小說神髓 · 上卷
小說總論
如欲闡明小說之為藝術，首先必須了解什麼是藝術，而如欲闡明什麼是藝術，則必須首先駁斥世上的謬論，規定藝術定義，這是第一要著。關於藝術的解釋，雖古今有種種不同議論，但總的說來都是不完備的、缺乏定論的，很少有稱得起是定義的東西。最近美國的某先生來到東京，不斷闡釋藝術的原理，以駁斥世上的謬說。如果我在這裡重新加以敘述，重複同樣的說法，那就不免有污看官之目，近乎一種無聊之舉，所以請允許我在這裡引用該先生所下的藝術定義，評論一下它的當否，兼陳述一下我個人的意見。某先生說：「世界的開化，不外是人力所取得的成果，而人力取得的成果有二：一曰『需用』，一曰『裝飾』。需用專以供給人生必需之器用為目的，而裝飾則以娛人心目、導人氣品趨於高尚為目的。對於這種具有裝飾作用的東西，如果賦予一個名稱，那就是藝術。所以不能根據藝術專以裝飾為主腦這一理由，就認為它不是必需的，難道娛人心目、使人氣品高尚不是人世社會至關緊要的事嗎？總之，以上兩者都是社會不可或缺的。至於它們的不同點，其差別則在於：『需用』由於它是合乎實用的，所以是善美的；而藝術是善美的，所以最終也是合於實用的。比如這把小刀是很善美的，那是因為它是需要的所以善美。那些書畫之類是需要的，這是因為它善美，可以使人品格高尚，所以需要。由此看來，在藝術領域其所以善美，正說明了藝術之所以為藝術的本旨……」同時還有一位先生說：「所謂藝術，即人文發育之妙機妙用。何以言之？是因為藝術是以娛人心目、使人氣品高尚為目的的。由於它能娛人心目，所以喚起友愛溫厚之風；由於它能使人氣品高尚，所以制伏貪吝刻薄之行。它形之為造型藝術，則成為繪畫、雕刻、陶瓷、漆器等的雅致神韻；形之為音聲姿態，則成為詩歌、音樂、舞蹈等的幽趣佳境。當人們一旦遇到幽趣佳境，面對神韻雅致，則無不產生悠然之思與清絕高遠的遐想，這就是所謂藝術的妙機妙用。可以說一個國家的文明就是起源於這種妙機妙用。藝術之為事，難道不是社會的一大緊要之事嗎……」這後一位先生可以說是承接了前一位先生的說法，給予了詳細的闡述。
誠如兩位先生所說，藝術具有促進人文發達的妙機妙用，這點我雖不懷疑，但仔細想來，他們關於藝術的定義，似乎不免犯有邏輯上的錯誤。現在讓我闡述自己的論點，表明自己的疑問所在。所謂藝術，原本就不是實用的技能，而是以娛人心目、儘量做到其妙入神為「目的」的。由於其妙入神，自然會感動觀者，使之忘掉貪吝的慾念，脫卻刻薄之情，並且也可能會使之產生另外的高尚思想，但這是自然而然的影響，不能說是藝術的「目的」。這是所謂偶然的結果，很難說這是它本來的主旨。如果以我的這種說法為非，那麼世上被稱為藝術家的人們，不管是雕塑家還是畫家，都必須首先在他們進行創作之前先造出一個促進「人文發達」的模式來，只限制在這個範圍內從事他們的構思和製作。這豈不是非常不合乎道理的嗎？試看一下那些實用技術家製造小刀的過程，由於他們的目的只是在於怎樣實用，因此他們是以「鋒利」為標準來製造他們的小刀的。如果藝術家們也這樣，把他們的目的放在促進人文發達上，那麼在雕刻飛禽走獸或描繪山川草木的時候，就非得以促進人文發達為其標準不可，這豈不成了至難的事了嗎？只是專心致志於出神入化，想盡辦法來描繪，能夠創作出一幅名畫來已屬不易，另外還要給他們套上這樣的枷鎖，束縛他們的構思，就更難創作出精妙完備的名畫來了。因此所謂藝術這種東西，和其他實用的技術，其性質是不同的，它是不可能事先設個準繩來進行創作的。它的美妙之處，在於出神入化，使觀者於不知不覺之中感得幽趣佳境，達到神魂飛越的地步，這才是藝術的本來目的，是藝術之所以為藝術。至於氣韻高遠、妙想清絕，由此而提高人的品質，那是偶爾的作用，不應說是藝術的目的。因此所謂藝術的定義，應該除去目的二字，只說藝術在於悅人心目並使人氣品高尚就可以了。如果不是這樣，那是錯誤的。這雖類似瑣末的議論，但我覺得這是我的一點懷疑，敢陳述出來，以就正於世之有識之士。
世上稱作藝術的東西，其類別不一而足。現在姑且將其大別為二：一是有形的藝術，一是無形的藝術。所謂有形的藝術是指繪畫、雕刻、嵌鑲、絲織、銅器、建築、造園等等。所謂無形的藝術是指音樂、詩歌、音曲(1)（淨琉璃曲）等等。而舞蹈、演劇之類則兼有這兩種性質以娛人心目。因為演劇、舞蹈之類是使詩歌、音曲活起來，並配以音樂，演出它的妙技的緣故。古往今來，無論哪個國家都一無例外地喜愛演劇、舞蹈，不正足以說明這個問題嗎？藝術的種類如上所述固然多種多樣，但如問其主腦(2)所在，則不外是使人賞心悅目而已。只是由於藝術的性質不同，有的專訴之於心，有的專訴之於耳。比如，造型藝術都是以形為主，訴之人目；而音樂、歌唱則訴之於耳；詩歌、戲劇、小說等則訴之於心，這是它們各自的本分。正因為如此，造型藝術專以色彩和形態為眼目來考慮它的構思；而音樂、唱歌則與此相反，專以聲音為主來進行苦心的設計。詩歌、戲劇又有所不同，由於它主要是訴之於心靈，所以它的主腦所在，既非色彩也非音響，而在於另一種所謂既無形也無聲的人的情感。古人在論詩時，不是將詩稱為「有聲之畫」嗎？說到底，詩歌是將難以描寫、難以看得見的情態，細膩地描寫出來，使人恍如歷歷在目，加以欣賞。那麼，如果要問在這個人世上什麼東西是最難描寫的？恐怕再也沒有比人的情慾更難描寫的了。如果只從表面去表現喜、怒、愛、惡、哀、懼、欲這種七情，也許不太難；但如果想表達出它的神髓，那麼雖有畫家的本領也是力所不及的。不，即使通過俳優的表演也很難刻畫得出。在我國的演劇中，不是將俳優用表情或台詞無法傳達的隱微的情感，特設一種叫做點唱(3)的部分，靠它來表現出來的嗎？僅從這點看，也可以說明戲劇特點的限界了。我國的短歌、長歌(4)等，與所謂泰西的詩（poetry）相比，非常單純，因此只能表達一剎那的感情，頗和述懷歌（emotional poetry）或哀悼歌（elegiac poetry）相似。中國詩也是如此，一般都比較簡單。《長恨歌》、《琵琶行》等雖多少與poetry近似，但它的寫法淡遠，與泰西詩的性質不同。至於說到泰西的poetry又是怎樣一種東西，它的種類也是多種多樣的。有所謂史詩（epic poetry），有所謂敘事詩（narrative poetry），又有以教訓為主的詩（didactic poetry），又有以諷刺諧謔為主的詩（satirical poetry），以音樂伴奏的詩則稱為抒情歌（lyric），在劇場上演的則稱為劇詩（drama）。此外，如果細分還可以分為許多類別，為了避免煩瑣，這裡就不一一贅述了。總之，西方的poetry與其說它和我國詩歌相似，毋寧說它與我國的小說相近，是專以刻畫世態人情為主的。我國的短歌、長歌之類，可以說是未開化社會的詩歌，決不能說它是文化已經發達的當代詩歌。我這樣說並不是貶低御國歌(5)，斥之為十分拙劣。不過，從總體說，如果文化發達了，人的知識進到高的層次，那麼人的情感也必然有所變化，變得複雜起來。古時的人都是質樸的，他們的情感也是單純的，所以只用三十一個文字(6)就可以表露他們的胸懷，但是時至今日，是不能只用幾十個詞語來加以述盡的。即便用幾十個文字能夠把情感這一項全部表達出來，但由於它不可能寫出另外的情態，所以還不能成為完全的詩，因此它很難和泰西的詩歌同立於藝術殿堂之上。其實這並不是什麼新鮮的看法，前一時期外山、矢田部、井上諸位先達，早就對於這點抱有遺憾，才創作了一部《新體詩抄》(7)，公之於世。讀者如想了解poetry的風貌，那麼請披閱一下《新體詩抄》以及《東洋學藝雜誌》(8)上刊載的新體詩，同時再讀一下井上巽軒(9)先生所寫的長篇漢詩《孝女白菊》(10)，就會多少領會它的大體風貌。所以說，小說是無韻的詩、不限字數的歌。世上的淺見之輩，認為詩的主腦只在於韻語，這是大謬不然的。詩的神髓是神韻，只要寫出幽趣佳境就完成了詩的本分，何嘗有非得使用這區區韻語的必要呢？英國的大詩人彌爾頓早就發表過剴切的意見，他反對有韻的詩，開創無韻的長詩（blank verse）。詩之使用韻語，對於詩的吟誦固屬必要，但在現今的時代，人們只是通過默讀來欣賞整個詩篇的神韻，看來韻律就不那麼重要了。打個比方，這與畫家使用丹青作畫相仿，沒有丹青也照樣可以作畫。因此那些小說、稗史，如果能夠做到出神入化，那麼不但說它是詩，說它是歌，使之立足於藝術殿堂之上毫無不可，而且毋寧說是理當如此的。小說的主旨，說到底，在於寫人情世態。使用新奇的構思這條線巧妙地織出人的情感，並根據無窮無盡、隱妙不可思議的原因，十分美妙地編織出千姿百態的結果，描繪出恍如洞見這人世因果奧秘的畫面，使那些隱微難見的事物顯現出來——這就是小說的本分。因此，那種完美無缺的小說，它能描繪出畫上難以畫出的東西，表現出詩中難以曲盡的東西，描寫出戲劇中無法表演的隱微之處。因為小說不但不像詩歌那樣受字數的限制，而且也沒有韻律這類的桎梏；同時它與演劇、繪畫相反，是以直接訴之讀者的心靈為其特質的，所以作者可進行構思的天地是十分廣闊的。這也許就是小說之所以能在藝術中取得地位的緣故，並終將凌駕於傳奇、戲曲之上，被認為是文學中唯一的、最大的藝術的理由吧。
順便說一下，菊池大麓(11)先生譯有一冊題為《修辭與美文》的書。其中關於詩文的意見，我覺得十分精到，因此，特抄引如下，以補拙文之不足：
屬於詩範疇的文字，其種類頗多。而且很難規定它的共性，這是為歷來的經驗所證明了的。不過不能只認定有節奏的文字才是詩，有許多散文也往往具有高尚的詩意，可以說明這個道理。更何況有很多文字，雖句子帶有節奏，反而不能列入詩中去呢。（中略）
因為適合於詩材的真正景物，只能有一個。而這一個，是古今詩文上總要見到、從來沒有被摒棄過的。這就是外部的物象、人事的發展蹤跡，有力地激揚起人的心神。詳言之，這裡邊包括著：和外部森羅萬象的物質世界以及天然不測的力進行不懈鬥爭的人的真實；人生難以忍受的悲哀、克制、愛情、卓絕、高邁以及渴望創建不朽功業的激動意志；天然和生存的至大、至變、至雜及至神，屬於理性之外的、被認為是主宰宇宙的上帝神明；天界茫茫的形容，地界幽幽的景象，歲月時序的循環；在人類社會，其君主、將相、英傑的行狀；決定事業流轉變化、國運消長的戰鬥競爭；以人類開明進步為己任的強者的勤勞；以及來自至大、反常的現狀等等。如果更概括一些地說，那麼舉凡人的感覺的極致——跌宕、威嚇、崇高、老實、嬌艷、悲哀、快活等一切可以稱得上是發揚著色的萬般事物，無不包攝在內。至於那些俚俗的事物，雖然由於它是生存上不可或缺的東西，人們經常要對之關心，但這些事物都遠不如那些足以籠絡人心、喚起感興的外部事物，因此它自然不能列入詩的真髓中去。同時，學術上的重大創見、屬於學問上的事物、對數比例表、年度計算、分子量等等，所有這些雖都是世界上極為重要的事，但也不能列進詩材中去。（下略）
世上經常以為具有節奏的語言適合高尚題目，其實，散文體的語言，如果把它比作人世生活，則正像日常的工作一樣，是最適於表現心理的優悠閒適的。而詩之對於散文，猶如舞蹈之於步行。然而自從散文作為文字表達的手段之一併加以巧妙地運用以來，已有無數著作問世，而其題材非常與詩相合，它的運用、形容之妙幾乎與最傑出的節奏文章不相上下。（中略）不過，它雖屬近代散文著作，但其格調則植根於最高尚的詩想，其與詩不同之處，只不過是摒棄了嚴密的節奏，一切委之於語言的和諧，使文字得以自由地表達，自由地變化而已。……
