小說面面觀 · 七、預言
狹義的預言指預知未來，這不是我們所關心的意義；我們也不太關心這個詞的另一個意義，即呼喚正義。今天讓我們感興趣的，或者說我們必須做出回答的——興趣現在已經變成了一個不太合適的詞——是小說家發出的聲音裡帶有的一種音色，幻想的長笛和薩克斯管或許已經為這種音色做了鋪墊。小說家的主題是天地萬物整個宇宙，或者具有普遍意義的事物，但他卻不一定要「說出」關於宇宙的什麼事情；他打算唱歌，小說廳堂里響起的歌聲就一定會因為奇異而讓人震驚。歌聲和普通家具怎麼融合呢？我們會問自己，而且只能回答那效果「不怎麼樣」：歌者沒有多少空間可以做出舒展的姿勢，桌椅都是壞的，沾了吟遊詩人習氣的小說常帶有一種殘破的味道，就像遭了地震或者孩子們聚會之後的客廳。讀過戴·赫·勞倫斯作品的人會明白我的意思。
我們這裡所說的預言是一種語調。這種語調可能暗示著任何一種人類總是揮之不去的信仰——基督教、佛教、二神教、撒旦教，或者不過是人類的愛與恨過於強烈，超出了正常的承受能力而已；至於提倡某種特定的宇宙觀，和我們並沒有直接的關係。這種暗示才是最重要的，也正是這種暗示滲透於小說家語言的曲折之間，我們這個講座說好了要模糊，要宏大，所以比起其他研究手段，我們可能更接近風格體現在細節上的特徵點。我們要觀察小說家的思想狀態和他所使用的具體詞語，我們要儘可能地忽略常識性問題。儘可能：因為所有的小說里都有桌子椅子之類尋常物件，而大多數小說讀者一上來就去找這種東西。譴責小說家矯揉造作曲解生活之前，必須先了解他的視角。他根本就沒去看那些桌子椅子，所以那些東西是模糊不清的。我們只看見他不關注的東西——而不是他關注的東西——因他自己的盲目而嘲笑他。
我前面說過，小說的每一個層面都要求讀者具備某一種不同的素質。那麼預言型小說呢，要求的是兩種素質：一是謙卑，二是擱置幽默感。對謙卑這種品質，我只能給予有限的欣賞。在人生的許多階段，謙卑就是個巨大的錯誤，會惡化成自我防禦或者虛偽。但謙卑放在這裡卻是正合適。沒有謙卑相助，我們就聽不見預言家的聲音，我們的眼中也只會留下一個有趣的身影而不是這個人的輝煌。至於幽默感麼，在這裡是不合適的：文化人這種可敬的附屬品此刻須得擱置。就像《聖經》里的學童一樣，人總是忍不住要嘲笑先知——他那個禿腦袋太可笑了——但人也可以無視這種嘲笑，明白那並沒有批評價值，不過是沒教養的人喜歡幹的事罷了。
我們來區分一下預言型小說家和非預言型小說家。
有兩位小說家，都成長於基督教環境中。後來經過一番思考，他們都脫離了基督教，然而他們既沒有放棄也確實不想放棄基督教精神，他們覺得那是一種關愛他人的精神。他們都認為罪孽總是要受到懲罰的，而懲罰就是一種淨化，他們看待這個過程的時候不像古希臘人或者現代印度人那樣帶著疏離的情感，而是眼中帶著淚。憐憫，在他們的感覺中，是一種氛圍，內中實行的是道德邏輯，離開了悲憫的氛圍，道德的邏輯就是粗魯的，沒有意義的。如果不在救治中加入來自上天的恩澤，一個罪人受到懲罰和救治又有什麼用呢？那麼加入的部分來自何處？不是來自機械的體制，而是來自產生這個過程的氛圍，來自愛和憐憫這兩種（他們堅信）上帝所擁有的特質。
這兩位小說家一定是多麼相似啊！可其中一位是喬治·艾略特，另一位是陀思妥耶夫斯基。
人們會說陀思妥耶夫斯基視野開闊而深邃。喬治·艾略特也同樣如此。要將他們區分開來——必須加以區分——並非易事。不過我讀兩段他們的作品，兩人之間的區別即可清晰顯現出來。在只管分類的人眼裡，這兩段是很相似的，但在聲樂鑑賞家聽來，兩人卻來自兩個不同的世界。
