小說神髓 · 下卷
小說法則總論
春去夏來，秋逝冬臨，是四季變化的法則。夕陽西下則夜幕降臨，這也是一天的準則。宇宙間森羅萬象，無一不有自身的法則。天功事物尚且如此，更何況人為的事物，怎麼能沒有法則呢？即使是一種微不足道的技能，如果沒有法則沒有規律，就很難有成。繪畫則有畫法，音樂則有音律，詩歌也好，舞蹈也好，都有各自的規律可循，以便為指導後進子弟造成方便。既然如此，小說也同樣要有規律和法則，這就是我在本章立論的根據所在。
世上也有人會錯誤地認為小說、稗史這類東西，是既無規律也無法則的，只是由作者興會所至，率而下筆，寫成的故事而已。這完全是膚淺的見解，是由於不懂得稗史的性質為何物的緣故。其實，小說不同於一般的傳記、實錄，它的人物也好，事跡也好，都是作者通過想像虛構出來的架空故事，是無憑無據的，所以如果不事先設想出它的骨架，然後安排它的結構，那就會造成不分輕重緩急，前後錯亂，頭緒紛雜的結果。即使能夠寫出小說的目的——人情世態的真髓來，但由於情節駁雜，讀起來也會煩瑣可厭；如果布置之法不得其宜，那麼即使是個新奇的故事，同樣也會寫得索然寡味。讀者對這種物語也會讀到半途就感到厭倦，在尚未進入佳境之前，廢書不讀。因此創作小說，如同寫一篇好文章一樣，不可不有結構布置之法，不可不有起伏開合的規律。情節上要有波瀾，有頓挫，敘事上要有精疏，有繁簡。而且在描寫情態上也存在著斟酌之法。正因為如此，它才能使讀的人為之感動，使小說獲得不劣於音樂、詩歌的藝術地位。話雖如此，但又不應過分拘泥於法則。如果像工匠以規矩繩墨來製造器物那樣，硬是矯意曲筆來安排情節，那就不可能自由自在地刻畫出世上的人情和風俗。即使幸而得以精細地寫出人情世態，但終究會使全篇缺少生氣，變成毫無興味的東西。比如做文章時，如果勉強使用一些抑揚頓挫，故意設下一些照應波瀾，一味以遵守規律為事的話，那是決難寫出絕妙好辭來的。創作小說、稗史的人，也應當充分懂得這個道理。
寫作小說的方法，和廚師製作菜餚一樣。羹湯也好，炙魚也好，切膾也好，醃魚也好，都各有烹調的常法。既然身為廚師，當然要採用習慣的製作方法來進行製作，但是，如果想要使之成為美味佳肴，那麼可以利用製作炙魚的程序來製作生魚，做成新的美味；也可以把供製作切膾的魚變換花樣，做成醃魚；或者把原本準備制羹的魚做成炙魚。這些非但沒有什麼不好，反而會被認為是新奇的菜餚。做菜，味道是主，而調料是從，它不過是使味道鮮美的一個手段。決不應有先從而後主的道理。因此頭腦靈活的廚師，有時運用巧妙的刀法，製作出出人意表的美味。寫小說的秘訣也是如此。打動讀者是主，規定法則來構成故事，是為了不使讀者感到厭倦，是為了獲得讀者的讚賞。所以法則是從，是手段。既然是手段，就應隨機應變。儘管不能說沒有千古不易的法則，但是，如果把它看成是固定的東西，則是錯誤的。只要能想到小說必須具備打動讀者的力量，那麼自然會隨機應變，施以種種斟酌折衷的手段。這些正是作者靈機一動，如俗語所說「開動腦筋」的地方。這也不限於小說，凡是翱翔於文壇的人，都應以這樣的心思來執筆寫作。那些缺少這樣用心的人，想寫得完美無缺，而自己卻破壞了這種完美，希望把文字寫活，卻自己把它寫死，真是可惜。
總之，所謂法則這種東西，把它看做是和俗語所說的「忠告」同樣的東西就可以了。忠告是在事情尚未著手之前才起作用的，一旦事情已經著手之後，如果再對他說「這樣不好，應如何如何」，即使為此可以解救一些失誤，但這件事情畢竟已措置失當，成事之後，也還會留下許多不妙的地方。小說法則這種東西也是如此，必須在構思之前，對之加以仔細咀嚼，心領神會。不然的話，就會如同用尺子度量物體的短長那樣，每次都拘泥於法則來編造他的作品，結果必定會成為那類不堪入目的「模式」之作。老練的作家，往往是不期而然地取得成功，而初出茅廬的作家，往往是有所期而不能奏效。這一點不可不加以深思。
下邊舉出的幾條，雖名之為法則，其實是我臨時想到的意見，當然是不完備的，很可能有許多遺漏或不備之點。特別是稗史或傳奇之類的作者，由於主要是依靠他們天賦才能的多寡優劣，形成他們作品的巧拙，所以對於那些缺少天賦之才的人來說，即使能夠一無遺漏地記住千百條法則，也要劣於絲毫不了解這些法則和規律的天才作家。過去馬琴曾叩京傳翁(1)之門，向他求教怎樣寫「戲作」，京傳翁曉諭他說：「戲作並非師承之技。」拒絕了他的請求，這是完全正確的。所以，所謂小說的法則是以心傳心的，大多是不可言傳的。既然這樣，我之所以仍要公然提出法則這個名目來加以闡述，完全是出於我的一點婆心，希望詳細告訴某些見識淺短的小說作者，小說這一重要藝術的目的究竟何在。由於這不是講述那種以心傳心的法則真諦，所以希望世上賢明博識之士，千萬不要抓住法則二字來責怪我的不敏。而且下邊所述各項，大多為我個人的一孔之見，很可能有許多謬誤之處。如蒙識者不反唇相譏，而將愚見作為「一字之師」，則算是達到了筆者本來的用意，筆者的榮幸也就無逾於此了。
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(1) 指山東京傳（1761—1816），日本江戶時代的繪師、戲作者，曲亭馬琴青年時期曾做過他的入門弟子。
文體論
文章是思想的工具，也是思想的外部裝飾。在寫作小說時，是最不應等閒視之的。不管構思如何巧妙，如文章稚拙，則無法向讀者傳達感情。如果文字不能得心應手，則描寫也難以得心應手。中國以及西方各國，大體上是言文一致(1)的，所以沒有必要去選擇文體。而我國則不同。文體有種種差別，各有一得一失。能否產生好的效果，因其運用如何而異。這就是寫小說必須選擇文體的原因。
在我國，自古以來，雖小說用過的文體，並無一定，但總之不外三種文體，雅文體、俗文體與雅俗折衷體。詳論俟之異日，這裡只說明一下這三種文體的優劣，以供讀者參考。
關於我國小說的文體，我另有論述。為了避免過於冗長，所以這裡從略，日後作為《小說神髓》的補遺，將就文體的變遷，講講我對改良它的意見。
一、雅文體
所謂雅文體，即指倭文(2)。由於它的性質，優柔而嫻雅，自然適用於寫婉曲富麗的文字。可惜的是，它缺乏活潑豪宕之氣。假如借物來說明它，則可以說這種文體如風擺楊柳，裊裊婷婷，缺乏氣力。如果用人來比方，則如養疴於玉簾錦帳之中的貴婦人。因此，具有這種特色的文章，不只是表面上的幽艷，而且它的聲調舒徐，自有古雅的情致。所以它對於抒寫激切的情感，豪放的舉止，或跌宕的情景，都是不適宜的。更何況描寫那些殺伐爭鬥的情景，用這種優柔的文體，就更加困難了。由於小說這種東西，它的本分是：將宇宙間森羅星列、無窮無盡的現象，直到人的一百零八種煩惱，都寫出來，使讀者感到它所描繪的一切，都歷歷如在目前。因此它所描繪的事物，有的可能是優柔嫻雅，有的可能是激昂豪快，有的可能是悲涼沉痛，有的也可能使人捧腹絕倒。如果一個小說作者只是善於寫幽柔的事物，而寫其他豪快事物，筆不勝任，那麼必然會為此而白白糟蹋他的巧妙構思。所謂跌宕（sublmity）、富麗（beauty）、哀情（pathos）、滑稽（ludicrousness），都是修辭的屬性，尤其是和小說這類文字密不可分，如果缺少上述修辭中的任何一項，即使在其他方面運用得再巧，也難以稱得上是完全的文體。我想，我國從遼遠的上古時代起，就有文官武官的差別，文學都是完全出於文弱的宮廷貴族之手，所以文章一味流於嫻雅，自然養成缺乏活潑豪放氣概的性質。尤其是被當成後世倭文學楷模的作品，大多出現在藤原氏攝政、文弱淫靡的中古時期，並且不外是出自婦女之手的閒暇著述，所以這些作品的文章缺乏力氣，也就不足為怪了。紫式部使用倭文來寫作《源氏物語》，名垂後世，是因為它的情文並茂，相得益彰的緣故。而且細想起來，也是因為她的文章特色很適合那個時期時代特點的緣故。小說的文體，自無千古不變之理，風俗、人情進化了，就必須順應這種進化，加以一定的改良。言語、習慣變化了，也必須順應它的變化大小，加以某種程度的斟酌折衷，予以創新。其所以如此，是因為小說這種東西，是以描寫各個時代的人情世態為主要目的。即使以紫式部的才筆，也難以用她那純粹的倭文來刻畫出今日文明的情態。這一點從下述引文中，也可以得到一些旁證。
附帶說一下，六樹園(3)先生所著《都城的窮漢》這冊書，是用雅文體來描繪大江戶市街的情況的，其中對馬喰町的低級旅店的光景和暗娼的情態，描寫得尤其精細，使人有身臨其境之感。雖然如此，但作品的通俗性與其文體極端典雅，使人總覺得彼此不相稱，許多地方不免使人發笑。描寫爭吵的部分，那些對話也非常悠長，所謂江戶兒(4)的氣質表現得很不夠，使人感到仿佛是上方(5)一帶的人在爭吵。這可以說是用倭文很難描寫出活潑磊落性格的一個證據。
再說，式亭三馬等人，把滑稽小說的敘述部分有時用雅文體寫出，現舉一例，以供讀者參考：
春日黎明，天空逐漸泛白，用洗濯粉洗卻舊歲容顏，新春初浴(6)的女浴室里，自浴槽中濛濛水洗搖曳升起。為了要見識一番，佇立在掛有新春提前閉店牌子的格子窗前，從窗子縫隙往裡窺探：那情景，有的令人可愛，有的則由於她本身醜陋，看去令人掃興。那白色的東西，據說就是初浴的三方台(7)，凡事都要懂行，的確極為有理。過春節給浴室夥計們的禮包是十二文銅錢，一份一份堆在兩張三方台上，高高堆起，足可和終年積雪的富士以及筑波山媲美。原來這裡是把神代的光景再現出來的，在掛有注連繩(8)的「石榴口」(9)後邊，用那不是榊木(10)葉而是松柴來燒澆澡水的夥計，正在舉行庭燎(11)，當淨水場(12)的天之岩戶(13)一打開，仿佛是常世界那種分辨不清的晨浴的水蒸氣，便消散了許多。當浴客連聲稱好時，頭插玉釵，仿佛像是「宇受賣命」(14)的娘兒們，她們手指頭上還留有彈三弦的凹印，想來，她們大概就是世上所說的舞子(15)或白拍子(16)一流的妙人兒吧。如果還是那位太政入道(17)老爺高居在上的盛世，那麼這些風流娘兒們也同樣會說「藝人去伺候相國老爺是理所應該的」(18)，然後把自己送上門去的吧。（《浮世澡堂》）
以上固然不是純粹的雅文體，而且也不同於我所謂的雅俗折衷體。據我想，作者之所以在敘述部分使用這樣的文體，大概是有它相應的理由的。總的說，所謂滑稽文章，如果專從文學的角度來考慮，那麼詞的品位與其刻畫的事物的品位不相適應時，就會引起滑稽的感覺。換句話說，在描寫猥鄙的事物時，使用極其莊重的詞語；或議論高尚的題目時，使用極其俚鄙的詞語，都會產生滑稽感。作者大概早就懂得了這個道理，所以使用了這種雅文體。總之，雅文體由於具有古雅的性質，所以並不適合於描寫眼下的世態。如果企圖以這種文體來真實生動地寫出我國上下貴賤一齊走上文明開化道路的世態人情，那就只能徒惹人笑，難免被看成是一種滑稽的著作。
因此，對於那種並非不屬於滑稽小說之類的文章，使用這種雅文體，就會產生兩點不利。其一是缺乏豪放活潑之氣，其二則是會使它與滑稽詼諧之作相類似。
《源氏物語》「紫兒卷」(19)有一段紫兒還處在天真爛漫的年齡、源氏來訪的描寫：
「少納言呀！（少納言是紫兒的奶娘），穿直衣(20)的人在哪裡？是親王（指其父親王）駕到了嗎？」她邊問，邊走近奶娘身邊來。其聲音異常清婉可愛。源氏公子對她道：「我雖不是親王，可也不是外人呀。來罷，到這裡來！」紫兒聽得出這就是上次來過的那個源氏公子。她喚錯了人，很難為情，便依偎到奶娘身邊，道：「走啊，我困極了，睡覺去。」
又如，在「葵卷」(21)中，寫源氏去訪問左大臣，悲嘆葵夫人死去的一段：
「……只要有人能往長遠處看，肯定能了解我的衷情，只不過是人的壽命也很難說，我也許活不了多久啊。」他那凝視著燈火的雙目，閃著盈盈的淚光，那神情十分淒艷。在眾多侍女當中有個葵夫人曾經特別疼愛過的小女童，她父母雙亡，身世悽苦，源氏公子看著她，想到此人的確招人憐惜，於是對她說道：「貴君（小女童名），今後由我來做照顧你的人吧。」貴君嚶嚶哭泣起來。
又如「楊桐卷」(22)中藤壺皇后在出家之前去看望她所生的太子的一段描寫：
藤壺皇后問太子道：「今後要隔很久我和你見不到面了，假如再見時我的樣子變了，變得難看了，你會怎麼想呢？」皇太子注視母親的臉，笑答道：「變得同式部（宮中老女之名）一樣嗎？這怎麼會可能呢？」他的樣子十分招人愛憐。藤壺皇后哭道：「式部是因為年紀老了，所以醜陋難看。我同她不一樣。頭髮要比式部剪得還短，穿上黑色的衣服，像守夜僧(23)一樣。這樣，我和你見面的機會就會更少了。」皇太子極為認真地說道：「這些日子，您總是不來，我該多麼想您呀，怎麼可以來得更少呢？」說著，流下淚來。不要看他年紀幼小，似乎也懂得難為情，把頭轉向一旁去了。那擺來擺去的富於光澤的童發，真是美麗極了。他那瑩晶柔和的雙目，隨著他逐漸長大起來，竟和源氏一模一樣，毫釐不爽。
又比如在「須磨卷」中，寫源氏的羈旅之情的一段：
此時月華如水一直射進屋子裡來，源氏這謫居的房舍原本窄隘，這時遍室通明。屋檐短小，從室內也望得見深夜的天空，此時月正西沉，他口吟了菅原道真的詩句：「只是西行……」（原詩大意：雖然我與明月同是西行，但月之西行只是單純的西行而已，而我則是左遷到西邊去——作者自注）於是源氏不勝慨嘆，又吟了一首和歌，曰：
我今漂泊雲中路，
愧對明月自向西。
同一卷又有源氏遭遇暴風雨的一段描寫：
海上好像蓋了一床大被一般，整個海面在閃電下閃閃發亮，雷電交加……（這是說由於迅雷閃電，造成海面白亮亮的光景，十分可畏的樣子——作者自注）
雅文體的性質，大致就像上邊引用的這類文章。可以說，如《近江縣物語》(24)、《西山物語》(25)、《筑紫船物語》(26)之類的作品，大致是使用這種性質的文體寫成的。讀者可翻閱上述三部作品，自行考慮這種文體的利弊。
二、俗文體
