小說面面觀 · 五、情節
亞里士多德說：「性格賦予我們品質，但是只有在行動中，也就是我們所做的事情中，我們才能感到快樂或者不快樂。」我們已經確定亞里士多德說錯了，現在我們必須面對不同意他的觀點所帶來的結果。亞里士多德還說：「人所有的快樂和痛苦都表現為行動。」我們知道並非如此。我們認為快樂和痛苦存在於隱秘生活中，每個人都獨守著自己的秘密，而小說家可以知曉（他筆下人物的）這種隱秘。所謂隱秘生活是指沒有外在表現的生活，不像一般認為的那樣，無意間的一句話或者一聲嘆息就能暴露出來。偶然的一句話或者一聲嘆息作為證據的分量不亞於一場演講或者一場謀殺，這些表現透露出來的生活不再處於隱秘狀態，而是進入了行動的領域。
然而我們沒有理由苛求亞里士多德。他沒讀過什麼小說，現代小說更是一本都沒有——《奧德賽》[96]有可能，《尤利西斯》絕不可能——他天生就對秘密這種事不感興趣，而且實際上把人的心靈看得和一個盆子沒什麼區別，覺得那裡面的一切最終都可以掏出來；他寫下上面那兩句話的時候，心裡想的是戲劇，而從戲劇的角度來看，他的觀點無疑是正確的。在戲劇中人所有的快樂和痛苦確實是也必須通過行動來表現，否則其存在就始終不為人所知，這是戲劇和小說之間的重大區別。
小說的特殊性是，作家可以介紹他的人物，也可以通過人物來表現或者安排我們去聽人物在心中對自己說的話。他能夠進入人物自我交流的過程，從這個層次還能更深一步，去窺視潛意識。人一般不會真的自言自語，甚至不會跟自己說話；他私下裡感受到的快樂和痛苦的原因是什麼，他自己也解釋不清楚，因為只要他把這些原因提到可以解釋的層面，原來的那些感覺立刻就消失了。在這個方面小說家就真正有了用武之地。他可以展示潛意識直接化為行動的過程（劇作家也可以做到這一點），還可以展示潛意識與內心獨白的關聯。他掌管著所有的隱秘生活，這一特權不可剝奪。有時候會有這樣的詰問：「作者是怎麼知道這事的？他的立場是什麼？他並不始終如一，他從有限視角轉成全知視角，現在他又變回去了。」這類問題庭審的色彩太濃了。讀者最關心的只是態度的轉換和那些隱秘生活是否可信，也就是說到底是不是有說服力[97]，聽見他最喜歡的這個詞在耳邊響起，亞里士多德就可以安心隱退了。
不過他還是給我們留下了一些困惑，因為人性既如此擴展，情節又會成為什麼樣子呢？多數文學作品都有兩個要素：一個要素是個體的人，這個我們剛剛討論過了；另一個要素或可稱為技巧。技巧我們也算把玩過了，只不過談的是初級層面的技巧，也就是故事，即切成段的時間絛蟲。現在我們抵達了一個高得多的層面——情節。小說情節中的人物不像戲劇中的人物那樣可以或多或少按照情節的需要予以裁剪，而是數量龐大，影響甚廣，無法抽離，像冰山一樣四分之三的部分處於隱藏狀態。情節向這些笨拙的小說人物指出複雜化、危機、解決[98]這個三段式過程的種種好處，對此亞里士多德曾經以十分令人信服的方式做了詳細的闡述，但是沒用。少數幾位起來呼應，原本就應該是一齣戲的小說由此產生。而整體上沒有回應。小說人物想要的是坐在一邊獨自沉思，諸如此類；小說情節（這裡將之想像為某種上級管理者）則對他們缺乏公共精神憂心忡忡，好像在說：「這可不行啊。個人主義是很寶貴的品質，實際上我處在這個位置靠的就是一個個的人麼，我一向坦率地承認這一點。不過這是有一定限度的，這些限度現在要守不住了。人物絕不能沉思太久，不能浪費時間在自己內心的階梯上跑上跑下，他們必須作出貢獻，否則更高的利益就要受到損害。」「對情節作出貢獻」，這個說法人們太熟悉了！戲劇中的人物都要這樣做，必須如此，那麼在小說里是否也需要呢？
