小說面面觀 · 四、人物（續）
現在我們把話題從移植人物轉到適應環境。我們討論了人物是否可能從生活中被提取出來放進小說裡面，以及相反，他們是否可能從書中走出來，坐在我們這個房間裡。我們給出的答案是否定的，於是一個更重要的問題就產生了：在日常生活中，我們能不能相互了解？今天我們在這裡提出的問題都是比較學術化的。我們關注的是小說人物與小說其他層面的關係，這些層面包括某個情節、某個道德觀念、他們身邊的人物、環境氛圍，等等。人物必須適應自己的創造者提出的其他要求。
這就是說，我們不再期待他們作為一個整體與日常生活相吻合，只要相似就可以了。我們說簡·奧斯丁筆下的人物比如說貝茨小姐「十分真實」，意思是說她的每一個細節都與生活中的某個細節相一致，但是作為一個整體的人，只是與我們喝茶的時候遇到的那種嘮嘮叨叨的老處女相似而已。貝茨小姐與海布里有著千絲萬縷的聯繫，說到她就不能不提她的母親，還有簡·費爾法克斯小姐和弗蘭克·邱吉爾，還有整個博克斯山小鎮，而摩爾·弗蘭德斯卻是可以單獨抽離出來的，至少可以做這種實驗。簡·奧斯丁的小說比笛福的小說要複雜，因為她書中的人物是相互依存的，此外情節也增加了複雜程度。《艾瑪》的情節不太明顯，貝茨小姐推動情節的作用也不大，但還是因為有這個因素存在，她和書中的主要人物都有關聯，結果就形成一張精心織就的網，其中哪個線索都不能去掉。貝茨小姐和艾瑪自己就像灌木叢中的灌木，而不是像摩爾那樣獨立生長的樹。清理過灌木叢的人都知道，移出去另栽的灌木那樣子有多狼狽，留下的灌木又會有多難看。大部分小說里的人物都不能自行其是。他們只能相互牽制。
我們慢慢看出來了，小說家要處理好一大堆混雜不堪的元素：有故事，它按照時間順序展開：「後來……後來……」；有若干個關節，他要圍繞著這些關節講故事，就像九柱戲裡的柱子一樣他要全部擊倒，講一個有聲有色的故事，不過且慢，他想講的其實是他自己心中關於人的故事；他不僅要寫時間意義上的生活，也要寫價值意義上的生活。小說中的人物應召而來，卻充滿了叛逆精神。由於和像你我這樣現實中的人有數不清的相似之處，他們想要有自己的生活了，於是就經常做出有悖於小說構思的事。他們「跑掉了」，他們「失控了」，他們是創作中的創作，常常與創作設想不和諧；要是完全放手，他們會把作品踢成碎片，可要是控制太嚴，他們就用自己慢慢消亡的辦法來報復，讓小說爛掉肚腸，把作品毀掉。
這些考驗也同樣困擾著劇作家，而他還有另外一套元素要對付：演員，演員好像有的時候站在他們扮演的人物一邊，有的時候站在全劇一邊，更常見的狀況是與兩者都互為死敵。演員們投入的分量難以估算，他們是怎麼讓一部藝術作品活下來的我不太清楚。我們關心的是小說這種低一層次的藝術形式，所以不必操那個心，可還是要順便問一句：何以見得劇作在舞台上演出來常常要比在書齋里讀到的好，憑什麼說一群雄心勃勃又緊張兮兮的男女所做的演繹就會增進我們對莎士比亞和契訶夫的理解？
不是那樣的，小說家面對的難題就夠多的了。今天我們就來仔細看看小說家解決這些難題所用的手段中的兩種——直覺式手段，因為小說家創作中使用的方法和我們研究其作品時所用的方法相當不同。第一種方法是運用不同類型的人物。第二種方法與視角有關。
一、我們可以把人物分為扁平人物和圓形人物。
扁平人物在十七世紀被稱為「諧趣人物」，有時也被稱為類型化人物，有時叫漫畫式人物。就其最純粹的形式來說，這類人物是圍繞著單獨一個思想或者特質來塑造的：超過了一個，人物就開始向圓形人物彎曲。真正扁平的人物用一句話就可以勾勒出來，比如：「我是絕不會拋棄密考伯先生的。」這就是密考伯太太，她說她不會甩了密考伯先生就絕對不會，這就是她。還有：「我一定要掩蓋這種狀況，使個障眼法也行，不能讓人看出主人家道中落了。」這是《拉美莫爾的新娘》中的卡萊布·鮑爾德斯通。他沒這麼說過，但完全是這樣做的；除了這件事以外，他沒有自己的存在，沒有快樂，必然會讓單純的僕人特質變得複雜的任何私慾和痛苦他都沒有。不論他做什麼，不論他去哪裡，不論他撒什麼謊或者打碎哪個碟子，都是為了掩蓋主人家裡的貧窮。這並不是他的固定觀念[81]，因為他腦子裡沒有讓這種觀念固定下來的地方。他就是觀念本身，他所擁有的這種生命是從邊緣發出光來的，他的生命與小說中的其他元素碰撞的時候，就會發出閃爍的光。再看普魯斯特的例子。普魯斯特筆下有著眾多的扁平人物，比如帕瑪公主，或者雷格蘭丁，每一個都可以用一句話來表示。帕瑪公主的那句話就是：「我必須特別小心，要表現得充滿善意。」除了特別小心，她真的什麼也不做，書中比她複雜一點的人物都很容易看穿這種善意，因為那不過是小心謹慎的副產品。