俗文體是用通俗的語言直接寫成的作品。所以文字的意思平易，不僅有易懂的好處，而且具有活潑生動的力量。至於說到修辭中所必不可少的簡易明快的風格，則更是它的一大長處。既具有峻拔雄健的氣勢，又有足以喚起追懷愛慕之思的風格。不僅如此，有時它會與音調、氣韻結合在一起，與情趣相適應，曲盡表現內心深處感情之妙。正因為如此，所以不但泰西各國，就連中國，在小說中，除了敘述部分的文字外，儘量使用通俗的語言，來刻畫事物。雖然俗文體的好處是如此明顯，但無奈我國還未走上言文一致之途，結果造成文章中使用的語言與日常生活中使用的語言，宛如冰炭之兩不相容。因而，如果照搬生活口語來寫文章，則或失之音調的乖離，或失之氣韻的野鄙，使得極為風雅的著想，變得十分粗野，大多被人譏為俚鄙猥褻。而且我國與西方國家不同，語言變化十分激烈，即使在幾百里以內，方言的相異簡直就和英語與法語的差別一樣。因此在寫歷史故事時使用這種俗文體，可以說是非常不方便的，甚至是不適當的。不過，如用這種文體寫當代故事（即世態物語(27)）則似乎可以取得情文並茂的很好效果。即使是這樣，但如果不採取某種折衷辦法加以仔細斟酌，也是很難達到所期的目的。那些「為永派」的作者們，嚴格說來，也是經常借用類似演劇中台詞之類的語言，來補救使用俗語難以表達的不便之處，這恐怕是讀者所周知的事實。曲亭馬琴曾經說過如下的話：
在中國，用俗語寫成的作品中，既有純正的語言，也有方言。不如此則不足為用。純正的語言是來自儒、佛及諸子等類典籍，但其中也可能包括用俗語寫成的《二程全書》、《朱子語類》。此外還可能包括用俗語創作的《寄功新事》、《傷寒條辨》、《虛堂錄》、《光明藏》等等，這些前人就已經指出過。因此，以他們的文思，如果不藉助語言的幫助，那麼他們在寫作時也是很難如意的。更何況我國的文章具有和、漢、雅、俗、古、今的差別，現在從事文筆的人又有誰能把這些加以融會貫通呢？豈非至難之事嗎？回想起來，古代的草子、物語之類，如《竹取物語》(28)、《宇津保物語》(29)、《源氏物語》等等，都不會是作者挖空心思去選擇用詞的，總是直接使用當時宮廷貴族的日常語，甚至是用當時的方言，直接寫下來的。這些古語自然不會流於俚鄙，而且在宮嬪們的語言當中，雖任其雅俗交雜，但畢竟這些才子才女的品格不同凡俗，且又都是寫文章的能手。所以他們成了受後世景仰的和文大家。因此，應該認為古代的草子、物語，也是用當時的俗語寫成的。漢文與和文雖有所不同，但想要能夠寫出曲盡情態的文字來，不用俗語則很難有所成就，這一點，中國和我國是如出一轍的。話雖如此，但決不可原封不動地使用現今訛誤百出或十分難解的俚言俗語。我之所以使用駁雜的文體，就是為了避免寫成這種難解的鄙俗文章。
誠如馬琴所說的那樣，俗語是有許多不適宜之處的。對我來說，我也不能不贊同他的說法，但對他的這種說法也是多少有些異議的，所以我想略抒己見，進一步來探討俗文體的問題。
小說原本是以描寫情態為其骨子的。所以如欲寫出下層的情態，則在人物語言中自然難免要出現俚鄙猥俗的語言。只要能曲盡其情，即使語言鄙俚，由於這正是下層社會的真實情況，所以就不能說由於它是俗語，難於用在小說之中。狄更斯的小說或菲爾丁的稗史，都使用了很多俗語，卻沒有人以此為理由來譏評狄更斯或嘲罵菲爾丁。雖然有不少人反對菲爾丁，認為他的著作鄙猥，那是由於不贊成他的作品情節的猥雜，而不是指責他的文章。由此可見，無論是訛誤百出的方言，還是難以理解的俚語，只要使用得恰如其分，就沒有什麼妨礙，反而會加深作品的情趣。話雖如此，我國俗語白話，總不免有失之於冗長之弊，而且語法並無固定規範，也缺乏音韻的美，因此用在敘述文字（指敘述事物由來的文字）或描寫文（描繪事物的形狀、性質等類的文字）上，有許多不適宜之處。因為這種陷於冗長的文字，多半起因於我國語言優柔的性質；它的用語之所以缺少規範，音調之所以缺乏美感，是由於和語、漢語和訛誤的方言相互交混的結果。加之，在日常口語中，語法有三種區別。對上層人物說的語言，對同等的人說的語言，對下層的人說的語言，各有明顯的區別，這一點和西方語言大不相同。同時對於身份相等或對於身份較低下的人使用的語言，幾乎是缺少現在時態和未來時態的區別的。比如用「因已不復知其行蹤」這種敘事體的文章來寫俗文體的文章，那麼既可說成「由於早已不知道他的行蹤……」，也可說成「根本不知道他的行蹤……」，而第二種說法與第三種說法，由於它是平常講的老白話，極為粗俗，所以無疑不宜使用而應採取第一種說法。但是第一種說法，是所謂現在時態的語言，很難說在敘述已經成為過去經歷的事實上它是最好的表現。在英國語法中有一種「歷史現在時」的用法，但那也只是偶爾使用，並非經常的用法。把過去的事實刻畫成如在目前，根據事件的性質，有時可能會很有意思，但是如果把很長的事件過程，使用我國冗長的語言來區分過去與現在、不厭其煩地敘述下去的話，最終很可能造成前後錯亂，難以辨別事件的前後順序。這先就使讀者產生厭倦之情。所以我敢肯定地說：使用俗語來描寫作品中人物的對話是可以的，至於敘述部分（在我國俗語進行一次大改良之前），是不可以用俗語來寫的。因為我擔心這樣會有礙於我國物語的進步。
下邊為「為永派」作品中的引文，讀者一讀就可以看出它的利弊得失了。
（前略）他雖是至孝之人，然而深悔不該為情所動，於是回到長者家中。他心想至少也要給岳父和忠太郎留下一封信。他取過硯來，一邊磨墨一邊不由簌簌淚下。這時姑娘阿梅，不知就裡，拉開紙門，跪坐在那裡。阿梅：「今天您上廟燒香以後，又到哪兒去啦？」源：「我給娘上了墳以後，各處轉了一轉。」（中略）源：「啊，啊，難得呀難得！這才不愧是武士的妻子哩。像我這個膽小怕事的源右衛門又算得了什麼呢，轉眼間就要實現我的夙願了，一定有好消息，你就等著吧。」他一邊說著，一邊將擋雨板打開一道縫，向外張望。源：「想不到天已經這麼黑了，現在我就走，你把我留下的信交給父親和忠太郎，由你把內情仔細向他們講講吧。」阿梅：「那麼說，您要走啦，請您多多保重身體。」源：「你也要多注意身體。」——他稍微放低聲音說：「阿牧送來的東西，千萬別吃，阿牧送給父親的東西也要多加小心。注意身體，再等時機吧。」阿梅：「是。」伊說罷，真是生死離別，相見無期，忍不住雙目泛出淚花，伊強忍著轉過頭去……（松亭金水）
上邊引文就是所謂俗文體的描寫，是俗語占百分之八十的文章。在敘事部分則使用了雅語，這是因為，正如前邊所述，如果這部分也使用俗語，會產生許多不便當的緣故。敘述文與會話部分，像這樣使用完全不同的語言，實出於迫不得已。不過，同是會話部分也用了不同性質、不同時代的語言，這不是很令人奇怪的嗎？如上述描寫中「啊，啊，難得呀難得」之類的話，可說是戲劇中的道白，並不是當代人說的口頭語。和它前後所用的語言合在一起來看，不能不說是用得不當。這正是由於我國的日常口頭語使用起來非常不便當所造成的，不能獨怪作者。但這畢竟有損於俗文體的長處，顯然是不足為法的。因為這樣一來，文字的特點就不能適應故事內容的特點，把應予以表現的情趣不能盡情地表現出來。所以如前所述，在寫歷史故事（時代物語）時，如使用俗文體則會出現許多不相宜之處，所以應採用另一種文體，即雅俗折衷體的語言，來寫出它的情趣。
在寫世態物語時，其敘述部分不得不多少混用一些雅語，這一點已如上述。話雖如此，使用雅俗折衷體的敘述部分和完全用口頭語寫的會話部分，如何相互連接得好，卻並非易事。所以使用這種文體的人，如不殫思極慮，則很難取得好的效果。比如使用馬琴所擅長的文體來寫敘述部分，而立即接上為永春水所擅長的「他娘的，你還是算了吧」那種語調的人物對話，那麼敘述文與人物會話勢必產生齟齬，整個文體風格必然不協調。但是如果為了避免這個矛盾，敘述部分過分偏重俗語體，那麼就難以寫出那種豪宕的情景，這是首先遇到的困難。所以，如果想要使用俗語體，就得另闢蹊徑，決不可以將馬琴的文體和為永春水的文體拼湊在一起去寫敘述部分和人物對話。如果這樣，就要比原來的人情本還要拙劣。所謂俗語好像難以捉摸，其實不然，想要從事寫作的人，必須對這一點多開思路。在前邊我已說過，俗語的語音多難於入耳，而且大多是訛言鄙語，但是如果認為讀者就是厭惡俗語，那就大錯特錯。語言是靈魂，文字則是它的外形。在俗語中七情六慾都絲毫不加粉飾地顯現出來，而在雅言中則七情六慾都是經過粉飾再表現出來的，所以總不免有幾分失真。如用俗語來寫對話，則會產生像面對面交談一般的情味。如用雅俗折衷體來寫對話，則會使人有一種仿佛在讀尺牘(30)的感覺，其缺少情味是不待多說的。俗語體的好處已然如此，只是遺憾的是，現在還缺少辦法，使之趨於簡便。筆者唯一的希望是，吾道中人的才智之士，能在這方面有所突破。筆者現在正引頸而望，期待著新的俗語體早日出現。
三、雅俗折衷體
雅俗折衷的文體，多種多樣，現在將其大別為兩類：姑且稱之為稗史體和草冊子體。
（甲）稗史體是寫敘述部分時使用七八分的雅語、寫會話時使用五六分雅語的一種雅俗折衷的文體。這樣，可以避免敘述部分與會話部分相互齟齬之弊。用雅語描寫雅趣，用俗語描寫野趣，便於臨機應變分別寫出貴賤雅俗的不同情況。而且在適當的地方，甚至也可以加進一些漢語以補我國固有語言的不足。所以在寫富麗幽婉的情態時，則利用和文的嫻雅特點，加以設色敷彩；在描敘宏壯激越的情況時，則選用漢語的雄健文辭，以補不足；混用六七分的俗語，以便在文章中鮮明地傳出卑俗的情態；借用八九分的雅語，在文章中表現出貴人在古代時使用的語言。假如是寫時代物語，看來恐怕沒有比這種文體更為適宜的了。至於世態小說，雖不見得不可以使用這種文體，但這種文體與其他俗文體、草冊子體相比，恐怕要稍遜一籌。因為這種稗史體的語言別具特色，與當今的語言相比，是相差極大的。所以世態小說不使用這種文體，看來反而是理所當然的。
只要將雅俗折衷體處理得恰到好處，那麼適合於時代物語的文體恐怕就只有這種文體了。話雖如此，如何處理好雅俗折衷，卻絕非輕而易舉的事。那些幼稚拙劣的作者使用這種文體，文字經常寫得十分庸俗，令人不堪卒讀。假如舉其弊病則有如下幾點：一是容易偏於雅文調。看那些初學寫作的作者所寫的稗史體的文章，大多偏於雅文調——如果作者具有和文很深功底的話——他們只知重視文章的語法規則，卻不去區別貴賤人等、語言上的差別，句子斷斷續續，不是讀起來不美，就是只著重音調，寫成長歌(31)或今樣(32)式的文章，大多缺少對事態生動的刻畫。當然，既然混用雅語，自應遵守和文的文章法則，但如果過於拘泥這些文法，刻畫不出構成小說、稗史重要本領的世態人情，那又有什麼用呢？
第二點，偏重俗語。一些對和文功底不深的作者，只好勉強多用一些俗語，這時，他們的文體極易流於淨琉璃曲本或端歌(33)一類的調子，雖然音調很流暢，但它的情調卑下，難以卒讀。瀨川如臯(34)所著的《鼎臣錄》就不免陷於此弊。
那麼，什麼樣的作品才稱得上是這類文體的上乘之作呢？可以說《八犬傳》和《美少年錄》是使用這種文體的小說傑作。下邊舉幾段引文以見一斑。
「這眉上的黑痣，你們父子也是一對，此兒的長相和足下的容貌，請看到底像與不像呀。」說著他從懷裡拿出一面用手紙包著的小鏡，讓做父親的照看，然後把孩子推過去說：「珠兒呀，去讓你爹爹抱呀。」雖然朱之助還是個幼小的孩子，但畢竟親骨肉是天性，口裡喊著：「爹爹！」撲了過去。瀨十郎一把將他拉過去，抱在膝上，忍不住雙目飽含淚水，滴下一滴熱淚來……（《美少年錄》）
這樣，她在千愁萬緒之中，拿起黃楊梳子，攏了攏鬢角蓬鬆的頭髮，開始了接客的傍晚化妝。鏡子也是從老婦那裡借來的，對鏡顧影，光線昏暗不清。此時已夕陽落山，燈火又照不到這裡，只好將留待此刻使用的、接客時用剩下的蠟燭，插在高麗飯碗的碗底上，塗上鮮紅唇膏。這一切都是為了給那貪花好色的嫖客看的。（同前書）
主客都是有酒量的，於是開始喝將起來。彼此互相獻酬，賓主談笑風生。朱之助微帶醉意，話也多了起來，將平時藏在內心的鬱憤，盡情地吐露出來：「我在媒人您的面前說這樣話，也許顯得輕狂，岳母她總是沒早沒晚哭喪著臉，高傲古板得很。至於我的老婆斧柄，她也是從清晨烏鴉一叫就起床，紡線織布，除此之外，沒有別的本事。像今樣、早唄(35)，現在當然是過時了，就是問她：『你學過說經(36)、弄齋(37)、椰曲(38)沒有？』她也總是回答說：『不曉得。』更何況現在連窮鄉僻壤都擺弄的三弦，她怕做夢也沒有見過，連三弦是用手彈的還是用腳彈的，她恐怕都不知道哩。偶爾我向她搭理上兩句，她也總是哭喪著臉，只會嗯一聲，一點風情也沒有。睡覺的時候，也是向我畢恭畢敬地先行禮，說什麼：『請允許我睡吧』。畏畏縮縮地把枕頭拉到褥子邊上，一動不動地睡下。這和一個木偶同床共枕有什麼兩樣？難道這也算是夫妻嗎？古時候就有人說過：『倘有半升糠，也別去給人當倒插門的女婿。』請您替我想想吧。」他趁著酒興，垂頭喪氣，將他心中的鬱悶，盡情地傾倒出來。箭五郎聽罷，呵呵大笑地說：「您說的也蠻有道理，不過，俗話不是說嘛：『石上坐三年，也會把石頭坐暖。』而且您做倒插門女婿，又和一般的倒插門女婿不同，只要一旦把主君交給你的事辦完了，就可以拍屁股一走，回武藏野去了。所以這裡不過是您暫時落腳的地方。也就是說，您把那個不解風情的老娘兒們，當作您出門在外陪您睡覺的女用人，也就不會有什麼不滿了。您就暫時忍耐一下吧。」他說了之後，奧手(39)也笑著安慰朱之助說：「像斧柄小姐那樣在男女感情上啥都不懂，也難怪她。在女子的許多教訓書中說過這樣的比喻：烤過的桐木，不加工也成不了一張好琴；熏過的竹子，也只有切削後才能成為一隻像樣的笛子。斧柄小姐也是這樣嘛。如果您耐心地教導她，就會像琴和笛子一樣發出好聽的聲音，就會每天清晨在閨房裡攜手並肩，送走春宵，男歡女愛，難捨難分，飽享其樂的嘛。您不教導她，卻對她求全責備，是不對的，難道不是這樣嗎？」（同前書）
〔他說：〕(40)「由於昨夜做的事，我們今天到里長那裡去。你把藤條箱裡的衣服給我拿來！」斧柄得知就裡，拿來了一件手織的帶色的綢長衫。他並不胖，瘦瘦的身子，換掉了外邊的衣服，穿上簇新的白布襪子。真是相依為命的父女。在女兒摺疊脫下來的舊衣服的當兒，他把手紙揣在懷裡。女兒遞過來的印章，他也收了起來。他手拎著防寒頭巾，說了聲：「阿朱，拜託你了，女兒，你也看好家。」就從後門出去了。（中略）落葉很快就回來了，說道：「阿朱，斧柄，都為我高興吧，總算把那個弄到手了。詳細的情況回頭再告訴你們。」朱之助、斧柄也都十分快慰，立刻舀了一勺開水，沏了一壺茶，親親熱熱地請他們的父親喝。這種出於恩義的父子之情，真想讓世人看看。據說在津國有個武庫山，那裡的不爭氣的女婿是讓人空喜歡的，早晚會顯露出原形來。這時已近傍晚，寺里的晚鐘鳴動，已到掌燈時分了。……（同前書）