我們來定義一下情節。我們將故事定義為按照時間順序對事件的敘述。情節也是對事件的敘述，但重點是因果關係。「國王死了，王后隨即也死了」是故事，「國王死了，王后隨即悲傷而亡」是情節。時間順序保留了，但是因果關係的含意對時間順序產生了影響。或者這樣寫：「王后死了，誰也不知道是怎麼回事，後來才發現，是由於為國王的死而悲傷所致。」這是一個帶有未解之謎的情節，一種發展潛力很大的形式。情節擱置了時間順序，在故事允許的限度內儘可能地遠離故事。拿王后的死來說。如果是故事，我們會問：「後來呢？」如果是情節，我們會問：「她因何而死？」這就是故事與情節這兩個小說層面之間的根本區別。情節是不能講給山洞裡打哈欠的原始人聽的，也不能講給暴君聽，包括這些人在當今時代的後人也就是電影觀眾。只有「然後……後來……」才不會讓他們睡著。他們能提供的只有好奇心。而情節還需要理解力和記憶力。
好奇心屬於人類最初級的一種感知能力。你會注意到，日常生活中總是問這問那的人幾乎記性都很差，實際上也通常都比較蠢。開口就問你有幾個兄弟姐妹的人絕不是個懂得同情共理的角色，一年後再遇見他，他可能還是會問你有幾個兄弟姐妹，依舊是張著嘴巴，眼睛瞪得老大。和這樣的人交朋友很難，兩個包打聽式的人也一定不可能成為朋友。好奇心本身不會帶著我們走多遠，也不會帶著我們走進小說的深層——知道了故事也就行了。要抓住情節，必須加上理解力和記憶力。
先說理解力。憑著好奇心閱讀的人只用眼睛去搜尋新的事件，與此不同的是，理解力強的讀者用頭腦去分辨事件。他從兩個角度出發觀察事件：一是孤立的，一是與前面他已經讀過的事件相關聯的。或許他還看不明白，而他也不指望馬上就看明白。一部組織嚴密的小說中（比如《利己主義者》），事件之間經常具有交叉對應的性質，理想的觀察者在終於抵達山頂坐下來之前也不可能指望將其間關係看得十分清楚。這種引發驚奇或者神秘感的元素——有時也被泛稱為偵破元素——在情節中是極為重要的。使其產生的方式是將時間順序暫時擱置一旁；一個謎團就是適時遞出的一個空口袋，出現得拙樸自然，比如「王后因何而死」，同時又由於欲言又止的姿態和言語之故而增添了微妙的感覺，而這些姿態和言語的真正含義要在若干頁之後才顯現出來。神秘感是情節的基本要素，沒有理解力是無法領會的。對好奇心而言，情節不過是又一個「然後……」。要領會神秘，必須留下一部分頭腦去沉思，讓另一部分頭腦繼續前進。
這就引出了第二個要求：記憶力。
記憶力和理解力緊密相連，因為沒有記憶便無從理解。如果到王后死的時候我們已經忘記了國王的存在，我們就永遠也搞不清她因何而死。籌劃情節的作者希望我們能夠記住事件，而我們則希望他不遺留任何漏洞。每個行動每句話都應該有用，既不要囉嗦，又要留有伏筆，哪怕非常複雜，也應該是有機的，沒有無關的冗贅。情節可難可易，可以而且應該包含未解之謎，但絕不可誤導。