他還在史詩（epic poem）項下說：
「不論時之古今，國之東西，凡紀事之本色，無不以詩史精神為其根本。如描繪有關建功立業、鼓舞意志的故事；又如描繪於千鈞一髮之際脫出虎口，或遭逢重大水火變故，令人為之捏一把汗的情景；或描繪使人為之惋惜痛恨、招人斷腸之思的情節；或描繪初則歷盡艱辛，終於享受康樂的、男女悲歡離合的情話等等；所有這些，都使讀者感到驚心動魄，產生離開現實，進入夢境一般的感覺。此類寫作技巧的確可以說是達到變幻百出之妙的最好手段。而屬於此類詩文的各種形式，以及從荷馬到維吉爾顯露出來的文體變遷，以及從中古的小說發展到近來的人情故事的情況等，雖然都需要加以精細的闡釋，但這些都是應在文學史中加以深入討論的重大問題，這裡無暇細述。而現今此類著作——作為現代風格、為時尚所推崇的作品，其特點都在於它使事物本質和人物的生動形象更加切合人生的實際，使讀者在胸中對世上萬物之消長、人的日常生活的情偽得到深刻的認識，使之不再產生有悖於事實的想法。因此，此類作品中所表現的男女的行動、事件，由於其細節風采寫得栩栩如生，從而使讀者產生親臨目睹這些人情世態之感。同時，如果一旦這些細節描繪與讀者經歷過的同類事實相符合時，讀者就會為此立即感到快慰，產生將其作為自己鑑戒的想法。只要作品能成為人世的極大樂趣，同時又不悖於真理，那麼不管它屬於哪類文字，都會獲得最高的地位。笛福是位在表現世界真實狀況上適於使用史詩體文章的人，司各特、布爾沃－利頓(12)等人在從事歷史講述時也使用這種文體。小說家所指向的教導目的，一般都以勸善懲惡為宗旨，這種目的以及其他目的，也會由於小說這種技術的進步，達到更高的階段。但是這類文字，畢竟是為了滿足人的無窮無盡的嗜好的，所以不管其是否合於事理，總之它總要伴隨時代的好尚並與之相終始而已。」
* * *
(1) 這裡是指淨琉璃之類的曲子詞。
(2) 這裡指「根本精神」或「最終目的」。
(3) 指在腳本中打上旁點的唱詞，由伴唱者從旁來說明劇中人內心活動。在歌舞伎中，這部分唱詞專由演唱義大夫節的伴唱藝人演唱。
(4) 均為日本民族詩歌。短歌每首有三十一個音節，長歌音節數量不限，基本上是五音節與七音節的交替反覆。兩者均屬抒情詩，不長於敘事。
(5) 日語中，御國歌讀作mikuni-uta，這是對和歌的一種尊稱。
(6) 這裡是指書寫的符號。日語詞彙是複音節詞，日語的每個假名（與漢字均稱文字）只表示一個音節，所以從詞彙的角度看，三十一個文字所表示的詞彙一般只能容納十多個詞。
(7) 外山正一（1848—1900）、矢田部良吉（1852—1899）、井上哲次郎（1850—1944）三人於明治十五年（一八八二）共同翻譯和創作了《新體詩抄》，其中收有他們翻譯的西方詩十五首以及自己創作的新體詩五首。
(8) 創刊於一八八一年的月刊，系早期改良主義的科學及文藝啟蒙刊物。
(9) 井上哲次郎（1856—1944），號巽軒，日本哲學家，曾留學德國，系康德、叔本華的日本最早介紹者。
(10) 井上哲次郎寫的一首漢詩，收在一八八四年刊行的《巽軒詩集》中。
(11) 菊池大麓（1855—1917），日本明治、大正時期政治家。他翻譯的《修辭與美文》出版於一八七九年，是一本有關修辭學與文體學的啟蒙性質的書。
(12) Edward Bulwer-Lytton（1803—1873），英國小說家、劇作家、政治家，著有《龐貝末日記》、《亞瑟王》等。
小說的變遷
小說是虛構物語的一種，即所謂傳奇的一個變種。所謂傳奇又是什麼呢？英國將它稱為romance。Romance是將構思放在荒唐無稽的事物上，以奇想成篇，根本不顧是否與一般社會事理相矛盾。至於小說，即novel則不然，它是以寫世間的人情與風俗為主旨的，以一般世間可能有的事實為素材，來進行構思的。這裡只講了它們的大致區別，讀者還可能不太理解，關於它的詳細定義，姑待下章去說，這裡先談一下它的變遷過程。
僅按小說、野史的出現，可以說它的發源出自遙遠的上古時期，如欲知其所以如此，則必須追溯到原始社會來考察它的發生情況。那麼上古的社會情況又是如何呢？儘管東方人西方人有所不同，南北地域各異，但尊崇一家之長，將其奉為族長或酋長，則是人類社會的一般法則。這樣，在戰鬥頻仍、優勝劣敗十分激烈的蠻荒的上古，那種突然起身於荒莽之間，很快成為一大家族之長，或成為一個部族之首的人，恐不在少數。如果一旦成為這類性質的家長或酋長，那麼他們向其子孫講述些什麼呢？我想，那些構成他們親身所歷的艱難辛苦的情況自不必說，此外肯定還要講述他們的武功戰績。而這些講述的故事，雖是本人親身所經歷，或親自見聞所及的真實事跡，但到了子孫將這些事跡講給更下輩的子孫時，或由於記憶的謬誤，或出於附會，遂使本來面目全非，只剩下一些稀奇古怪的故事留在口碑之中，長期流傳下去，形成了神話（mythology）或神代記的淵源。這雖是上古一般的常態，不足為怪，但其所以如此，難道沒有其他原因嗎？據我想，構成其原因的，可能有三點：比如某一部族逐漸趨於繁榮昌盛，那麼人們便不免感到自傲，微不足道的小事也要誇大，以誇耀於其他部族。這樣，所謂先祖的經歷，就很可能有意加上種種附會之談，說成是偉大的功業，這是第一個原因。其次，人的天性是最喜好怪奇的，這樣，即使無誇張的必要，也會編造一些虛構的故事來歪曲史實，這是第二個原因。而當國家這一形態逐漸完備，多少進入文明社會之後，那些被稱為君主之輩，不願被人說成他們的開國之祖先是從卑賤的平凡人爬上來的，於是製造附會之說，來粉飾其開國之祖的事跡。更何況，在那種時代，對祖先篤信敬虔之念是很深的，即使不是故意去虛構故事，也自然會把祖先奉為神靈，認為先祖是天孫(1)，即神的子孫。這就是各國都有令人難以置信的神代史的第三個原因。這樣，上古的所謂mythology，即神話實為傳奇的濫觴，它的傳說無疑是大多出於虛構或訛傳。話雖如此，所謂神話原為一種嚴肅的物語，決非遊戲之作，它與後來的傳奇，其性質雖極為相似而其作用卻大相徑庭。因為謬信訛傳已久，後世之人自然不會以這些虛妄怪誕的傳述為怪。因此後世的人們尊崇相信這種文獻，並不將它看成是小說，而且恬然將它鄭重其事地揭載於正史的卷首，把它作為探索國家起源的貴重資料。也有人將神話解釋為太古時代的傳奇，這顯然是很大的謬誤。儘管神話荒唐無稽，但其性質畢竟與小說不同。其記載的故事，當然並非全是事實，但也很難說是虛構。它是虛假的故事與以訛傳訛的事跡相互混淆在一起，裝點成實有其事，並以正史的體裁出現的。其性質半屬正史，半似小說。由此看來，正史的發源是神話，傳奇的濫觴也是神話，與小說同出於一源，只是經過時代的變遷，產生今天的差異而已。
然而在文運尚未開通的時代，歷代在傳承史傳時，總要採取唱頌的方式。因為在上古蒙昧之世，既不知文字之用途，也不懂書寫的方法，把史傳編為詩歌，使子孫傳唱，實為簡便易行、避免謬誤的一種方法。因此，唱頌師一類的人，在把史傳譜成歌曲時，首先希望的是便於記憶和背誦。因此，他們使用的語言，自然要盡力選用平明流暢、便於吟誦的語言。而且如果行文優雅、嫻麗婉曲，則必然能引起聽者更多的注意，所以唱頌師們當然要致力於編出巧妙的語句。但是那些一唱即能打動人心的語句，必須是生動活潑、婉曲艷麗的語句才行，為了竭力刻畫人情，就不免出現許多歪曲事實之點。這樣，在不斷加以粉飾、逐漸迎合時好的過程中，傳唱史傳的事跡，逐漸失去其本來面目，與原來的傳記相比，終於變得大異而小同。一旦神話、神鬼志完全從正史的體裁脫離出來，變成供人們排憂解悶之作的時候，小說也就開始出現了。
據說，希臘詩人荷馬所著的《伊利亞特》，也源於特洛伊神話，但其敘述的事跡，兩者卻頗多異同。
這樣，人世滄桑，文明的程度不斷增進，在人類懂得了讀書寫字、每個國家的正史已經完備之後，唱誦的方式依然存在，於是開始將傳奇編為詩歌進行吟唱。但到了這時，已不再認為唱誦是傳承史傳的必要方式，而是將唱誦看做是一種消遣，一味追求內容的新奇。既然如此，那些唱頌師們也就投合這種風尚，不斷通過自己的構思來編出新奇的故事，力求把它描述得仿佛實有其事，以求得人們的稱讚。從這時起，雖然已出現了正式的傳奇，但這個時代的傳奇，總的說來，還只用韻文構成詩體，因此它和如今所謂的傳奇，其名雖同而體裁則異。
在這種情況下，傳奇的種類也無形中分為許多種，有的以滑稽為主，有的著重於真實感。而且，當社會習尚傾向於殺伐的時代，則出現以敘述武勇為主的傳奇，而在那些時尚流於柔弱的國度里，則或者出現關於宗教性的傳奇，或者出現關於愛情的傳奇。於是，日耳曼人的傳奇多描述勇士的功業，撒克遜時代的古老詩篇多敘述與宗教有關的故事。我國的傳奇，與前兩者相反，無論是《住吉物語》、《伊勢物語》(2)，還是紫式部的《源氏物語》，都是專寫男女間的情事的。這是為了適應當時優柔文弱的風氣所致。總之，由於當時的人們都喜好奇異，所以一旦出現投合時尚的奇異故事，時人就加以歡迎，決不去責怪故事的荒誕無稽。而且即使與實際情況大相矛盾，反而贊其奇想，不以為怪，於是作者就更加刻意求奇，雕心鏤骨，鍊字造句，力求編造得越新奇越好。話雖如此，但近期的物語，一味以迎合時尚為目的，因此也就不可能理解藝術的本質。而且既然不問所寫的物語是否接近真實，結果寫出的作品滿紙荒唐，而作者恬然不以為意，甚至自鳴得意。而讀者也是一味喜愛這類作品，毫無不滿。然而隨著文明的進步，世人逐漸對這種傳奇（romance）的荒唐無稽，自不能不感到厭倦，於是傳奇隨之衰頹，興起了所謂嚴肅的物語（novel）。此種novel的沿革，將在下邊加以縷述。
當傳奇流行於世時，寓言故事也在盛行。所謂寓言故事，就是在荒唐無稽的小說中寓以教訓之意，以啟迪婦孺之蒙，進行獎勵善行、懲戒惡行。在英國，所謂fable就是這種寓言故事，《伊索寓言》可視為其一例。其他如《莊子》中的寓言，也不外是此類作品。我想寓言故事之所以問世，是因為當時的君子及有識之士，慨嘆世間道德衰微，人情流於淡薄，思欲加以挽救，同時又由於人們流於游惰，很少展卷讀書，至於那些講述人倫道德的、一本正經的書籍，則更無人問津，這使他們深感缺乏教化告誡的手段。於是想出這種方法：模仿世人喜愛的傳奇結構，寫成架空的故事，暗寓獎善懲惡之意，以求諷世。因此，傳奇故事與寓言故事其外形雖同，而其內容並不相同。前者以娛樂為目的而後者則旨在諷喻。Fable之類的故事，如佛家所說，是一種「方便」，並非是它的目的。因此它的情節簡單，如果只從表面看，這類作品淡而寡味。但如果仔細加以玩味，體會它的微言大旨，那麼就可以發現它那種寸鐵殺人般的深奧寓意。《猿蟹交戰》(3)之類的物語，《桃太郎》(4)之類的民間故事以及《切舌雀》(5)、《咔嚓咔嚓山》(6)等等，都屬於fable這一類。表面上看來，這類故事雖似無足稱道，但一旦體會其實質，卻頗富深意。