我先讀《亞當·比德》[135]的一個選段，這一段在五十年前非常出名。海蒂在監獄裡，因謀殺自己的私生子被判死刑。她拒不認罪，心硬似鐵，不肯悔過。衛理公會教徒黛娜來看她，想打動她的心。
黛娜開始懷疑海蒂是否意識到坐在她邊上的人是誰。但是她越來越強烈地感受到神的存在——不，仿佛她自己就是這個存在的一部分，正是神的悲憫在她的胸膛里跳動，祈求著這個無助的人得到拯救。在這種悲憫的推動下，她終於開口了，她想弄清楚海蒂對眼前的情況究竟了解多少。
「海蒂，」她輕聲說，「你知道在你身邊的是誰嗎？」
「知道，」海蒂慢慢說道，「是黛娜。」停了一會兒，她又說：「可你幫不了我。你拿他們沒辦法。他們星期一就要絞死我——今天星期五了。」
「可是海蒂，這間牢房裡除了我以外還有他呢，他就在你身邊。」
「誰？」海蒂嚇壞了，悄聲問道。
「他一直和你在一起，你犯下罪過的時候，遇到麻煩的時候，他都在——他知道你所有的想法——他看見了你到哪兒去，在哪兒躺下然後站起來，還有你想隱瞞的所有行為。星期一那天，我不能跟你去了，我的雙臂碰不到你了，死亡把我們分開以後，現在和你在一起而且無所不知的他，到時候還會和你在一起。沒什麼不一樣的——無論我們是活著還是死去，上帝都和我們同在。」
「噢，黛娜，沒人能為我說句話嗎？他們一定要絞死我嗎？……他們要讓我活著該多好啊……幫幫我吧……我感覺不到你那種感受……我的心很硬。」
黛娜握住那隻求助的手，將整個靈魂都傾注到自己的聲音里：「……顯顯靈吧，萬能的救世主！讓逝者聽到您的聲音；讓盲者睜開眼睛：讓她看到上帝環抱著她；讓她只是因為犯下了與主分開的罪孽而戰慄。請融化她堅硬的心，開啟她緊閉的唇，讓她以整個靈魂來哭泣：『聖父啊，我犯下了罪。』」
「黛娜，」海蒂抽泣著，雙臂摟著黛娜的脖子說，「我要說……我要全說出來……我不想再隱瞞了。是我乾的，黛娜……我埋在樹林裡了……那個小嬰兒……他哭了……我聽見他哭了……離那麼遠都能聽見……哭了一晚上……我回去了，因為他在哭。」
她停了一下，然後提高聲音，用懇求的語氣急促地說：
「可我以為他不會死的——也許有人會發現他啊。我沒有殺他——不是我殺的。我把他放在那兒蓋好，等我回來一看，他就不見了……看到孩子不見了我才知道自己是個什麼感覺。我把他放在那兒的時候，是希望有人發現他救他一命的，可我看到他不見了，當時就驚呆了，害怕呀。我根本就沒想動彈，身上一點勁兒都沒有。我知道我跑不了的，看見我的人都會知道孩子的事。我的心像石頭一樣一動不動；什麼也想不出來，什麼也做不了；好像我會永遠待在那兒，就那種狀態永遠不會變了。可是他們來了，把我帶走了。」
海蒂沉默下來，卻又開始發抖，好像還有什麼話要說；黛娜等待著，她知道海蒂的心裡堵得滿滿的，眼淚出不來，話就出不來。終於，她抽泣了一聲，開口了。
「黛娜，你覺得上帝會把那個哭聲還有樹林裡的那個地方都帶走嗎？我可是全說了。」
「我們祈禱吧，可憐的罪人：我們再跪下來，向仁慈的上帝祈禱。」
我的引用對這段描寫不太公平，因為我不得不做了刪減，而喬治·艾略特所依賴的正是她的龐雜——她的風格缺乏細膩。這個場景真誠，堅實，感傷，滲透了基督教精神。黛娜所召喚的神對這位女作家來說也是一種鮮活的力量：他出現在這裡不是為了激發讀者的情感；他與人類的錯誤和苦難原本就相伴相生。
現在我們把喬治·艾略特的這一段和下面《卡拉馬佐夫兄弟》中的一個場景對比一下（米嘉受控謀殺了父親，其實他是在精神層面上而不是在技術層面上有罪）。
他們繼續對議定書做最後的修訂。米嘉站起身來，從椅子邊上走到窗簾旁的角落，躺在一個蓋著毯子的大箱子上，很快就睡著了。
他做了一個奇怪的夢，和他眼下的處境毫不相干。