情節展開的時候，讀者的記憶會盤旋其上（記憶是頭腦中幽暗的輝光，理解力是使記憶明晰的鋒芒），隨著新的線索、新的因果鏈出現，他們不停地重新整理思路，重新思考，最終的感覺無關乎線索或者因果鏈，而關乎某個從美學角度看緊湊完整的結果，這個結果小說家原本可以直接表現出來，只是假如他真的直接表現出來，就絕不會變得讓人感覺美麗。這裡我們碰到了美這個問題，這是我們討論中的第一次：美是小說家永遠不會去追求的目標，儘管他的作品要是缺乏美感，他就失敗了。我會在後面適當的地方來談美。現在請將其視為情節完整的一個組成部分。在這個位置上，美神看上去有點驚訝，不過美神就是應該看上去有點驚訝的：這是最適合其面部的表情，波提切利[99]深知這一點，他畫她從海浪中升起，站在風神和花神之間，正是這個樣子。毫無驚訝之色，心安理得於自己的地位——這樣的美人，太容易讓我們想起自命不凡的女主角。
不過我們還是來討論情節吧，就從喬治·梅瑞狄斯說起。
如今梅瑞狄斯的名字不像二三十年前那樣如雷貫耳了，當時大半個世界和整個劍橋都為之戰慄。我記得他的一句詩常令我無比憂鬱：「人生不為劍即為靶。」兩者都非我所願，而且我知道我不是劍。不過那個時候對梅瑞狄斯本人來說憂鬱似乎沒有真正的理由，因為他現在的名氣處於低谷狀態，雖然風尚會改變，讓他的地位提高一點，但是他再也不會成為1900年那樣的精神領袖了。他的那一套觀念沒有經受住考驗。他對傷感風格的猛烈攻擊：如今這一代人已經厭煩了，他們追尋相同的獵物，但是使用的工具更加靈巧，而且總是懷疑拿著老式大口徑短槍的人自己就是傷感主義者。還有他的自然觀：不像哈代的自然觀那樣可持續，而是帶上了太多薩里[100]的色彩，空洞而華麗。博克斯希爾不可能跑到索爾茲伯里平原去，梅瑞狄斯也不可能寫得出《還鄉》[101]的第一章。英國畫面中真正有悲劇意義的、持久的東西都不見於他的作品，生活中真正悲劇性的東西也是同樣。他變得嚴肅和高尚的時候，就會有一種咄咄逼人的暗示，一種使人痛苦的脅迫。其實我覺得他有一個方面很像丁尼生[102]：不能平靜地對待自己，所以內心繃得很緊。還有他的小說：社會價值大多是裝出來的。裁縫不是裁縫，板球比賽不是板球，連火車似乎也不是火車，郡縣裡的人家像是剛剛把行李打開，還沒有收拾停當，行動就開始了，鬍子上還沾著麥秸。他筆下人物的社會生活場景的確非常古怪：部分原因是由於他的空想，這是合法的，但還有部分原因是由於一種令人齒冷的造假，而且還造錯了。因為造假，因為從來都不招人喜歡現在也讓人覺得空洞的說教，因為把老家的郡縣當成整個天下，無怪乎梅瑞狄斯現在跌落谷底了。不過有一個方面可以證明他仍然是個了不起的小說家。他是迄今為止的英國小說寫作中情節謀劃的高手，只要講到情節，任何課程都必須向他致敬。
梅瑞狄斯的情節設計並不嚴密。我們不能像對《遠大前程》那樣用一句話來概括《哈利·里奇蒙》[103]的情節，雖然兩部小說都講了一個年輕人尋求財富的過程中所犯的錯誤。梅瑞狄斯式的情節不是繆斯女神的神廟，別說是悲劇女神，就連喜劇女神都不在其中，他筆下的情節更像是一系列十分巧妙地安置在山林間的亭子，他的人物出於各自不同的動機抵達那裡，換一副面目後再從那裡出現。事件源自人物，一旦發生，就改變了這個人物。人物和事件緊密相連，梅瑞狄斯就是通過這些設計做到這一點的。他精心設計的這些事情常常令人歡喜，有時令人感動，又總是令人意外。