兼顯卿與賢房卿都殷殷思念。愛顧之情，見於筆端。其中，在兼顯卿的信中寫道：「距今四年之前，使足下於綠巽亭空等，當然並非使足下觀賞楓葉，而是為了使足下去摘取那解語花，此錯悔之晚矣，如今，當不致仍留有怨恨，當時實太愚蠢。」他看後，不由得雙頰發赤，只好裝作若無其事的樣子，急忙將信捲起，揣在懷裡。對兩卿已非一日的厚誼，深為感荷。（同前書）
以上的引文，只不過是這類文體的一例而已，雖不足以據此來展示全豹，但它的特點不同於其他文體，這點，我想是可以充分看得出來的。筆者已說過，這種文體，由於在寫敘述部分時摻進七八分雅語，在寫對話時摻進五六分雅語，所以敘述部分與對話部分之間，不會出現語氣上的太大差別。這種文體具有隻靠筆頭的輕重，就能夠分別寫出貴賤、男女、老幼之別的便利。因此對於敘述上、中、下不同階層人物的情態，或寫古代的情景，作為最適宜的文體恐怕就屬這類文章了。
在說明稗史體的雅俗折衷文時，還必須提及兩三件事：一曰音韻轉換法，一曰意義轉換法，一曰古詩古歌轉換法，一曰題目構成法。
音韻轉換法，這是從長歌的冠詞(41)轉化而來的法則。此法就是將已經表示了一定意思的上邊的詞語，借用其下一半來表示下邊詞語的上半。如下述文章：
看來，這條命是浪速江（naniwae中的na諧音為「無」，意謂「命已經沒有了」）的、短暫的蘆荻的薄命（薄命讀作fushiawase，其中fushi又與「節」同音，聯想「蘆荻的節」），這再也不能相見的幽怨，是誰給起了近江（近江aumi的au與「逢」諧音）這個名字(42)。這前去的地方是住在磨針的、最（「最」讀作ito，為上邊的「針」——hari所引出的緣語(43)）靠不住的姑父，讓他聽到了這無根的浮名，會不會分憂，實難免薄情。（《美少年錄》中斧柄悲嘆之詞）
正像上文括弧內所表示的諧音用法那樣，在這段文字中使用了許多音韻轉換之法。這是一種省筆法，並不專為追求修飾技巧。但是一些初出茅廬的作者，往往不懂此理，以為非使用這種音韻轉換法不可，其實並非如此。不過，如果完全不使用此法，文章就會變成十分冗長，讀起來也會索然乏味，成為一篇毫無生采的文章。話雖如此，如果在不需要的地方使用拙劣的諧音詞，像下文這類文句也是要不得的。
芳齡二八，或不二九(44)。
樣子好像有些白紙的(45)……
裡邊的一間，日暮的(46)……
真無辦法，只有淚(47)。
這種在淨琉璃的腳本中，已成為婦孺都聽慣了的陳詞濫調，還自鳴得意地作為諧音詞加以使用，實在使人厭煩。
意義轉換之法，雖與音韻轉換相似，但又稍有不同。意義轉換之法，不管音韻是否相似，只要上下前後的詞語可以用意義相似的詞來表示，就可以使用曲筆，選用相當的文字來表示。例如：
消失（死去）的人，是六出花，還是七歲、八歲呢，就這樣年紀幼小地了結了一生。……
上文的「六出花」是由「消失了」這一詞語引出來的，它在一般情況下本應清楚使用「雪」這個字。由於這裡需要使用意義轉換法，故意將「雪」說成「六出花」，以便使「六」與下文的「還是七歲、八歲呢」聯在一起，使表現上涉語成趣。這種表現方法，雖有時也可起到省筆的作用，但一般都不過是為了增加文采而已。
音韻轉換法也好，意義轉換法也好，都是作者有意使用的曲筆。如果作者的這種苦心不能為讀者所明確領會，那就極糟。總而言之，在使用這種雙關的詞語來從事寫作時，首先必須儘量使這種轉換的方式保持平易與暢達。換句話說，必須是對於一個具有一般鑑賞水平的讀者，在初讀時就能充分領會這種轉換的用意所在。即使是最巧妙的、最複雜的轉換，也必須是讀者重讀一遍後稍一體會就能了解才行。否則，即使這種轉換再巧妙，如果讀者苦於領會作者的用意所在，那也是不妙的。豈止不妙，有時整個文章的意思，也會因此變得難解。筆者的友人某君曾說過：轉換法的確是一種絕妙的文體，如果用在敘述部分，它會產生西方各國的文章中見不到的妙趣，但如果用於人物對話，卻是很不相宜的。因為這種雙關詞類似俗語所說的俏皮話(48)。前邊引文中所舉的：
看來，這條命是浪速江的、短暫的蘆荻的薄命，這再也不能相見的幽怨，是誰給起了近江這個名字。(49)
上文中的「近江」不就是「逢」字的雙關語的俏皮話嗎？在這樣充滿了悲哀的語句，摻進去俏皮話，難道不是極不相宜嗎？我回答說：不，使用這種俏皮話也無妨。因為那個少女甚至對無情之物(50)都感到充滿了幽怨，發出嘆息，這正反映出少女的純潔感情，更會使讀者覺得她身世楚楚可憐。這種例子，世上是常見的。以前，英國有個名叫威瑟(51)（意思是「凋謝、枯萎」）的詩人，有一次他作了一首嘆息自己家運衰敗的詩：
凋零——這姓氏，
恰顯示走向衰微！
「The very name of Wither shows decay.」
又如我國源三位賴政(52)跪坐在宇治平等院草坪上自殺時所詠的辟世歌(53)：
泥土埋朽木，永無花開時。
業果長已矣，悠悠此哀思。(54)
這首歌雖也含有俏皮話，但其哀切之情，反而勝過尋常的表現。
順便說一句，雖說轉換法大多是為了省卻語句的冗長，但也有使用此法，反而使語句變得冗長的例子，如：
別後煩憂，「黃楊的小木梳」來不及告訴的當兒，萬沒有料到就做了死後的浮名。由於不是「黑髮的」神靈，不能未卜先知……
「黃楊的小木梳」與「黑髮的」這類詞，如果按通常的敘述方式來寫，是完全不必要的。只是為了使「黃楊的小木梳」與「告訴」諧音(55)，使「黑髮」與「神靈」諧音(56)，於是使用了這些囉唆的表現，其目的無非是想為文章增添文采。依管見，最好還是儘量不用這類雙關詞。至於為文章增添文采，應另求其他辦法。因為筆者擔心這種雙關詞的使用，會使讀者失去現實感。
引用古代和歌之法，多見於古代物語中。此法是摘用古人所寫的和歌的一部分，摻雜在敘述部分的文章中，目的在於補足敘述的文字，兼增添文采。
月上東天，夜色朦朧，庭院池水湛湛，假山林木郁蔥，令人不勝淒清冷寂之感。源氏不由馳想：行將離去京城居邸，去那岩窟般的謫所……（《源氏物語》「須磨卷」）
源氏說道：「對我這與誰共袖枕的人來說，盛情委實可感……」（《源氏物語》「末摘花捲」）
以上，第一段中引用的「岩窟般的」，其出典是來自「何處有岩窟，其間去隱身。世上憂傷事，不復得耳聞。」(57)這首古歌的一部分，這樣，可以節約敘述的文字，並寄託言外餘音。第二段引文中的「與誰共袖枕」是借用「淡雪勿復降，衣濕我體寒。與誰共袖枕，濕衣何時干？」(58)這首古歌的，以便節省筆墨。當然，也有引用漢詩的例子，因一時憶不起來，故舉例暫時從略。它的大致情況是，首先在敘述部分中儘可能進行精細刻畫，然後在仍感不足時，摘引一些與其相適合的漢詩句子補充文章中的情趣。西方的小說，也是多用此法的。這和在寫完一段情景之後，先來一個「正是——」，隨即附上一首自作的漢詩，是同一用意的。不過摘引漢詩顯然不如引用和歌更為雅致。
章回的題目並無定法，當然可由作者隨意定奪。我這裡略贅數語，以供參考。那種模仿中國的章回題目，使用漢字對句式的、排列兩行的寫法，由來已久。但是這種用「第一回，如何如何」的標題方法已不太引人入勝。在西方，有的作家摘引前人的詩句以代替題目；在我國，也有引用前人的俳句來代替題目的作者。筆者覺得這後兩種辦法比較富於情趣。題目這種東西，看去似乎無足輕重，但仔細想來，它是喚起讀者興趣的一種手段，所以應該下一番功夫，考慮如何將章回標題寫得合適。
在前節中，為了舉雅俗折衷的稗史體為例，所以舉的都是馬琴的文章。也許有人誤以為筆者是主張學馬琴的文章的，其實這和筆者的看法大相徑庭。筆者只不過是為了說明雅俗折衷文體的具體情況，才引了馬琴的文章，並非主張以馬琴的文章為師。馬琴雖為雅俗折衷文體的大家，但那種馬琴式的文章，是他獨擅勝場的文體，是後人很難學的文體。如果勉強去學，反而會有害無益。想學雅俗折衷體的人，應該把心思專注在「雅言」與「俗語」如何折衷上，靈活自如地動你的筆。如果不是這樣，一味去學馬琴的文章，寫的東西就會成為一種固定模式，筆意進退，很難如意，就會演出遮起雙目往酒杯里注酒的可笑的事來。同時，如果按雅與俗的比例來進行寫作，這就好比往酒里摻水，在遮住雙目斟酒時，或者由於害怕酒會從杯中溢出，一點一點地注入，結果很難注滿；相反，如果不是這樣，又會酒漿溢出，沾染坐席。注不滿當然不妙，但流漿污席也不成體統。往酒中摻水，自有它標準的比例，比例的增減，要以保住不失去酒的味道為準。對不善飲酒的人，可多摻些水，對善飲的人，可少摻些水，而這種分寸的掌握，由於只能存乎作者一心，不需要他人來發號施令，所以只能自家去體味，自家去實踐，然後自主地考慮它的分量是否合適，最後把它決定下來。酒好比雅言，水好比俗語，雅俗折衷的秘訣，正如同酒與水摻和一般。喜愛使用折衷文體的作者，應深體此意。
附帶說幾句，筆者的朋友某君曾說過：「我仔細觀察了晚近的小說家，大多醉心於馬琴。但是他們寫的東西，學馬琴學得又乾癟又瘦弱，有的甚至成了僵死的文字。真是可笑到了極點。馬琴將《源氏物語》、《平家物語》、《太平記》(59)、《水滸》、《西遊記》各書的文字加以混淆折衷，形成了一大獨創，這是馬琴的自得之文。其中，也有牽強，也有杜撰，但是馬琴的牽強杜撰，是馬琴以他那縱橫自在的才筆、臨機應變寫出來的。在某些情況下，這種牽強杜撰反而具有神妙之處。這是因為馬琴能夠以他自由自在的才筆加以適當處理的緣故。但是當今的作者，不知是思不及此呢還是才拙力微，對馬琴的長處與缺點，一律加以模仿，甚至自鳴得意地襲用馬琴杜撰的語句，把它硬塞進他們那不相宜的語句當中去，豈非大謬？如果想要學習小說的文辭，就應當溯源追本，追到馬琴之所本，去玩味《源氏物語》、《平家物語》、《太平記》等書，由自己去構思，自己去創新。《源氏物語》、《平家物語》等書，都是以名文著稱的傑作。如果從這些傑作中攝取養分，創出折衷的文章，就不會只是一味地在小說領域中推重馬琴了。模仿馬琴，即使能得其真髓，也不過是第二個馬琴，很難再出其上。如果吸取古代小說的長處，創出新的折衷文體，那麼他的文筆就會自成一家，而非別人的文字。應當與馬琴的文章相抗衡，應當做到壓倒他，這才是一大快事呢。」——這番話真是至理名言。
（乙）草冊子體也是雅俗折衷體的一種。其所以與讀本體(60)不同，只在於它多用俗語而很少用漢語。所以它在敘述跌宕豪壯的情態時，也和雅文體一樣會感到不能得心應手。話雖如此，並不是說它必須避免使用漢語。將來採用此種文體的作者，根據具體情況摻入少許漢語補救上述不利之點，並不是不可以的。據我想，使用此種文體寫成的作品之所以力求不用漢語，是因為這類作品是專用假名文字(61)來寫的，可能考慮如果使用漢語則讀者無法讀懂的緣故。而且「草冊子」這種東西是專供婦孺消遣的讀物，所以自然要儘量排除漢語。
草冊子的文體也是各式各樣的。有的與稗史體相近似，有的與俗文體相近似。比如山東京傳、柳亭種彥兩人的文章，主要是用京都、大阪一帶的俗語來寫草冊子中的對話，而種員(62)或應賀(63)等人，則雜有一些雅言。下邊舉兩三文例，以供讀者熟讀玩味，了解它們的異同：
深雪被往旁一推，使她幾乎栽倒。她說：「哥哥真壞，何必捆得這麼結實。您胳膊肯定很痛吧，請允許我……」說著，連牙齒都用上了，才好不容易解開堅硬的繩結。權三微笑著說：「由於走到兩下里去了，以後一直沒有見到您，您很健康，太讓人高興了。再會罷。」說罷便要走，深雪攔住他……（種彥）
村荻瞧了一下四周，取出了紙墨，開始研起墨來。就在這時，夏野無意中走來，夏野問道：「天這麼熱，你給誰寫信？太陽已經下山了，太暗了，讓我給你點支紙燭來吧。」村荻回過頭去，說道：「你在這兒待這麼久了，什麼事都用不著瞞你，君吉剛才帶來這封信，她把信交給媽媽，媽媽不接，兩人爭執來爭執去。我遠遠看著也聽不清她們說什麼，我覺得奇怪，上前相勸，拿起信來一看，收信人的名字是用草書寫的，上面寫著『寄給無情義的村荻』，原來是光君寄給我的信，那孩子年幼無知，錯把信送給媽媽，媽媽又不好意思說：『錯了，這是給女兒的。』兩人推來推去，要不是我看見了這封信，她們還在爭執個沒完沒了呢。」（同前）
以上兩段文字，其中摻雜有很多俗語。而且這種俗語與其說它近似過去的江戶話，毋寧說更近似京阪話。由於京阪話更接近雅言，大概是作者為了儘量減少敘述語言與對話的矛盾，有意採取京都、大阪一帶的俗語的。又如：
「不，你是在撒謊。雖然你打扮得寒磣，可你決不是平民女子。而且你也不是一般女人，而是個心懷大望的人，難道這是我胡猜嗎？我很早就學習給世人看相，而且相法極准。剛才你在大路上牽著馬，呆呆地站在那裡，我一眼就看出你不是個平常的人，我剛想問你，正好你來和我搭話。現在賃馬的人已經不會再有了，請到這裡來，我要問問你到底是什麼人。」（中略）少女聽了他的一番話，沉默了一會兒，然後改變態度從容地向老者說道：「您真是心明眼亮，您完全看穿了我。我現在不再瞞你，把整個實話告訴你，不過，在這之前，我有個請求，不知您能否答應？」她說話的語氣突然變了。（種彥）
伊達五郎佇立在那裡，注視著那五個人藏身的草叢。他好像要說些什麼，看來又轉了念頭。他打開傘，扛在肩頭，高聲地唱了謠曲中《熊坂》的一句：「將這些人盡情殺死，是何方鬼神？決非凡人所為。」他抬頭遠望，雨歇雲開，已露出那一彎皎潔新月。他想：這裡並不是青墓(64)，旅人的投宿處在那邊哩。他邁步踉踉蹌蹌地走了兩三步，又停了下來，呵呵大笑，然後又悠然地走去了。（同前）
以上兩段文字幾乎和讀本體沒有什麼區別。種彥雖不是讀本這類作品的作者，卻在《田舍源氏》的敘述部分和對話中混用了許多雅言。這是因為草冊子之類的文章中多用近代的俗語，而如果完全使用俗語來敘述更早的時代的情態，顯然是不適合的緣故。
總之，草冊子體雖然非常適合於寫世態物語之類的作品，但對於寫時代物語，則並不見得相宜。因為，如前所述，如果將足利時代(65)或保元(66)前後時期人們所說的話，用俚言俗語寫出，就會使人覺得好像虛假得很，不但表達不出它的人情機微，而且有許多話，用近代的俚言俗語是無法表達出來的。因為古代的人情風俗和現今的迥異，其日常用語也會隨之不同。即使作者以他的才筆，能夠將這些差異巧妙地掩蓋過去，但仍有一種不相宜的地方。比如草冊子的作者們寫時代物語，當描寫豪傑或貴人時，大多雜用雅言，將「sonata」(67)這個稱呼，寫成「okoto」(68)；應作「請如此這般地syare」，卻寫成「如此這般地shitamae」(69)。但是在下層男女的詞彙里，既有「gozanse」(70)一詞，又有「nikurashii」(71)這類詞。總之，下層社會說的話，都帶著世話型(72)那種味道，和用古代形式寫成的上層社會的味道有天壤之別。如果仔細去體會這兩種會話，有許多點簡直使人覺得不像是同一地域或同一時代的人說的話。但是為了避免這一弊病，而在下層人物的用語當中摻進許多雅言去寫他們說的話，又會變成讀本體的文章，失去草冊子體的特有的優點，未免可惜。