他坐在馬車上，經過大草原上的一個地方，很久以前他在那兒駐紮過。一個農民冒著凍雨夾雪為他趕著一輛兩匹馬拉的車。不遠處有個村子，他可以看到黑乎乎的棚屋，半截已經燒毀，只剩下燒焦的屋樑挺立著。他們趕著車進了村子，路旁的農婦聚了過來，人數很多，整整一排，個個瘦弱不堪，面色灰暗，尤其是站在邊上的一位，她又高又瘦，看起來有四十歲了，可也許才二十歲，有著一張乾瘦的長臉。她懷裡抱著一個小嬰兒，正在哭鬧。她的乳房似乎乾涸了，一滴奶水也沒有。孩子不停地哭，伸出兩隻光溜溜的小胳膊，小小的拳頭凍得發紫。
「他們為什麼哭？他們為什麼哭呢？」他們快樂地疾馳而過的時候，米嘉問道。
「是娃娃，」車夫回答說，「娃娃在哭。」
米嘉被他的話打動了，他那種農民的口氣，「娃娃」。他喜歡農民叫小嬰兒「娃娃」。那裡面似乎包含了更多的憐憫。
「可他為什麼哭呢？」米嘉傻乎乎地追問，「他的小胳膊為什麼是光著的？怎麼不給他包起來？」
「這還不知道！他們是窮人，都燒光了。他們沒麵包。他們在要吃的，因為家都燒光了。」
「不是，不是，」米嘉好像還是不明白，「告訴我，那些窮苦的母親為什麼站在那兒？人們為什麼窮？小娃娃為什麼這樣可憐？草原為什麼這樣荒涼？他們為什麼不互相擁抱親吻？為什麼不唱歡樂的歌？為什麼他們遭遇痛苦會如此憂鬱？為什麼他們不給小娃娃吃東西？」
他覺得，儘管他的問題毫無道理也毫無意義，他還是要問，必須這麼問。他感到一種強烈的憐憫，一種他以前從不知曉的激情，在他的心中升騰起來，他想哭，他想為所有這些人做點什麼，讓嬰兒不再哭鬧，讓面色憂鬱乳房乾癟的母親不再飲泣，從那一刻起再也沒有人流淚，他想立刻開始行動，立刻，不顧所有的障礙，打起卡拉馬佐夫家十二分的無畏精神……他的心中通亮，他掙扎著撲向這亮光，他渴望活下去，向前走，向前，向著召喚他的新的光明前進，加快腳步，趕快，快啊，現在就開始！「什麼！在哪兒？」他喊出聲來，睜開眼睛，從箱子上坐了起來，仿佛從一場意亂情迷中甦醒過來，燦爛地微笑著。尼古拉·帕芬諾維奇站在他面前，告訴他該聽宣讀議定書了，然後要簽名。米嘉估摸自己睡了個把小時或者更長的時間，但是他沒聽見尼古拉·帕芬諾維奇說什麼。因為他突然吃了一驚，發現他腦袋下面有個枕頭，他記得自己疲憊不堪地倒在箱子上睡下去的時候是沒有枕頭的。
「誰給我放的枕頭？誰這麼好心？」他大聲問道，聲音裡帶著一種喜悅的感激，而且含著淚，似乎承受了某種莫大的善意。
他始終沒有搞清楚這個善良的人到底是誰，也許是某個來當證人的農民，或者是尼古拉·帕芬諾維奇的小秘書，以惻隱之心，想到了給他頭下放個枕頭，但他的整個靈魂都激動得流淚。他走到桌旁，說他們想要他簽什麼他就簽什麼。
「我做了個好夢，先生們。」他用一種奇怪的聲音說道，臉上帶著一種新的光芒，像是為歡樂所照亮。
現在我們來看這兩個選段有什麼不同：一種像脈搏一樣跳動在每句話里的不同。這個不同就是：前一位作者是傳道者，後一位作者是預言者。喬治·艾略特談論上帝，但從不改變她的焦點；上帝和桌子椅子都在同一個平面上，結果就是我們絲毫沒有感覺到整個世界都需要憐憫和愛，這種需要只存在於海蒂的囚室里。在陀思妥耶夫斯基的作品中，人物和情景總是超越其本身，有無限性陪伴其左右；這些人物和情景仍然是獨具特色的個體，卻能延伸自我以擁有這種無限，同時召喚無限來擁抱自己；這種情形依錫耶納的聖凱瑟琳[136]所言即是：上帝在靈魂之中，靈魂在上帝之中，就像海在魚中而魚在海中一樣。他寫的每一句話都暗示著這種延伸，而這類暗示在他的作品中居於支配地位。他是普通意義上的小說大家，也就是說，他筆下的人物既與普通生活相聯繫又活在自己的環境中，有很多讓我們保持興奮狀態的事件等等；同時他也有先知的大能，這一點我們就無法用普通的標準去衡量了。