驚訝之後的感覺是「哦，是這樣啊，那行吧」，這就標誌著情節設計成功：人物要真實，表現必須順暢，但情節必須讓人驚奇。在《比尤坎普的職業》（Beauchamp’s Career，1875）這部小說中，施雷普內爾醫生挨了一頓鞭子就是一個令人意想不到的情節。我們知道埃弗雷德·羅姆弗雷必定不喜歡施雷普內爾醫生，必定憎恨和誤解他的激進主義，也必定嫉妒他對比尤坎普的影響力：我們也看到了對羅莎蒙德的誤解在加深，看到了塞西爾·巴斯克勒特在搞鬼。就人物的發展來說，梅瑞狄斯是在桌面上玩牌的，可是這件事發生的時候，我們和書中的人物都是多麼震驚啊！一個老人出於最高尚的動機鞭打另一個老人這齣悲喜劇——這個事件影響了他們的整個世界，改變了書中所有的人物。這個情節並不是故事的中心，這部小說其實沒有中心。從本質上看這就是一種設計，是一道門，小說在作者的安排下通過這道門，改換了一種形式出現。接近尾聲時，比尤坎普溺亡，施雷普內爾和羅姆弗雷面對著他的遺體和解了，有人想把這個情節提升到亞里士多德式對稱美的高度，把這部小說視為一座供奉著闡釋和平靜的神廟。梅瑞狄斯的問題在於：《比尤坎普的職業》始終是一系列設計的結果（訪問法國是另一個系列），但這些設計都是源自人物又作用於人物的。
現在簡單說明一下情節中的神秘元素：我們用「王后死了，後來發現是由於悲傷」這個公式來表述。我來舉個例子吧，不用狄更斯的（儘管《遠大前程》中有一個不錯的例子），也不用柯南·道爾的（我太自負，沒法欣賞他的作品），還是用梅瑞狄斯的：這是個隱藏情感的例子，取自情節十分精彩的《利己主義者》，事情發生在利蒂夏·戴爾這個人物身上。
首先，我們從書中得知了利蒂夏此前所有的心理活動。威洛比爵士兩次拋棄了她，她很傷心，但是已經放下了。然後，出於增強戲劇性的原因，作者不再向我們透露她的內心世界，一切都自然發展，她的想法再次表露出來就是在那個重要的午夜場景中，威洛比爵士因為不確定克拉拉對他的感情又轉而向她求婚，這一次利蒂夏已經今非昔比，她拒絕了。梅瑞狄斯隱藏了她的改變過程。如果我們自始至終都了解這個過程，就會破壞他嚴肅的喜劇效果。威洛比爵士必須經歷一系列的打擊，才能看清一二，發現一切都是不牢靠的。如果我們事先就看出作者鋪設的這個圈套，就享受不到其中的樂趣了，而且也太土氣了一點，所以作者才將利蒂夏的冷漠隱藏起來不讓我們看到。有無數的例子，要麼情節受損，要麼人物受損，這是其中之一，而梅瑞狄斯以他從不出錯的理智在這裡讓情節取得了勝利。
至於看似勝利實則失敗的例子，我想到了一個失誤，也就是個失誤吧，這是夏洛蒂·勃朗特在《維萊特》（Fillette）中出的一個錯。她允許露西·斯諾向讀者隱瞞了她的發現，即約翰博士和她小時候的玩伴格雷厄姆是同一個人。此事暴露出來的時候，我們確實感受到了精彩情節帶來的刺激，卻在很大程度上對露西的人品產生了懷疑。此前她似乎就是正直的化身，可以說承擔起了知無不言的道德責任。她居然違背了這一點，確實有些讓人難過，儘管事情很小，不會對她的形象產生永久的傷害。
