小說面面觀 · 六、幻想
一門講座課程要是不想成為言論的堆砌，就必須有一個思想貫穿其中。同時還必須有一個主題，這個思想也一定要貫穿於主題之中。這是不言而喻的事，說出來倒顯得有些愚蠢，可是每一個打算做講座的人都會發現這一點真是很不容易做到。就像其他的詞語集合一樣，一門課會產生一種氛圍。課程有自己的配置，也就是演講者、聽眾或者為聽眾準備的錄音之類，上課是定期發生的活動，有關信息通過印刷的通知公布，課程開設還有與資金相關的一面，不過這一點往往都巧妙地避而不談了。所以課程似乎是以寄生的方式過著一種自己的生活，課程本身和貫穿於其中的思想一般朝著同一個方向走去，而主題卻悄悄地朝著另一個方向跑掉了。
貫穿於本講座各講的思想現在已經很清晰了：小說中有兩股力量，一股是人，另一股是除了人以外捆綁在一起的林林總總，小說家的任務就是調節這兩股力量，協調雙方提出的各種要求。這個思想非常清晰，但是否也貫穿於小說之中呢？或許我們的主題，也就是我們討論的這些書，在我們做理論闡述的時候，已經悄悄地跑掉了，像一隻鳥兒飛起投下的影子。鳥兒沒錯，它要向上飛，它一貫如此，以此聞名。影子也沒錯，它已經掠過了道路和花園。但是這兩者越來越不相像了，鳥兒和影子互不接觸，不像鳥兒落地歇腳的時候那樣。批評，特別是一門以批評為主導的課程，太容易起誤導作用了。無論初衷多麼高尚，方法多麼可靠，其主題總會從底下溜掉，不知不覺就跑了，講課的和聽講的都可能突然醒悟過來，發現自己雖然在高談闊論，妙語連珠，卻不知所歸何處，與讀過的東西沒有絲毫關係。
紀德擔心的正是這個問題，或者說這是諸多問題中他所擔心的那一個，因為他是個容易焦慮的人。在我們把真實從一個領域轉換到另一個領域的時候，無論是從書本到生活，還是從書本到講座，真實總會發生某種變化，會出錯，不是突然變化，使人有可能察覺，而是慢慢地發生變化。我們從《偽幣製造者》中摘錄的那一大段興許能將鳥兒召回到自己的影子這裡。然後，那套舊工具就不能再用了。小說還有更多的層面，並不是只有時間、人物、邏輯及其衍生物，甚至並不是只有命運。所謂「更多」，不是指排除了或者包含、包括了這幾個層面的某種東西，而是說，這東西像一束光一樣切過這些層面，在一處與其緊密相連，耐心地照亮其中所有的問題，在另一處從其上方或者中間穿過，就像這幾個層面不存在一樣。我給這束光取兩個名字：幻想和預言[112]。
我們現在要討論的小說都講了一個故事，包含一些人物，有情節或者情節的片斷，所以我們可以把適用於菲爾丁作品或者阿諾德·本涅特作品的那套工具用於分析這些小說。但我若是提到其中兩部——《項狄傳》和《白鯨》——顯然我們須得停下來思考一會兒。鳥兒和影子離得太遠了。必須找到一個新的公式：一句話就可以將項狄和白鯨相提並論，僅此即可說明問題。這是多麼不可能相比的一對啊！其間距離之遙遠猶如地球之兩極。確實如此。而像兩極一樣，這兩者之間的一個共同之處卻是赤道周圍的陸地所沒有的：一個共同的軸。斯特恩和梅爾維爾作品中最重要的特徵就屬於小說的這個新的層面：幻想—預言軸。喬治·梅瑞狄斯的確有所觸及：他多少有些幻想色彩。夏洛蒂·勃朗特也有所觸及：有的時候她是個預言家。但這都不是這兩位作家最重要的特徵。去掉這個特徵，作品還是存在，依然不失為《哈利·里奇蒙》或者《雪莉》。可要是將這一特徵從斯特恩、梅爾維爾的作品裡去掉，或是從皮考克[113]、馬克斯·比爾博姆、弗吉尼亞·伍爾夫、瓦爾特·德拉·梅爾[114]、威廉·貝克福德[115]、詹姆斯·喬伊斯、戴·赫·勞倫斯、斯威夫特[116]這些人的作品裡去掉，結果就是什麼都沒有了。