在這一過程中，文明的氣運日進，等到變為開明之世，fable也在變化，不能不有所進步。因為隨著文明氣運的進展，社會的習尚也與從前不同，極易傾向於奢侈，萬事皆喜浮華。而且在人智日進之中，人們已不喜讀那種淺薄無聊的寓言故事。其中如《莊子》之類的傑作，雖然仍受到具眼之士的尊崇，流行於成人社會，但其他一般的寓言故事，作為這種書的諷喻目的，已逐漸失去它的作用。因為那些高明有識之士另去閱讀聖賢之書，足以辨明道義之理，已無依靠閱讀寓言故事增進自身修養的必要，只不過是欣賞其行文之巧和其結構之妙而已。這樣，其中一些低級的作品，便只是作為幼兒的童話，或受婦女們的喜愛，成為一種消遣讀物。至於其原來的諷喻目的，已經完全不為人們所領會。因為幼兒們只是把他們的注意力集中在情節上，不可能體察出作品中含蓄的寓意所在。試以我國的《猿蟹交戰》故事或《切舌雀》故事為例來看，本來它們是含有某種寓意的，但在給幼兒講述這些故事的祖母或母親，十之八九並不了解寓意所在，只不過是把它和一般的編造故事加以同等看待而已。這些事實都是進化過程中理所當然的規律，也是fable逐漸衰微，寓意小說（allegory）代之而興的原因。
所謂allegory又是什麼呢？即：它是虛構物語的一種，含有雙重的創作用意。所謂雙重創作用意，是指表面的故事和隱含的寓意。如果舉例來說，則著名的《西遊記》就是適當的例子。如果從表面的情節來評論這部作品時，則似乎只能感到它奇異荒唐，架空無稽，和世上一般的傳奇並無差別，但仔細加以玩味，就會知道它蘊含著隱微的寓意，可以從中引出另外存在著的一種深奧不可思議的創作意圖，給人提供一種方便，足以窺見玄妙的佛學哲理。又如斯賓塞的傑作《仙后》這篇長詩，班揚的《天路歷程》這些作品，都在作品中存有寓意，或含教訓，或含諷刺。尤其是《仙后》這部作品，共含有三種創作用意：一是一般的傳奇，這表現在作品的故事描寫上；一是闡明宗教的奧義，這是它的言外之意；至於它對當時社會的諷刺並加以獎懲的寓意，更是言裡言外，歷歷可以指教。《仙后》這部作品，委實是寓意小說中的傑作，說它是空前絕後之作也非過譽。此外，尚有許多寓意小說，這裡為了舉例，只提出以上幾部傑作。關於這類作品詳細情節的安排及寓意的手法，只要仔細閱讀上述三部作品，親自加以研究，則自會領悟。
總之，寓意小說（allegory）多半是從簡單的寓言故事（fable）逐漸演化、發展而來的產品。Allegory與fable，從表面上看，一個是非常簡單，一個是十分複雜，似乎互不相似，但如追究它們所蘊含的本意，則兩者完全相同，很難認為它們是兩種東西。因此，在我看來，正如前邊所述，隨著人智的日新月異，時代的好尚也與過去不同，不但對器具、服飾的好尚與過去不同，就是對於沒有實際用處的草子(7)、物語(8)，也不再喜歡那種純樸的作品，而喜好奇異複雜的作品。因此傳奇也好，寓言故事也好，那種過於單純淺近、淡而無味的作品，不知不覺受到世論的排斥，不再流行於世。這樣，傳奇的作者們自然要儘量想出新奇的著想，使其情節更加複雜化，將故事拉長，想盡辦法來進一步投合時尚。這樣，寓言故事就越發不適合社會的情勢，僅僅作為婦孺的娛樂讀物，終於把它本來的主要目的忘掉了，於是寓言故事逐漸衰亡，終至絕跡。話雖如此，人們並非不知小說具有諷喻警世的力量，人們不忍完全放棄這種長處，所以社會上從事文筆事業的人，便企圖在傳奇中暗寓諷喻之意以警世，這就是以勸善懲惡為主題的小說、稗史的濫觴。而那些具有文才的宗教家以及學識淵博的道德家們，早已看出傳奇作品不只是由於投合時尚，受到世人的歡迎，而且還具有左右風氣的巨大作用。他們認識到為了勸誡人心，鼓舞已變得萎靡不振的德義觀念，如果不順其所好來加以說喻則極難奏效。於是將fable加以延伸，使它具有複雜的情節，使之含有勸善懲惡之意，與傳奇遂並行於世。但是，所謂寓意小說（allegory）與勸善懲惡小說，其淵源雖同出自fable，但其性質卻大不相同。其所以如此，是因為寓意小說是以勸善懲惡為主要目的，故事是它借用的手段；而勸善懲惡小說則是以故事為中心，以勸善懲惡作為它的點綴。所以寓意小說不管它的結構安排如何不合理，不管它的故事情節如何荒誕不經，只要它的寓意設想得巧妙，就不會遭到非議譏彈；而勸善懲惡小說，如果形成其中心的故事情節使人感到是咄咄怪事，則儘管符合了勸善懲惡的目的，也很難稱得上是一部優秀的小說。我國勸善懲惡小說的作者，由於不理解這種小說衍變的情況，所以只知道將勸善懲惡作為小說、稗史的主要目的，而把作為小說中心的人情，寫得十分疏漏，豈不十分可笑。這都是由於不了解allegory與勸善懲惡小說之間的差別造成的。如果做個比喻來批評的話，這就無異於有家商店，看到小販借自家的檐下來販賣「勸善懲惡」，於是自己也在檐下擺出個攤子，把「人情」這種貨色交給店內來發售，專在檐前販賣勸善懲惡，結果使得本店只好關張大吉——大概和這種愚蠢的商人沒有什麼兩樣的罷。
演劇也與此相似。最初它大多為表演神話事跡，但隨著人智漸開，於是模仿寓章之書，以勸善懲惡之意來創作傳奇劇，使之成為警世的手段。近來流行的「馬鹿囃子」(9)之類，原是《古事記》(10)中所載的上古事跡的表演，還存在著未寓諷喻的上古遺風。英國的所謂miracle-play(11)也是把使徒、基督的靈驗奇蹟，原封不動地加以表演的，如果給它個大致的評語的話，那麼和我們的「馬鹿囃子」是同一類的。但以後出現的勸善懲惡劇（moral-play）則和它不同，它的性質，也可以說完全是表演allegory的。關於演劇的沿革，著者雖自有看法，這裡因無必要，故略而不述。
總之，演劇與神奇故事，當它們發生之初，其性質幾乎相同。戲劇是以新奇的故事為主進行表演的，但隨著世上人情的發展，逐漸省去怪奇的成分，去掉荒唐無稽的情節，終於變成取材於眼前平凡的事物，意在勸善懲惡。這樣，就可以清楚地了解：演劇的主要精神也是表演人情風俗，至於其他，如勸善懲惡之類的宗旨，並非它的目的。
這樣，傳奇（romance）也就減去其荒唐的構思，終於力求刻畫出世態的真相，這是所謂進化的自然法則，是不可抗拒的趨勢。但是，在文明的氣運處於半開之時，世間人情固陋，喜好也還未變得高尚，由於小說作者缺乏識見，也無潔身自守的勇氣，因而追隨流俗之所好來寫他們的作品，所以他們距掌握小說的神髓還有很大距離。總之，作者的原來想法，既不是要寫人情世態，也不是要諷喻社會，只不過是想取悅於時尚，迎合社會的風氣以沽名釣譽而已。因此，當時的傳奇作者所寫的傳奇作品，人情世態並非作品的主題，不過是取媚於時尚的一種手段，而且他們書中勸善懲惡的寓意，也不過是如俗語所說的，是他們的一種遁詞，是為了避免被人將他們的作品說成是無用之書，為了搪塞有識之士的譏評，臨時使用的一種手段而已。既然這種勸善懲惡的寓意也不是他們的作品中的主要目的，那麼和其他寓言家的著作相比，其勸善懲惡並不起作用，是不言自明的了。自文化、文政年間開始，我國為一般人所歡迎的小說、稗史，幾乎全都是這類的勸善懲惡小說，並非真正的小說。正因為如此，有識之士批評我國的這些小說是鄙技，斥之為有害無益。這豈不是使小說家大丟面子嗎？
那麼，真正的小說（novel）是在什麼樣的時勢下出現的呢？這種小說與傳奇所不同之處，又在哪裡呢？回答是，novel即地道的小說在世上出現，總是在戲劇趨於衰微的時期。推其原因，這是因為在文明尚淺、蒙昧未開的社會，人們總是喜好表面的新奇，由於觀察事物的能力不夠緻密，所以不論什麼事物，只要它是異乎常態，具有足以引起注目的、性質新奇的事物，就認為有趣，競相歡迎。而且當時的人心與現今的人心不同，喜怒哀樂，一般說都非常激切，感情自然而然均流露在表情與舉動上，使旁人一眼就可能清楚看出。同時，理智的作用很微弱，所以難以抑止情慾的衝動，即使內心的想法也要在外部表露出來，或見之於行動。因而這個時期的人，常有種種所謂怪癖，既有可笑的怪癖，也有可恨的、可憐的、可惡的怪癖。有的可能像善六、丈八(12)那種人物的卑猥無恥；也有的可能像有業（《姬競雙葉繪雙紙》中的丑角——有原屋業平）那樣極度愚痴呆傻。由於這個時期的人情世態都顯露在外，所以刻畫這類人物並不困難，就連傳奇一類作品都能把他們刻畫一番，以博世人的一粲。但是對當時筆下缺乏文才的作者說來，也有很多世態人情是他們難以描繪得栩栩如生的。在這種情況下，精緻地描繪風俗，細膩地揭示人情的，則莫過於戲劇。因為戲劇的性質，和傳奇相比，不只是結構單純，情趣濃郁，而且另外還輔以舞台布景，伴有俳優的道白和動作，以渲染其情趣，因此自然使模擬的人情世態生動起來。更何況那些演技高超的俳優，當他們將出自傳奇名家手筆的、非凡的傑作，巧妙地排演成戲劇時，他們的一舉一動、一顰一笑，無不逼真，使觀眾於不知不覺之間忘掉這是演戲，或哭或笑，陷入如醉如痴之境。（我國的梨園中曾出現過幸四郎、半四郎這些絕妙的俳優，也有鶴屋南北(13)創作的優秀腳本，從而在滿都的人士當中引起轟動，這是眾所周知的。）而那些傳奇，則內容疏漏，妄誕無稽，荒唐怪奇，意淺情疏，毫無生動之致，簡直與死灰無異，只不過是一些蕪雜的情節而已。因此兩者相較，不啻有霄壤雲泥之差。這也就是我國到處戲劇繁榮而傳奇衰落的原因。
然而彼一時此一時，時尚的變遷與文運的發展，不會永遠停留在一處。如今人智日進，世人漸好華美，萬事均不同於前。由於大多講究外表，所以即使人情未變，但形之於外的世人的舉止行為，與過去的時代相比，大不相同。這樣，經過時間的流逝，不但那種與現今不同的風俗習慣，變得漸從世間絕跡，不再站得住腳；而且隨著人智日進，人們竭力抑制自己的各種情慾，儘量不使它明顯地表露在外。比如，在十分惱怒的時候也故意和顏悅色，從容應對；或極其悲痛的時候，有時也會強行忍淚。人情既然向這種方面衍變，那些梨園子弟在舞台上所演的人情世態，也就逐漸與時勢不合，算不上演得真實。其實，就戲劇的基本精神而言，並非一定要逼真，毋寧說它應當超越真實之上。換言之，並不是把模擬真實事物作為它的主腦，而應該是將「真實加上某種東西」（reality plus something）作為它的主腦。比如，上演一出男女情事的戲，或演一場武打戲，如果不像是真的，那當然不行；但如果逼真得毫釐不差，也會索然寡味。處在現今的文明社會，人們大多注意外表，維護體面。即使與熱戀著的情人相會，也不可能像雛鳥對待久我(14)，或阿七對待吉三(15)那樣，毫無顧忌地表露自己的戀慕之情。因此即使這樣可以使觀眾看清他們的心事，也不見得就會引起觀眾的多大感興。武打的表演，也同此理，變得索然寡味。在離戰國之世(16)不遠的專制時代，即使是一般百姓，也總要會一些武藝，或學點柔道，偶爾遇上爭鬥，也會施展一些武術向對方挑戰。因此，看到真的武鬥，自然要感興趣，而對於這種舞台上模擬的武打，就更加興味津津。但是，在現今的時代，相互廝打也好，相互挑戰也好，只不過是飽以老拳而已，根本不再講求什麼招數架勢，因此再看這些武打，已根本引不起興趣，所以即使把它演得再逼真，不但毫無意義，而且也很難演好。這樣，如果硬要以寫實為主，把武打和描寫男女情事的戲一味按它真實的情景原封不動地進行表演，那麼誰還肯花許多冤錢去看戲呢？只有當人們認為戲劇比真實更前進一步，更加情趣盎然，觀眾才要看，俳優才會演。因此，儘管在那些對人情與世態都具有激切感情的人們的眼中看來，只有把人情世態原封不動地搬上舞台，戲中的全部情節才有興趣；但是在晚近的人們眼中看來，舞台上出現的所有情節都是不合乎情理的，因此就會逐漸有人出來，嘲罵它違背真實。話雖如此，如果和真事一模一樣，原封不動地照搬上舞台，那就會失去戲劇之所以為戲劇的特點，變成不倫不類的東西，而且如果想去演得像真事一樣逼真，實際上也是很難做到的。所以，儘管時代已變得文明開化，還是只好仍然將過去的人情世態在戲中保存十之八九，將所謂世態劇(17)用時代劇(18)的形式進行表演。例如，有個妙齡女子，遇上一個好青年，當他們一見鍾情的時候，她只顧睃著對方，內心恍惚，不覺把手中扇子掉落地上，這是情意激切的封建時期的人們常有的情態，不能說是當今社會的人情世態。但是我國的戲劇作者或言情小說作者現在仍然把這種刻畫方法當作看家本領，經常把它作為表現戀慕之情的最好的套數。這正可以作為一個實際例子，說明用戲劇表現文明時代的情態之所以困難。