有時候情節贏得太徹底了。每個轉折點上人物都得違背自己的本性，否則就要被命運的進程捲走，他們在我們心目中的真實感也因此而減弱。現在我們從一位作為小說家遠比梅瑞狄斯偉大卻不如他成功的作家那裡找個這樣的例子，這就是托馬斯·哈代。哈代在我眼中主要是一位詩人，他構思小說的起點極高。他的小說要麼是悲劇，要麼是悲喜劇，在故事的推進過程中會不斷發出命運之錘擊的聲響；換言之，哈代對事件的安排注重前因後果，基本框架就是一個情節，角色必須服從情節的要求。苔絲這個人是個例外（她給人的感覺是，她戰勝了命運），哈代的其他作品在這個方面是不能令人滿意的。他的人物常常捲入各種圈套，最後動彈不得；對命運的強調沒完沒了，在命運所有的犧牲者之中，從來就看不到《安提戈涅》[104]、《蓓蕾妮絲》[105]或者《櫻桃園》[106]里那樣的一個生命體的行動。命運高踞於我們之上，不是通過我們來起作用的——這就是哈代的威塞克斯系列小說中很明顯而且令人難忘的命題。游苔莎·菲爾尚未踏足之前的愛敦荒原。沒人居住的林地。巴德茅斯·里吉斯旁邊山上的丘陵地帶，常有皇家公主的車輛於黎明時分穿越而過，那個時候她們還在熟睡。哈代的《列王》（The Dynasts）所取得的成功非常徹底（他在這部史詩劇里採用了另一種手段），那裡面可以聽到命運之錘的敲擊聲，因果鏈不顧人物的掙扎把他們鎖在一起，角色和情節之間建立起完整的聯繫。但是在小說中，儘管那台強大而又可怕的命運機器仍然在運轉，它卻從來沒有把人性作為捕捉的目標；在無名的裘德所經歷的不幸中存在著某種性命攸關的問題，書中並沒有給出解答，甚至都沒有提出來。換言之，情節要求人物奉獻得太多，結果除了他們鄉下人的幽默感之外，他們的活力已經枯竭，人物變得乾癟了。就我能看得出來的問題而言，這是哈代所有的小說中都存在的一個毛病：過於強調因果關係，超出了他的技法所允許的程度。作為詩人、預言家和極富想像力的作家，喬治·梅瑞狄斯和他相比黯然失色，不過是一個在郊區大喊大叫的人，但是梅瑞狄斯的確知道小說可以承載什麼，知道情節何時可以要求人物作出奉獻，何時必須讓人物自行其是。至於教益麼——怎麼說呢，我沒看出來，因為哈代作品是我的精神家園，而梅瑞狄斯的作品卻不可能是：這幾次講座中總結出來的觀念又一次違背了亞里士多德的教誨。小說中人物的幸福和痛苦並不全都呈現為行動，而是還要尋求情節之外的其他表達方式，這種渠道絕不可限制得過於死板。
情節與人物的鬥爭如果輸了，常會採用一種怯懦的手段作為報復。幾乎所有的小說結尾都蒼白無力。這是因為情節需要結束了。哪來的這種需要？為什麼沒有一個慣例，允許小說家在感到寫不下去或者厭煩了的時候就可以結束呢？唉！他不得不對事情有個交代，通常的做法就是把人物寫死，我們對人物的最後印象通過死訊得來。哥爾德斯密斯[107]的小說《威克菲爾德牧師傳》（The Vicar of Wakefeld）在這方面比較典型，前半部分機智清新，直到給家庭成員畫像，把普里姆羅斯太太畫成維納斯，此後就變得僵硬愚蠢。事件的發生和人物的出現起初都很自然，從這裡開始就都必須服從於大結局（dénouement）的需要。最後連作者也感到自己這樣寫像個傻瓜。「我也寫不下去了，」他說，「除非再想想，琢磨出些偶然的相遇來，好讓情節繼續。天天都有這樣的相遇，卻多半平淡無奇，只有某些異乎尋常的事情例外。」哥爾德斯密斯當然是個輕量級的小說家，不過大部分小說也確實都敗在這一點上——邏輯取代鮮活的生命成為主宰之後，就會出現這種災難性的靜止。除了讓人物死掉還有讓他們終成眷屬，我不知道水平一般的小說家會怎麼收尾。死亡和婚姻幾乎是將人物和情節聯繫起來的唯一辦法，讀者對此也更有心理準備，只要這兩件事是出現在後半部分的，也就把這種事當小說看了：總得讓作者那個可憐的傢伙收尾吧，他也得過日子啊，和其他人一樣，所以也難怪我們只能聽到敲錘子擰螺絲的聲音了。