要定義小說的某個層面，最簡單的辦法通常就是看小說要求讀者具備什麼素質。故事要的是好奇心，人物要的是人類情感和價值觀，情節要的是智力和記憶力。幻想要求於我們的是什麼呢？是某種額外的付出。幻想要求我們必須做出調適，與藝術品所要的調適不同，那是一種額外的調適。其他小說家會說：「這裡寫的事有可能發生在你的生活中。」幻想類作家則會說：「這裡寫的事不可能發生。我必須要求你首先要從整體上接受我的作品，其次再去接受我作品中的某些東西。」很多讀者可以接受第一個請求，但是會拒絕第二個。「誰都知道小說不是真實的生活，」他們說，「但還是希望書里寫得自然可信，像這樣又是天使又是侏儒又是鬼魂，還有什麼孩子出生莫名其妙地延後——不好，這太過分了。」他們要麼收回原先的退讓，乾脆不看了，要麼繼續看下去，那態度卻變得完全冷漠，他們看著作者雀躍嬉戲，卻感覺不出這種嬉鬧在作者眼裡可能有多麼重要。
毫無疑問，上面這個辦法從批評的角度來看是不合理的。我們都知道，一件藝術品是一個實體，等等等等；藝術作品有自己的規律，與日常生活的規律不同，只要適合，無論是什麼，都是真實可信的，所以為什麼要對天使鬼魂等等產生疑問，卻不去問那東西是不是適合那本書呢？為什麼要把天使放在與股票經紀人不同的位置上？一旦進入虛構的世界，幽靈和抵押又有什麼區別？我能看出這個論點的合理性，但是我的心拒絕承認。小說的基調是文字，幻想的成分出現以後，會產生一種特殊的效果，有些讀者興奮起來，有些讀者就給嚇退了：因為其方法或主題十分奇特，所以看幻想類小說才需要額外的調適——就像看展覽會上的穿插表演，除了原來的入場費以外還得再付六個便士。有的讀者欣然掏錢，他們進入展覽會場就是為了來看穿插表演的，我這些話也只能對他們說。還有的讀者非常生氣，拒絕掏錢，我們向這些讀者致敬，因為不喜歡文學中的幻想成分不等於不喜歡文學。這種不喜歡甚至並不意味著缺乏想像力，只不過是不願意滿足對想像力提出的某些要求而已。阿斯奎斯[117]先生（如果傳言為真）就無法接受《變成狐狸的女人》[118]對他提出的要求。他說，如果狐狸又變回女人的話，他就不會有意見了，而小說的這種寫法讓他感到不舒服，不滿意。這種感覺既不會讓一位傑出的政治家丟臉，也不會讓一本吸引人的小說蒙羞。這僅僅說明阿斯奎斯先生雖然是一位真正的文學愛好者，卻做不到欣然支付額外的那六個便士——或者不如說他願意支付，但是希望最終還能拿回來。
所以說，幻想要求於我們的就是某種額外的付出。
現在我們來區分一下幻想和預言。
兩者的共同點是都擁有神靈，不同點是所擁有的神靈不一樣。兩者都具有神話意義，這一點就把這兩種作品和我們這個話題的其他幾個層面區別開了。祈禱求助又有了可能，所以讓我們為了幻想，召喚住在低空中、淺水裡、小山上的所有生靈，所有的牧神[119]、樹妖[120]和記憶碎片，所有的語言巧合，潘神和雙關[121]，召喚中世紀留在墳墓這一邊人世間的一切。而說到預言，我們就完全不需要召喚精靈，而是要訴諸超越我們能力的一切，甚至包括訴諸人的激情，我們要訴諸印度、希臘、北歐和猶太的神祇，訴諸中世紀超越了墳墓進入來世的一切，訴諸黎明之子路西法[122]。我們就通過不同的神靈來區分這兩類小說。