在這種情況下，戲劇逐漸失去它作為時代的鏡子受世人歡迎的價值，觀眾的批評，也很容易流為空談道理。有的斥責男演員扮女角有悖真實，有的認為應廢除面具，甚至有的主張應廢止勾臉。
附帶說一句，東京的一位落語(19)演員曾經半開玩笑地說：「晚近觀劇家的批評也和從前大不相同。表演得和真的一樣，就齊聲稱妙。對市川團十郎扮相的簡素，誇獎為沉雅(20)；對他的念白和日常生活語言相差無幾，把該用念白的地方不用念白，用思入(21)來表演，觀眾則大加歡迎，稱讚說：『妙極了。』我想再過幾年，像團十郎這樣的演員，就有人可能把他利用演戲的間隙，在後台睡午覺的情景，說成是在表演一出寫實劇的主角在臥病不起哩。說不定輿論還會要求演員不化妝、不帶假髮就來演戲呢。這真是怪現象啊。」其實，這正足以反證我的看法。
戲劇所處的不利地位，不只限於上述。另外，還有在人的性格當中無法表演的地方，也有即使能表演也無多大意趣的地方。所以淨琉璃腳本的作者，把這些置之度外，不曾寫過這些內容。但是如果仔細刻畫這些地方，使之隱微畢露，讀者是會大感興趣的。那種只刻畫淺薄的激越感情的作品，觀眾已經生厭。如果不把這種細微的性格細膩地刻畫出來，世人如何能喜歡呢？這是戲劇伴隨的第二個不利條件。
戲劇本質上是在模仿。模仿雖然在模擬事物的特性（peculiarity）方面見長，但在模擬事物的共性方面卻很難演好。這正像去模仿一個特點突出的俳優的聲音較易，而去模仿一個無任何特點的俳優的聲音則很難。過去，人心簡樸，喜怒哀樂之情，毫不掩飾地都流露在外，而且具有很多的怪癖特性，所以演這種人較易。但是隨著文明氣運的進展，每個人、每件事的懸殊性質已越來越少，只用所謂「思入」這類表演方式，有許多地方是難以表現出來的。這也是為什麼戲劇逐漸讓位於稗史、小說的緣故。
說起來，小說的範圍要比戲劇的範圍廣闊得多，它把各個時代的情態都巨細無遺地刻畫出來，幾乎使人覺察不出任何不足。比如戲劇在刻畫人物性格時，只是依靠訴之於觀眾的聽覺或視覺，因此它所展現的場面很窄小，但小說則恰好相反，為了訴之於讀者的心靈，喚起讀者的想像，它所描寫的場面非常寬廣。在戲劇中，山水草木，遠近的景色，房屋家具的位置，這些或者用畫成的布景來表現，或者使用真的道具，其他風雨雷電等也是依靠機械裝置來訴之觀眾的視覺和聽覺的。而在小說中，這些情況都把它用生動美妙的文字描寫出來，訴之於讀者的內心世界。因此，在小說中，由於讀者想像力是否豐富，所受的感興也自會不同。有的會意於言外，有的則只能從字面上來接受某種感動。
順便說一下，英國的大小說家沃爾特·司各特所寫的小說有許多細膩的敘述描寫。在描寫作為強盜巢穴的山洞情景時，作者特地離家到強盜住過的山洞去仔細觀察過那一帶的景色，甚至連它周圍盛開的花草樹木都巨細無遺地進行觀察，把它記入筆記本中去。當他回去以後，把它作為整個故事的背景來描寫，刻畫得十分鮮明，歷歷在目。像這樣細緻地描寫景色，自然是十分有趣的，但這是只有小說才能具有的長處，至於戲劇，用布景來表現，則很難將它表現得好。
這就是戲劇不如小說、稗史的第三個不利之點。此外戲劇還有一項更重要的不利之處，那就是結構方面的不利。由於戲劇的特點必須一切均訴之於觀眾的視覺形象，前一幕與後一幕的內容必須脈絡相連，因果明晰。尤其是悲劇（tragedy），它的最終的悲慘結局（final catastrophe），總是要根據前一幕的因果關係來進行創作。那麼所謂最終的悲慘結局又是什麼呢？這一點，如果不首先充分了解悲劇性的戲劇，則很難了解它的性質。雖然我國也有許多悲劇性的傳奇小說，但雖有其實，卻沒有悲劇這一名稱，所以這裡舉兩三個例子加以說明。比如，最近在新富座(22)由團十郎(23)主演的《真田張拔筒》就屬於悲劇性的戲劇。其他如《山門五三桐》或《幡隨院長兵衛》都屬於此類。總之，這些戲劇以可憐的、淒悽慘慘的情節為主，主人公在最後一場，都要悲慘地死去。主人公也死得各不相同，有自刎的，有被殺死的，既有化為刑場之露的強盜，也有殉情而死的男女。這種主人公終局之死的場景，也就是所謂終局的悲哀故事。這類悲哀故事假如是與前場毫無關係的偶然事件，那麼戲劇的觀眾就會感到若有所失，興味索然。小說卻與此相反，如果用偶然的事件來表現主人公的死，由於其事很奇，反而會使讀者感到新鮮有味道。這是因為人的一生浮沉枯榮，固然有許多是有因可循的，但是也會有不少出之於偶然。（關於這一點，尚有許多值得探討的地方，這留待論及情節的部分去詳述，這裡不再多述。）正因為如此，席勒在論戲劇情節時說，戲劇必須以「果」來結尾，不可用偶然事件（accident）來做結束。可謂中肯之言。
小說優於戲劇，雖如上述，但在激發人的感情方面，小說卻不如戲劇。這是因為想像和目睹其事的動人程度本來就不同的緣故。如果以這一點來貶低小說，那就猶如將帶有微瑕的美玉視為瓦礫，不值得爭論。
那麼，經過這樣一個演進過程，小說自然而然地在社會上盛行起來，並受到重視。這是優勝劣敗、自然淘汰的規律所使然，是大勢所趨，無法抗拒的。麥考萊曾經在論及藝術時說，隨著社會的開明進化，藝術逐漸衰微是自然之理。他的這個議論雖有道理，但那只是適用於說明古代所產生的藝術，並不適用於當今十九世紀在藝術界正在興起的小說。同時麥考萊在論到詩的時候，反覆論證了它趨向衰頹的原因（見麥考萊所著《彌爾頓論》），這也足以說明今後小說、稗史更將盛行的充足理由。推其原因，正如前邊所述，詩與傳奇同出一源，兩者性質是相同的。所以如果探索傳奇的衰微與詩的漸趨衰微的原因，那麼肯定大部分的原因是相同的。如果說筆者這裡所謂的小說（novel）本身，具有取代傳奇，為世人歡迎的性質，那麼無疑它也有取代詩歌、在藝術領域中爭得更大地位的優點。
假如麥考萊的看法是正確的話，那麼過去的那些藝術將逐漸衰微，即使以英國優秀的文學傳統，也不會再推崇彌爾頓；以義大利高雅的詩情，也不會再推崇維吉爾，只有小說這種藝術，將來是大可矚望的。在西方，雖說近代小說名手如林，如司各特、布爾沃－利頓、大仲馬、喬治·艾略特等人，但如欲奮力凌駕其上，也並非至難之事。而我國文壇的才人雅士，應該放棄崇拜馬琴，再不要心醉春水，或尊種彥為師，一味嘗其糟粕；應該斷然擺脫陳套，改良我國的物語，創作出可以輝耀於文壇的偉大創作來！
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(1) 據日本神話，天照大神派遣其孫邇邇藝命自天界下降到人世。見《古事記》上卷。
(2) 成書於十世紀初，作者不明。以敷衍一首或數首和歌編成一段男女愛情小故事。全書共一百二十五段，日本稱本書的體裁為「歌物語」。
(3) 日本古典五大童話之一，寫狡猾的猴子欺騙螃蟹致死，蟹的子孫報仇的故事。
(4) 日本古典五大童話之一，寫從桃子中出生的一個小兒桃太郎，率領犬、猿、野雉去平定鬼島中惡鬼的故事。
(5) 日本古典五大童話之一，寫老公公養一隻愛雀，吃了麵糊，老婆婆將雀舌剪掉趕走，老公公去尋找雀的家，雀送他一隻小籠，裡邊都是珍寶。老婆婆也去找雀的家，她貪心地揀了一隻大的籠帶回，打開時裡邊都是毒蟲。
(6) 日本古典五大童話之一，寫老爺爺為狸所殺，兔子替他報仇的故事。
(7) 這裡作者用來泛指簡單的讀物。
(8) 這裡作者用來泛指比較複雜的故事。
(9) 日本神社舉行祭禮時，在花車上演奏的一種歡快樂曲，伴以舞蹈。
(10) 日本八世紀初成書的神話傳說集。
(11) 英語，奇蹟劇。
(12) 當時戲作文學中人物的名字。
(13) 這裡是指第四代的鶴屋南北（1796—1856），他著有《東海道四谷怪談》、《阿染久松艷跡談》等。
(14) 木偶淨琉璃劇《妹脊山婦女庭訓》中的男女主人公的名字。久我的全名是久我之助。
(15) 日本江戶時代的兩個真實的人物，這一對青年男女的悲戀故事被改編成紀海音的木偶淨琉璃劇《青菜鋪阿七》。井原西鶴的短篇小說集《五個好色女》卷四，也寫的是這個故事。
(16) 指日本歷史上群雄割據的戰國時代（一四六七——一五六八）。
(17) 原文作世話劇，是描寫當代風俗人情的劇，內容大多寫男女間的感情。
(18) 描寫過去時代的戲，內容大多寫歷史人物，其表演方式帶有誇張性，動作基本上有一定的程式。
(19) 類似中國單口相聲的一種曲藝。
(20) 原文為澀，這是一種日本古典美學理念。
(21) 歌舞伎表演的術語，用某種無言的動作、表情，表示內心活動的一種表演程式。
(22) 日本明治時期的劇場名。因設在東京新富町，故名。
(23) 這裡是指第九代的市川團十郎（1838—1903），居明治初期的歌舞伎三大名優之首。
小說的眼目