就可以概括的方面而言，這是小說固有的缺陷：一到結尾就沒勁了。對此有兩種解釋：一是銳氣已失，小說家像所有的勞動者一樣，都會遇到這個問題；二就是我們一直在討論的那個難辦之處。人物逐漸失去控制，原本打好了基礎，後來又不願意在這個基礎上發展，現在小說家不得不親自出面，勞心費力，好讓這項工作按時完工。他假裝筆下的人物還在為他表演。他不停地提到他們的名字，用引號標出他們說的話。可那些人物要麼走了，要麼死了。
由此可見，情節就是邏輯智力層面上的小說：必須有神秘感，但是謎團後面都要解開；讀者可以在尚未認識的世界裡到處摸索，小說家卻是沒有疑慮的。他無所不能，高踞於作品之上，在這裡投下一束光，在那裡扣上一頂隱身帽，（作為情節設計人）不停地以人物推銷員的身份和自己協商，看如何取得最好的效果。他提前做好構思，或者不管用什麼辦法，他站在高處俯瞰全局，他對因果關係的關注讓他似乎成竹在胸。
好，現在我們必須問問自己了：如此產生的構架對小說而言是否就是最好的？說到底，小說為什麼一定要提前構思好？它不能自己生長嗎？小說為什麼要有結尾，就像舞台劇一樣？它不能以展開狀態結束嗎？小說家能不能不站在作品之上起控制作用，而是投身於作品之中，任由其將自己帶往某個沒有預料到的目標？故事情節激動人心，也許很美，可它難道不是一種迷戀，不是從戲劇中、從舞台的空間限制中借來的嗎？小說就不能發明一種不那麼符合邏輯卻更適合小說天才發揮的構架嗎？
現代作家說這是可行的，我們來詳細看看一個最近的例子——這是對我們所定義的情節發起的一次猛烈攻擊：以具有建設性的方式嘗試用某種東西取情節而代之。
我前面已經提到了這部小說，即安德烈·紀德的《偽幣製造者》。這本書里同時包含了兩種創作方法。紀德將他創作這部小說的過程中寫下的日記也出版了，他完全可以在將來某個時間把重讀其日記和小說的印象發表出來，在時機合適的時候，形成一整套更有終極意義的綜合作品，他創作期間的日記、那本小說以及他對兩者的印象會相映成趣。他確實比一般的作者對這樣一個整體有更為嚴肅的態度，而如果將其視為一個整體，這樣的組合就極為有趣，值得批評家去做認真的研究。
首先，我們來看《偽幣製造者》中一個邏輯目標型的情節，這是我們一直在觀察的一種類型，與其說是一個情節，不如說是一堆情節的碎片。最大的那塊碎片講的是一個年輕人，叫奧利維爾，一個招人喜歡、讓人感動同時又很可愛的人物，他錯過了幸福，然後在一場精心策劃的「大結局」中重新獲得了幸福，也給別人帶來了幸福。這塊碎片散發出奇妙的光輝而且是「活蹦亂跳的」，請原諒我用了一個這樣生猛的詞，不過這的確是走老路的成功創作。然而這絕不是這部小說的中心。其他的邏輯碎片也都不是。其中有一個講的是喬治，他是奧利維爾的弟弟，還在讀書，他轉手賣假幣，導致了一個同學自殺。（紀德在日記中說明了這件事的素材來源：喬治的創意源自一個男孩，這孩子從書攤上偷書，讓他當場抓住了；製造偽幣的那幫人是在魯昻落網的一個團伙；孩子自殺是發生在克萊蒙費朗的一個事件，等等。）