所以呢，我們今天是擺脫不開一夥小神的糾纏了——就用小精靈來稱呼他們吧，只要這個詞沒有奉獻給弱智就行。（你們相信有精靈嗎？當然不會的，任何情況下都不會相信。）日常生活里的東西會給連揪帶扯拉向不同的方向，地球會給推得有點歪歪倒倒，或出於惡作劇，或出於憂慮，聚光燈會照亮一些要麼根本沒想到會有光要麼不想暴露在燈光下的東西，而文學中的悲劇性雖然沒有被排除在外，也會帶上偶然的色彩，似乎一句話就能解除其武裝。幻想的力量滲入宇宙的每一個角落，但是不會進入主宰它的力量之中——作為宇宙大腦的星辰，永恆之律的大軍，始終不會觸及——這種類型的小說有一種即興的氣質，其力量和魅力的秘訣就在這裡。這種小說也會有堅實的人物刻畫，有對行為和文明鞭辟入裡的尖銳批評；然而一束光這個比喻必須保留，如果需要召喚某個特別的神，我們就召喚赫爾墨斯[123]吧，他是信使、小偷、跨界護送者，負責把靈魂引到一個不太糟糕的來世。
你們覺得我現在會說，幻想小說要求我們接受超自然。我會這樣說，但是很不情願，因為對其主題的任何陳述都會讓幻想小說落入批評機制的利爪，應該將其從中解救出來，這一點非常重要。和大多數小說相比，這類小說更需要讀過之後才能知道書中寫的是什麼，其吸引力尤其具有個人化特點——這類作品就是主場中的穿插表演。所以我寧可儘量含糊一些，這麼說吧，幻想小說要求我們要麼接受超自然，要麼不以超自然觀之。
幻想小說中最了不起的作品《項狄傳》可以清楚地解釋這一點。超自然力並沒有在項狄的生活瑣事中出現，但是有一千件小事表明它近在咫尺。兒子出生時的一些細節項狄先生原來不知道，聽說以後他傷心欲絕地回到臥室，這時他臥室里的家具要是像《奪發記》[124]中貝琳達的梳妝檯那樣活了，或者脫庇叔叔[125]的吊橋真的通向格利佛的小人國，也不會特別古怪，是不是？這部史詩般的小說有一種中了邪似的停滯感——人物做得越多，做成的事就越少；越沒什麼可說，說的話越多；想得越狠，心腸就越軟；事情都顯得那麼邪惡，糾纏過去、追溯過去，而不是像品行端正的小說那樣著眼於未來，還有，像斯婁潑醫生的手術器械包那種無生命的物體居然冥頑不化，實在是非常可疑。很顯然，《項狄傳》中隱藏著一個神靈，大名就叫「搗亂」，有些讀者是接受不了這尊大神的。搗亂幾乎是他的典型行為——大量暴露他那些可怕的特徵並不是斯特恩的本意；那是潛伏在他那部傑作背後的神祇——無以言表的搗亂大軍，宇宙成了火中之栗。難怪另一位德高望重的搗亂大神塞繆爾·約翰遜博士在1776年寫下這麼一句話：「古怪之物皆不長久：《項狄傳》即是短命！」約翰遜博士的文學評判並不總是那麼准，可這一句的準確性也真是差得讓人難以置信了。
這樣來看，以上所說絕對可以作為我們對幻想的定義。幻想暗示了超自然，但不必表達出來。確實也經常有表達出來的，如果下面這種分類有用的話，我們可以將轉入幻想寫作的作者用過的手段開列如下：比如在日常生活中出現神靈、鬼魂、天使、猴子、怪獸、侏儒、巫師；或者讓普通人進入無人地帶、未來、過去、地球內部、第四維空間；或者深入人的內心以及人的內心分裂；最後還有戲仿或者改編這個手段。這些手段永遠不會過時，而是會很自然地出現在某種氣質的作者筆下，得到新的利用，不過有趣的是數量會受到嚴格限制，說明這束幻想之光的操縱方法有限。
