重新寫過，預定是兩本，結果還是寫了四本，有七八十萬字。 貫串在《大波》的起伏浪潮中，黃瀾生太太（龍二姑娘）是一個出色的角色。那位三山五嶽的好漢吳鳳梧曾經替她寫過小傳： 瀾生，他那太太麼？豈但我知道，但凡在成都住久了的老家，很少有人不知道龍家二姑娘的，瀾生續娶了這位太太，我就一寶押定了。我們這位老兄的耳朵，非 不可。為啥呢？就因為龍二姑娘名不虛傳，足可承繼母德。模樣兒不算怎麼十全十美，可是一生了氣，兩道眉毛一撐，兩隻眼睛一瞪，那可要人受！ 他說她一生了氣，憑你啥子金剛天王，都會低眉下拜的。她還自看自贊中，記起了她丈夫瀾生對她說的話：「你發起氣來，實在比笑起來還好看。」她在那樣的士大夫官僚門第中，有一大堆情人：一個是她的陶二表哥，啟發她的情竇。一個是她的大姊夫，孫大哥，說她連毫毛里都有韻味。她的丈夫，成為不叛之臣是不必說的。還有一位妹夫徐獨清，是一位近視眼的教書先生。還有正在她的裙子下發痴的年輕內侄楚子材。在她的心胸中，時時把這些情人展覽著，有的是紹興老酒，有的是竹葉青，各有各的香甜和不同的刺激。她，和鄧么姑不同，是一個能夠旋轉乾坤的人。以她丈夫黃瀾生那樣老於官場，以孫雅堂那樣幹練，以吳鳳梧那樣油滑勇於冒險，然而臨到最緊要關頭，瀾生彷徨不解決，孫大哥也給大風浪嚇住了，獨有她冷靜地支持吳鳳梧的「決然一擲」，把大權抓到手中來了。她對吳鳳梧說：「吳老叔，這樣好了，我替她答應下，你只管把札子拿來就是了。」這樣，吳鳳梧做定了他的標統，瀾生做了軍需官，孫雅堂做了書記官，實際上，她才是真正的標統。在革命狂潮中，那些畏首畏尾的男人，連尤鐵民、王文炳、楚子材在內，都是不中用的，只有這位有決斷的黃太太，才真正把握了「革命」。 《大波》第一卷附頁上，李氏說到他寫《大波》中的人物：「《大波》敘說的是真事，在其中活動的，免不了就有真人。真人與創造的人物混在一起。但也略有分別，即是：對真人的描寫少，而真人的動作也大有限制。」這一點，值得在這兒提一提的。當趙季帥決定釋放爭路的民眾領袖蒲伯英、羅子清、張表方……他們那天，群眾對他們作盛大的歡迎；歡迎行列中，有幾個人也正噪噪喳喳在說：「我們以前都把羅先生他們當作救國救民的好人，才吃了迷魂湯似的聽他們的話。他們咋個說，我們就咋個做。他們喊我們爭路，我們就爭；喊我們辦同志會，我們就辦；喊我們罷市，我們就罷。到七月十五他們打來了，喊我們來援救，我們就捨死忘生地撲來援救。如今弄到兵荒馬亂，民不聊生，他們今天太太平平地出來了，我們也望他們這幾位老先生還我們一個太平日子來過才對呀！」但羅、蒲、張他們似乎還有點不明白這種重大的意義。所以他們在大花廳把事情商量停妥之後，先是歡欣，後是坦然的，偕同別的官紳們，巍軒軒乘著家裡備去的大轎，一到轅門，看見熱情的群眾，蜂擁而上，爭著把紅綢向他們的轎上繞來，不等他們開口說話，那比七月十五的排槍聲還震耳的千子響火爆，已在轎子前後燃放起來，一直把他們送到議局。他們真是說不盡的高興。因而自信：「人民還這樣的在愛戴我們，那我們的話，人民一定仍是相信的。現在我們好好的出來了，怕不只需一紙通告，兩場演說，他們就會歡欣鼓舞，解甲歸農的了！」以前，他們既能把群眾提得起來，今日，他們也以為一定能把群眾放得下去了。他們如此地自信，以為四川的治亂，就繫於他們的身上，於是用那八十多歲老翰林伍肇齡領銜，發了告四川父老書，其通告效力卻是等於一張白紙。作者指出這些開明士紳領導了群眾運動，誰知時勢推移，群眾遠遠地向前推進，他們領導不了了。結果呢，尤鐵民、黃維那些同盟會人也領導不了了。趙季帥被殺以後，一場混亂到來，領導權乃轉入「袍哥」手中去了。吳鳳梧也就是那一浪頭上的人物。 