小說的眼目，是寫人情，其次是寫世態風俗。人情又指的是什麼呢？回答說，所謂人情即人的情慾，就是指所謂的一百零八種煩惱。人既然是情慾的動物，那麼不管是什麼樣的賢人、善人，很少沒有情慾的。無賢與不肖的區別，總要具有情慾。因此賢者之所以有別於小人，善人之所以有別於惡人，無非是由於利用道德的力量或憑藉良心的力量來抑制情慾、排除煩惱的困擾而已。但是對於智力過人、氣品高尚的人來說，經常把卑下的感情包藏起來，只要沒有將其顯露於外，於是就好像其人已經完全脫卻這種煩惱似的。其實，他既然是一個有感情的人，又怎麼能沒有情慾呢？這只是因為他即使在悲哀的時候，內心也不至於失去自主，即使在歡樂的時候，也不至過分地衝動，能夠有所節制，而且該怒的時候不怒，該怨的時候不怨，這並不是他的情慾淡薄，而是由於他的理智力量強大的緣故。這樣，雖然從表露在外面的來看，他的行為始終純良方正，但在其形成行為之前，難道就沒有許多卑劣的感情在內心裡產生過嗎？他的卑劣感情和理智力量在內心裡相互爭鬥，一旦理智戰勝了卑劣的感情，這才得以形成為善行。他既然不是神聖之軀，那麼他能像水之就下一樣自然而然地去行善嗎？正是由於他或多或少有些雜念，而能用理智來加以抑制，才被人稱為賢者，稱為君子。如果從一開始就毫無雜念，那麼行善也就不足為奇了。所謂賢人君子，在這點上，其實是很愚笨的。因此，人這個動物，表現在外部的行為，和藏在內心裡的思想，原是兩種不同的現象。而內部與外部這種兩方面的現象是十分複雜的，恰如人心不同，各如其面一樣。世上的歷史與傳記，大致寫的都屬於外部的行為，內部所隱藏的思想，由於它紛繁複雜，很少能將之敘述出來。因此，揭示人情的機微，不但揭示那些賢人君子的人情，而且巨細無遺地刻畫出男女老幼的善惡邪正的內心世界，做到周密精細，使人情灼然可見，這正是我們小說家的職責。即使寫人情，如果只寫了它的皮毛，那還不能說它是真正的小說，必須寫得入木三分，才能認為小說之所以成為小說。日本與中國有名的所謂稗官之徒，雖然也認為只停留在浮泛的情節上是拙劣的，力求做到入木三分，但對應成為小說的眼目，即寫人情，往往滿足於寫其皮毛，真是一大憾事。所謂稗官之徒，應該像心理學者那樣，根據心理學的規律，來塑造他的人物。如果根據自己的設想，硬是塑造有悖於人情的人物，或者虛構有悖於心理學規律的人物，那麼他筆下的人物已非人世間的人，只是作者想像中的人物，儘管其構思極為巧妙，其故事十分新奇，仍然不能稱為小說。打個比方的話，這不過是和受人操縱的木偶一樣。乍看起來，似乎有許多真人在進行活動，但只要仔細一玩味，就會感到操縱木偶的木偶師也在場，他操縱木偶的手法也被看得一清二楚，不能不使人感到興味索然。小說也是如此，作者待在人物的背後，如果在人物的舉動中經常看到作者明顯地在那裡牽絲扯線的情景，就會立刻對之失掉興趣。試舉一例為證，如曲亭馬琴的傑作《八犬傳》中的八犬士，只是仁、義等八個德目的傀儡，很難說他們是有血有肉的人。作者的本意原在於將八種德目加以擬人化，寫成小說，所以將這八犬士的行為寫得完美無缺，以寓勸懲之意。因此，如以勸懲為眼目來評價《八犬傳》的話，那麼應當說它是古今東西無與倫比的一部好稗史，但如從另一角度，以人情為眼目來對它進行評論，則很難說它是無瑕之玉。為什麼這樣說呢？請看那八個主人公的行為，不，姑且不提他們的行為，先說說他們內心裡所想的。那也是徹頭徹尾合乎道德規範的，從來沒有產生過卑劣的雜念，更何況，他們連一瞬間也從未動過心猿意馬，從未在內心裡產生過與理智的衝突。即使堯舜的聖代，像這樣居然八個聖賢同時出現於人世，難道不也是難以想像的嗎？原來八犬士只是曲亭馬琴理想上（ideal）的人物，並不是當今世間上的人的真實寫照，所以才產生了這種不合乎情理之作。但由於馬琴利用他那非同凡庸的巧妙構思，掩蓋了作品的牽強、造作，所以讀者對此毫無覺察，造成了稱讚這部作品是寫出了人情奧秘的錯誤。話雖如此，我並不是說《八犬傳》不是小說，只是為了舉例方便，所以姑且引用了他的這部膾炙人口的傑作。關於曲亭馬琴的作品，我自有另外的看法，如有機會，當另作說明。所以我認為作為小說的作者，首先應把他的注意力集中在心理刻畫上。即便是作者所虛構的人物，但既然出現在作品之中，就應將其看做是社會上活生生的人，在描述人物的感情時，不應根據自己的想法來刻畫善惡邪正的感情，必須抱著客觀地如實地進行模寫的態度。比如，倘若將人的心理看做是象棋(1)的棋子的話，那麼在很多情況下，其心理的率直像「飛車」，其處世接物常陷入邪念，宛如「角」的多變；既有「桂馬」的輕浮、「香車」的見識淺短、「王將」之富於才幹，縱橫無盡地善於臨機應變；也有不少只知前進，不知左右躲閃的小步卒子。既然人們是以自身的行動來對待人世的棋局，那麼雖然直如「飛車」，但一旦成熟，也不會與以前的「飛車」一樣；「角」，在老於世故之後，也可能走直路。有時「王將」也會敗於小步卒之手；有時思慮短淺的「香車」，也會吃掉「金將」、「銀將」。著棋者就是造化之神，而棋子好比是人，代表著造化之神的著棋者會走出種種奇妙的步法，與觀棋者所設想的大不相同。如果錯誤地認為：「『金將』不久會走到那兒，就可能開始『將』起『王將』了」。但事實上「金將」很可能為一步卒所阻，連退路都失去了，被「桂馬」吃掉。所以人世也與此相同，榮達與落魄，不一定和人的品質相一致，所以有的才子功業不就，有的庸人卻大得其志。千狀萬態，千變萬化，因果關係的錯綜複雜，很難逆料。所以在寫作小說時，如欲窮盡人情的奧秘，獲得世態的真實，就應當像觀看旁人著棋，向人們講述棋局的形勢一樣。哪怕只有隻言片語由旁觀者出來「指招」，這時象棋就變成了作者的象棋，再也不能說是某某與某某所下的象棋了。「哎呀，此處你的著法太笨了，如果是我，將會如此下招兒，可惜，這棋本來應是這樣的著法啊。」——作者必須改變這種主觀主義，只有客觀地將它描繪出來，才稱得上是小說。
所謂小說與實錄，雖然就其外形上看，是毫無不同的，只不過小說的主人公不同於實錄中所寫的主要人物，完全是出於作者的構思，是虛構架空的人物。但是當他一旦出現，成為小說中的人物後，即使作者也不可能恣意地加以擺布，必須像對待他人一般，寫他的自然的發展。那些以勸懲為眼目的日本和中國的小說作者，當他們認為這樣的感情對於他所寫的人物不相稱，如果讓那個人物懷有那些情慾，就會有損於人物的身價並認為不如將其寫成在聖人君子面前也無愧色的出色人物，於是作者玩弄第三者的小聰明，將人物的感情，加以折衷化，將天然造化的作用硬塞進勸善懲惡這個人為的模式里，那麼這種人情與世態已非天然的東西，而是作者自己捏造出來的想像的人情世態，這種人情世態，除了在那個人物身上之外，是很難見到的。當然小說的主人公原本是虛構出來的，如果想要將他寫得完美，也不妨按照作者頭腦中浮現的構思，塑造得盡美盡善。但是，重要的是，必須事先設一個限度，儘量使之不要超出人情之外。比如一個畫家在刻意殫思地畫一幅美人像時，由於一味追求妖嬈的形態，畫成了不似人間可能有的眼睛、眉毛或口形等等，那麼不管這幅美人的容貌畫得多麼美，也不能稱作名畫。不，即使稱得上是名畫，也很難說它是一幅畫出了絕美的「人」的名畫。如果想要畫出絕代佳人，那麼在描繪她的蛾眉時，首先應將世上以蛾眉著稱的佳人的蛾眉為雛形，然後來畫畫中美人的眉毛，在畫星眸的時候，也應如此，應以以星眸出名的美人的眼睛為藍本來描繪她的星眸。鼻、嘴唇自不必說，就是臉型的長短，頭髮的光澤，都必須取世間的活人為雛形，這才能畫出古今未曾有過的絕美女子。如果不是這樣，眉毛也好，口角也好，都任憑畫家自己願意怎樣想就怎樣畫，這就不是人像，而且超越了「人」或根本不像「人」的肖像了。在虛構人物時，也首先應如此。應從各處去尋找這個人物性格的素材，將之合為一個，在小說中創造出完美完善的人物（如果它所安排的方法、方式，是在不違背心理的情況下），這自然無可非議。但是最忌作者以主觀任意性來虛構人世上根本不可能存在的、奇異的人物。如前所述，本來小說與詩歌、傳奇同是藝術，但它又有不少地方和詩歌、傳奇不同。比如，詩歌不一定以模擬為眼目，而小說卻總是以模擬為其整體的根據，模擬人情，模擬世態，盡力使所模擬的東西達到逼真。當小說在未發達之前，尚處於romance（傳奇）階段，其體裁與詩歌相似，也敘述奇異的故事。但一旦小說的體裁完備之後，就形成了現今這樣的小說，就不應該再搞那種荒唐的情節，寫奇異的故事了。這也是現今的小說、稗史之所以成為極其難於掌握的技巧的緣故。因此如欲創造人物、寫出人物的感情，則首先應假定這個人物已經具有情慾這種東西，然後細緻地探索：如果發生如此這般的事件，受到這樣那樣的刺激，那麼這個人物會產生什麼樣的感情，同時如果產生了如此這般的感情後，又會對其他種種感情產生什麼樣的影響。此外，根據這個人物過去所受的教育及其職業的性質，這個人物的性格自不必說，就連這個人物的感情又會起什麼樣的變化，這些，都需要精細地加以探索、刻畫，使他沒有表露於外的內面的情感，能明顯見之於外。如果人物是善人，是實事師(2)一類的角色，那麼作者就應當儘量寫出「實事師」時時處處必然感受的情感；如果人物是個醜惡的角色，那就應當儘量寫出那個人物內心裡所懷有的邪惡感情。但是，在創造這些人物時，如果不能深刻寫出這種善人也還有煩惱，這種惡人也還有良心，在他們採取行動之前仍會有所遲疑逡巡，那麼這種描寫必然停留於表面狀態，還不能說是達到逼真的境地。據說，態度認真的油畫家，會親自到刑場去，不但仔細觀察那些死刑者的面孔和姿態，而且還仔細地觀察劊子手的腕部動作以及筋骨的隆起狀態。小說作者也應如此，決不避忌那種天性醜惡的人，感情邪惡的人；如果對這些人，不用全副精力加以刻畫，那麼如何能刻畫出人情的真實呢。話雖如此，我決不是主張去寫那些涉及淫猥野鄙的、或過於隱微的卑劣之情。因為小說是藝術，正如音樂之忌鄭聲，繪畫之嫌惡猥褻形象，詩歌、傳奇之厭惡使用粗野的言詞一樣，也是討厭敘述下流、猥褻的言辭的。英國的學者約翰·默里(3)，曾經評論艾略特女士的作品說：「古時的識者曾說，一切文學的意義及目的，都是為了對人生進行批評（criticism），小說本應稱為藝術界的最美妙的藝術表現，為什麼反而會不斷遭到蔑視，處於最低下的地位呢？我想這可能是由於稱得上對人生進行批評的小說十分稀少的緣故。雖然世間從事文筆活動的人很多，但造化賦予人的文才，卻並不像開藥方那樣毫釐不差，有的見識短淺，有的才思不足。如果給它個總的評價的話，那種能夠用巧妙構思這種錦線，織成人世間的情感之網，將極其隱微奇妙的因緣所招致的極為變幻莫測、複雜多歧的結果，編織成美麗的文字，充分揭示出這個人生的因果奧秘的著作，是十分稀少的。雖然人生有各式各樣的樂趣，但是，其中再也沒有比能夠探察人生秘密和因果道理更為有趣的了。而能夠精細體察人生奧秘，原非易事，不是那些見識淺短、才疏力拙的作者所能辦到的。只有那些才能出眾，而又具有堅毅力量的人才能做到。總之，文壇中那些在藝術上占有較高地位的作者，無不以領悟人生之奧秘為其主旨或目的。宗教、詩歌、哲學，雖名稱不同，形式各異，但如追問其主旨所在，則都是與『人』有關的，都是為了巨細無遺地說明『人』的性格與『人』的命運一旦受某種自然力的支配會產生什麼樣的影響，以打破世人的迷惘，或拂拭人們的疑雲，慰藉人們的好奇心。讀者如果讀了這類書，即使不能理解其中深邃的道理，但仍會認為它是批評人生的書，使人感到興味津津，因而不忍釋卷。至於那些愚昧不學之徒，讀這些書，雖不能自行開悟，有所反省取捨，但畢竟能夠模糊地判斷出事物之曲直、是非和邪正。（中略）艾略特女士的小說，是引導讀者走上這種認識的捷徑。但是女士並不喜歡用武斷的態度來向讀者指出此一行為為是，而彼一行為為非。她只是清清楚楚地描繪出事物的因果，一切褒貶取捨均交給讀者自己去思索。女士就像為人播種，自己不去採擷收穫的果實，只任憑人們去收穫，而毫無妒忌之意。」的確如默里先生所說，只要想立身於文藝界成為作家的人，則應經常以批判人生為其第一目的，然後才可執筆。
這樣，小說使讀者洞見難以看得見的事物，使曖昧的事物清楚地再現出來，將人的無窮無盡的情慾，網羅在有限的小冊子之中，使玩味作品的讀者，自然有所反省。造物主創造天地萬象而無所私，正像我們這些從事小說創作的人，創造出種種人物，而毫無偏頗愛憎，寫人物的行住進退使之均不違背自然一樣。話雖如此，造化老兒所創造的現實世界是極其廣大無邊的，規模宏大無涯的，因此以凡庸幼稚的觀察力，是很難發掘出它的前因後果的。正是這樣，我們這些小說作者，才綜理出它的因果之理，扼要地把它凝集在一本小冊子裡面，俾讀者便於從中檢點取捨。這樣說來，我們的任務真是至為重大。如果能取得很好的效果，那麼它的作用的確是偉大得很。