這就是海蒂和米嘉之間的巨大差異，儘管他們生活在同樣的道德和虛構世界裡。海蒂自身就是充分的。她是個可憐的姑娘，經人勸導坦白了自己的罪行，由此獲得了一種更好的心態。但是米嘉自身是不充分的。只有通過他所隱含的意義去了解他，才能看到他的真實狀態，他的心態根本就不固定。從他自身來看，他似乎扭曲得無法描繪，行為都是間歇性的；於是我們開始設法解釋他的行為，說他對這個枕頭過分感激是因為他太興奮了——其實這很像俄羅斯人。要理解他就必須看到這個角色的延伸，陀思妥耶夫斯基所關注的那個米嘉並沒有躺在那個木箱上，甚至也不在夢境裡，而是在一個人類其他成員也能加入進來的領域裡。米嘉就是——我們所有的人。阿廖沙是，斯乜爾季亞科夫也是。他既是先知的異象，也是小說家的創造。他不會變成今天我們在座的各位：在這裡他就是米嘉，正如海蒂就是海蒂。通過愛和憐憫所產生的延伸、感化、結合都發生在一個只能暗示的領域裡，要進入那個領域，小說這個途徑大概是錯誤的。卡拉馬佐夫兄弟、梅什金、拉斯柯爾尼科夫的世界[137]，還有我們即將進入的莫比·迪克[138]的世界，不是用來掩飾的面紗，不是用來比喻的寓言。那個世界就是普通的小說世界，但是有延伸的軌跡可以回溯。之前我們在講座中談到過那個幽默的小人物伯特倫夫人，就是帶著哈巴狗坐在沙發上的那位，也許她可以幫助我們理解這些有點深奧的問題。我們說過，伯特倫夫人是個扁平人物，情節需要的時候能延伸為圓形人物。米嘉是個圓形人物，但他還能延伸。他什麼也不掩飾（那是神秘主義），他什麼也不代表（那是象徵主義），他只是德米特里·卡拉馬佐夫，但是只要做了陀思妥夫斯基筆下的人，就要匯入有史以來所有的人類之中。於是激流瞬間奔涌而來——就我而言，是在看到他最後那句話的時候：「我做了個好夢，先生們。」我也做過那個好夢嗎？不是的，陀思妥耶夫斯基的人物要和我們分享的是比他們的經歷更深刻的東西。他們向我們傳達的是一種感受，有幾分極為真切的感覺，就像沉入一個半透明的球體，看得見自己的經歷遠遠地在上方的水面上漂浮著，極小，極遠，然而的確是我們自己的經歷。我們仍然是人，我們什麼也沒放棄，然而「海在魚中，魚在海中」。
這裡就觸及了我們這個主題的界限。預言者發出的信息我們並不關心，或者更確切地說，我們儘可能不去關心（因為內容和形式完全分開是不可能的）。我們關心的是他發出的聲音所具有的那種音色，他的歌聲。海蒂在監獄裡可能也做了個好夢，反映了她的真實想法，真實得令人滿意，但是也許夢還沒結束她就醒了。黛娜會說她很高興她做了個好夢，海蒂會講述她的夢，和米嘉的夢不一樣，她的夢會和她面臨的危機有邏輯上的關聯，接著喬治·艾略特會對美夢發表一些合乎情理又富有同情心的泛泛之論，闡述好夢對痛苦的內心那種莫名的治癒作用。兩個場景、兩部小說、兩個作家，看似相同，卻又截然不同。
另一個角度由此出現。僅以小說家觀之，預言家有著某些不可思議的優勢，有的時候即便考慮到家具的安全，讓他登堂入室也是值得的。他也許會打壞東西或者把家具弄得不成樣子，但也有可能讓那些家具發出光彩。就像我說的幻想小說家那樣，他操縱著一束光，偶爾照亮為常識之手所辛勤拂拭的物件，讓這些東西比日常生活中的任何時候都更為生動。這種間歇性的現實主義瀰漫在陀思妥耶夫斯基和赫爾曼·梅爾維爾所有的佳作之中。陀思妥耶夫斯基可以非常耐心而又精確地描述一次庭審的過程或者一架樓梯的外觀。梅爾維爾可以羅列種種鯨魚產品（「我終於發現最難寫的是最普通的東西。」他說。）。戴·赫·勞倫斯會描寫一塊開滿鮮花的草地或者弗里曼特爾港的進口。