順便說幾句，最近戲劇方面時常出現與此相類似的情況。如這次千歲座(73)上演的戲就屬於此類。在源義經的愛妾靜御前(74)的台詞中就有「okotora」(75)的說法。也有「如此如此sitsuruzokashi」(76)這類說法。既有「什麼什麼saretari」(77)這類生硬的詞語，也有「如此如此seruzoya」(78)這種書面式的詞語。而在同一齣戲中下層社會的語言，就和上層社會人物的語言不協調。那些配角的「輪番台詞」(79)或者侍女的台詞，都是很俚鄙粗俗的語言，和前述靜御前的台詞相比，其雅俗相差十萬八千里。此外尚可發現許多不合情不合理的地方。但畢竟這是演戲，它的不合情不合理的地方，也就不太惹人注意。如果把這類不妥當的地方都一一寫成文字由人去熟讀玩味，那麼讀者就會因此興味大減，即使是很好的情節，也會受到損害。那些普普通通的草冊子，由於它是專供婦孺消遣的，所以即使不妥，使用了不三不四的詞語，也不足為怪。但是將來的小說家如果想用草冊子體來創作優秀小說的話，就應當去掉這些不妥之處，寫出合乎藝術準繩的巧妙文辭來。
總而言之，草冊子體對於時代物語的寫作，決不是適宜的文體。這種文體只宜應用於世態小說。不過，這種文體過去在描述豪邁跌宕的情景時，的確有所不便，所以自然應由作者臨機應變地將它加以改良。筆者認為，時代物語是文化、文政年間的作者們最為拿手的，也寫出了許多傑作。現代的小說作者，即使寫時代物語，也很難凌駕於馬琴之上。還不如放棄寫這種時代小說，專心致意去創作世態小說，研究如何寫出前人未曾寫出的小說來。如果這樣，當然應該多去研究與世態物語相適應的文字，並根據這種要求進行種種準備。而草冊子體的文體是最適宜寫世態小說的，並且是容易改良的一種文體。我們將來的小說作者應當悉心改良這種文體，努力寫出完美無缺的世態物語。雖然世間有一種目光淺短的假學者貶斥草冊子體為極端鄙俗，其實不過是出自不理解小說為何物的謬見。小說的目的在於活靈活現地寫出人情和風俗以打動讀者，即使文字中雜有俚言俗語，只要文章出神入化，那麼就可以說它是比之繪畫、音樂、詩歌毫無遜色的偉大藝術。
順便說幾句，最近在那些帶有旁註假名(80)的報紙上刊載的所謂文藝欄的連載讀物，大多為草冊子體的文章，而且是經過某些改良的。其明顯改良之點，是廢除了京阪味的俚言俗語，專用東京話。所以最近的草冊子體已不太近似種彥的文體，而是更近似俗文體（為永春水的文體）。這是由於東京已成為皇國的首都，理所當然地出現的變化。另一個原因是，在報紙上連載讀物，它的內容儘管是架空無稽的故事，但總要寫得像真有其事，所以自然要用世間通用的東京話來描述故事中人物的口吻。儘管有此現象，但將東京話混入草冊子體並非明治的作者發明的新方法，第二代種彥(81)以及為永春水所寫的草冊子中已有混用江戶話的先例。但是那時不像現在這樣，將世態物語公然作為世態小說來寫，而是採取時代物語的形式來寫，所以既雜有一些雅言，也雜有一些京阪地方的口語，不能說它是純粹的江戶話而已。
此外，最近世上出現了假名會(82)和羅馬字會(83)等各式各樣的團體。有許多人企圖改良我國的文字，這是理所當然的設想，也很值得欽敬。不過，仔細一想，不管主張用羅馬字寫文章，還是主張只用假名寫文章，恐怕都不是這些人的最終目的。為什麼這樣說呢？因為我們這些人對未來所長遠企望的是宇內萬國的一統，建立一大共和國；嚮往的是，如果可能的話，能將風俗、政體、語言都完全使之相同。為此，在將來，或者改良我國的語言，使之和歐美的語言相同，或者使歐美的語言與我國語言相同，除了這項目的之外，更無其他終極的目的。
但是，歐美的文明開化較我國為優是自不待言的，使他們的語言與我國語言相同，畢竟難以實現。正因為如此，一些博學有志之士才創設了羅馬字會，其目的大概是想通過這種辦法，作為使我國語言和他們的語言相同的一個階梯。從這種觀點來看，羅馬字會也好，假名會也好，都不是最終目的而是一種階梯，豈不昭然若揭嗎？話雖如此，羅馬字會這類組織，由於它更接近最終目的，所以許多學者、博士們聚集一堂進行研究，看來是非常合乎自然的事。至於另外的假名會之類的組織，可以說是階梯的階梯，近似於為了用羅馬字寫文章的事先練習。既然是進行事先練習，那麼為什麼不從更為捷徑的、容易登上頂峰的地方著手呢？實無必要為了後來用羅馬字寫文章，先費去幾多心思用假名來寫。這豈非白費二遍事嗎？與其如此，反不如創造出一種可以用羅馬字表現的新文體，將有志於羅馬字主義的人士全部都糾集到會中來，全力以赴從事此項改良，豈不更為重要嗎？所謂草冊子體的文章是最為平明流暢的，只要稍稍加以改進，說不定會成為一種能表述萬般事物的好文體，很可能勝過最近假名會的有志者們不斷使用的、未能很好消化的折衷文體。筆者既未加入羅馬字會，也不是「假名會」的反對者，也許假名會的宗旨有別於筆者的意見而另有所在，萬望假名會的諸君子勿加叱責為幸。
* * *
(1) 以接近於口頭語言的形式作文。日本明治時代為推動文章的口語化，曾開展言文一致運動，相當於中國的白話文運動。作者在寫這部著作時，用現代語（白話文）寫作的呼聲剛剛被意識到，還未能取得明顯的成果。以後不斷有人進行嘗試，但徹底使用白話文創作小說，要到二十世紀初才得以正式實現。
(2) 日本十世紀至十二世紀之間發展起來的文言文，這裡指以平安時代貴族們（特別是貴族婦女）所寫的物語、隨筆、日記等為楷模的文體。
(3) 即石川雅望（1753—1830），六樹園是其別號，日本國文學者、狂歌師，譯過《醒世恆言》等中國的明清小說。
(4) 東京舊稱。江戶兒指明治維新前的江戶居民，性情豪爽，重義氣。
(5) 指京都、大阪一帶的地區。
(6) 日本習俗在新年以後，凡第一次做某事都稱為「初××」，如「初浴」、「初日出」（元旦早晨拜太陽）等。
(7) 節日供神使用的、白木製成的一種小台子。這裡是為了擺放浴客給夥計賀年節錢之用。
(8) 用稻草擰成的繩子，新年掛在門前，以驅邪祟。
(9) 日本江戶時代的公共浴室，分為沖洗間和浴槽間。浴槽間入口上部設有隔板，由沖洗間進入浴槽間時，浴客須從下部屈身而入，這個入口稱石榴口。
(10) 一種山茶科的灌木，用其葉來供神。
(11) 在這裡是雙關語，一指在澡堂院中燒洗澡水，一指舉行慶典時在院中點燃的火。
(12) 指浴室里準備供浴客舀取的乾淨的熱水槽。
(13) 日本神話中在高天原岩石中的門戶。這裡借指熱水槽旁邊的小門。
(14) 日本古代神話中有段故事講天照大神（太陽女神）因惱怒藏身於天之岩戶中，於是天地暝晦，諸神恐懼，讓宇受賣命（又寫作「天鈿女命」）半裸體在天之岩戶前跳舞，天照大神到洞口窺視，被諸神拖出，天地復明。因此「宇受賣命」被尊為伶人之祖。
(15) 在酒席上為客人跳舞助興的雛妓。
(16) 原為歌舞的名稱，後指用這種歌舞娛客的妓女或女藝人。
(17) 這裡指平安時代末期的權勢者平清盛，他身居太政大臣（相國）的高位，又因出家入道，故稱為太政入道。
(18) 這裡使用的是眾所周知的典故。在《平家物語》中，平清盛原寵愛歌妓「妓王」，後來白拍子歌妓「佛御前」主動去向平清盛獻藝，於是平清盛改寵新歡，拋棄了「妓王」，「妓王」傷心地出家。文中引用的話就是「佛御前」去見平相國時說的話。
(19) 「紫兒卷」的主要情節是：源氏十八歲時到北山去，在那裡遇上了兵部卿親王的小女兒嫩紫。嫩紫是藤壺皇后的內侄女，當時只有十歲，源氏出於對藤壺皇后的戀慕，把紫兒迎到自己的府中，準備把她養大後娶作正妻。
(20) 日本平安時代天皇、親王、貴族等家常穿的衣服。
(21) 「葵卷」主要寫：源氏結識的孀居的六條妃子與源氏正妻葵夫人在路上相遇，兩車相爭，六條妃子受到葵夫人隨從人員的侮辱。六條妃子出於對葵夫人的怨恨和嫉妒，她的生魂到葵夫人枕邊作祟，正在分娩的葵夫人因此而死。
(22) 「楊桐卷」主要寫：源氏的父親桐壺帝死去，源氏對藤壺皇后的戀慕之情有增無減，藤壺皇后考慮到兒子冷泉太子的前途，決心與源氏斷絕情緣，因此她在桐壺帝死後一周年佛事完了後，落髮為尼。
(23) 為了祈禱終夜在宮中誦經的僧人。
(24) 石川雅望的讀本類作品，共五卷。
(25) 日本江戶時代的作家建部綾足（1719—1774）所著讀本，寫武士階層的男女悲戀。
(26) 雅文體的戲作，作者村田春海（1746—1811）為日本江戶時代有名的歌人。
(27) 原文作世話物語，指反映當代世情的小說。
(28) 日本現存最早的物語，大約成書於九世紀中葉至十世紀初。寫一伐竹老翁從竹節中得一仙女，許多大貴族向她求婚，最後仙女回歸月宮的故事。
(29) 比《源氏物語》還要早幾十年出現的長篇小說，寫宮廷及貴族們的生活。
(30) 這裡指的是日本封建時期寫信時使用的一種特殊文體。
(31) 這裡指用五、七音數律或七、五音數律寫成的韻文。
(32) 今樣歌的簡稱，一種日本平安時代流行的、由四句七五調組成的歌曲名稱。
(33) 一種日本地方民謠。
(34) 瀨川如臯有兩人，一世與二世，都是歌舞伎腳本作者，這裡可能是指二世瀨川如臯（1807—1882）。
(35) 一種拍子急促的歌曲。
(36) 「說經節（曲）」之略，亦稱「說經淨琉璃」，一種將經文通俗化的、供演唱的曲子。
(37) 由一個叫弄齋的唱曲和尚開始唱起來的歌曲。
(38) 原文作「椰節」，日本元祿時期由一個京都島原的妓女唱起來的流行歌曲，用三弦伴奏。
(39) 本段引文中另一人的姓。
(40) 〔 〕內的字是譯者補入的，「他」即下文中提到的落葉，姓杣木，為斧柄的養父。
(41) 亦作「枕詞」。這是古代和歌喜歡使用的一種修辭法，冠詞是修飾語，由五個音節構成，每個冠詞有固定的被修飾詞。
(42) 此句的意思是說：來到「近江」，從「近」這個音聯想到同音詞「逢」，而現在自己卻再也沒有與親愛的人相逢的可能了，從而引起更深的幽怨。
(43) 從一個詞立即有可能聯想出另一個詞，這後一個詞叫做前一個詞的緣語。如這裡的地名磨針（surrbihari）中的hari聯想起ito（線）這個音，而ito在這裡是「最」字與「線」字的雙關詞。
(44) 日文中，「二九」讀作「niku」，「不」讀作「karanu」，合為「nikukaranu」，又有「不討人厭」的意思。所以這句話既可作「芳齡二八，或者二九」解，亦可作「芳齡二八，不討人厭」解。
(45) 日文中，「有些」讀作「nanika」，「白紙」讀作「shirakami」，這裡只取它的前半部「shira」，「nanikashira」相連意謂「不知為何，總有些」。
(46) 日暮，日語寫作「入相」（iriai），其中前半部的「iri」，也可做「進入」解。這裡，「日暮」一詞，便語意雙關，向上聯，則成為：「進入裡邊的一間，日暮的……」
(47) 日文中，「淚」讀作「namida」，這裡取其表示打消意義的「na」，與「辦法」的原文「senkata」相連，形成：「真無辦法，只有淚。」
(48) 日語寫作「口合」，與成語、諺語諧音的俏皮話。
(49) 由於原句用了許多俏皮話，譯文便成了似通非通的句子。如果將俏皮話全部去掉，意思就是：「此命看來是難保了。可憐短暫的一生，遭此不幸，再也不能和他相見了。」
(50) 指近江。
(51) George Wither（1588—1667），英國詩人，他的詩富於清教徒色彩。
(52) 源三位賴政（1104—1180），日本平安時代末期的武將，以擅長和歌知名。「三位」是官階稱謂。他曾號召源氏起兵打倒平氏，兵敗自殺。
(53) 臨終時所詠的和歌。
(54) 這首和歌里使用的是語義雙關法。原文中「業果」和「人生結局」是同音雙關。
(55) 日文中，「黃楊」讀作「tsuge」，「告」讀作「tsugeru」，因此諧音，用前一語再次引出後一語。
(56) 日文中，「黑髮」的「發」讀作「kami」，「神」亦讀作「kami」，因此用前一語引出後一語。實際上前一語在文義上是毫無意義的俏皮話，只有後一語「神」才是文義所需要的。
(57) 這首歌出自《古今和歌集》卷十八「雜歌」。
(58) 這首歌出自《萬葉集》卷十「冬雜歌」。
(59) 屬於軍記物語，成書於十四世紀下半期，全四十卷，內容以和、漢混淆的文體，寫日本南北朝時代（一三三六——一三九二）政治軍事的動亂事件。
(60) 讀本是日本江戶時代小說的一種。不帶插圖，可供朗誦，內容大多寫史傳性的故事。讀本體是指讀本這種朗朗可誦的和漢混淆文體。
(61) 日本的音節字母，分為平假名（行書體）、片假名（楷體）兩種。
(62) 即柳下亭種員（1807—1858），柳亭種彥的弟子，代表作是《白縫譚》、《兒雷也豪傑譚》等。
(63) 即萬亭應賀（1819—1890），日本江戶時代末期的合卷作者。
(64) 日本地名，現位於岐阜縣大垣市。
(65) 足利時代（一三三六——一五七三），足利將軍統治的時代，亦稱「室町時代」，先後共有十五代足利將軍掌握政治實權。
(66) 保元（一一五六——一一五九），日本年號名。
(67)(68) 「So nata」（其方）與「okoto」（御事）的意思都是你。
(69) 以上兩句引文中的「syare」與「shitamae」，都是命令對方做某事的動詞。
(70) 日本德川時代使用的敬語動詞，做「來、去、有」等詞義講。
(71) 可恨的意思。
(72) 指帶有當世的、卑俗的、庶民的色彩。
(73) 日本明治十七年（一八八四）作為久松座的後身改建的劇場。明治二十一年（一八八八）改稱為明治座。