我想選一本新書來作為典型的例子，這就是諾曼·馬特森的《弗萊克的魔法》[126]，書里講了一個女巫。我覺得這本書不錯，推薦給了一位朋友，這位朋友的鑑賞力我是很尊重的。他認為這本書不怎麼樣。這就是新書的煩人之處，我們從來就無法從中得到閱讀經典作品的時候感受到的那種坦然安逸。《弗萊克的魔法》幾乎沒有什麼新意，幻想類小說都不可能有新東西：只有那個老掉牙的許願戒指的故事，那個戒指要麼帶來痛苦，要麼一點兒用都沒有。弗萊克是個美國少年，在巴黎學畫，一個女孩在咖啡館裡給了他這枚戒指，還告訴他說自己是個女巫，他只要拿定主意想要什麼，就一定能得到。為了證明她的法力，她讓一輛公共汽車從街面上慢慢升了起來，在空中翻了個身。車裡的乘客並沒有掉下來，都故作鎮靜，裝得好像一切正常似的。司機當時是站在人行道上的，忍不住露出驚訝的神色，但是等他的車重新安全落地，他覺得最好還是回到駕駛室里，把車照常開走算了。公共汽車是不會在空中慢慢翻筋斗的，沒有那樣的事。所以弗萊克接受了戒指。他的性格雖然刻畫不多，但還是有個性的，這一點就使得這部小說有了吸引力。
故事的發展逐漸緊張起來，出現了一系列的小震撼。這種方法叫蘇格拉底式。少年開始想到的是那些最容易想到的東西，比如要一輛勞斯萊斯。可是把那怪獸停放在哪裡呢？要麼，還是要個美女吧。可是怎麼解決她的身份證問題呢？那就要錢？哈，這還差不多，他幾乎是身無分文啊。那就要一百萬美元。他打算轉動戒指說出這個願望了——只是再想想似乎兩百萬更有安全感——要麼就一千萬——要麼——錢突然變成了瘋狂的東西。他想到長壽的時候也是如此：過四十年再死吧——不，五十年——一百年——太可怕了，太可怕了。這時他想到了一個解決辦法。他一直想當個偉大的畫家。好，他現在馬上就可以實現這個願望了。可什麼樣的畫家才算偉大呢？義大利的喬托？法國的塞尚？當然不是，必須是他自己這樣的，而他並不知道自己是什麼樣的，所以這個願望同樣不可能實現。
這時一個可怕的老女人開始糾纏他，白天反覆出現，晚上的夢裡也反覆出現。她暗示他別忘了給他戒指的那個女孩。她了解他的心思，總是在街上悄悄走近他身邊，對他說：「好孩子——親愛的寶貝——許個願求福吧。」我們後來得知她才是真正的女巫，那個女孩不過是個熟人，她用來接觸弗萊克的。老女人是這世上最後一個女巫——非常孤獨。別的女巫十八世紀就全都自殺了——她們無法忍受活在有了牛頓的世界上，在這個世界裡二加二居然等於四，即便是愛因斯坦的世界也沒有徹底地去中心化來讓她們復活。她始終固守著粉碎這個世界的希望，她想讓這個孩子祈求幸福，因為自這個戒指問世以來還從來沒有人向它提出過這種祈求。
莫非弗萊克是第一個發現自己陷入這種困境的現代人？舊世界的人擁有的東西太少，所以他們很清楚自己想要什麼。他們知道全能的上帝，上帝留著鬍子，坐在一把扶手椅里，在離地大約一英里高的天上，他們還知道生命很短，也很長，因為日子都填得滿滿的，全是用不著動腦子的勞作。
在有記載的過去那些年代裡，人們希望擁有一座高山上美麗的城堡，住在那裡終了一生。但是那座山的高度並不足以讓人從窗口看到三千年以前——如今的人在平房裡也能看到。在當時的城堡里，沒有現在這種滿是文字和圖片的大部頭藏書，那些圖文所記載的都是人出於無休止的好奇心天南地北發掘出來的東西；當時的人對龍有一種情感上的半信半疑，但是並不知道曾經只有龍生活在地球上——也不知道龍是人的祖先；當時沒有在白牆上像思維一樣閃爍的電影，沒有留聲機，沒有用來獲得速度感的機器；沒有用來記錄第四維的圖表，人們的生活之間沒有像明尼蘇達的沃特維爾和法國巴黎之間這樣的巨大差異。在城堡里，燈光微弱，閃爍不定，走廊昏暗，房間深陷於陰影之中。小小的外部世界充滿了陰影，住在城堡里的人，其思想的頂端也只有一盞微弱的燈光閃亮——底下則是陰影、恐懼、無知，以及對無知的嚮往。最重要的是，在山上的城堡里沒有那種即將獲得啟示的震撼感——不是今天就是明天，人類的力量會一舉加倍，再次改變世界。