順便說一句，本居宣長在他的《玉小櫛》中評論《源氏物語》的大旨時說：「這部物語的大旨，雖自古有種種說法，但都沒有探索過物語的根本用意，只靠世上流行的儒家典籍的思想傾向來立論，這並非作者本來的用意。雖然此書也有偶與儒教相似之處或意趣相合之點，但不應抓住這些來評論整個這部作品。它的整體的用意，與此種評論是大異其趣的。總起來說，物語是別有物語自身的一種意趣的，如開始我多少已經說到的那樣。（中略）這部物語的『蝴蝶卷』中有這樣的話：『讀古時物語，由於逐漸懂得了「人」的種種形態，世上的情況……』由於所有的物語都寫的是世上的情況和人的種種精神狀態，讀了它，自然能充分懂得世上的一切狀況，了解到人的行為和心理現象，我認為人們正是為此才讀物語的。（略）那麼說到物語中人物的心性、行為之是善是惡，又是如何呢？大體說來，凡是懂得『物哀』(4)，並且有情，而這種『有情』又和世上人們的感情相符合，則應認為是善的；而不懂得『物哀』，無情，和世上人情不相符合，則應認為是惡的。這樣說，似乎和儒、佛所主張的善惡無多大差別，但仔細分析起來，在是否符合世上的人情這一點上，有很多和儒、佛不相一致的地方，而且對善惡的判斷，也是非常溫和穩當的，不像儒者的議論那樣一味激切。那麼物語既然是以理解『物哀』為主旨，因此關於它的故事情節，有許多地方是違背儒、佛的教義的。首先它在人情有感於物這一點上，在各種善惡邪正當中，一般是不會與那些道理相悖的事物產生共感的。但是情這種東西有時就連自己也不能盡隨自己的意，它會自然而然使自己感到控制不了。就拿源氏公子來說，他鍾情於空蟬、朧月夜和藤壺皇后(5)，與她們幽會，如按儒、佛的教義來說，那是世上少有的不道德行為，即使其他方面有多少值得稱道的事，也很難說他是個好人。但是作品並不怎樣去指摘他的這種不道德行為、逆倫的行為，而是反覆描述了其中『物哀』的深趣，以源氏為主，將他作為好人的典範，把許多好事集中於他的一身。這就是這部作品的主旨所在，其善惡和儒佛經典中的善惡，是有不同標準的。話雖如此，我並非贊同源氏公子的那種不道德的行為，他的那種惡行是不言自明的，而評論這類罪惡，世上自有很多這方面的書，並不需要依靠與此關係不大的物語去議論。物語不是像儒、佛那種闡明嚴肅的道理、破除迷津引人開悟的教示，由於它只不過是世上的故事，且不管那些世上的善惡議論，只將那些能使人理解『物哀』的優點提示出來就可以了。如果將這種態度打個比方，正如栽種蓮花的賞花人，雖泥水污濁，仍要蓄這些泥水一樣。物語在描述不道德的戀情時，並非欣賞這些泥水，只不過利用它使之開出『物哀』這朵鮮花而已。源氏公子的行為，是作為從泥水中生長出來的蓮花為人所欣賞的例子，人們對水之污濁並不在意，只是在揭示深情知趣的、能充分理解『物哀』的人，並將他作為正面人物的典型罷了。」
以上所引的議論，可以說是充分理解小說的主題、充分闡明了物語性質的見解。在我國，雖然並非沒有像本居宣長這樣見識高邁的讀者，但畢竟是鳳毛麟角。所以有許多「國學者流」，受到這些一孔之見的影響，牽強附會地將《源氏物語》的主要目的說成是在於勸善懲惡，得意揚揚地給予種種解釋，豈非大錯特錯？
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(1) 這裡指的是日本象棋，作者以下用作比喻的棋子，如「飛車」、「角」、「桂馬」、「香車」、「王將」、「金將」、「銀將」等，都是日本象棋的棋子的名稱。這些棋子有各自的著法。作者根據這些棋子不同的著法，給它們賦予了種種性格，以作比喻。
(2) 歌舞伎角色名稱之一，大多擔當劇中正面人物，以講正面常識性的道理為主。
(3) John Middleton Murry（1889—1957），英國新聞記者、評論家，短篇小說家凱瑟琳·曼斯菲爾德（1888—1923）的丈夫。
(4) 本居宣長提出的美學理念。這裡所謂的「物」是指外界刺激，「哀」是日本借用的漢字，主要意味「感動」，具有「調和」、「優美」等內涵。
(5) 都是《源氏物語》中的人物。空蟬是一個老地方官的年輕後妻，朧月夜是天皇所鍾愛的女官，藤壺皇后是源氏公子的後母，即他父親桐壺帝的年輕妻子。源氏公子與她們都有私通的關係。
小說的種類
小說從其主要用意來看，可以區分為兩類。即一是勸善懲惡，一是模寫。勸善懲惡小說，在英國稱為didactic novel。它是一種極盡諷喻勸世的作品，專以獎誡為眼目來虛構人物、安排情節的。曲亭馬琴以後的著作，大都類此。勸善懲惡小說，又可分為兩種，一種為褒譽，一種為誹刺。褒譽是以仁義禮智等八種德目為主，暗默里在整個作品中安排人物的列傳，以示其行為之可敬可仰，使讀者自然而然產生景慕之念，以期冥冥中導人走上正途。馬琴以仁義等八種德目為列傳，創作了《八犬傳》；將智仁勇擬人化，創作了《朝夷奈巡島記》(1)，都不外出於這一宗旨。誹刺與之相反，敘述暴虐惡行，或描寫不義不孝的情景，或刻畫愚痴之可笑，或描述醜行之可恥，以致力於訓誡。曲亭馬琴《夢想兵衛》(2)的故事，式亭三馬的《浮世理髮館》、《浮世澡堂》以及福內鬼外(3)的戲作之類，大都屬於此類。儘管如此，馬琴的著作，大都褒譽與誹刺兼而有之，尤其是晚年之作，有些是自由自在地兼用褒貶，《美少年錄》(4)即其例證。同時誹刺法也有兩種：如馬琴的《美少年錄》是屬於嚴肅的一類，如鬼外的「戲作」，則屬於滑稽灑脫，讀來令人解頤。
模寫小說（artistic novel）(5)與所謂的勸善懲惡小說是性質截然不同的東西，它的宗旨只在於描寫世態，因此無論在虛構人物還是安排情節上，都體現上述眼目，極力使虛構的人物活躍在虛構的世界裡，使之儘量逼真。它和詩人寫作詩歌，描寫真實景物，抒發真實感情，畫工使用丹青描繪花鳥山水，雕刻家使用斧鑿雕刻人物鳥獸，如出一轍，專以逼真為主，以此來設想故事的傾向，描寫人物的生平，使之曲盡人情世態。因此，在這類小說中，並無必要為了寓勸誡之意而歪曲情節，只是將全部力量用於描寫世上必然會有的情態，企圖使之宛如實有其事一般，儘量寫出天然的富麗，描繪出自然的跌宕，使讀者於不知不覺中翱翔於他所描繪的虛構世界之中，並使之體察出這個人生隱微詭異的巨大機構。因此，以模寫為主要用意的小說，不必特求，而自然合乎誹刺諷誡之法，具有對人們暗默中加以教化的力量。其中，如果以此意來寫出當代的情態，那麼這個故事（即使其中的情節與人物都是虛構的），也會宛如一部活的歷史，它揭示出時尚所趨，使人們體察到輿論的所向。因此那些有識之士讀了這種小說，其效果較之讀那些迂遠的史傳去探索過去時代的情況以考察因果之理，要遠為得益；同時也勝過那種只根據三兩回的經驗，進行反省和領悟，實際得益不少。然而我國的小說作者很可能不明此理，一提到小說就一味以李笠翁的話為師，認為總要事必取之卑近、意非發於勸懲不可，造成勸懲的公式，總想將情節硬塞到這種公式中去，豈不是愚蠢得很嗎？
如果按作品中敘述事件的性質，將小說加以分類，又可分為兩類：一是往昔（歷史historical）小說，一是現世（世俗social）小說。往昔小說是以過去的事跡為依據，或以歷史上的人物為主人公，構思一篇的情節；現世小說則以現世的情態為素材來設置情節。我國小說大體說都是往昔的故事，亦即很少不是歷史小說。說到馬琴的著作，是不必說了。就是一般習慣稱為「讀本」（稗史）的漢字假名交混的半紙本(6)都是這類東西。而紫式部的《源氏物語》，為永春水的人情本，總的說來，都屬於現世小說。
下邊揭載的，是表示小說種類的略表：
此外還有政治小說、宗教小說、軍事小說、航海小說，其種類不一而足，但總之不過是往昔小說與現世小說的進一步細分而已。政治小說是專寫政界情況的，多出自政治家之手，暗地裡宣傳政黨的主張。比肯斯希兒德侯爵的《春鶯囀》（矢野文雄(7)大人纂譯為《經國美談》）等，即屬此類。宗教小說是專以宣傳宗教為宗旨的作品，雖然我國尚無這方面合適的例子，勉強舉例，則如《靈顯記》、《利生死》之類以及山東京傳晚年所寫的小說，也可歸於此類。軍事小說則以戰爭中的事實為主，敷衍成故事，或通過虛構的人物來寫戰爭中的情況。與我國的戰記、軍記(8)不同。航海小說（naval novel）則是借虛構的人物和虛構的事跡來描述航海的情況，與我國的「諸島巡遊記」之類作品相似而實非。因為我國「諸島巡遊記」等，大多是傳奇一類的作品。航海小說則與之相反，主要是敘述航海中的情況，與一般小說無異。
如前邊略圖所示，現世小說，也就是世俗小說，也自然而然地分為三類。有的以寫上層社會的情態為主，有的將中層社會作為故事的主體，有的則專門致力於描寫下層社會的情態。當然，這三者是相互關聯的，並無截然的劃分，是根據主人公的身份不同，從而產生此種區別的。儘管我國稱得上現世小說的作品極少，舉例很困難，但勉強舉例如下：為永春水的人情本一般都是寫下層社會的情態的，有時也寫些上層社會的狀況。山東京傳的草冊子等，雖借歷史故事之名，而其實不外是寫中層以下世態的世俗小說。松亭金水(9)所翻案的人情本《鏡山》以及《千代萩》等，可以算得上是寫上層社會的。紫式部的《源氏物語》，大貳三位(10)的《狹衣物語》(11)等，稱得上是專寫上層社會情態的最佳世俗小說。
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(1) 亦做《朝夷巡島記》，寫主人公武士朝夷三郎義秀的英勇活動。故事性很強，但內容宣揚的是武士道和儒教思想。
(2) 《夢想兵衛蝴蝶物語》的簡稱。寫一個名叫夢想兵衛的漁夫在夢中暢遊少年國、色慾國、強飯國、貪婪國以及食言鄉、煩惱鄉、哀傷鄉、歡樂鄉的故事。
(3) 風來山人的別號之一。風來山人的原名是平賀源內（1728—1779）。他既是科學家，又是戲作者。他的「戲作」作品中，《風流志道軒傳》最有名。此作的主人公深井志道軒曾遊歷了大人國、小人國、長腳國、長臂國、穿胸國等空想的國度，寓諷刺於滑稽之中，還有種種荒誕的想像情節。
(4) 《近世說美少年錄》的簡稱，馬琴的晚年作品，以室町時代的歷史傳說為素材，描寫了末朱之介、大江杜四郎兩個代表善惡邪正的主要人物的成長及命運，情節複雜、插入許多男女艷聞及怪異的情節。
(5) 作者在模寫小說後邊加上英語artistic novel（藝術性的小說）一詞，可見他認為寫實小說才是屬於藝術性的小說，以此來與勸德小說相對置。
(6) 日本江戶時代印刷小說使用一種長二十四至二十六厘米、寬三十二點五至三十五厘米的日本紙，叫做「半紙」。用半紙印刷成的小說，稱為「半紙本」。
(7) 矢野文雄（1850—1931），別號矢野龍溪，日本政論家、小說家。
(8) 戰記物語、軍記物語的簡稱。這兩種名稱實指同一類作品。有代表性的作品為《平治物語》、《保元物語》、《平家物語》等。這類小說中雖有較多篇幅描寫武士交戰的場面，但整個來說是寫政治動亂的，因此並非真正意義的軍事小說。
(9) 松亭金水（1795—1862），日本江戶時代後期的戲作者。
(10) 日本平安時代中期的女歌人，《源氏物語》作者紫式部的女兒，原名藤原賢子，著有《大貳三位集》。
(11) 傳說是大貳三位的作品，但無確證。
小說的裨益