前景中的小事物似乎是預言小說家某些時刻唯一關注的對象——他在這些小東西的環繞中坐了下來，既安靜，又忙碌，像個孩子棲身於兩場嬉鬧之間。在這些間歇時刻里他感覺到了什麼？是另一種形式的興奮，還是暫時的放鬆？我們不得而知。毫無疑問，這就是A.E.[139]開乳品店時的感覺，或者克洛岱爾[140]當外交官時的感覺，可那又是什麼感覺呢？不管怎麼說吧，這些小說都具有這個特點，由此形成藝術作品中總是帶來挑釁性的一個特徵：表面粗糙不堪。一眼看去，所見皆凹凸不平，讓我們不由自主地發出或稱讚或厭棄的驚呼。事後一想，粗糙全然被忘卻，作品變得像月亮一樣光潔。
由此可見，預言小說似乎有一些明確的特點。它要求讀者謙卑，放棄幽默感。它向背景中延伸——雖然不能以陀思妥耶夫斯基為例說這種延伸總是指向愛和憐憫。它以間歇的方式反映現實。它還給我們聽到歌聲或者什麼聲音的感受。它與幻想小說不同，它面向統一，而幻想小說則四處環顧。它的混亂是偶然性的，而幻想小說的混亂則是根本性的：《項狄傳》必須是一團混亂，《朱萊卡·多布森》必須不停地改變神話體系。此外，可以想像的是，預言小說家比幻想小說家從現實中「抽離」得更為徹底，所以在創作的過程中處於更為疏遠的情感狀態。具有這種特點的小說家並不多。坡[141]的出現太偶然了。霍桑[142]圍著個體的救贖團團轉，過於焦慮，不得脫身。哈代這位哲學家兼大詩人或許會覺得自己是夠格的，但哈代的小說都像調查報告，沒有聲音。他的作品裡作者身居幕後，這是真的，但是人物不能回溯式延展[143]。作者向讀者展示人物的一舉一動，這些人物或許能反映讀者的痛苦，但絕對沒有延伸的能力——我的意思是，裘德絕對不會像米嘉那樣走上前來說「先生們，我做了一個可怕的夢」，讓我們得以宣洩情感。康拉德的狀況也差不多。他的聲音，也就是馬婁[144]的聲音，裡面全是各種經驗，根本無法歌唱，對錯誤和美的回憶太多，讓那聲音變得枯燥無味，說話的人閱盡滄桑，除了因果關係以外反倒是什麼也看不見了。擁有一種哲學——甚至像哈代和康拉德那樣詩意的、情感化的哲學——就會去思考生命和事物。預言家並不思考。他不會去苦心研究什麼。所以我們把喬伊斯排除在外。喬伊斯的作品有許多特點和預言很接近，可以看出，（特別是在《一個青年藝術家的畫像》中）他對罪惡的把握富有想像力。然而他對作品整體是起破壞作用的，就像個熟練工一樣，總是到處找這個工具那個工具：儘管他的內心十分放鬆，但他的表現是緊繃著的，他從來不含糊其辭，除非刻意而為，他的作品都是在說啊說啊，從來不歌唱。
所以，儘管我相信這次講座討論的小說層面是真實的而不是虛假的，我也只能想到四個作家可以用來作為實例：陀思妥耶夫斯基，梅爾維爾，戴·赫·勞倫斯，艾米莉·勃朗特。艾米莉·勃朗特我留到最後講，陀思妥耶夫斯基我已經提到了，現在梅爾維爾是我們關注的中心，而梅爾維爾的中心則是《白鯨》。
《白鯨》是一本很好懂的書，只要把書中的故事當作間或穿插著詩意的捕鯨奇談或者記述來讀就行。一旦我們捕捉到了其中的歌聲，這本書就變得難懂而且極為重要了。把《白鯨》在精神層面上的主題精簡壓縮成詞語就是：用了太長的時間或者說以錯誤的方式與邪惡進行的一場搏鬥。那頭白鯨代表邪惡，亞哈船長因無休止的追逐而扭曲，直至其英勇搏鬥變成了復仇。這是詞語——也就是這部作品的標誌，假如我們需要一個這種標誌的話——然而與將其視為一部奇談相比，這些詞語不能幫助我們更深入地理解作品，或許還會讓我們的理解倒退，誤導我們去將書中的各種事件和諧化，以致丟失這些事件的粗糲感和豐富性。爭鬥這個主題是可以保留的，所有的行動都是一場戰鬥，唯一的幸福就是平靜。不過是誰與誰之間的爭鬥呢？如果說是善惡之間的爭鬥，或者是兩個不可調和的邪惡之間的爭鬥，我們就錯了。《白鯨》的要義即其預言之歌像一股暗流，縱橫於書中的行動和表層道德教義之中。它在詞語之外。甚至在結尾時，裴廓德號帶著釘在桅杆上的天堂鳥和那口空棺材沉入海底，又被旋渦卷上來，把以實馬利送上水面使其生還——甚至在這個時候，我們也聽不清這首歌的歌詞。有加強音，有間歇，但是沒有可以解釋的結果，當然也沒有回溯至具有普遍意義的憐憫和愛，沒有「先生們，我做了個好夢」。