李氏筆下，創造了一個突出的、樸素的、善良的小市民傅隆盛，他是一個做雨傘的工人；他把蒲、羅他們看作神明，不計一切，願為他們而犧牲，在歡迎他們的行列中，他站在最前面，結果，他幻滅了，他心目中的神明，對於他們的期待，一點也不能兌現，只能說：「再照這樣下去，老子們倒要造反了！」這就是辛亥革命！ 四、自然主義的傾向 十年以前，在香港，要找一本中華版的李劼人先生小說是不容易的（僅有的是《大波》下卷，那是抗戰初期出版的）。直到他重新把那幾種小說修改了，新的版本到海外來了。我們面前，擺得最多的，乃是三角或四角錢一本的傳奇小說，以及託名於歷史上女人，如西施、王昭君、陳圓圓、楊貴妃、賽金花、西太后、珍妃之所謂歷史小說。這兩種小說一對比，我們更容易明白寫實主義小說是怎麼一種風格了。 傳奇性的浪漫小說，即是以才子佳人為主題的作品，在我看來，仿佛時光倒流，那是五十年前在上海流行過的。其中的男女，都是東方的羅密歐與朱麗葉，實在是摩登的文素臣、安公子、十三妹，一見鍾情式的戀愛；所謂美，乃是三圍、大哺乳與紅唇，穿插其中的有汽車、洋樓、夜總會、爵士音樂時代曲、跳舞，一個世紀末的「失樂園」，喝了白蘭地、氈酒在發囈語。仿佛這一類荒淫生活就是人生的美夢，香港真的是天堂！現實社會真的如此嗎？實際上這些所謂「作家」，他們都住在自己的「曼伊帕」中，種種痴人正在說種種不同的夢。莫泊桑說：「有一派小說家，將恆久的、粗率的、無趣味的事實，轉變了他們的面目，以取得一種意外的動人的奇蹟。他們並不管這些事的真實性如何，任意安排許多局勢，加之以修飾與布置，總要讀者格外喜歡或感動。他們小說的布局，是一種很意外的結合，神巧得引人入勝。中間若干事跡，一件件安放起來，會合在某一高潮，這地方便是小說中的主要地方了。初讀小說的所引起的好奇心，在這一方面獲得了滿足；過此再也沒有一點興趣，於是他所敘述的歷史，也就從此告終。」莫泊桑所說的，本不指今日所謂傳奇小說而言，但大體上卻說著這一類小說的「痛腳」。 我們再來看李劼人先生的小說，那就一點也不離奇，他所說的故事，就是我們這一輩人所身經親歷的世故。他所創造的人物，如黃瀾生、郝達三、孫雅堂這些新型舊官僚，如周宏道、葛寰中這些舊型新官僚，如楚子材、彭家麒、王文炳這些干學生運動的青年，又如幫會出身的軍人吳鳳梧、吃洋教的紳士顧天成；至於那一群紳士領袖，如鄧慕魯、羅梓青、蒲伯英、張表方……沒有一個是英雄，他們都是我們所熟識的，在我們周圍的活生生的人。至於他所寫川路事件的發展，並不是一本傳奇，我們不妨看看周善培的《辛亥四川爭路親歷記》（他是四川總督趙爾豐的左右手之一，小說中的周禿子，就是他）和吳玉章的《辛亥革命》（他是早期四川同盟會成員），便明白《大波》所敘述的，完全是事實。但《大波》是小說，不是歷史，卻又不是傳奇小說。正如莫泊桑所說的，「還有和上述相反的小說家，他們想給我們以生活的真實印象，絕對避免著虛誕不經的事故，他們並不是敘述一段歷史給我們聽，也不想使我們愉快，或溫存我們；但是，要我們去思想，去理會事實隱秘而深刻的意義。這一派作家（莫泊桑也就是這一派大師之一，李劼人先生也是這一派的作家）經過一番考察、研究的工作，用了從反省所得的結果，他們在觀察宇宙、社會和人生。他們想告訴我們的，就是他們首先受了生命的感動，然後赤裸裸地在我們的眼前，把它一一指點出來，使我們也得了同樣的感動。在他們的作品中，不必造出什麼奇蹟，使讀者從頭至尾都感到趣味；他們只是描寫其中的人物，從生活中某一時期起，沿著自然的轉變，到某一時期為止」。我們都經歷了辛亥革命的大波，我們卻並不了解辛亥革命的真正意義，《大波》這小說，卻給我們以深切的啟示。《大波》下卷，寫成都獨立以後，四川的局面似乎更糟了，他寫道：「社會比如是個大的木桶，禮法秩序便是維繫這木桶的箍；倘然這箍被蟲蛀朽蠹斷折，則木桶的分解，斷乎不只是一片兩片，而是整個兒瓦解的了。