古代的魔法故事都是一些關於那個粗鄙遙遠的小世界含混不清的想法——至少弗萊克是這麼想的，所以他有點生氣。這些故事沒有給他任何啟發。他的世界與他們的世界差別太大了。
他不知道自己是否輕率地放棄了追求幸福的願望？他似乎想不出個所以然。這超出了他的智力所及。在那些古老的傳說里，從來沒有過對幸福的祈願！他對此十分納悶。
他或許可以試試——就是為了看看會有個什麼結果。這個想法讓他激動得發抖。他從床上一躍而起，在紅磚地上走來走去，不停地搓著雙手。
「我想幸福到永遠。」他低聲說，剛好能聽見這幾個字，很小心地不去碰到戒指。「幸福……到永遠」——前面兩個字像兩顆堅硬的小石子，敲擊著他想像力的鈴鐺，發出悅耳的樂音，後面三個字卻是一聲嘆息。到永遠——他的精神在這三個字那柔軟而沉重的力量衝擊下低沉下去。於是這三個停留在他思緒中的字發出沉悶的樂音，漸漸消失了。「幸福到永遠」——不行！
於是一次又一次——這可是真正的幻想小說家的標記——諾曼·馬特森用魔幻王國和常識王國通用的詞語把兩者真的融為了一體，他創造的這個混合體就此活了起來。故事的結尾我就不說了。你們大概能猜出七八分，但是初讀者動起腦子來總會看到驚喜的，不管到了什麼時候，好的文學都會圍繞著願望這個概念來寫。
現在我們從這個超自然的簡單例子轉向一個比較複雜的實例——一本成就斐然、文筆精彩的書，其精神風貌卻是鬧劇式的，這就是馬克斯·比爾博姆的《朱萊卡·多布森》。你們都知道多布森小姐，當然不是跟她認識，否則你們現在就不會坐在這裡了。就是為了得到這位少女的愛，牛津所有的大學生除了一個以外全都在泰晤士河的賽舟節上跳水自殺，剩下的那一個是從樓上的窗口跳下去的。
這是一部幻想小說絕佳的主題，不過一切都要取決於如何處理。這部小說的處理手法混合了多種元素：現實主義、機智、魅惑、神話，其中神話最為重要。馬克斯借用了或者說創造了許多部超自然的機器，因為把朱萊卡僅僅託付於其中之一達不到他想要的效果，小說的幻想性會變得要麼太沉重要麼太稀薄。可我們就要從滿頭大汗的皇帝看到黑色和粉色的珍珠，嚎叫的貓頭鷹，繆斯女神克利俄的干預，還有蕭邦和喬治·桑[127]的幽靈和內莉·奧莫拉的幽靈；一個不好用了另一個馬上就開始了，好讓這場最熱鬧又最精美的喪葬儀式持續下去。
他們穿過廣場，走過高街，沿著格羅夫街前行。公爵抬頭看了一眼默頓塔：「偉大之物方可永恆」[128]。奇怪，今晚它還矗立在那裡，展示著它清冷堅實的美麗——它的目光越過眾多的屋頂和煙囪，凝視著馬格達倫塔，那是它認準的新娘。不知多少個世紀之後，它還會這樣矗立著，凝視著。公爵皺了一下眉頭。牛津的院牆總有辦法讓我們顯得渺小；可公爵不甘心把自己的末日看得微不足道。
唉，所有的礦物都嘲笑我們。年年落葉的植物要遠比它們更富有惻隱之心。丁香和金縷梅將通往基督教會學院草地那條有欄杆的小路裝扮得格外可愛，它們搖動著身體，向公爵點頭致意。「再見，再見！閣下，」它們悄聲說道，「我們為您極為難過，真是非常難過。我們從不敢想您會比我們更早離開這個世界。我們認為您的死是個極大的悲劇。別了！或許我們會在另一個世界相遇——也就是說，假如動物王國里的成員像我們一樣靈魂不朽的話。」
公爵對它們的語言並不精通；然而他在這些輕輕地喋喋不休的花朵之間穿行，至少捕捉到了花兒們的問候，他時而朝左，時而朝右，有禮貌地微笑著表示答謝，給它們留下了良好的印象。