這本書的非同尋常表現在書中發生較早的兩個事件中，一個是關於約拿的布道，一個是以實馬利與魁魁格的友誼。
這個布道與基督教無關。布道的內容強調不計回報的忍耐或者忠誠。布道者「跪在講壇前，兩隻棕色的大手在胸前交叉，仰起頭，閉著雙目，以深沉的虔誠祈禱著，就像跪在海底祈禱似的」。然後他的情緒漸漸高漲，高漲，結尾時一個歡樂的音符，遠比威脅還要令人恐懼。
這個卑鄙險惡的世界航船在他身下沉沒之時，他強壯的手臂還支撐著他，他將感到喜悅。堅持真理毫不留情，殺盡、燒盡、毀盡所有的罪孽，即便那是從參議員和法官的長袍下扯出來的也是同樣，他將感到喜悅。不承認律法也不認可君主，只服從主上帝，只做天國的衛士，他將感到喜悅，而且是最高尚的喜悅。狂風惡浪的肆虐絕不會動搖他這一如龍骨般堅定的意志，他將感到喜悅。永恆的喜悅和滿足將屬於他，在躺倒之時，還會用最後一口氣說：哦，主啊！你的懲戒讓我看到了你，生前死後都是如此，我就要死了。我努力過，要屬於你而不是屬於這個世界或者我自己。然而這無關緊要，我要把永恆留給你，因為活得超出了上帝給的一生還算是個人嗎？
讀者在小說結尾處最後那場大災難前看到的那條船叫「喜悅號」，我相信這絕非巧合；那是一條承載著不祥之兆的船，遭遇了白鯨，被白鯨撞得粉碎。不過這在作者心目中到底是一種什麼樣的關聯，我說不出來，他也沒法告訴我們了。
這場布道一結束，以實馬利就和食人族的魁魁格結成了熱情的盟友，一時之間，這本書似乎是要寫一部兄弟之情傳奇了。但人的關係對梅爾維爾來說並不重要，魁魁格以一種怪誕激烈的方式出場之後，幾乎就給忘掉了。幾乎——不是真忘了。快到結尾的時候他病了，人們為他做了一口棺材，後來他沒用上，因為病好了。正是這口棺材起了一個救生圈的作用，把以實馬利從最後那個旋渦中救了出來，這也不是巧合，而是梅爾維爾的腦海中突然冒出來的一個即興的關聯。《白鯨》充滿了意義：這一點本身的意義卻是另外一個問題。將「喜悅號」和棺材都理解為象徵是錯誤的，因為象徵主義的解讀就算是對的，起碼也會讓這本書失去聲音。除了說《白鯨》寫了一場爭鬥以外，別的都說不清楚。其餘部分都是歌聲。
梅爾維爾作品的力量多來自他對邪惡的理解。按一般做法，小說中表現邪惡是軟弱無力的，多止於描寫不當行為，或者就有意寫得疑團重重。大多數小說家覺得，邪惡要麼與性和社交有關，要麼就是某種說不清道不明的事情，用一種暗含詩意的特殊風格來表現比較合適。他們想讓邪惡存在，這樣便於推動情節發展，對他們有好處，但是邪惡的本質就沒有什麼可言，作品會因為有個惡棍而在整體上束縛作者的手腳，比如勒夫萊斯[145]和尤利亞·希普[146]，這種惡棍給作者帶來的害處甚至超過了給書中人物造成的危害。說起貨真價實的惡棍，我們就必須提到梅爾維爾的另一部小說《比利·巴德》[147][148]