(74) 日本平安時代末期悲劇性的英雄人物源義經與其愛妾靜御前有許多故事傳說，日本的戲劇、小說有不少是以他們的生離死別為題材的。
(75) 日語寫作「御事等」，意謂「你們」。
(76) 意謂「做了」。
(77) 意謂「被如何如何」。
(78) 意謂「正在如何如何」。
(79) 歌舞伎中的眾多配角，每人順次說一句台詞，最後一句台詞則由所有配角共同念白，叫做「輪番台詞」。
(80) 日本自德川時代以來，木版印刷十分發達，許多通俗讀物及小說，在漢字旁均用假名註上讀音。明治以後各種報刊書籍亦流行用假名注音。
(81) 原文作二世種彥。日本有名的藝人或戲作者，死後由其子或弟子承襲其名，第二代稱「二世」，第三代稱「三世」，以此類推。此處的第二代種彥即江戶時代末期的合卷作者柳亭仙果。
(82) 成立於明治十六（一八八三）年七月的團體，主張廢除日文中的漢字，全部用假名書寫。
(83) 成立於明治十七（一八八四）年的團體，主張取消漢字與假名，全部用拉丁化的拼寫方法。
小說情節安排的法則
小說本是作者憑想像虛構出來的產物。因此在進行整個構思時，如果毫無法則，那就必然會以寫實為主，想到哪裡就寫到哪裡，前後錯亂，情節不備，事序紛雜，悖於情理；或事件過於繁瑣，以致很難了解其因果關係；或人物眾多，以致很難收拾。因此事先定下一些法則來安排情節，當然就成了十分重要的事。
在創作小說時，最不可等閒視之的是脈絡通透。所謂脈絡通透是指整個作品中的事物不論巨細彼此脈絡相通，互不脫節。比如寫實錄、紀行，那麼作品中所寫的事，本不是虛構的，所以每一回每一章，新的事物接踵而來，故事情節不斷變換，正像坐在往前疾馳的車上觀看四周的景色一般，而且前邊的事件，可以半途里消失，並不要求非得交代它的結果不可。作品可以從一個事件移向毫不相干的另一事件；可以不去詳盡地說明前面的人物的歸宿，就另寫其他人物；通篇脈絡不相連屬，關係非常鬆散。但是，小說卻與此不同。必須首尾照應，前後相關。如果本末毫無聯繫，缺乏因果關係，就不能叫做小說，只能說它是將世上的事實，信筆寫來，形成一種似實錄而又非實錄的、蹩腳的虛假故事而已。
曲亭馬琴曾論及小說的法則，他說：
中國元明的才子們所做的稗史自有法則。所謂法則即：一曰「主客」、二曰「伏線」、三曰「襯染」、四曰「照應」、五曰「反面對應」、六曰「省筆」、七曰「隱微」。所謂「主客」，與能樂中的「仕手」(1)和「脅」(2)相似。一部作品有它通篇的主客，同時每一章節又有每一章節的主客，而且有時主也會成為客，客也會成為主。「伏線」與「襯染」，雖相類似，但又有所不同。所謂「伏線」，是將後面肯定要出現的情節，在幾章之前先落上幾筆，而「襯染」則是先著上一層底色，即如今所說的「打埋伏」。這是為了在以後寫出大關目的美妙情節，在幾章之前，先埋伏下這一事件的起源和來歷。金人瑞在評註《水滸傳》時，將它稱為「渲染」，實即「襯染」，兩者在日語中都應讀作「shitazome」(3)。「照應」也可稱為「對照」，好比律詩中的對句，兩句互相照應一般；使新奇構思，成雙成對。「對照」雖然類似「重複」，但不一定與「重複」相同。「重複」是作者漫不經心地將那種與前邊構思相類似的事件，在後邊又使它重複出現。而「對照」是作者有意識地採取和前一構思相對應的構思，使前一構思與後一構思，彼此形成照應。比如，船蟲、媼內(4)被牛犄角挑死，是和北越地方二十村的鬥牛相照應的。又如犬飼現八，在停泊於千住河的船上惡鬥，是與他在流芳閣上的惡鬥形成「反面對應」的。這種「反面對應」雖和「對照」有類似之處，但又有所不同。「對照」是以牛來對照牛，物同而事不同。「反面照應」是人同而事不同。「省筆」則是把需要加以長長敘述的事，為了在後面不再重複，使作品中非知道此事不可的人偷聽一番，來省去筆墨。或不用敘述的辦法，利用人物之口說出來，使之簡潔化。由於作者這種省筆，看官也就不至於感到厭倦。「隱微」則是作者在文外含有深意，寄希望於百年之後的知音者，使之能有所領悟。《水滸傳》中有許多隱微筆墨，李贄、金人瑞等人，自不在話下，中國雖有許多研究《水滸》的文人、才子，但卻沒有人能真正加以評論、闡釋它的隱微。
以上曲亭馬琴所舉的法則中，第一點有關主客的議論，筆者將另設一項加以詳細說明，這裡暫略去不述，只就其餘幾項加以說明。
第二點「伏線」與第三點「襯染」，不過是將筆者前邊已經說過的「脈絡通透」加以剖析而已。總的說來，東洋的古代學者，儘管他們博聞強記，但由於不懂得如何去綜括事理，加以命名，所以總是擷取其中一部分事理，把它的性質提出來，一一加以分別命名。所謂「伏線」也好，「襯染」也好，說到底，都是為了使構思不要離開脈絡，也就是脈絡通透這個大的原則的一部分，是個微不足道的原則。諸如第四點「照應」與第五點「反面照應」，也不過是為了追求奇巧而已。如果一味追求這些煩瑣的奇巧，就很可能有損於小說主要應該描寫的人情世態。所以，這第四點與第五點，都可以說是以文章為主腦的中國作者所遵循的規律，並非我國小說家必須遵守的法則。關於第六點「省筆」，筆者將在說明敘述法則項下加以說明，這裡略而不述。關於第七點「隱微」，不能說它是法則，因為即使小說沒有文外的深意，只要它能充分刻畫出真實的情態，具備使讀者能夠感受到美妙的作用，那麼這部作品就應該是小說，雖於隱微之間缺少寓意，也不足為苦。所以在表面的意義之外，寓以隱微深意的寫法（只要作品並非寓意小說）是作者自以為是的癖好，是所謂作者的消遣。寫小說，有沒有這種東西，可以說是無關宏旨的。
正如在總論中筆者已經說明過的那樣，小說之所以規定許多法則，只不過是為了不使小說的讀者感到厭倦，因此，只要領會了這番意思，就無須一一去說明它的細則。但是，為了給幼稚的初學寫作者提供今後的方便，還是讓筆者逐條加以說明。
在說明寫作方法時，首先應當指出的是，要弄清comedy和tragedy的區別。Tragedy可譯為悲哀小說，而comedy可譯作快樂小說。關於悲哀小說的解釋，筆者已在上卷做了說明。快樂小說則是專以敘述快活的事跡為己任、兼帶些滑稽詼諧的一種小說。當小說還未臻於成熟，還處於傳奇地位的時期，所謂快樂小說這類作品，是專門描寫逗樂的、玩笑的內容，以諷世為主。但現在的快樂小說，則與此大不相同，不僅不再以諧謔、幽默為主，甚至有時還在它的情節中加進哀切的故事。如以我國小說為例，則《八犬傳》、《弓張月》(5)都可歸於快活小說這一類。總之，快活小說中的主人公總是在大團圓中得到美滿的結局。而悲哀小說則不同，它大多具有這樣的構思，即在作品接近結尾時，主人公總是悲慘地死去。所以今天的小說家，即使在悲哀小說中也要插入一些快活的細節，有時則摻雜一些詼諧的筆墨。因為不如此，則讀者很可能感到厭倦。所以今天的小說，已很難劃清tragedy和comedy的區別，特別是使用快活這種字眼往往並不適當。正因為這樣，近來的某位英國學者，將《弓張月》與《八犬傳》稱為tragicomedy，所謂tragicomedy意謂哀歡小說(6)，我想這個稱呼可能比較妥當吧。
在寫作純粹快活小說時，最忌諱野鄙猥褻的情節。作者見識低下時，往往難於找到滑稽、詼諧的素材，於是不惜在作品中加進卑下的事件，企圖以此來取得笑料。一九的《徒步旅行記》(7)、金鵝的《七個畸人》(8)即屬於此類。我國維新前流行的小說，如果加以品評的話，巧妙固然很巧妙，但如果從真正的小說標準來衡量的話，幾乎都是不堪卒讀的。因為大多寫的是「下流」事件。英國的小說家狄更斯寫的《匹克威克外傳》是純粹的快樂小說之一，雖然通篇詼諧，但決無猥褻的情節，也沒有庸俗的描寫。因為構成滑稽的，並不在於卑下猥褻的事物。本來滑稽與戲謔的關鍵在於將莊嚴、倨傲、高尚的事物與粗魯、卑劣、下流的事物巧妙地混在一起加以敘述，比如，將「無聊的事物」說得「十分鄭重」，將卑劣的事物，說得十分高尚，以博取讀者的失笑。另一方面，如老實人的粗心行為，或倨傲的人物被打掉氣焰的過程等等，都可作為滑稽的笑料。總之，有許多是出於偶然的錯誤，從而產生可笑的條件，不一定非得需要使用淫猥的事來構成詼諧的材料。
未來的小說將不同於過去的小說。由於它的基本目的，已不再以取悅婦孺為主，而是更多地訴之於有識之士，所以即使是詼諧小說，當然也會避忌那些有損於藝術家品格的情節描寫。比如，雖說是畫得很巧妙的一幅畫，如果它畫的內容十分猥鄙下流，不能供父母與子女同時觀賞，那就無法說它是藝術品。小說也是如此，如果父子無法一起去開卷朗讀，那就很難說它是真正的小說。也許有人會說：社會上之所以出現下流作品，是因為有人出售這類書籍，而所以有出售這類書籍的人，是因為有人要讀這類書，所以下流小說，罪過並不在於作者，而是讀者的罪過，作者只不過是順應時世，模寫它的情態而已。時世的人情世態趨於下流，喜好野鄙猥褻的東西，則作者寫出來的小說自然會有許多猥鄙的情節，這就是小說、稗史之所以成為時世的攝影機，是誰也無能為力的。這種說法，雖然也有其一理，但仔細想來，此說未必是正確的看法，筆者認為上述這種說法，是過去的作者內心的想法，其用意在於取媚於婦女幼童。把它作為十九世紀小說家的自我辯護，是非常拙劣的。所謂猥鄙的事實大多有一定的限度，在刻畫世態時，的確有不能不說的鄙猥的事實，有難以出口的卑劣的事實。對於不得不說的猥鄙事件，在敘述它的時候，應當儘可能把它描寫得淡泊一些，其餘應該交給讀者各人自己去想像。比如，在淫猥的風習十分猖獗的時世之中，是會有許多男女鑽穴隙相窺、幽會的事實的，但如果以描寫這種風俗為理由，大肆去描寫閨房的隱私，精細刻畫他們性行為的情景，這不是小說家的本分，而是另外的專寫男女情事的作者的本分。寫滑稽小說也是如此，並不一定需要從下層社會去尋求素材。相反，上層的人物、事件，有時反而會成為足以引起人們巧妙詼諧的素材。一九派的戲作者們當然不會有高尚的見解，一味希望博得下層讀者們的笑，因此自然要專寫中層以下或下層社會的故事。所可怪的是，現在的滑稽作者，仍然想不出高明的辦法，一味採取過去的陳舊手段，認為野鄙猥陋就是戲謔文學的本旨，毫無改良我國的小說使之真正成為藝術的意圖。假如小說這種東西，真的不屬於藝術，那麼只要給各種時世的人們以娛樂，那也就足夠了，誰還會去責備它的極下流的情節、極猥褻的故事呢？如果小說與此相反，果真是一大藝術的話，那麼，那些鄙猥的作品即使能鼓動一時一地的人心，也難以稱之為藝術。正如我在上卷已經說過的那樣，真正的藝術具有深刻激動人心的力量，在暗默中使人氣品趨於高尚的作用。假如不具備這種裨益，那麼它就決不是藝術，只不過是一種普通的消遣品而已。比如說，世俗上欣賞的錦繪這類東西，能說得上是真正的繪畫嗎？錦繪雖說好看，但還不能輕易說它是得了繪畫的神髓的。錦繪到底是否稱得上是真正的藝術，是要看它是否能使人心趨於高尚來加以決定。因此，畫家的本分，在於畫出足以使人氣品高尚的畫來，而不在於只畫出彩色絢爛的物象。小說也是如此，它的使命不外是真實生動地寫出情態來感動讀者，如果作者寫出來的小說、稗史，缺少使人氣品高尚的巨大力量，那麼這種小說，既非藝術，它的作者也沒有理由獲得藝術家這一寶貴的稱號。如果作者缺乏見識，自願謙虛地說他們自己是明治時代的著作者，是文政時代的戲作者，而並不是藝術家，甘願拋棄這一貴重的稱號，那麼不管他是取媚於童蒙也好，取悅於下層社會也好，筆者又何必去責怪他們呢？筆者只能說他們反正是這麼回事。取悅於一時一地的人心是容易的，廣泛地震撼人心卻很難。讓我舉浮世繪為例，菱川師宣(9)的畫，是浮世繪的佳品，僅次於岩佐又兵衛(10)的繪畫，正因為如此，師宣的名聲喧騰於都市及偏遠的鄉村，被人稱為浮世繪的妙手。話雖如此，如果將師宣的末流所繪的那種浮世繪，說成是美妙的名畫，恐怕世上的藝術家是難以承服的吧。因為這種評價，是來自分不清美妙與古雅之別的那些人。由此看來，可以了解取悅於一時一地，是很容易的，而成為真正的藝術卻難得很。
但是，筆者這樣說，決不是主張小說家的本分，可以對現實的社會情態置之不理，只是腐心於通過對高尚情態的想像進行寫作。如果寫時代物語，當然離不開殺伐的場面，也會有許多殘忍的情節，這是不可避免的。即便創作世話物語，由於我們所生存的社會仍處在半開化的狀態，還會有許多殘忍的人物，猥褻的事件。如果避忌這類人物與事件，把它勉強去掉，那麼創作出來的作品，便成了作者理想的產物，不能說是寫了當時的情態。那麼究竟應如何處理呢？我可以回答說，可以寫猥褻的男女情事，也可以寫殘忍的事件，只不過是在描寫這些東西時，作者必須抱有冷靜的態度。假如小說的作者在描寫殘忍的場面時，本人就對所寫的場面抱有喜愛、欣賞的心理，那麼這種殘忍的故事，就會更加流於殘忍，而那些冷靜的、見識高超的人讀起來，則會感到很難忍受。在描寫粗野、猥褻的細節時也是如此。如果作者本人就喜好暴露隱微的情事，那麼作者的這種想法自然就會不知不覺地在作品中流露出來，而見識高超的讀者，也會無法忍受，只能廢書不讀。總之，我的意思是說，粗野猥褻的愛情故事，殘忍的故事，雖然沒有必要把這些東西完全從作品中排除出去，但是應該儘可能加以省略，不要像我國過去的作者那樣一味寫那種極端低級的故事，以免使讀者感到厭倦。法國的大作家大仲馬的作品中，也有許多殘酷的故事，也寫過私奔、野合等愛欲故事，但它並不像我國那樣去描寫粗野、猥褻之類的閨中隱微，所以即使在父母兄弟面前進行朗讀，也是無妨的。又如英國作家利頓的小說，許多作品都是專描寫男女愛情的。《花柳春話》(11)就是其中之一。但是作者安排情節和我國小說家不同。作品雖然仔細地刻畫了男女的痴情，不但沒有寫閨中的細節，而且把所有涉及男女隱秘的行動，統統加以省略，而不明白寫出。只是將男女熱戀的情緒，以他的工巧的筆力巨細無遺地一一刻畫出來。作家利頓的愛情小說，從作品的性質到它情節的安排都與我國為永派的愛情小說相似，但它卻沒有遭到社會的嘲笑，沒有被認為是低級的作品。其所以如此，不只是由於作品中的人物、事件都極其高尚，而且也由於它的描寫方法十分巧妙，決不寫有形的舉動，而是細緻地刻畫無形的情緒的緣故。我國未來的小說作者應該很好地注意這種區別來從事創作。