小說是藝術，不能提供實用，所以議論它的實際效益是很不對頭的。話雖如此，正如音樂、繪畫之類暗中存有實際的益處，對於小說、稗史，可能仍具有非作者所有意企望的很多裨益。因為藝術家所希望的，在於給人以美妙的感覺，使人感到愉悅，此外並無所求。在前邊，我已談到，藝術之妙技入神臻於完美境界的作品，雖說可以激發人的心靈，冥冥中使人的氣品變得高尚，對教化有所裨益；但那可以說是由於妙技入神，自然而然產生的結果，決非藝術之目的，如果把它說成是小說的直接利益，那就大錯特錯。所以在論述小說的利益時，必須先加以區分，一種是直接的利益，一種是間接的裨益。直接的利益，就在於愉悅人心，換句話說，小說的目的在於給人以娛樂。娛樂也是多種多樣的，而作為小說的目的，在於愉悅人們的「文心」，那麼「文心」又是什麼呢？不外就是美妙的情緒。人類從脫離野蠻時期起，就無不以風流的妙想為娛，無不愛高雅的現象。既然人們具有美妙的感覺，那麼只要看到富麗的事物就會感到一種享受，看到豪宕的事物，就會產生熱愛的感情，看到莊嚴偉大的事物，則油然而生敬畏之念，或者看到壯快激越的事物，不覺為之感激振奮，看到瀟灑婉曲的事物，則感到為之欣喜，看到灑脫的事物，則感到愉悅。這些都是人之常情。藝術家和這些感情產生契合，並以此來愉悅人心，這就是藝術家的責任，也就是我們小說家的目的。如果小說所敘述的語言，能充分深入到人情機微，細膩地探索世態的秘蘊，對富麗的事物，宏壯的事物，或有趣的事物，滑稽的事物，都能全盤地寫出，那麼又怎麼會不打動讀者的「文心」呢？何況小說的內容，既非音響，也非色彩，而是活生生的這個世間的人情，一事一物，無不在變幻，和那些音樂、繪畫相比，其興味只能更多，不會不如它們。更何況約翰·默里先生也曾說過，對人間世界的批評，乃人生一大樂事。小說就是人生的評論記錄，甲之所以失敗，乙之所以成功，或者權力到手而道義心敗壞的情狀，或為情所牽而悖於事理的過程，在一篇之中歷歷敘來，以供讀者的評論，有識之士讀了它，其感受之深，遠非讀其他經書或讀正史所可比擬。這正是泰西諸國，那些被稱為大人、學士的人們，都競相披閱稗史，以追求快樂的緣故。我國習俗，自古以來，將小說看做是玩物，作者也滿足於此，無人敢於想去改良小說，使之成為愉悅大人、學士們的藝術。因此，我國小說、稗史與泰西小說相比，宛如將歌川家的畫工所製作的浮世錦繪(1)與狩野家(2)的繪畫相比。錦繪雖不一定拙劣，但由於它缺少高雅的風格，不足以滿足世上高雅的「文心」，只能勉強起著供婦孺玩賞的作用。正因為如此，從我國習俗來看，一說到小說本身的裨益，只能供春日永晝，驅趕寂寥獨處時的睡魔；秋夜難明，聊醫岑寂與鬱悶；其效能不過如此而已。而將小說視為婦女童蒙的玩物，這種錯誤的看法皆出於不承認小說為藝術。應該說這一罪責恐怕在於見識短淺的作者身上。以上所說，既已全部道出小說、稗史的直接裨益，那麼下邊再講一下它的間接裨益。間接裨益是多種多樣的。如可以使人們的品位高尚，可以對人進行勸獎懲戒，可以補正史的缺遺，可以成為文學的楷模，這些都屬於它的間接裨益。
一、使人的品位趨於高尚
總的說，所謂藝術本身具有這種很大的裨益，已在前邊進行過論述，現在請讓我再講講它的要略。小說這種東西，它所致力的，並不是供人以官能的享樂，而是致力於投合人們風雅的嗜好，給人以娛樂。而風雅的嗜好，美妙的情感，是一種最高尚的情緒活動。如果不是文化發達，具有高度文明的民族，是決不可能具有這種情緒的。如果看一看那些野蠻蒙昧的民族，都是一味沉湎於肉體的慾念里，不懂得以妙想為樂，因此，造次顛沛，行住坐臥，如問其所為，無不在於肉慾。所以他們的心流於卑野，只求自身的利之所在，極其殘忍，絲毫不懂得什麼是「物哀」。這是因為他們受劣情的支配，受卑小的物慾的驅使，辨明道理的能力日益萎縮，良心越來越無力，一味使卑劣的情慾占上風。即使那些不是蒙昧之民，如果一味求取功名富貴，奔走名利場中，慾念無休無止，只傾心於塵世之榮利，則極易悖於人情，或偏於私慾，縱然想要不流於卑劣陋猥之心，又怎能制止它不產生呢。且其胸懷並無綽綽余容，一味成為情慾的奴隸，必然要受情慾的頤使。制伏這種卑劣的情慾，必須藉助於辨別道理的力量。但當這種卑劣情慾極端強烈之時，道理也將失去其威力，對它無可如何。打個比方說，這種卑劣的情慾宛如患熱病的小兒，當其熱病發作得厲害的時候，不管什麼人想使他服藥，他都不會老實聽從。而道理猶如嚴父，即使對小兒嚴加斥責，但當他極端任性的時候，是決不肯聽從大人的告誡的。遇見這種時候，不得已只能採取母親的辦法。所謂母親的辦法又是什麼呢？比如當想要使小兒肯服下良藥，那就先給他一些香甜的糖果來使小兒的情緒平靜下來，等他感到口渴想要飲水時，再將湯藥給他服下。這樣，等到服過幾次藥之後，他逐漸知道了藥的功效，於是為了避免病痛，即使你不再去勸他服藥，他也會主動服藥了。而且服用的次數多了，口渴的感覺也會有所減輕，他一味要求喝水不肯服藥的心理也就會逐步減弱。這個比喻，雖不很恰當，但制伏卑劣的感情，首先也須如此。當一個人的私慾極其強烈時，是難以用道理來制伏的，但如用那種溫柔的藝術，訴之於他的「文心」，喚起美妙的感覺，逐漸排除卑劣的感情，將其人之心誘導到塵界之外，使其抱有一種微妙的感覺，則其氣韻自然會變得高尚，自然能夠脫離慾海。這就是藝術雖無實益，而仍有用處的緣故。因此，如果經常熱愛藝術，不斷玩味它，就會越來越增長這種美妙的嗜好，氣品也自然越來越變得高尚。小說即藝術，所以這種裨益當然不在話下。但我國小說中，真正稱得起藝術的小說是極少的。讀者也許不太相信以上的這種說法。我自己也為缺少解釋這番道理的有力論據而苦惱。如前所述，我國世俗所流行的小說、稗史，都不夠完美，缺少藝術的實質，如以繪畫為喻，還處於浮世繪的階段，不能稱為真正的繪畫。如果讀者體會這個比喻的意義，那麼所謂真正的小說之為何物，就可有個大概的了解了。
二、使人得到勸獎、懲戒
小說之所以有助於勸獎、懲戒，前文中已屢次說過，當代也有很多的人常講這一問題。尤其是東方的小說作者，認為排郁解悶的功用與勸善懲惡的裨益，為小說、稗史的兩大目的，專以勸懲為宗旨編寫稗史的人更是比比皆是。在著述專以勸善懲惡為主的小說、稗史時，其有助於勸誡，是理所當然的。即使不是以勸誡為主來安排情節，只要寫得其妙入神，也可能會起暗默中向讀者進行勸誡，以促使讀者深思的作用。我之所以將勸誡一項列入小說的裨益之中，完全是出於此種考慮，並非對社會上所津津樂道的勸誡小說的裨益，重新加以張揚。但是退而思之，世間有些無知之徒，就連勸懲小說的勸懲作用都懷疑其能否有效。甚至有人嘲罵小說為誨淫導欲之書，所以我在這裡表示一下意見，以辨明勸懲作者之冤，同時也想對勸懲之有益，略加說明。大凡評論某一事物，首先應分析該事物，在了解了該事物的整體之後，再加以評論。否則的話，很可能意在指馬，卻犯了指鹿的錯誤。馬與鹿，形極相似，因此如果不了解馬，就開始評論，以其形似就將鹿錯認為馬，評鹿卻形成了評馬，說馬是居於深山之中全身帶有斑點的動物，則人們一定會加以嘲笑，這就是犯了錯認為馬，沒有認出是鹿的錯誤，造成眾論囂囂。在評論小說時，也首先應該如此。如果根本不了解什麼樣的東西才算小說，而妄加評論，就會犯下將那些雖似小說而實非小說的傳奇（romance）之類當成小說來評論的錯誤。在中國，人們之所以罵小說為誨淫導欲之書，是對《金瓶梅》、《肉蒲團》之類的評論。在我國，人們排斥物語，認為是敗壞風儀之書，是指那些描寫男女隱微的痴情，流於卑俗淫猥的情史(3)之類。但《金瓶梅》、《肉蒲團》以及猥褻的情史之類，都是似是而非的小說，不能算是真正的小說。為什麼這樣說呢？因為這類小說都含有藝術中最忌諱的猥褻下劣要素的緣故。這類猥褻的情史，無疑是以誨淫導欲作為它的全篇的眼目的，這種似是而非的小說、稗史，經常在世上出現，未嘗不可以說其罪過在於讀者而不在於作者。為什麼這樣說呢？因為作者總是根據時代的風尚來動筆的，如果世人都是高雅而不泥於淫靡，則猥褻卑野的小說、稗史又何由而作。《源氏物語》的某些猥褻部分，是藤原氏專權(4)以來文弱積弊所使然，怎麼能歸咎於作者呢。我這樣說，也許會有人反對，責難我說：「所謂小說這種東西，肯定要寫男女情話，尤其是那些以模寫為主的作品，很多都是寫違背世道的男女之情的。聽說最近美國的青年男女也有受小說、稗史的刺激，而陷入有悖於世道的戀愛迷津的，請問這難道還不是誨淫導欲嗎？」我回答說：不錯，由於小說是以情為主來安排它的情節的，因此青年男女的情話是它最不可缺少的素材。因為情慾雖多種多樣，但沒有比愛憐之情更為重要的緣故。因此，在真正的小說中，雖也以敘述男女相思為主，但絕不像為永春水之流那樣，渲染不該說的隱微，描寫卑劣猥褻的情態；而只不過是揭示人情的奧秘，仔細觀察心理學者所未講到的心理罷了。正因為如此，閱讀這些稗史而起淫邪之心或萌惡念的人，應歸罪於那些讀者本人的心靈，與稗史無關。小說原本是要寫出世態的，讀者如為活眼之士，當然應該根據書中所敘來進行反躬自問。正如看到他人的衣冠，而必正自己的衣冠，這不正是有識之士總要如此的嗎？如果讀了久松偕同阿染(5)私奔的情節，就感到艷羨，那麼這人即使不讀小說，遲早也會產生這種念頭的。好比是東鄰的少女偕同其情人私奔，於是立即受到刺激，自己也策劃偕西鄰處子出奔。這種人不可能觀他人之風而正自己之風，只能是自己飽嘗辛酸之後才能有所省悟之徒。這樣，受到這種人讀後的種種非議，是小說蒙受的不白之冤，是小說作者的晦氣。據說張竹坡在《金瓶梅》的卷首曾經這樣寫道：讀此書而生邪念，罪在其人之心，而非此書之罪。此說雖不全面，但如以此語用在真正的小說上，那應該說是最恰當的議論。說到此，我想順便說句話。無非是：西洋也好，東洋也好，習慣上往往把小說當作玩物，而且習慣於將小說給那些年紀輕輕的男女去讀，這是一種很危險的習慣。因為在年紀很輕的時候，感受性特別敏銳，接受外界的刺激要比大人敏銳得多，所以不但小說，一切會給心靈以強烈刺激、感觸的事物，都不應使之接觸。藝術固然是種玩賞之物，但它是大人、學士的玩賞之物，因此即使沒有這些令人擔心的理由，供少年玩賞也是有悖於此理的。
輕視小說的人還會說：「所謂小說寓有勸誡之意，士君子早已明了，何待讀了小說之後才去領悟呢。所以所謂小說的寓意，如果不是為婦女童稚而設，就是為那些游惰放逸、終日無所事事的庸碌之徒而設。如果是這樣，小說對於勸誡就無所裨益。因為婦孺蒙昧成性，暗於事理，閱讀小說，只能悅其情節之新奇，如何能悟出其中的寓意呢？至於那些游惰放逸之徒，讀小說無非是作為排郁解悶的媒介，又豈能留心於善惡美醜的差別？」對此，我再次回答說：如果人生下來就受到心地純正的父母的教育，成人後具有羞恥之心、廉恥之念，那麼他雖然可以不誡而避惡，不功而趨善，但有時還會於無意中做出不光彩的事來。雖然還不到被譏為不義或被誚罵為惡行的程度，但如果公然為社會所知，則必然成為人們譏諷嘲笑的口實。由於好的勸誡小說，對這些細節末行，也都毫無遺漏地加以懲戒，即使那些口中不離道義的人，當他們讀了這些勸懲小說，有時也不見得不感到有所內疚。我有一個朋友，是東京人，學貫日、漢、洋，心地非常純正，被人稱許為最富於俠氣的人。但是，即使是這樣，他還對我說過：「我讀了《八犬傳》，讀到犬士們的交友之道，內心裡不能不感到自愧。」以這樣一個崇尚信義的人，尚且有如此感覺，如像我這樣的人，類此的感覺就更多了。世人對這類小說無所感動，並非小說無勸懲的功德，只不過是讀者缺少讀書的感受能力罷了。因此，那種認為小說勸善懲惡只是為蒙昧之徒而設的說法，是讀那些最近正在流行的草冊子的人的說法，是所謂奇談怪論，只能一笑置之，不值得反駁，我在此喋喋不休，反而顯得是不夠雅量的了。