這只是一部中篇，但是必須提到，因為這篇小說可以幫助我們理解他的其他作品。故事的場景是諾爾兵變[149]之後不久的一艘英國軍艦上——很像個舞台，卻是一艘貨真價實的戰艦。主人公是一位年輕的水手，秉性善良——和阿廖沙[150]的善良相比有些遜色——不過他的善良屬於熱情迸發咄咄逼人的那種，除非面對邪惡有用武之地，否則很難生存。他並不是個咄咄逼人的人。是他內心的光芒時時招惹是非，迸發出來。表面上看，他是個可愛、快樂、有點憨厚的小伙子，體形完美，只有一個小小的缺陷，就是口吃，這個毛病最終要了他的命。他「給拋進了一個不乏陷阱的世界，要對付其中的陰險，僅憑單純的勇氣而沒有一點卑鄙手段來保護自己幾乎是不行的；在道德衝突的危急關頭，人的至純至善並非總是可以提高人的能力或者啟發人的意志」。柯拉加特，一個下級軍官，馬上就對他有了敵意，把他視為私敵，因為柯拉加特天性邪惡。這同樣是一場亞哈與白鯨之間的爭鬥，儘管角色的定位更加清晰，使我們更加遠離預言性而更加接近道德和常識。不過也接近得不多。柯拉加特和其他的惡棍都不一樣。
天生的邪惡有著某種反面意義上的好品行，悄然起著輔助作用。可以說行大惡之人不屑於小惡。他心中自有一種非凡的傲氣，使他排斥貪財圖利這類勾當。簡單說，這種角色絕對不沾髒事醜事。他嚴肅認真，但並不尖酸刻薄。
他指控比利要鼓動兵變。這個指控很荒謬，沒人相信，卻真的讓比利丟了命。因為小伙子接到傳喚來說明自己清白的時候嚇壞了，說不出話來，他那個可笑的口吃毛病犯了，結果他內心的壓力爆發，打倒了那個誹謗他的人，那傢伙一命嗚呼，比利也被處以絞刑。
《比利·巴德》是飄渺的神曲，卻並非一首無言的歌，除了欣賞其自身的美以外，讀這本書還有助於理解更為艱深的作品。邪惡貼上了標誌，化身為人物，而不是以隱身狀態掠過海洋，週遊世界，這樣就更容易觀察到梅爾維爾的思想。從他身上我們看到，他的憂慮中並沒有個人的因素，感受他的憂慮讓我們變得更高大而不是更渺小。他沒有那種挺煩人的小品質，也就是道德心，那東西在嚴肅作家那裡經常令人生厭，也影響了他們作品的效果，比如霍桑的道德心，或者馬克·拉瑟福德[151]的道德心。梅爾維爾在走過他作品中最初的現實主義粗糙階段之後，直接回到了普世意義，他描寫的黑暗和悲傷超越了我們自己的體驗，堪稱輝煌。他說：「在某些情況下，只有在天平上投下某種類似原罪的東西來獲得平衡才能稱出這個世界的分量。」他投下去了，那種難以言說的東西，天平獲得了平衡，他給了我們和諧和暫時的救贖。
無怪乎戴·赫·勞倫斯寫了兩篇力透紙背的文章來研究梅爾維爾，因為在我看來，他本身就是今天還在寫作的唯一一個預言型小說家，其他人都是幻想型的或者說是布道者。他是唯一在世的以歌聲主宰其作品的小說家，全神貫注於吟遊詩人特質的小說家，批評亦對其無可奈何的小說家。他很容易招來批評，因為他也是個布道者——正是他這小小的一個側面使他的作品不那麼好懂，而且會起誤導作用——他是個過於聰明的布道者，知道如何撥弄聽眾的神經。就好比你坐下來聆聽預言家的教誨，卻冷不防當胸挨了他一腳，沒有比這更窩囊的了。「再老實聽下去我就——」喊歸喊，你還是專心聽他繼續嘮叨。另外，布道的主題也極具煽動意味，要麼是強烈的譴責，要麼是急迫的忠告，弄得你到後來都記不清你到底該不該有個肉身了，能確信的只有一點，就是自己是個廢物。這種盛氣凌人，還有霸凌者同時兼備的甜言蜜語，交替占據著勞倫斯作品的前景位置；他的偉大則遠遠地躋身於背景深處，不像陀思妥耶夫斯基那樣以基督教精神為基礎，也不像梅爾維爾那樣以爭鬥為基礎，而是以美學意義上的某種東西為基礎。聲音是巴爾德的聲音，雙手卻是以掃的雙手。[152]這位預言家從內心裡放射出自然的光芒，每一種色彩都有一種光輝，每一種形式都有一種用其他方式不可獲得的特徵。比如始終留在我記憶中的一個場景，出自他的小說《戀愛中的女人》（Women in Love，1920），書中一個人物在夜晚反覆向水中投入石塊，要擊碎水裡的月影。他為什麼會扔石塊，這個場景象徵著什麼，這些並不重要。而若非如此，作者便無法得到這樣的月亮和水；他以自己特有的路徑得到這個效果，比我們想像的更為精彩。這位預言家回到了他開始的地方，回到了我們其他人都在池塘邊等待著的地方，卻擁有一種我們永遠都不會具備的再創造之力和召喚靈魂之力。