再有，我國的小說，往往設置強姦的情節，作為作品的中心內容。這雖然是由於世情所致，罪過並不在於作者，但不能不說這是一種拙劣的構思。如果描寫社會的情態，不寫強姦事件會有所不便，那麼寫它也未嘗不可，但是畢竟沒有必要把它當作作品的中心內容，把強姦場面寫得十分明顯。如果說到明顯的描寫，本可以有其他許多手段與方法。比如，使人物通過會話，向別人說出發生過此類事，就可以免去直接進行那種猥褻的刻畫。這是一種兩全其美的手段，是十分新鮮的寫法。與此相類似的構思上的改進，此外還有許多。而且，在我國的小說中，一提到男女的感情時，總要聯繫到閨中的情事，這是最應當去掉的毛病，如「雖還未同睡」、「最初又怕又臊，後來高興地同衾」之類。我認為像這類的話，本來就可以不寫。還有我國的情話小說總要有如下的文字：「砰地關上紙拉門(12)，共同鴛夢」云云。這類文字寫法各有不同，總之不外是暗示男女間的房事。這只能說是過分的描寫。如果書中想要暗示男女野合的情況，應該說，在前後文中滿可以有辦法加以說明，根本沒有必要去寫什麼「關上紙拉門」之類的話。
順便說一句，最近筆者所看到的劇作家所編的新戲世態劇，大多情節平庸，缺乏情趣。而且這些劇作者又惑於開明論者的議論，於是用盡心思專去除掉殘忍殺伐或淫猥卑劣的情節。作者原本見識就不高，還不能懂得去掉這類情節之後，應當取而代之的清絕高雅的情節究應是什麼，所以，這等於從過去平庸的戲劇中去掉猥褻野鄙情節，只能編出一些興味索然的戲而已。因此，最近的一些世態劇，既不是當前世態的寫實，也很難說是理想社會的情景。可以說它只是反映了作者自己在那裡冥思苦想的世態而已。正因為如此，所以才有本來非死不可的人又復活的事，本來不可能改惡從善的惡棍，居然翻然悔悟，造成許多不合情理的情節。說到底，現在許多新編的戲，既缺少描繪出當前世情真實情況的妙處，也缺少表現戀情纏綿的美妙佳境；情態、情趣均缺乏，自然也就淡而無味了。
我本想解釋真正的快樂小說，不覺成了冗長的議論，又離開了本題，現在讓我回到本題上來，對現今所謂的快樂小說——即哀歡小說（tragic comedy），簡單地說幾句。
對於哀歡小說，最值得注意的是，如何將快樂、愉快的故事與悲楚哀切的故事合為一個整體。人的感受能力，和觀察能力或筋肉的能力一樣，它的使用都是有一定限度的。如果使用它過久不令其休息，最終就會感到疲憊，一個時期不再管用。這就像長久凝視燦爛陽光以後，雖然是燭火之光也難以看清一樣。又比如，對於芳香馥郁的香水，如果嗅之過久，對它的馥郁香氣已經習慣，就會變得再也感覺不出任何香味的一瓶水。人的感受力也是如此，如果長期聽慣了全是悲痛哀切的故事，最終不但悲哀的感情會漸趨淡薄，而且後來甚至會產生厭煩的心理。所以在悲哀情節之後，繼之設想出歡快的情節，或在滑稽戲謔的情節之中摻進淒楚慘澹的內容，以便使讀者不感厭倦，這種辦法是古今作者已經實踐過的方法，這裡本不需多加說明，但還是有必要重新對作者進行忠告。這不是別的，就是說在交互描寫悲喜哀歡的故事時，如果不用變幻莫測、難以琢磨的巧妙手段，像一種巧妙的裝置那樣，在悲哀之後引出歡喜，在歡喜之後引出悲哀，那麼不管悲喜哀歡的色調如何寫得濃重，還是難以使人感動。這是不可深思的。
對於悲哀小說也是如此。不管這種小說怎樣以悲嘆的場面為主，但如果始終都是些悲涼悽慘的情節，讀者就會感到厭煩。尤其是最後的悲慘結局，更要儘量用淡淡的輕鬆筆法寫出。如我國有名的戀情小說《少女寶鑑》(13)，這部作品的悲劇結尾，雖已寫得很輕鬆自如，但終覺得它的悲哀性還是寫得過火。紫式部在《源氏物語》中單設了「雲隱」(14)一卷，向讀者暗示源氏已經死去，這是才女紫式部在這一問題上十分留心的大手筆的妙用。關於悲哀小說的構思，雖然筆者還有許多話要說，但已經寫得過長，我想就此擱筆，轉入另外的問題，唯祈讀者勿以拙論疏漏而見責也。
在小說構思中有不少必須忌諱之處，這裡舉其重要的幾項以供作者參考，當然不能說這裡已把應忌諱之處都講全了。筆者本人也不時加以整理，作為自己進行寫作時的戒條。
一、荒唐無稽
真正的小說，最忌荒唐無稽、怪事連篇，這點筆者已在前邊反覆說過，不再贅述。
二、構思單調
所謂構思單調，是指相似的情節一寫就是好幾回，沒完沒了。唱歌、音樂都離不開抑揚頓挫，尤其是小說、稗史之類，更是描寫浮沉互見、變幻無窮的人情世態的，那麼這一點就更需要注意，只有才能卓越的作者，才能深明此理。
三、重複
所謂重複，是指在前一構思之後又拿出同一構思，這是我國小說家以往不斷痛論過的通病。即使小說家自己不加痛論，讀者也恐怕早就深明此理。
四、野鄙猥褻
關於這個問題，筆者已不斷指出過。當然儘管應忌諱野鄙猥褻，但並不意味著不應寫男女的戀情。筆者只希望小說作者不要心安理得地去寫那些閨中秘事之類下流的情事。
五、愛憎偏頗
這不是情節的問題，而是關於作品中人物的問題。筆者在這裡順便提出來，表示一下個人的意見。所謂愛憎就是指作者對自己創造的人物的愛憎。對於作者本人通過想像虛構出來的人物抱有愛憎，似乎是怪事，其實這也是人情之常，不足為奇。比如對於實事師這類善良的人物，作者自然而然地覺得他可愛。根據故事情節發展的需要，當必須寫這類人物做出不正行為的時候，作者也往往會歪曲情節，讓這類人物繼續去做好事。又比如對於惡棍一類人物，也總是有意讓他干盡一切壞事。類似這種傾向在小說家中是經常出現的。這不只出現在小說家身上，而且還會出現在傳記作者身上。比如同是敘述難波之役(15)這段史實，寫家康傳的人，便專為家康辯護，寫豐臣傳的人，則偏愛秀賴母子(16)，將家康父子的行為說成是邪惡的。不能隨意歪曲史實的正史尚且如此，何況虛構小說，更是不在話下了。往好里寫，往壞里寫，完全憑作者的感情來決定。把作者自己認為是正面人物的行為，儘量寫得善良而純潔；將反面人物儘量寫得壞到極點，這本來是一種自然的趨勢。但如果作者抱著好惡偏頗的態度，那麼就會塑造出明治社會裡許許多多的聖人君子，在這些人物面前，使聖賢為之啞然失色，甚至堯舜也會覺得望塵莫及。同時也會塑造出明治社會中許多殘忍至極的惡人，使得桀紂和盜跖也會對這種人心懷畏懼，渾身戰慄。說起來，我國過去的小說家，在愛憎上是最為偏頗的。如果作者能站在客觀地、如實地觀察世態的立場上，那麼本來不應出現這些弊病，但由於他們企圖取媚於那些淺薄的婦孺，於是便自然而然出現了這種愛憎上的偏頗。由於婦孺見識淺短，總認為既是好人就總得正確，既是壞人，則必然無時無刻不在幹壞事。其實，好人有時也會有邪惡的煩惱，壞人有時也會流露出純潔善良的良心。作為一個作者，如果不注意去理解這個道理來塑造人物，就會寫出從世態與人情兩方面而言都在現實世界中不可能存在的奇怪的東西來。切望小說作者對此多加考慮。
六、特殊庇護
所謂特殊庇護，是出於愛憎偏頗的結果，這也是關於如何寫人物的問題。當作者根據上文所述的理由，對主人公過分偏愛的時候，便一味庇護主人公的身世，每當主人公面臨危險，便一定要使他得救，如果不是寫悲哀小說，當然無須寫主人公之死，使他得救也未嘗不可，不過，如果對主人公加以特殊的庇護，總要使他從危難中逃脫出來，使讀者認為主人公的命運反正總要如此，那就十分拙劣。如《八犬傳》的那八名武士，都是不管遭受什麼危難也總不會死掉的神仙。尤其是像犬江仁這個人物，即使殺他也殺不死，因為不但有伏姬(17)的神靈來保護他，而且還有靈珠(18)相助。幸虧這部作品是大手筆馬琴之作，所以讀者才不注意這一弊病，肯於將這部長篇讀下去，如果是其他作家寫的小說，那麼到了第八、九輯的時候，讀者就會昏昏欲睡了。英國的小說家也有類似的情況，如理查遜就是其中之一。
七、相互齟齬
前後矛盾之弊，既表現在故事情節上，也表現在敘述細節上。現舉一例，如新編的《神稻水滸傳》，由於這篇作品最初是出自岳亭之手，後來由知足軒主人寫完它的續篇。因此產生某些前後矛盾，一般是可以諒解的。但是有一條非常突出的前後矛盾，頗有損於讀者的感興，故此作為例證舉出來。在岳亭所寫的部分中，形容玉置現九郎，說他皮膚黝黑、骨骼粗壯、兩眼圓睜，但是在知足軒主人所寫的後篇中，又說他面龐白皙，凖頭端正，這不是前後矛盾嗎？當然最初登場時的玉置現九郎是深山中的樵夫，皮膚黝黑是可以理解的，如果是因日曬變黑，那就需要講清它的道理，即使又過了許多年，一個筋骨隆隆的大漢子，怎麼能一下子就變成了風流蘊藉的美男子呢？這類前後矛盾如果出現得多了，就會使讀者對作品的荒誕不經，產生厭倦；對本來是個有趣的情節，也會覺得它索然寡味了。
八、炫耀學識
炫耀學識是指作者誇耀他的學識。老作家無此弊病，但年輕作者往往會有這種現象，實為大忌。比如，在危急的場面卻讓作中人物大講古代的典故，或者使人物在德高望重的長者面前大講古語應如何解釋，或者使人物具有與其身份不相稱的學識，均屬此類弊病。在我國的小說家中，曲亭馬琴是最富於此病的。英國的利頓，在其青年時期寫的作品中，也往往造成此類失誤。就連大作家司各特，在他的《海賊傳奇》中，也未能完全避免此病，遭到學者的批評。話雖如此，作者的博學如果不為人所知，也是遺憾的，所以可在作品的敘述部分，善覘機宜，以不致使讀者感到厭倦為限，將其滿腹學識寫出。
九、拖沓停滯
所謂拖沓停滯是指故事拖得太長，這當然不是指故事的長短，即使整個故事是個很長的長篇，如果作者能以靈活的構思，寫出千變萬化的情節，使讀者讀起來絲毫不感厭倦，那就毫無關係。但是如果像那些講談師(19)的做法，硬是把故事拖長，總是「且聽下回分解」，那麼急欲知道下文的聽眾，也會等得不耐煩，以後就不再想知道那個「下文」了。這樣，一個作者，在讀者們已經完全忘掉了故事內容的時候，即使再寫那個下文，讀者的興趣已轉向別的地方，也就不會再引起讀者的興趣了。這裡有個小笑話可以作為說明這一點的例子。這是最近發生的事，在新吉原(20)的一家青樓里有個妓女，她有個生得十分漂亮的情人。這個情人想，為了使她充分墮入自己手中，使兩人能夠如膠似漆地相好下去，最好的辦法是故意和她疏遠，好使她更加對自己朝思暮想，戀戀不捨。他打下這個主意後，便整整十天沒有去看她。這樣，那個妓女本是真心實意地愛著那個情人的，並且已經有過海誓山盟，她看到這麼久他都毫無音信，擔心已極，以為在她的情人身上出了什麼不測，又是派人去打聽，又是寄去匿名的書信。這個男人以為對方果然中計，心中暗笑，最初一月之中還寄去一兩封信加以敷衍，後來索性連信也不寫了，這樣又過了三四個月。妓女原本就是妒忌心重的，一想到這男人一定是另有新歡，自己被秋扇見捐，心裡萬分氣惱。但又覺得過去兩人的熱戀，想忘也忘不了。這樣足足過了三四個月。她在送往迎來之中，總是珠淚暗彈，而她的情郎還是音信皆無。女人家畢竟是水性，很快又變了卦，斬斷了過去的情絲，又和另一個情人結下了不解之緣，再也不去迷戀過去的那個情郎了。這當兒，過去那個情人自然不知就裡。轉眼四個月過去，認為這下子時機已經成熟，滿以為今天去和那女人相會，肯定會悲喜交集，另有一番滋味。於是他得意揚揚地去見那個女人。結果，他大失所望，這一點我不說，讀者也會猜到。假如這個自信心十足的情人，施展他的拖延手段，能夠運用得適度的話，也不至於遭到這種失敗的結局。由於他不曉得我們寫小說的人使用的秘訣，所以搞成這麼大的失敗。我希望作為一個小說作者，最好能從這情郎身上吸取教訓來寫作你的小說。
十、缺少詩趣
缺少詩趣一詞，可能不夠貼切。不過，姑且在這裡把此詞借用一下。筆者所要說的意思是指缺乏傳奇性。由於小說是描繪真實的世態的，所以故事情節很容易陷於平淡無味。因此為了挽救此弊，有時應當在情節安排上，混用一些傳奇色彩，設法不使讀者感到厭倦。比如歌舞伎中的「啞劇」(21)，就是一例。其餘可以類推。
十一、應經常使用由人物敘述過去複雜身世的手法
這不只是一種省筆法，而且也會增加作品的興味，因此如果創作長篇，用上兩三次這種手法是無大妨礙的，但是使用得過於頻繁的話，讀者也會產生「又來這一套」的怨聲。尤其是那種長達三四章，甚至六七章的這類敘述，以儘可能少用為妙。
關於情節安排，大抵也就是這些。此外，關於時代小說的情節安排，另有許多值得說一說之處，為了避免繁瑣，當於下一章「時代小說」項下加以說明。
* * *
(1) 能樂的主角。日本的能樂，所有的表演、歌唱、舞蹈都集中在主角一人身上。
(2) 能樂的配角。
(3) 日文里，「下染」讀作「shitazome」。原意是，使用兩種染料時，先將一種染料作為底色染好。
(4) 這是馬琴《八犬傳》中的情節。船蟲是個毒婦的名字，媼內是個惡僕的名字。
(5) 《椿說弓張月》的簡稱，作者為曲亭馬琴。他自稱受中國明清小說的影響，假託歷史人物源為朝加以虛構。
(6) 哀歡小說是當時著者的譯語，今天一般譯為悲喜劇小說。
(7) 一九姓十返舍的《東海道徒步旅行記》的簡稱。
(8) 原文作《七偏人》，是梅亭金鵝（1821—1893）所著小說，寫七個市井遊民的滑稽生活。
(9) 菱川師宣（1618—1694），日本浮世繪的開山祖師。
(10) 岩佐又兵衛（1578—1650），學過中國宋元兩朝的水墨畫，獨創了自己日本畫的畫風。
(11) 布爾沃—利頓的《歐內斯特·馬爾特拉弗》的日譯。
(12) 原文作障子。日本式房屋的拉門、隔扇、屏風的總稱。現在一般用來稱呼為了採光在木框上糊紙的拉門、拉窗。
(13) 原文作《娘節用》，系《假名文章娘節用》的簡稱。作者為曲山人，內容寫小三與金五郎的愛情悲劇。
(14) 《源氏物語》的卷名。此卷只有卷名而無正文，據認為是暗示源氏死去。
(15) 指一六一四年冬及一六一五年夏德川家康兩次攻打大阪城的戰役。通過後一次戰役，德川家康攻陷了大阪城，豐臣秀吉之子豐臣秀賴自殺，豐臣氏滅亡，德川氏掌握了全國政權。
(16) 指豐臣秀賴及其母淀君。
(17) 《八犬傳》中的人物。伏姬自殺後從傷口有白氣升天，無數念珠飛向四面八方，顯示了八犬士將降生在人間。這是受中國《水滸傳》「楔子」的暗示設想出來的。
(18) 八犬士是各自帶著一顆靈珠呱呱落地的。珠子上分別雕有仁、義、禮、智、忠、信、孝、悌中的一字。他們危難之際，靈珠顯示神奇的力量相助。
(19) 一種民間的說書先生，所說的書，大多為武士的軍功或武士復仇類故事。
(20) 日本江戶時代的妓館街。一六一七年，政府將妓館集中在日本橋茸屋町，叫做吉原。一六五七年焚於大火，遷到千束日本堤下三谷（今東京台東區淺草北部），叫做新吉原。