至於說到婦孺之輩，雖然他們本來就是幼稚淺學，只讀情節，當然很難懂得其中的寓意，但也很難說他們就毫無辨別善惡美醜的能力。以勸誡為眼目的小說，如果能經常從頭到尾去讀，勸懲之意於不知不覺之中自會深深印入他們的心脾，無疑會對他們有所刺激，影響他們的行為。只不過這種影響，比起那些獨具慧眼的讀者來，力量稍弱一些。這正說明小說並非專為婦孺而設。再有，那些游惰放逸之徒，他們讀小說實際上是為了消遣，當然不會去管書中的寓意如何。話雖如此，只要他們多少有些廉恥心，那麼即使他們不可能一旦了解小說的寓意就立即羞慚悔悟，改邪歸正；但受到譏刺仍覺得愉快的人是極少的。因此對這些人來說，也還是與勸誡之意相通的。這種勸懲小說雖不能馬上成為獎善的媒介，但可成為冥冥中喚起他們良心的一種手段。如果反覆喚起他們的良心，終於壓制了他們的情慾，那麼也許給他們指出悔悟之路，打開了改惡從善之門亦未可知。總之，認為小說並無勸懲作用是錯誤的，不知讀者是否認為筆者的論調牽強附會。
西洋的某位博識之士曾經說過：「盡人皆知，小說有排郁解悶之益，但卻很少有人知道除此之外尚有明顯的實際效益。其實小說是個蘊含著許多訓誡內容的無限的寶藏，是批發店，可以從中汲取一切訓誡。人們一旦打開它的門扉，其益處絕不會少。一提到訓誡，總認為它是按照仁義道德來評論人們言行的曲直正邪的，而我所說的訓誡卻不同。道德這類主張，雖然是人生必需的規律，是極其重要的準則，但我所說訓誡範疇更廣，並不只限於這些。縱令離開道德的範疇，但只要對人有所告誡，具有改善內外面貌的力量，那就可以總稱為訓誡。比如教導人以各種禮法，或使人增長機智和應變的才能，或使人開悟人情之為何物，或使人了解情慾之無限紛繁，這些都屬於訓誡的一部分。世上的小說讀者，如果真能了解這種訓誡的內容，體會到它的真正妙處，他才會懂得小說、稗史的真正效益，才可以說得上是真正摘到了快樂的果實。然而世上的小說讀者多不明此理，只知道閱讀它的故事情節，錯誤地認為他們已摘到了娛樂的果實。這樣，可以說只是觀賞了快樂之花，而並沒有摘到快樂之果。」這可以說是具有真知灼見之言，是充分闡明了寓於小說之中的勸善懲惡性質的新說。關於勸懲的裨益，本來還有不少的話要說，但已說得不少，就此從略，下邊如有機會，還會加以詳述。
三、正史的補遺
什麼是補遺，即：補充正史所缺漏的事跡，將正史中所未詳述的時代風尚、習慣，十分精細地寫出，使之如身臨其境，如耳聞目睹，形成一部風俗史。因此，這種裨益為時代物語（描寫過去時代的小說）所獨占，其他種類的小說是沒有這種裨益的。話雖如此，那些雖是寫當時世情的小說，但由後世人看來，仍然不外是描寫過去時代的小說，因此這兩種小說，不管哪種，無疑都具有此種裨益。（如紫式部所寫的《源氏物語》，本來是世情小說，但後世的人卻可據此探索當時的風俗習慣及了解事物的起源。）因此，作為小說作者，應當盡力刻畫人情，同時還應注意去描寫風俗，不要做那些類似荒誕無稽的、違背歷史真實的描繪。關於這種裨益，西洋博識之士，曾說了不少的話，這裡與其由我來加以闡明，還不如讓我舉出二三例證，作為闡明這些裨益的論據。
英國的大小說家沃爾特·司各特先生就說過：「時代物語（歷史小說）對兩種讀者有益：第一種讀者是讀了虛構的歷史小說之後，才對歷史產生興趣，自然而然地希望了解作為小說典據的史實，進而拋開稗史、傳說，將興趣轉向閱讀正史。第二種讀者倘非為了消遣是不肯翻閱書本的，他們並不知道以往有過什麼事，只知道當前的世情，只有讀了歷史小說，才得知歷史的大概。（雖然他們從閱讀這些作品所得的知識，尚不足以了解歷史的概貌，但仍然勝於只閱讀那些原本就是虛構的東西。）」
米拉也說過：「所謂正史，其體裁是嚴格的，名稱、年月，細緻無誤，敘述的事實也非常詳盡，但對當時人情風俗則只寫一般的表面現象而不能寫出它的真實面貌。稗史、物語中的人物事跡是作者設想出來的，雖近似『戲作』，但是這種故事由於有陰陽表里，所以在寫人情風俗方面反而方便得多，很多這方面的作品足以稱得上是當時世態的一面鏡子。想學歷史的人，如果希望詳細了解父祖時代的情景，那麼與其翻閱歷史年刊來徒費時日，做那種徒勞的事，還不如去閱讀理查遜、菲爾丁等人寫的稗史更為相宜。所受的教益肯定也是不會少的。休姆親身參與了一七四五年的動亂，利用其目擊與聽到的事實寫了一部長篇的歷史，但即便這部歷史，與司各特的小說《威弗利》所描寫的相比，有許多當時的情態並未能反映出來……」
英國的小說家薩克雷說：「我讀稗史小說得益甚多，我了解了那個時代的世界情況，了解時勢，了解風俗，了解服裝的流行樣式，了解當時的快樂、滑稽、遊戲等等與當前之所以不同。已死去的人又蘇生了，已逝去的時代又復活了，仿佛令人感到又遨遊於古老的英吉利國。那種鄭重寫來的正史，哪裡能夠給我這種教益呢？……」
此外，闡述史實小說之裨益的，還不乏其人，但總之是大同小異，不外將它看做是風俗史，這裡為了避免煩瑣，不再贅述。後邊在論到史實小說時，當再加詳論。
四、構成文學的楷模
所謂小說可以構成文學的楷模，是指小說在文章上的裨益。成為小說大家的人，不只以其情節的奇巧見長，而且其文章也是絕妙的，句句錦繡，因此對於想要學習文章的人，也有不少裨益。試讀一下《源氏物語》、《水滸傳》就會有所體會。由於文章是表達思想的工具，當你想要表示激越的思想時，自然非用激越的文章不可。當你想要表現優雅的思想時，又自然需要使用優雅的文章。有時需要簡練的文章，有時又需要婉曲敘事的長篇。凡是能夠做到臨機應變、簡繁剛柔、富麗純樸、各得其宜的文章，都可稱之為巧妙的文章。如果不是這樣，而是始終如出一轍，敘述愁苦情緒的文句也好，敘述歡快愉悅的文句也好，在表述上完全一樣，毫無差別，那麼自然不會寄興移情，使讀者有所感動。比如，在盛怒或極端悲痛的時候，所用語言既要簡練，而且又多用詞姿。所謂詞姿，即比擬之詞。所謂比擬之詞，在西洋稱之為figure of speech，是文章的一種修飾成分，也可成為一種省略的手法。舉個例子說，比如人們都知道，在罵人的時候，本應說「你這個不是人的傢伙」，但卻說「畜生」，或說「人非人」，這就是將其人的喪失廉恥，比作禽獸的一種比擬之詞，也就是所謂詞姿。如果是在一般的情況，就會使用長長的一段話：「你真是一個不懂道理的傢伙！」但在激怒之下，心頭髮火，要說的話也就不夠完整，自然語言也就從簡，只說「畜生」、「人非人」兩三個字，其餘則用表情和體形動作來表示意之所在，這是大家所熟知的。但是如果不是老於世事，諳練世情，就不易懂得這個道理，所以那些幼稚的操觚者流，儘管他們大多很擅長於寫文章，但還是寫不出巧致動人的文章，一味羅列一些死文字，勉強表現出內心所想的一小部分。這都是起因於沒有真正掌握在什麼樣的情況下需要什麼性質的文章，表現什麼樣的思想應該使用什麼樣的文體，也就是說，思想不能與文章相適應的緣故。當然，人的思想感情千差萬別，使每篇文章都與思想相適應，是很困難的。除非是稀世的英才，否則，如果不學習，就很難懂得如此這般的思想感情，必須使用如此這般的文字來表現，如此這般的情致，就必須用如此這般的語言，所以必須要有典範。那麼要問應當以什麼樣的文章作為典範呢？如果只以那些名家寫的議論體的文章作為楷模，那就容易造成一味偏於說理，文章也易流於平淡。而另一方面，只學敘述體的文章，又會失之緻密，有損於生動之妙。如果只學對話體的文章，又很難寫好敘述，如果只學歷史體的文章，又很難寫好評論文章。這些都是由於只偏於一面的緣故。據說斯賓塞曾說過：使用千變萬化的文體，傳出千變萬化的文思，才稱得上是才筆。如果只偏於一種文體，即使文字極其巧妙，仍不能稱為全面的文章家。如果有人希望成為文壇的大家，那就應當將千變萬化、曲盡其妙的文章作為楷模來磨鍊他的文筆。在一二百年前，只要有一種文體寫得好就足夠了，但在文化蒸蒸日上的現今世界，要說或要寫的事項是極為多歧的，就連政治上的論難、評議，也時而需要敘述體的文章，時而則需要歷史體的文章。眾所周知，就以貝克先生在議會彈劾赫斯蒂古斯先生時來說，他使用了敘述體的演說，使整個議會深深為之感動。
那麼如果問以什麼樣的文章作為楷模才好呢？回答說，真正千變萬化、美妙巧致的好文章，再也沒有比曠世的大家所寫的小說更好的了。因為小說的主要任務，在於刻畫千變萬化的世態，寫出千變萬化的情趣，使其毫無遺漏。所以有時為富麗之文，有時為豪宕之文，或悲壯慷慨，或幽婉嫻雅。在敘述事物之由來時，則用歷史體的文章，在描寫情景時，則用記事體的文章，既有對話體的文章，也有論難體的文章，既有詼諧的文體，也有嚴肅的文體，在表達激奮者的思想時，則使用與之相適應的跳蕩的語言，在表達愁傷者的感情時，則使用可以傳出這種感情的悲哀淒婉的語言。總之，它是以文與情相適應為主，所以它的文體自然而然千變萬化無所底止。這就是文章家必須以小說為楷模的緣故。我的這一持論雖言猶未盡，由於已寫得過於冗長了，這裡暫時擱筆，當另覓機會，繼續加以闡明。（請參見下卷「文體論」部分）
以上的論述，全都是就完美的小說而發的。並非根據晚近所流行的草冊子之類而論的，看官請勿誤會，致抱疑團為幸。
如果小說的確具有上述的裨益，那麼不去將我國不成熟的小說、稗史，逐步加以改良、修正，使之可以凌駕西方的小說之上，成為完美無缺的東西，形成標誌著國家榮譽的一種偉大藝術，豈不是我們的嚴重的怠惰嗎？話雖如此，如欲做到這點，倘若我們不定出個能創作完美無缺的好稗史的辦法，不首先去省察先人的得失之理，盡力使之不再墜入先人的覆轍，探索它原有的優點，使之進一步發揚光大，那麼我們東洋的小說、稗史，即使再經過幾多星霜，也只能依舊停留在傳奇的位置上，不會有進步的機會。筆者由於離開學校，時日尚淺，志趣也在於著述。著述既未見其功，就連譯作也為數甚稀。因此，自己的實際經驗非常貧乏，但由於長期閱讀了古今稗史，理論上的收穫不一定很少，所以草就一篇論小說法則的拙文，放在下卷加以敘述，以供世人參考。請勿訕笑筆者的僭越，如蒙熟讀玩味，不僅可以了解小說這一偉大藝術的至難的寫作技巧，而且還會為我國的草冊子在不久的將來開闢出一條通往真正小說、稗史的道路，提供一些幫助。妄言多罪，妄言多罪。
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(1) 通稱「浮世繪」或「錦繪」，是一種描繪日本江戶時代庶民享樂生活的彩繪或套色木版畫，有木版浮世繪與肉筆浮世繪兩種。
(2) 日本的藝道多為世代相傳，狩野家即指狩野派日本畫家。
(3) 也可譯為「人情本」。
(4) 藤原是日本古代貴族姓氏之一，九世紀中葉以後，藤原氏專權，出現「攝關政治」，達二百餘年之久。
(5) 日本江戶時代前期大阪的一家油坊老闆的女兒，因與油坊徒弟久松相愛，雙雙殉情而死。江戶戲曲多以這一事件為題材，寫成腳本。