這樣的一段文字，隨心所欲調用各種神靈，難道不是具備了嚴肅文學無法企及的美嗎？如此有趣而又引人入勝，如此絢麗多彩卻又如此深刻。對人性的批判穿透全書，不是像箭一樣，而是駕馭著精靈的翅膀。快到結尾的時候——可怕的結尾往往斷送了小說——這本書似乎疲態驟現：若近距離觀察，牛津大學所有學生集體自殺這件事就不像原先設想的那樣有什麼好笑的了，諾克斯將自己拋出窗外更是幾乎令人厭惡。儘管如此，這部小說仍然不失為一部偉大的作品，堪稱我們這個時代堅守幻想小說理念最為出色的成就，而發生在朱萊卡臥室里的最後一幕，雖然預示著更多的災難，寫得卻是無可挑剔。
現在她屏住呼吸，心頭怦怦直跳，凝視著鏡中的女子，心思卻不在那裡；然後她突然轉身，輕輕地快步走向小桌，桌上立著她的兩本書。她抓起那本《火車時刻表》。
我們在看到別人查看火車時刻表的時候總是喜歡打岔。「小姐允許我來幫著找嗎？」女僕梅麗桑德問。
「別說話。」朱萊卡說。對打斷我們查火車時刻表的人，我們一開始總是很反感。
到頭來我們總是接受這個人的請求。「你看看能不能從這裡直接去劍橋，」說著，朱萊卡把那本時刻表遞了過去，「如果不行，那就——這樣吧，看看怎麼去。」
其實我們從來就不相信那個打岔的人。到要緊的關頭，那個打岔的人自己也不抱什麼希望。朱萊卡坐在那裡，看著她的女僕忙亂而毫無頭緒地研究著時刻表，不信任的感覺終於讓她忍不住了。
「別看了！」她突然說道，「我有個辦法，比這強得多。一大早就去火車站。去找站長。給我訂一趟專列。就十點開吧。」
她站起身，兩隻手伸過頭頂，張開嘴打了個哈欠，然後微笑了一下。她用雙手將頭髮攏至肩後，鬆鬆地挽成一個髻。她十分輕快地上了床，不一會兒就進入了夢鄉。
所以朱萊卡是應該來到這個地方的。她似乎始終都沒來，我們只能假設是由於諸神的干預，她的專列沒有啟動，或者更可能的情形是列車還停在布萊切利車站的側軌上沒有調出來。
我前面列出的手段里提到了「戲仿」或者「改編」，現在我們來對這個手段作進一步探討。我們這裡所說的幻想小說家為了創作自己的神話，會採用前人的作品作為框架或者素材來源以達到自己的目的。《約瑟夫·安德魯斯》[129]中就有這樣一個半途而廢的例子。菲爾丁下決心要把《帕梅拉》[130]當作一部滑稽神話來用。他覺得讓帕梅拉有個弟弟會很有趣，這個弟弟是個心思純淨的僕人，他應該像帕梅拉拒絕布先生（Mr.B）一樣拒絕布比夫人的關注，而菲爾丁把布比夫人設計為布先生的嬸嬸。如此他便可以嘲笑塞繆爾·理查遜了，偶爾還可以表達一些自己對生活的看法。然而菲爾丁對生活的看法使他最終還是只滿足於創造堅實的圓形人物，隨著亞當斯牧師和思麗普斯婁普太太兩個人物逐漸豐滿起來，小說戲仿的幻想部分就結束了，我們看到了一部獨立的作品。《約瑟夫·安德魯斯》（也是頗具歷史價值的小說）讓我們感興趣的是可以將其視為一個錯誤嘗試的範例。作者以在理查遜的世界裡裝瘋賣傻開始，卻以在他自己的世界裡認起真來而結束——也就是湯姆·瓊斯和阿米莉亞的世界。
戲仿或者改編對某些小說家有著極大的好處，尤其是對有些人來說更是如此，他們或許想表達的東西很多，同時不乏文學才華，但是不會從個體的視角看世界，換言之，他們不太擅長從塑造人物入手。這樣的人如何開始寫作呢？某個已經問世的作品或者文學傳統或許能給他們帶來靈感——他們可能會在其中某處高高的屋檐下看到一個圖案，就此開始，他們也許會在房椽之間蕩來蕩去以增添力量。洛斯·迪金森的幻想作品《魔笛》似乎就是這樣寫出來的：莫扎特的世界成了這部小說的神話之源。塔米諾、薩拉斯特羅、夜女王都站在自己的魔法王國里聽從作者調遣，作者的想法注入之後，他們就活了，一部精美的新作由此誕生。另一部幻想作品也是如此，只是一點都不精美，這就是詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》[131]。要是沒有《奧德賽》的世界來指引他，同時為他提供笑柄，他根本就無法完成這件文壇盛事——也許是當代最有趣的文學實驗吧。