(21) 原文作「暗鬥」。歌舞伎術語，指演員在舞台上表演啞劇。
時代小說的情節安排
在說明時代小說的情節之前，首先應該簡略地闡明一下時代小說與歷史的區別。因為如果不了解這種區別，就很難進行時代小說的創作。也可能這種闡明，有些類似重複，尚希讀者諒宥。
可能世上有的人說，時代小說的裨益，在於補正史之闕漏。世上的確有不少人，由於歷史小說有這種作用，所以愛讀它。但是如果正史十分發達，寫得很完備，那麼按理說就不該有所缺漏，社會上的小說、稗史之類的作品，也就失去它受世人喜愛的根據了。這樣，費盡心力創作設想新奇的架空故事的小說家，也似乎該絕跡了。就以麥考萊這個人來說，好像就有過這種想法，他往往在著作中發出此類言論，說明小說、稗史應當絕跡的理由。麥考萊說：「詳邦國之來歷，並非只為學者、學生所愛好，即使非學海中人，一旦披閱國家之歷史，肯定也會感到某種愉快。又何嘗只是去喜歡那些小說、稗史所載的架空故事呢？」不錯，是會這樣的，豈止是這樣，因為英國寫的所謂正史，和我們東洋所寫的那種編年史之類的東西相比，自然是具有霄壤之別、大相徑庭的。儘管如此，在現實情況下，筆者仍然很難相信以歷史學家的筆力具有足夠挫敗小說家的筆力，將小說家摒除於文壇之外的偉大力量。因為編纂歷史的才能和寫作詩歌或傳奇小說的才能原本是兩回事，具有寫作小說才能的人不一定具有史才，而具有史才的人也不一定具有寫作小說的才能。比如麥考萊這個人，雖然他非常富於史才，這一點誰也沒有異議，而且他也具備寫詩的才能。但是讓他寫小說、稗史，則其拙劣，缺乏文采，又是明顯的事實。英國史學家中的佼佼者布萊哈姆勳爵(1)也寫過若干小說，但情節拙劣，毫無情趣，幾乎使人難以卒讀。而小說家則與此大異其趣。有不少的人，既是有名的小說家又寫過不少的歷史名著。英國的薩克雷是以小說知名的、屈指可數的近代大家，據說他曾想寫幾部正史，並起了稿，但沒有正式出版就中途放棄了。筆者相信如果他寫史書，肯定會取得很大的成果。為什麼這樣說呢？因為當我們讀他所寫的《四位喬治王傳》以及《十八世紀幽默作家傳》的時候，總是感到他具有非凡的史才。其他如女作家喬治·艾略特，也不乏史才。同時利頓也著有數部正史，博得世人的喝彩。
那麼如果問小說家和歷史學家的區別究竟何在呢？則筆者願意答覆說：小說家總是有些喜歡編造的，所以在敘述事件時，總是不肯將事件如實地記載一下就算了事，卻不知不覺地要加以某種文飾，與事實有所出入，這是小說家之所以不同於歷史學家的第一點。但是在敘述人事時往往陷入文飾，又是不可避免的毛病，正因為如此，所以像麥考萊這樣的作家，就是在編寫歷史或傳記時，也會經常寫些類似虛妄的、令人難以置信的事。就以英國非常有名的卡萊爾來說，也是個擅長寫富於文飾的文章的人。由此看來，還很難僅僅以虛實二字來區分歷史學家與小說家。比如沃爾特·司各特這個作家，是寫作時代物語的大家，經常以正史上的事件作為情節的依據來創作他的小說，然而只要一讀他的作品，其與正史迥異之處，是灼然可見的。筆者想，其所以產生這種差異，不只是由於其敘事詳盡和富於文飾。小說之所以不同於歷史，在於它可隨意補足脫漏和表達作者恍如身臨其境的感覺。所謂補足脫漏，是指在正史中脫漏的事實，作者以自身的想像加以補充。所謂身臨其境的感覺，是指作者在小說中敘述人物（正史中也有的同一人物）的言行時是非常細密周到的，使讀者產生恍如和作者及作品中的人物朝朝暮暮親昵共處一般的感覺。歷史學家在敘事時，每一事件都必須敘述它的由來，而對於小說家來說，則與此大不相同。在現實中決難做到的心理剖析，在小說中則可以自由自在地做到。甚至那決不允許任意出入的貴婦人的深閨，在小說中也可以隨意闖進，描寫貴婦人的一舉一動；哪怕門戶再森嚴，不論屋內屋外，都一一寫出來，這正是我們小說家的自由，而無須去縷述為什麼會做到這一點。
總之，小說和正史的最大差異，不外是補足脫漏一事。現舉一例來說明它的理由。請讀者設想一下法國皇帝拿破崙吃完晚飯這件事。這件事當然是無可置疑的事實，是必然會有的事實，但如果把它寫進正史里去，就不能不說是件「無聊的」事實。又如拿破崙在和他的皇后約瑟芬離異之前，兩人之間曾有過許多悲慘的對話，這一點正是讀法國史的人都會經常加以想像的。但是如果在正史中將這種小事件大事張揚地加以詳敘，就難免會受到繁雜之譏。其實，這些事實正是使人深為感動的地方。我們閱讀那些不高明的野史或歷史小冊子時所以會感到厭倦，完全是由於這類野史中詳細記錄了許多煩瑣事件。筆者想，對於這些煩瑣囉唆的事實不感厭倦並且愛讀它，完全是由於讀者平時就對拿破崙的為人深深追慕的緣故。只要了解和拿破崙有關的當時的事實，就會產生仿佛和這位皇帝親身接觸之感，從而感到愉快。但是如果把這些小事件詳細地記錄到正史中去，那就很難不被譏為繁雜，假如不是非凡的才筆，是難這樣做的。但是小說家則不同，如果想要敘述拿破崙的事跡，從他與皇后約瑟芬離異寫起，一直寫到他娶瑪麗·路易為止的一段詳細過程，那麼，就可以從並非十分緊要的時間地點寫起，逐步敘述其詳情，生花妙筆，愈出愈奇，一步一步引導讀者深入佳境，使讀者對當時情景仿佛身臨其境，獲得夢幻一般的感覺，這正是小說家的伎倆。所以當讀者讀這種小說時，就會歷歷在目地了解到拿破崙在深宮中和侍女、侍童共飲咖啡、歡談笑語的情景，不但可以了解到這些交談的情景，而且還可以知道這些侍女們向拿破崙都講了哪些話，而且拿破崙在什麼樣的談話之後，又由於什麼樣的原因，雙眉緊皺；還可以知道皇后約瑟芬只能懷著滿腔幽怨，勉強抑止住斷腸之思。不但可以寫出她幾番用袖拭去盈眶的珠淚這些細節，甚至連由於長時間的談話那放涼了的咖啡，以及為什麼沒有人想去吃麵包奶酪，讓它空留在桌上，或者有人為了在人前遮掩，勉強吃了其中一片等等細微末節，都能巨細無遺地展現出來。刻畫出這些細節，恰是正史所難辦到的，而這正是小說的拿手好戲。
其他如風習、衣飾等等，也都是正史中難以活靈活現地描繪的地方。由小說家來描寫這些，不但方便得多，而且很近似於寫活生生的風俗史。司各特就是最能懂得時代物語精髓的作家。馬琴、京傳等人，雖然名為時代物語的作者，而其實是更接近於反映世態的小說的作者。因為馬琴所描敘的，並非該歷史時期的風習、衣飾，不過是將寬永(2)年間以後的風俗，做了模模糊糊的描敘而已。
在寫時代物語時最應注意的主要事項是，應該儘量描寫內面的歷史，而略去表面的歷史。所謂表面就是指正史已經記載過的事。所謂內面的歷史則是指不見正史的事。曲亭馬琴在《弓張月》中將保元戰爭(3)的情景只作為隱在背後的事件加以敘述，可以說是符合「外傳」的寫法，應該說寫得相當巧妙。又如《朝比奈巡島記》中，精細地揭示了北條時政(4)藏在內心的奸佞，也是寫得很好的。其他，如《俠客傳》、《美少年錄》等，如從這一點來立論的話，大體上都可以說是真正的時代小說。
總之，時代物語的寫作目的在於補足風俗史的遺漏和補足正史的缺漏這兩點上。因此，只要能達到這兩個目的中的一個就足以完成它的任務。並不一定需要引用正史上的大事件或正史上的人物，只需儘可能地將風俗、逸事兩方面都同時寫出來，作為物語的精髓，就可稱得上是一部完美之作。
在寫歷史物語的時候，作者經常易犯的毛病很多，而其中主要的則是：第一，年代的齟齬；第二，事實的錯誤；第三，對風俗的杜撰。
年代的齟齬，就連史家也經常發生。對於妄誕架空的小說來說，即使出現某些錯誤，也不足深怪。但這種錯誤畢竟是不應該的。所以應儘可能地使年代不出現齟齬。因為年代產生巨大謬誤時，不管作品寫得如何美妙逼真，讀的人如果是個具眼之士，就會立刻發現這種妄誕，使他失去那種逍遙於夢幻世界、與古人親近的感覺。我國過去的小說家對於這種失誤不太注意，有的人公然向讀者說這不關緊要。曲亭馬琴畢竟不愧為大作家，很注意這個問題，《八犬傳》也好，《巡島記》也好，只要是時代小說，他很少犯這方面的錯誤。但筆者記得在他的得意之作《俠客傳》中，多少也犯有此類毛病。
事實的錯誤，是弄錯了史實，比如將好人寫成了壞人，把奸佞之徒寫成好人等等，都屬於此類錯誤。我國的小說家具有此弊的較多。馬琴是個力圖矯正此弊的作家。這的確是非除去不可的積弊。因為時代物語的宗旨在於敘述正史及人物的內面事實，如果所述的表面的人與事，已出現很大謬誤，那麼裡面的事跡自然也變得虛妄，即使它的情節寫得十分巧妙，或在寫時代風俗上並無謬誤，但既然有這些事實上的錯誤，便不能說是完全無缺的時代小說。還不如乾脆不根據史實，完全以虛構假想的人物事件為主，專去精細地刻畫時代風俗為妙。
所謂風俗上的杜撰，是指寫那些時代錯誤的器物、家具、或服飾以及飲食等等，或者將並非那個時代的風習，一本正經地寫進故事中去。比如，使足利時代(5)的人物去吸菸，去撥弄三弦；使北條時代(6)的人物使用火槍或手槍。此外如讓慶長(7)年間的婦女梳島田髻(8)，穿長袖女服等等，這些都是杜撰的例子。有的比這些例子還要厲害，這裡所舉只是少數例子而已。風俗方面的杜撰，和前述的謬誤，同樣是時代物語的大病。如果不除去這些大病，就不可能完成時代小說的使命。以馬琴的健筆，在這一點上也往往犯有很多錯誤。雖說他想除去這種毛病，但並未真在這方面做出努力，這難道不是令人為之惋惜的嗎？
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(1) 英國十九世紀的政治家、歷史學家。
(2) 寬永（一六二四——一六四四），日本年號名。
(3) 日本發生於一一五六年的軍事政變。這次軍事活動標誌著中央貴族開始衰落，武家興起。
(4) 北條時政（一一三八——一二一五），輔佐源賴朝於一一八五年建立了鎌倉幕府。源賴朝於一一九九年死去後，北條時政於一二〇三年廢黜了第二代鎌倉將軍賴家，擁立三代將軍實朝，自封為「執權」，掌握幕府的實權。
(5) 足利時代（一三三六——一五七三），也叫做室町時代。
(6) 北條時代（一二〇三——一三三三），源賴朝死去後，由北條時政及其後裔掌握實權的時代，大致與鎌倉時代（一一八五——一三三三）重疊。
(7) 慶長（一五九三——一六一五），日本年號名。
(8) 日本婦女的一種髮型，據說始於寬永年間。
主人公的設置
什麼是主人公？主人公就是小說中眼目的人物，也可以把他稱為「中心人物」，主人公的數目並無限制。有的只有一個，有的則有兩個以上。但是卻不會沒有主人公。因為如果一篇小說缺少主人公，那麼那篇小說就很難保持脈絡通透。
主人公有男有女，如果是男性則稱為男主人公。如果是女性，則稱女主人公。小說是刻畫人情的，所以自然不能不敘述男女相思之情。這就是為什麼小說要有男、女主人公的緣故。現舉一例來說明。馬琴的《俠客傳》(1)中的小六助是男主人公，楠姑摩姬則是女主人公。《染松情史》(2)中的久松是男主人公，阿染是女主人公。其餘可以類推。以上是設置一對男女主人公的例子。
情節複雜的稗史之類，會設置幾組主人公。鮑爾沃－李頓在自己寫的《慨世士傳》（《里恩奇外傳》）中，給男主人公里恩奇配上女主人公奈娜姬；給男主人公阿德利安配上女主人公愛蓮小姐，給男主人公蒙特里埃配上女主人公阿蒂蓮。
有時只有男主人公而無女主人公，或只有女主人公而無男主人公。如《朝比奈巡島記》，雖有男主人公義秀，卻沒有與之相配的女主人公；又如《翠翹傳》（馬琴將這部作品加以翻案，稱為《金魚傳》），女主人公是翠翹，卻沒有與之相配的男主人公。以上兩例雖不見得就是貼切的例子，但我記憶中想不出恰當的例子，姑舉此以塞責。
也有在一部作品中設置了許多主人公的。《八犬傳》、《巡島記》、《大內十杉傳》(3)、《尼子九牛士傳》(4)，以及《水滸傳》等都屬於此類。但是這類小說的眾多主人公自有等級高下之分，有所謂中心的主人公，例如《巡島記》中的朝比奈，《慨世士傳》中的里恩奇等。
現在再舉幾例：
《白縫物語》
（男主人公）青柳春之助（女主人公）嫩菜姬
《兒雷也物語》
（男主人公）尾形周馬、蛇麻呂（女主人公）綱手
《美少年錄》
（男主人公）末晴賢（女主人公）兒金
《弓張月》
（男主人公）為朝（女主人公）白縫姬
我國小說，也有許多是無法分清主人公與非主人公的。在《神稻水滸傳》(5)中，小幡信行和稻葉鬼門是中心主人公，其他人物應為次要主人公。
一般的說，當我們閱讀小說時，與其說重視後來的情節發展，毋寧說更關心主人公的性格。如果小說的人物具有非凡的品質，那麼讀者自然會對他產生景仰之心，總希望了解他將來的結局。所以作者除了巧妙地安排情節之外，必須創造一個卓越非凡的主人公，以促使讀者注意。話雖如此，也沒有必要總是把才色兼備、心地善良的人物作為主人公。如果只是為了創造一個非凡的性格，以便感動讀者，促使讀者對之產生強烈的興趣，那麼雖是醜惡奸邪的人物，也同樣可以作為主人公。如《美少年錄》中的主人公，或《金瓶梅》中的主人公，都是這類的例子。或者用累(6)、阿岩(7)這類容顏醜陋的女性作為主人公也未嘗不可。但應避免將卑劣的蠢漢或懦夫作為主人公，因為如果是這類卑劣的主人公，不但缺少喚起讀者感奮的力量，而且還很可能使讀者對了解其卑劣事跡，產生厭惡之情。話雖如此，對於滑稽小說來說，則有時利用這類主人公反而會取得巨大的成功。所以在滑稽作品中以這類人物為主人公是無妨的，但對其他嚴肅的小說，則應儘可能避而不用。