這時，最急需的，是要得一個好的箍桶匠人，趕快運用他那巧妙而靈敏的手段，趁這木桶將解未解之際，急速打一道牢固的新箍，把那舊的替代了。但是蒲先生他們似乎尚未解此，或者想到了，而所用的材料又不大好，不惟沒有把這大桶維繫好，反而把它分解的力量加強了。」這便是辛亥革命的註解。 寫實主義的小說，便是指出：思想如何受環境影響而變遷。情感意欲是如何發展的？人類何以要相親相恨？何以各社會中都有鬥爭的場面？何以階級、利祿、家族、政治的利益，每每會發生衝突？他們的結構，並不在離奇動人，開場也無須使人留戀不舍的情節，或是寫了一件極富刺激的悲劇。他們巧於結合若干小事物以發表他們所要說的本意就是了。 註：我引用莫泊桑的話，系節引金滿成先生的譯文。 五、左拉的寫實主義 我說李劼人先生是東方的左拉，這句話，還得稍加註解的。 在法國，寫實主義是從畫家果爾培開始的，到了左拉才用到文藝上來。本來，大家都推尊那位寫《懺悔錄》的盧梭為自然主義派的祖師，盧梭曾說過：「我要將一個人，自然地照樣地示給世間，這人就是我自己。」但在實踐上，我們卻想到了那以精細技巧用之於小說的巴爾扎克，也確信文學必須為社會的生理學。在他之後，如佛羅培爾、龔古爾兄弟、左拉、莫泊桑、都德這些小說家，他們都是寫實主義的作家。左拉還在理論上有完整的體系，見之於《實驗的小說》。日本文藝批評家片山孤村曾經對這幾位寫實主義作家的小說作綜合的批判，說：「巴爾扎克是將觀察世間的人物所得的結果，造成類型，使之代表或一階級或一職業。而左拉的人物，則是或一種類的代表者，但並非類型，不是大多數的個人的平均，而是個人。例如娜娜，只是娜娜；娜娜以外，沒有娜娜了。巴爾扎克對於其所觀察，卻不像科學者似的寫入備忘錄中；他即刻分作範疇，不關緊要的事物，便大抵忘卻了。所以匯集個個的事象，而描寫類型的性格和光景時，極其容易。巴爾扎克的人物和光景，能給讀者以統一的明確的印象，那小說，即富於全體的效果，獲得成功。反之，左拉則不論怎樣瑣末的事，而且他尤其喜歡詳述這樣的事象，這種評述法奏效之時，確實能生出很有力量的效果來。」我曾說過，魯迅也是寫實主義小說家，他是巴爾扎克型的寫實，至於李劼人的寫實，則是左拉型的寫實。 左拉的《盧貢家族的家運》，總題名是《第二帝政時代一個家族之自然史及社會史》。他以盧貢·馬加爾的發展，寫出法國第二帝政時代的各種社會生活，一方面是關於一個家族的生理方面的研究，另一方面是關於近代社會多種問題的研究。全書共二十卷。（《盧貢家族的家運》《酒店》《娜娜》《潰敗》，都已有了中譯本。）我們看到這一輪廓，就可明白李劼人先生這一串小說，大體規範上，是相同的。左拉的《盧貢·馬加爾家傳》的序文中說：「當我把一個具社會性的整個群團握在手中的時候，我便要表現出這個群團就如同在一段真實的歷史時代中的角色似的在從事工作，我創造出這個群團，使它在它的奮進的錯綜之中活動，我同時分析它的各個分子意志的總和及全體的普遍推展。」這也正是李劼人先生所著手的工作。[自然主義的實驗小說，左拉另有專文。節引如次：「自然派的小說家，於此有以演劇社會為材料，來做小說的作者，是連一件事實、一個人物也未曾見，而即從這一般的觀念出發的。他應該首先聚集關於他所要描寫的社會見聞的一切，記錄下來。他於是和優伶相識，目睹了或一種情形。這已經是證據文件了，不但此也，而是成熟在作家的心中的良好的文件。這樣子，便漸漸準備動手，就是和精通這樣的材料的人們交談，搜集（這社會中所特有的）言語、逸聞、肖像等。不但這樣，還要查考和這有關的書籍，倘是似乎有用的事情，一一看過。這樣子，文件一完全，小說便自己構成了。小說家只要論理地將事實排列起來就好。這小說奇異與否，是沒有關係的。倒是愈平常，卻愈是類型的代表性的。」]所以，我說李劼人先生的小說，和傳奇性小說是最好的對比。