在這樣一位容易發怒同時又喜歡激怒他人的作家面前保持謙卑並非易事，因為你越是謙卑，他越是乖張。可我不知道還可以用什麼別的方式去讀他的作品。一開始厭惡他或者嘲笑他，他作品中的無價之寶就必然消失，和一開始就服從他的結果一樣。他那些有價值的地方無法用語言來表達；那都是人物和事物的色彩、姿態、輪廓這些小說家的慣用手段，但是經他之手做了不同的處理之後得以進化，就都屬於一個新的世界了。
那麼艾米莉·勃朗特又是怎麼回事？為什麼《呼嘯山莊》會進入這個話題？那可是個關於人的故事，並不包含宇宙觀。
我的回答是，希斯克利夫和凱瑟琳·恩肖的情感與其他小說中的情感作用不同。他們的這些情感不是置身於人物內心，而是像雷雨雲一樣包圍著他們，一次次爆發，從勞克伍德夢見窗口那隻手起，到發現希斯克利夫死在那個開著的窗口為止，瀰漫於整部小說之中。《呼嘯山莊》里充滿了聲音，狂風暴雨的聲音，一種比言語和思想更為重要的聲音。儘管小說非常出色，讀過之後卻什麼也想不起來，只記得希斯克利夫和大凱瑟琳。一切活動都肇始於他們的分離，結束於他們死後的團聚。難怪他們死後還「到處走」，這樣的生靈還能做什麼？即使活著，他們的愛和恨也超越了他們自身。
艾米莉·勃朗特在某些方面思維縝密而謹慎。她按時間表構思小說，比奧斯丁小姐更為細緻，她把林頓和恩肖兩個家庭對稱安排，對希斯克利夫奪取兩家財產的各種法律步驟十分清楚[153]。那她為什麼有意引入困惑、混亂、暴風雨呢？因為照我們的理解，她就是個預言家：因為對她而言，暗示的意義比說出來的意義更加重要；只有在混亂中，希斯克利夫和凱瑟琳這兩個人物才會把自己的激情外化，直至其穿透房屋，漫過荒原。除了這兩個角色所提供的一切，《呼嘯山莊》沒有其他神話：沒有一部偉大的小說像《呼嘯山莊》這樣絲毫不涉及天堂和地獄這兩樣代表宇宙的東西。這是一部具有地方特色的作品，就像其中孕育的那幾個靈魂一樣，任何一片水域裡都能遇見白鯨，而只有在他們自己家鄉的藍鈴花叢和石灰岩間才能遇見那幾個人。
下面做個小結。在我的腦海深處，總是為預言類作品保留著一方天地，這塊地方，有的人比我保留得還多，有的人卻是一點都沒有。幻想小說要我們做額外的付出，現在預言小說要的則是謙卑，甚至要我們擱置幽默感，因此一部悲劇叫作《比利·巴德》，我們卻不能竊笑[154]。我們確實需要把常用於觀察文學和生活而且一直想在大部分探討中採用的那種單一視野放在一邊，拿起另外一套工具。這樣做對不對呢？另一位預言家布萊克[155]認為這毫無疑問是對的。
願上帝使我們避開
單一的視野和牛頓的睡眠！
他如此疾呼，還畫了一幅畫，畫中正是這位牛頓，手裡拿著圓規，描繪著一個難看的數學三角形，對《白鯨》中的驚濤駭浪置之不理。很少有人會贊同布萊克的看法。認同布萊克所畫的牛頓人數更少。我們大多數人都會根據自己的性情以折中的態度傾向這一邊或者那一邊。人類大腦不是一個高貴的器官，我不知道除了折中主義以外我們還能怎樣真誠地使用大腦。我對摺中主義同道唯一的建議是：「不要為自己的前後不一感到得意。這是個遺憾，遺憾在於我們居然天生如此。遺憾還在於人不能同時既超凡脫俗又真實可信。」本講座的前五講或多或少用的都是同一套工具。這一講和上一講中我們不得不將其擱置一旁。下一講要重拾這套工具了，但這並不意味著對批評家來說一定就是最好的工具，也不能說批評工具這種東西就一定存在。