雖說寫醜惡奸邪的主人公是無妨的，但是在創造奸邪的主人公時，也必須儘可能地創造一個善良的主人公與之對照。馬琴在寫《美少年錄》時，用杜四郎、成勝等人與惡少年末朱之助(8)相對照；在《妙妙車》(9)中則有個孝子志土六和壞人魔土六相對照；在《時代鏡》(10)中，還有個與藤波由緣相對照的白山雪若。這些都是根據這種需要構思出來的。主要是因為必須把情節寫得複雜的緣故。不只是小說的情節需要如此，一切美妙的技術，都需要情節的統一和構思的複雜多樣。即使情節安排得十分周到，全篇脈絡相通，如果構思缺乏複雜性，或者只是連篇累牘地寫那些邪惡人物的身世，或單是連續寫那些卑鄙的歹徒事跡，那麼讀者畢竟是要生厭的，很難把它全部讀完。這就猶如處決一個罪人，將他的頭放在梟木(11)上示眾，在第一天，不分男女老幼貴賤，都會成群結隊爭著去看他那醜惡的面貌，而過了兩三天之後，人們就都會對這種事感到顰蹙避忌，不要說看那個頭顱了，就連梟木也很少有人再想去看。如果人性真是極端好奇，那麼就會不問事物的善惡美醜，只去關心是否珍奇，但事實並非全都如此。喜歡醜惡之心，畢竟勝不過喜歡善美之心。不，欣賞美的事物是我們人類的天性，而欣賞其他醜惡事物，不過僅僅是一時的變態與反動。如果不是正當的事物，那麼人們就會很快對它失去興趣。這正是小說之必須有善惡兩方面的主人公的緣故。曲亭馬琴的知友，一個名叫琴魚的人，著有題為《青砥石文》的書。這是經馬琴校閱過的作品，文字也寫得較好而且情節也不錯。至於這部作品的主人公，個個都是醜惡卑劣的，絲毫喚不起讀者對他們的愛慕之心。所以讀上前面的三四卷之後，人們就再也產生不出想把它讀到底的欲望了。不但這部作品的主人公名草劇齋是個醜惡的匪徒（這個人物是從村井長庵(12)翻案而來的），而且連女主人公阿歷以及其他人物，無不是卑鄙下流的，他們的行住進退，一舉一動，都只能使讀者產生厭惡的心理。其中只有熊野丹藏這個人物，性質廉正，但就連他也很難說是個可以與上述劇齋等人的邪惡相對等的善良人物。此作因而失敗，可以說是作者一生應引以為戒的一大缺陷。
在塑造主人公上有兩派。一派稱為現實派，一派稱為理想派。所謂現實派，是以現實中存在的人物為主人公。所謂以現實中存在的人物為主人公，就是說以現實社會中常見的人物性格為基礎來塑造虛構的人物。為永春水以及追隨他的人情本的作者，都屬於此派。所謂理想派則與此不同。它是以人類社會應該有的人物為基礎來塑造虛構的人物。現實派是以平凡人為素材，理想派是以應該有的人物為素材。這就是他們主要不同之點。但是在塑造應該有的人物性格時，又有兩種方法，分為所謂先天法（演繹法）和後天法（歸納法）。所謂先天法，是將已有定論的、理想上的性格，加以仔細分析、解剖，據此來塑造主人公的性格。曲亭馬琴作品中的主人公，大多用此法塑造而成。《八犬傳》中的八犬士以及《巡島記》中的三傑，就是最明顯的實際例子。為什麼這樣說呢？因為八犬士是將仁、義、禮、智、忠、信、孝、悌這種形而上的性格，經過細緻剖析應用到形而下的場合中，然後塑造出來的人物。換句話說，是將無形的八種德行加以有形的擬人化。《巡島記》中三個主人公也是如此，義秀這個人物是將「勇」這一德性，表現在這個特定的人物身上的。源冠者義邦這個人物，也是將「仁」這個無形的德性，應用在這個有形的人物之上的。而光仲這個人物，則是將形而上的「智」的品質，進行形而下的擬人化的。筆者想，作為方法之一的先天法，雖然是個很有趣的方法，但是如果作者不充分用心，加以斟酌折衷，那麼就會塑造出一個似人而非人的奇妙怪物。《八犬傳》中的八個主人公，他們之所以成了宛如聖賢一般的稀有怪人，就是因為作者是用哲學者的理論作為他寫作根據的緣故。話雖如此，先天法並不就是錯誤的，只不過在創作時代小說時，是決不可用這種方法來寫歷史上普遍為人所熟悉的人物的。比如朝比奈義秀這樣的人物，明明是歷史上的真人，並非設想出來的虛構人物，所以把他隨心所欲地作為「勇」的化身來描寫他的言行，應該說是個很不適當的方法。正像前邊筆者已闡明過的那樣，時代物語的目的，不外在於填補正史脫漏的事跡，使讀者獲得對這個人物一種微妙的親近感。但是如果用一種強加的設想，使他成為「勇」這個德目的化身，那麼作品中的朝比奈義秀和歷史上實際存在的朝比奈義秀就不是同一個人了，只好說是同名的兩個人。先拋開它的實際效果不談，從理論上說，這種把歷史上的人物，根據作者的武斷專行，使用所謂先天的方法，隨心所欲地來進行人物創造，是完全錯誤的。不，首先應該說這是作者忘掉了構成時代小說最重要的神髓。最近矢野文雄先生編譯的《經國美談》(13)這部作品，據一位博識之士評論說，是將「智慧」、「德性」和「情緒」通過三傑加以擬人化的。如果真是這樣，那麼本書就無多大意義了。因為書中的厄帕尼南達、羅伯庇達斯等人是正史中的真人，並非虛構的人物。
後天法（歸納法）與前邊的先天法（演繹法）不同。這是作者通過想像力，選出世間應該有的種種性格，經過適當概括來塑造人物的方法。所以使用這種方法的作者，主要是以實驗和觀察為其不可缺的手段，塑造構成人性要素的種種性格，因此他不像前述先天派的作者那樣陷入極端的空想，決不塑造不像真人的人物。英國的司各特以及十八世紀其他英國小說家，大多屬於此派。利頓也似乎受此派影響。
現實派與上述兩派不同。是以現實中的人為主人公，如《梅歷》(14)中的丹次郎，《源氏物語》中的光源氏。在為永春水生存的時代，如丹次郎這樣的人，在世間到處都是，而紫式部生存的時代，與源氏相似的人物，在當時貴族社會中也是會有的。因此某些曲學阿世的和文學者(15)，在評論《源氏物語》時，說它是諷喻勸誡之書，認為書中的男女貴族都各自寫的是當時的某人某人，這種說法是十分錯誤的，是由於他們不懂得《源氏物語》的女作者紫式部是現實派作者的緣故。總之，現實派是入門易而登堂入室難；理想派是入其門難而登堂入室易。為什麼這樣說呢？因為前者是依照原樣子寫人物為主，所以不一定非由作者設法去建立一個盡善盡美的標準不可。但後者相反，一切善惡、美醜、曲直、邪正都出自作者的理想和作者的創意，作者必須事先主觀地定出美醜的標準，然後才去塑造善惡的人物。而這種由作者規定的標準，如果並不十分高尚，那麼寫出的人物，也會隨之卑下；如果標準過於高尚，那麼塑造出來的人物又往往不像是個活生生的人。這是首先遇到的困難。不過，如果這個標準定得不高不低恰到好處，那麼剩下的便只是依靠作者的構思來塑造人物了，這又比較容易。現實派與此相反，入門之後的困難較多。如果打個比方，現實派好比是個畫「人」的畫師，而理想派則好比是個畫天女的畫師。能畫出「人」的形似的畫師是不乏其人的，但能將「人」畫得出神入化，卻極少。能畫出天仙的人雖少，但能畫得使人為之讚嘆的，卻往往多得很。這是由於一是實，一是虛，兩者不同所使然。
正如筆者在上卷「小說的眼目」一章中已略微論述過的那樣，在塑造小說的人物時，最值得注意的是，必須將作者本人的個性隱蔽起來，不讓它流露在作品人物的行動上。如果以自己的個性為素材來虛構人物，那就只能塑造出幾個個性相同的人物，從而很可能使整個故事顯得虛假；讀者也會失去興趣，不可能產生遨遊於夢幻一般佳境的感覺。初學寫作者的作品，往往犯有此病。比如《七個畸人》、《和合人》(16)一類的作品，它的情節雖很有趣，但由於犯有這種毛病，與《徒步旅行記》之類的作品相比，其優劣之差不啻霄壤。為什麼這樣說呢？因為《七個畸人》中的一些遊蕩兒，除了和二郎一人之外，其他都是性格雷同的人物，幾乎使人認為是同一個人。雖說物以類聚，同氣相求，但是很難使人相信會有這樣言行各方面都完全相同的人。如果不給這些人一一冠上個名字，那麼，所謂七個具有奇異行為的人，只不過虛有其名，整個作品中除了僅僅兩三個人物之外就再也看不到人物了。因為整個作品中人物的言行，都是如出一轍，感覺不出這是七個人物的言行，簡直就像是作者個人在那裡獨語。打個比方，就好像少女們玩的玩具藝人百面相(17)一樣，讓她戴上百日鬘(18)就是石川五右衛門(19)的模樣，戴上和尚鬘(20)就是橫川覺范(21)的面孔，戴上丁丸鬘(22)，就變成耍猴兒的與二郎(23)，戴上島田鬘，就變成白拍子花子姑娘(24)。雖然模樣不同，但人還是原來的人，仔細看去，不管哪個，都不外是芝翫(25)的面孔，唯有小女孩那幼稚的眼睛看了，才會覺得有趣，這根本不能使成年人或有識之士，感到新鮮。說起來寫作是個極端困難的技術，不管論說文還是紀事文，安排它的結構和布局，都需要絞盡腦汁，決不可疏忽大意，而小說則是難中最難之業，它不像其他一般寫作，只要將作者本人的思想感情如實地寫出來就可以了。小說的本領在於作者必須將自己的思想感情儘量地掩蓋起來，使之不流露在外，寫出別人的千變萬化的情感，並把它刻畫得栩栩如生。打個比方說，一般的文章家好比一個老練的演說家。他只要在他的文學中傾注滿腔熱情，打動讀者，那麼就可以說是發揮了他的本領，文字技巧上也可以說是取得了成功。小說作者與此相反，如果他像個演說家，那就最糟，如果他像個木偶牽線者，那就糟上加糟。他應像造化的主宰者那樣來擺弄眾生。如果做不到這點，也應像魔術師那樣，在離開幾丈遠的地方能使無生命的器物跳動起來，這才可以說多少接近了它的真諦。說實話，筆者本不該將小說作者和他塑造的人物的關係向讀者公開出來。這本是掌握小說眼目的秘訣，只要寫作小說，就是個萬不可等閒視之的頭等大事。
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(1) 《開卷驚奇俠客傳》的簡稱。瀧澤馬琴著，未完。這個作品受了中國明清小說的啟發，虛構了日本南北朝時代的武士盡忠於南朝的故事。
(2) 瀧澤馬琴的讀本《松染情史秋七草》的簡稱。日本南北朝時代的武將楠正儀之子正武病死，正元戰死。正武的女兒秋野姬改名阿染，其未婚夫操丸（正元之子）則改名久松。這對年輕人吃了不少苦頭，最後正元的遺臣將他們解救。
(3) 為永春水的讀本《大內興隆十杉傳》的簡稱。作品的主題是大內一族的興起。
(4) 為永春水、松亭金水合著的《尼子九牛七國士傳》的簡稱。作品的主題是尼子一族的興亡。
(5) 一部勸善懲惡小說，岳亭丘山著。初編出版於一八二六年。
(6) 日本傳說中醜婦的名字。她因嫉妒被其夫與右衛門所殺，死後冤魂作祟。這一傳說被改編為歌舞伎及淨琉璃等戲曲。
(7) 鶴屋南北創作的歌舞伎腳本《東海道四谷怪談》中女主人公的名字。
(8) 《美少年錄》中的醜惡人物。
(9) 《童謠妙妙車》的簡稱。柳下亭種員所著的合卷。
(10) 第二代為永春水所著《北雪美談時代鏡》的簡稱，出版於一八六八年。
(11) 日本古時將犯人的頭砍下後，用來示眾的木台，叫做「梟木」，也稱「獄門台」。
(12) 河竹默阿彌的世態狂言《勸善懲惡機關》中的主人公。他謀殺妹夫後，嫁禍於人。熊野丹藏出來作證，終於使他敗露伏法。
(13) 根據希臘史中的一段史實加以譯述的，寫希臘忒拜城邦的民黨志士們抗擊了專制，恢復民主政治，並外御強敵斯巴達的壓迫，使忒拜成為希臘各邦盟主的故事。由於內容切合當時日本的政治形勢，加之是用悲歌慷慨的漢文調寫成的，發表後很受青年讀者的歡迎。
(14) 為永春水的代表作《春色梅歷》的簡稱，寫主人公丹次郎與藝妓米八、仇吉相戀的故事。
(15) 專門研究用日文寫的古代典籍的人。
(16) 《和合人》初編至第三編的著者為瀧亭鯉丈，第四編的著者是為永春水。寫六個市井遊民荒唐可笑的生活。
(17) 孩子們的一種遊戲。將各種簡單的假髮罩在頭上，換來換去，模仿舞台上各種角色的面孔。
(18) 歌舞伎中盜賊等角色戴的假髮。
(19) 石川五右衛門（1558—1594），安土桃山時代的大盜。歌舞伎和木偶淨琉璃中均有以此人為題材的戲劇。
(20) 和尚青色光頭的一種假髮。
(21) 竹田出雲等人所作木偶淨琉璃《義經千本櫻》中的一個反面角色，系追捕義經的比叡山僧兵之頭目。
(22) 指丁字髻的假髮。丁字髻即古時所謂椎髻，男子束髮於頂，向後屈作圓髻，前面留一二寸，剪掉其餘的部分。
(23) 為川宗輔等人所作木偶淨琉璃《近頃河原達引》中的人物。劇中的男女主角傳兵衛與阿俊雙雙情死。與二郎是阿俊的哥哥，以孝順著稱。
(24) 歌舞伎舞蹈《京鹿子娘道成寺》中的女主人公。她的亡靈化為白拍子。
(25) 這裡是指第三代中村芝翫（1778—1838），世代相傳的歌舞伎演員。
敘事法
所謂敘事又是什麼呢？這裡所說的敘事，是泛指草子類中的敘述部分。所以，凡是有關敘述人物事跡經歷的文字，也應歸入敘事之中，記載性格容貌的文字，也應歸入到這裡邊來。
在敘述人物事跡的經歷時，有時要簡略，有時要詳盡。雖然這一點無法預先規定，但應注意儘量使之不陷於繁瑣龐雜，不使讀者生厭，這是不在話下的。話雖如此，像時代小說這類作品，由於必須先讓讀者了解當時的時勢和人情的大概，不應害怕受繁瑣的非難，將這種敘述妄自半途停頓下來。《八犬傳》在開頭寫了很長一段的歷史故事，司各特的時代小說，總要有兩三章是寫史實小故事的，都是出於這種要求。但是在開卷時如果只是敘述很長的史實故事，讀者難免厭倦，因此應另想辦法來滿足這種要求。馬琴在創作《美少年錄》時，沒有把時代的形勢、情態，寫在敘述部分里，而是讓那條大蛇來說出，真可以說是一種好辦法。整個作品的巧拙姑且不論，從作者費盡心思這一點來看，《新說美少年錄》這部作品，可以說是作者一生中在構思上最能出奇制勝的作品。
馬琴的所謂省筆法，也是敘事法的一種。如果使用得當，當然會收到應有的效果。為了避免繁瑣，這裡不再詳述，讀者可自去領會。
在從事描寫時，需要儘可能地詳細。我國的小說，過去都是利用細密的插圖來表現這些應該描寫的地方，以補充敘述文字的不足，因此作者也就心安理得，很多作者在從事景色描寫時往往不太花功夫，這是個很大的錯誤。小說的妙處，並不只是讓人物進行種種活動，還應使森羅萬象躍然紙上。要使文章中的雷隆隆作響，書中的激浪怒濤宛如在撼天動地，還要寫出春鶯的百囀，梅花的暗香浮動。所有這些，都是小說家的本領之一。如果只是寫人物的態度，而不寫自然界那些事物的情態，就猶如畫升天之龍卻未添上雲彩。
在描述人物性格時，有兩種手法，姑且將它們命名為陰手法、陽手法。所謂陰手法，就是不明寫人物性格，通過人物的言行舉止，暗示人物性格的一種手法。我國的小說家大多採用此法。陽手法則與此相反，首先把人物性格在敘述部分中明顯寫出，使讀者清楚了解。西方的作者一般都採用這種手法（參見《慨世士傳》第七節敘述奈娜姬的性格部分）。筆者想採用後一種手法，比起前一種手法來要難，因為採用後者（指陽手法），非得首先懂得心理學的原理，及學會人相、骨相的知識不可。至於兩者的優劣，很難輕下斷語。作者應根據具體情況，截長補短，折衷地加以使用。陽手法用得不當，就會犯泄漏妙機的毛病，陰手法如果使用不得其宜，則很難深刻揭示出人情的奧秘。有志成為作家者，應遍閱古今東西的稗史，自行考慮其得失。
筆者的說明還有許多未盡之處，由於書肆催促甚急，以有限的時日從事無限的議論，想來是很難說得周全的，故此暫且擱筆，今後寫補遺時，當再行補足管見的缺漏。讀者請勿見責筆者議論之不備以及文章的譾陋，不管對筆者的意見是否贊同，如蒙將尊見奉告，則筆者之快慰又將為如何耶。妄論多罪。