不論是奧利維爾，還是喬治，還是他們的另一個兄弟文森特或他們的朋友伯納德，都不是小說的中心。在愛德華這裡我們就比較接近中心了。愛德華是個小說家。他與紀德的關係相當於克利索爾德[108]與威爾斯的關係。我不敢說得再精確一些了。和紀德一樣，愛德華也記日記，和紀德一樣，他也在寫一部叫《偽幣製造者》的書，同時和克利索爾德一樣，作者也不承認他是自己的化身。愛德華的日記全文都在書里。情節碎片還沒出現這日記就開始了，碎片展開的時候日記伴隨其左右，形成了紀德這本書的主體。愛德華不僅僅是個記錄者，他還是書中的一個角色，其實正是他救了奧利維爾，又為奧利維爾所救。我們就不去打擾這兩位的幸福啦。
不過這仍然不是中心。最接近中心的是關於小說藝術的一場討論。愛德華面對著他的秘書伯納德和幾個朋友滔滔不絕地大發議論。他說生活的真實與小說中的真實是不同的（這是老生常談，我們都接受），然後他說他想寫本書，把兩種真實都包含進去。
「那這本書的主題是什麼呢？」莎弗洛尼斯加問道。
「沒有主題，」愛德華立刻說，「我的小說沒有主題。沒錯，聽起來是有點愚蠢。你願意的話我們可以說這本書不會有『一個』主題……按自然主義學派過去常用的說法應該是『生活的一個截面』。這個學派犯的一個錯誤就是，他們總是沿著同一個方向截取生活，總是從長度上截取，那個方向總是時間。為什麼不上下截取？或者橫著截取？至於我麼，我根本就不想截取。明白我的意思吧。我想把所有的東西都放進我的小說里，我不想東掐一點，西掐一點。我寫了一年了，無所遺漏，全放進去了：我的全部所見、所知，我從他人和自己的生活中所能夠了解到的一切。」
「我可憐的朋友，你會把讀者煩死的！」勞拉大聲叫道，忍不住要笑出來。
「根本不會。為了達到我要的效果，我要虛構一個小說家來作我的中心人物，書的主題就是兩方的搏鬥，一方是現實為他提供的一切，另一方是他想用得到的這一切所做的事。」
「這本書你構思好了嗎？」莎弗洛尼斯加問道，儘量保持著嚴肅的神情。
「當然沒有。」
「為什麼說『當然』？」
「對這樣的書來說，怎麼構思都不合適。預先確定了細節，整本書就全不對了。我要等著現實來說給我聽，我來記錄。」
「可我以為你想逃離現實。」
「我的那位小說家想逃離，可我一直在把他往回拉。實不相瞞，這就是我的主題：現實提供的事實和理想的現實之間的搏鬥。」
「把書名告訴我們吧。」勞拉絕望了，只好說道。
「好啊。告訴他們，伯納德。」
「《偽幣製造者》。」伯納德說，然後轉向愛德華，「現在煩請閣下告訴我們這些偽幣製造者是誰。」
「我一點頭緒都沒有。」
伯納德和勞拉相互看了一眼，又看看莎弗洛尼斯加。然後響起一聲長嘆。
實際上，那些與貨幣、貶值、通貨膨脹、偽造貨幣等等有關的概念已經逐漸進入了愛德華的書中，正如服裝理論進入了《衣裳哲學》[109]，甚至承擔了人物的功能。「你們有誰拿到過假硬幣嗎？」停了一會兒，愛德華問道，「想像一下，一個十法郎的金幣，假的，其實只值幾個蘇，可一直當十法郎用，直到讓人看出來為止。假如我開始寫的時候想法是——」
「可為什麼開始寫還要有個想法呢？」伯納德脫口喊了出來，這時他已經惱了，「為什麼不從一件事實開始呢？這件事實引入的方法妥當，想法自然就產生了。要是我來寫你這本《偽幣製造者》，我就從一個假幣開始，就用你剛才說的那個十法郎硬幣，我這兒有！」