我只談《尤利西斯》的一個方面：這本書當然並不只是一部幻想小說，它是一種固執的嘗試，想用污泥覆蓋天下，它逆維多利亞時代風尚而行，想在甜蜜和光明失敗的地方讓乖戾和下流取得成功，為了地獄的需要而把人性簡單化。所有的簡單化都令人著迷，也都讓我們遠離真理（《項狄傳》那一攤爛泥距離真理要比這個近得多），《尤利西斯》不可能因為包含了某種美德而留住我們——不然的話我們就還得討論漢弗萊·沃德太太[132]了。我們之所以關心這部小說，是因為喬伊斯能通過一個神話創建出他所需要的那個特別的舞台和各種人物。
四十萬言只描述了一天的活動，場景是都柏林，主題是旅行——這個現代人從清晨到午夜的旅行，從起床到去完成骯髒不堪的平庸職責，去參加了一個葬禮，去了報刊編輯部、圖書館、小酒館、廁所、產科醫院，到海邊溜達了一陣，去了妓院和流動咖啡亭，然後回到床上睡覺。這趟旅行得以連貫起來是因為它依託的是一位英雄在希臘海上的漂泊旅程，就像一隻蝙蝠始終掛在屋檐下一樣。
尤利西斯實際上就是利奧波德·布魯姆先生，一個改變了信仰的猶太人：貪婪、好色、膽小、俗氣、散漫、淺薄、心地善良，總是在情緒最低落的時候裝作充滿渴望的樣子。他想通過身體來探索生活。珀涅羅珀是瑪麗恩·布魯姆太太，一個過氣的女高音歌手，對她的追求者絕不挑剔。第三個人物是年輕的史蒂芬·迪達勒斯，布魯姆將他認作自己精神上的兒子，頗似尤利西斯認下忒勒瑪科斯為自己真實的兒子。史蒂芬想通過智力來探索生活——我們以前在《一個青年藝術家的畫像》[133]中見過他，現在他又給安排進了這部充滿污穢和幻滅的史詩。他和布魯姆半路相逢在夜城（這個地名部分對應荷馬筆下女妖喀耳刻的宮殿，部分對應《奧德賽》中尤利西斯深入地獄的經歷），就在夜城污穢骯髒的超現實巷子裡他們建立起雖不算深卻十分真誠的友誼。這是此書的危機時刻，就在這裡——其實貫穿了全書——許多小型神話蜂擁而至，繁殖生長，就像毒蛇鱗片之間的寄生蟲。天上人間充斥著地獄般的生活，人格消融，性別交換，最終整個宇宙，連帶著尋歡作樂的倒霉蛋布魯姆，一起捲入一場沒有歡樂的恣意狂歡。
這部小說成功了嗎？不，不算太成功。文學中的憤怒從來就不太成功，無論是朱文諾[134]、斯威夫特還是喬伊斯；文字中有些東西和憤怒的樸素本質格格不入。夜城的場景並不成功，除非是將其視為各種幻想的堆積滋生之地，各種記憶的怪胎式耦合。這個方向上所能達到的最高預期效果已經達到了，整部小說中我們都看到了類似的試驗，其目的是要貶低一切，而且特別針對文明和藝術，辦法就是徹底揭露，徹底顛覆。一些熱情支持此書的人可能會認為《尤利西斯》不應該在這一講討論，應該放在下一講里，放在「預言」這個標題下，我理解這個批評的意思。但我今天還是想提一提這本書，把它和《項狄傳》《弗萊克的魔法》《朱萊卡·多布森》《魔笛》放在一起，這是因為喬伊斯的憤怒和其他幾位作家更為愉快或者更為平靜的情緒一樣，從本質上看似乎都是幻想式的，缺少我們即將聽到的那種音調。
我們必須更進一步而且以更為細緻的方式探討神話這個概念。