伯納德說著，從口袋裡掏出一枚十法郎硬幣扔在桌子上。
「你看，」他說，「這東西響聲沒問題。今天早上雜貨店找給我的。值幾個蘇可不止，表面鍍了金，其實是玻璃做的。時間長了就會特別透明。別，可別磨啊，會把我的假幣搞壞的。」
愛德華把這枚硬幣拿了過來，全神貫注地仔細察看。
「雜貨店是怎麼弄到的？」
「店主也不知道。他鬧著玩遞給我，然後就告訴我了，畢竟是個正派人嘛。後來他五個法郎賣給我了。我是想，你不是在寫《偽幣製造者》嗎，理應看看假幣是什麼樣的，所以我就買下來了，準備拿給你看。你既然看過了，就還給我吧。看到你對現實沒興趣，挺掃興的。」
「有啊，」愛德華說，「我有興趣，不過現實也給我帶來麻煩。」
「那太遺憾了。」伯納德說。[110]
這一段就是這本書的中心。其中包含了生活的真實相對於藝術的真實這個古老的論題，而且以一枚現實中的假幣對這個論題做了簡潔明快的解釋。其新意在於嘗試將這兩種真實結合起來，並且提出作者自己也應該與素材混在一起，隨之翻來滾去；作者不應該繼續著力於控制，而應該希望被控制，被吸引而去。至於情節——見機行事，分解之，精煉之。要允許尼采說的那種「對輪廓的嚴重侵蝕」（formidable erosions of contour）存在。凡是預先安排好的都是假的。
還有一位著名的批評家也與紀德持相同觀點——就是那位據說被她的幾個侄女指責為毫無邏輯的老太太。有好一段時間，無論誰跟她解釋她都不能理解啥是邏輯，到真搞明白的時候，她的不屑甚於她的憤怒。「邏輯！我的天哪！什麼破玩意兒！」她高聲叫道，「我怎麼知道我是怎麼想的？我得先知道說什麼對不對？」她的侄女都是受過教育的年輕女士，她們認為她落伍了（passée），其實她比她們更現代。
和當代法國保持接觸的人說這一代法國作家就是按紀德和這位老太太所說去做的，下定決心讓自己捲入混亂，這些法國作家還真的非常佩服英國小說家，覺得他們想做的事做成的可太少了。讚美總是讓人愉快，可這個讚美卻有點反手一擊的意思。這就像是想下個蛋，有人卻說你下的是個很像蛋的扁片，與其說令人滿意，不如說令人感覺怪異。那麼如果你就是想下個扁片又會是什麼結果呢，我想不出來，也許就是母雞死了。這似乎正是紀德的立場之危險所在——他一開始就打算下一個扁片的；如果他想寫潛意識小說，那麼他就屬於考慮不周，不該如此清晰而耐心地分析潛意識；就創作過程而言，神秘主義出場的時機錯了。不過那是他的事情。作為批評家，他能給人很多啟發，他稱之為《偽幣製造者》的那一堆堆各色文字不乏欣賞者，這些人的確不知道自己是怎麼想的，要先知道自己說什麼才行，還有的厭煩了情節獨霸天下的模式，包括其替代品也就是人物獨霸天下的模式。
顯然還有些問題應該考慮，也就是我們還沒有仔細考察的某個或者某幾個其他的層面。我們可以懷疑以上看法是有意識地裝作處於潛意識狀態，然而確實存在著一大片剩餘的模糊地帶，潛意識進去了。詩歌、宗教、激情——都還沒有找到位置；因為我們是做批評的——只做批評——所以我們必須設法將其定位，為彩虹編目。我們已經一瞥母親的墓，考察了墳上的植被。[111]
因此，細數彩虹的經緯線這件事是必須做的了，現在我們要把思想集中到幻想這個主題上來。