扁平人物的一個大優點就是，無論他們何時出現，都很容易認出來——讀者是用情感之眼把他們認出來的，不是用視覺，視覺只會注意到某個名字又出現了。俄國小說中很少有這類人物，一旦出現，就會起很大的輔助作用。能調動全部力量一舉達成目的對作者而言是件快事，扁平人物對他就很有用，因為這種人物絕對不需要重新介紹一番其來歷，也絕不會跑掉，不必費心去給他們編後續的故事，他們還自帶氣氛——一個個發光的小碟子，尺寸是預製的，可以在小說世界的虛空和星星之間像籌碼一樣推來推去。效果絕對令人滿意。
第二個優點是，這種人讀者看完書後很容易記住。他們給人留下的印象是堅定不移，因為無論環境如何變化，他們始終如一；他們經歷過各種環境，這就讓他們在讀者的回憶中擁有了一種可以讓人得到安慰的力量，他們得以誕生的作品也許會消亡，而他們會在讀者的記憶中存留。《埃文·哈林頓》[82]中的女伯爵就是個很好的小例子。我們來比較一下對她的記憶和對貝姬·夏普[83]的記憶。我們不記得女伯爵做過什麼或者經歷過什麼。記憶清晰的是她的形象，還有伴隨著這個形象的那句口頭禪，也就是：「我們以老父為榮，但是必須把他忘記。」她豐富的幽默感全都由此生髮。她就是扁平人物。而貝姬是圓形的。她也唯利是圖，但是沒法用一句話來概括，我們對她的記憶都與她所經歷的那些大場景有聯繫，而且她受到這些場景的影響。也就是說，我們不太容易記住她，因為她在不停地變，和真實的人一樣是多面的。我們所有人，甚至那些久經世故的人，都渴望永恆，追求超凡脫俗的永恆是一件藝術作品存在的主要理由。我們都希望作品能夠永存，成為避難所，其中居民的樣貌恆久不變，這大概就是扁平人物存在的理由。
儘管如此，把目光嚴格鎖定在日常生活上的批評家——像我們上周一樣——幾乎無法容忍以這樣的方式來表現人性。他們認為，維多利亞女王都無法用一句話來概括，密考伯太太怎麼就可以？我們有位頂級作家諾曼·道格拉斯[84]先生就屬於這類批評家，我下面引用的他這段話以強硬的口氣反對扁平人物。原文出自他寫給戴·赫·勞倫斯[85]的一封公開信，兩人正在吵架：一對鬥士筆戰的激烈程度讓我們感覺自己就像在高處的亭子裡觀戰的一大幫淑女。他批評勞倫斯在一部傳記里用「小說筆法」篡改事實，接著他對這種寫法做出了定義：
不得不說，這樣做是由於沒能認識到常人頭腦的複雜性。作者以文學目的為由，只挑選人物的兩三個側面予以表現，這些側面通常是他們性格中最引人注目因而也是最有用的部分，而其他部分作者全都無視。不管是什麼性格特徵，只要和所挑選的特質不相符就消除掉——必須消除，否則其描述就站不住腳。這些和這些是素材：與之不符的一切都得扔到海里去。由此可見，小說筆法的依據雖然經常是符合邏輯的，卻建立在一個錯誤的前提基礎上：只取其所好而忽略其他。所選的側面也許事實的確如此，但是太少了：作者所說可能是真實的，卻絕非全部真相。這就是小說筆法。它篡改了生活。
怎麼說呢，按照這個定義，小說筆法用於傳記自然是不好的，因為不存在人格單一的人。可是在小說中，這種寫法自有其地位：一部原本就很複雜的小說常常既需要圓形人物也需要扁平人物，兩者碰撞的結果比用道格拉斯先生沒有明說的那種主張反映生活更為準確。狄更斯的例子很能說明問題。狄更斯筆下的人物幾乎都是扁平的（皮普和大衛·科波菲爾是對圓形人物的嘗試，可是寫得缺乏自信，結果就把他們寫成了像美麗的肥皂泡而不是堅實的人物）。幾乎每個人物都可以用一句話來概括，卻依然能讓人獲得對人性深度的精彩感受。或許是狄更斯的巨大活力稍稍撼動了他的人物，他們借取了他的生命，似乎擁有了自己的生活。這就是個魔術戲法；我們隨時都可以從側面去看匹克威克先生，發現他不比留聲機唱片更厚。可我們永遠都看不清他的側影。匹克威克先生太精明、太老練了。他看上去總是一副在掂量著什麼的樣子，他讓人給鎖進女子學校壁櫃裡的時候，就像在溫莎給裝進洗衣筐里的福斯塔夫[86]一樣笨重不堪。狄更斯的天分之一就是他真的用上了類型人物和漫畫人物，這些人只要再度出場，我們一眼就能認出來，然而其效果卻並不機械，對人性的觀察也並不膚淺。不喜歡狄更斯的人自有其充分的理由。他本該是個很差勁的作家。實際上他是我們的一位大作家，他利用類型化人物獲得的巨大成功說明，扁平包含的意義豐富，或許並不止限於嚴厲的批評家所承認的那一點。
我們再看赫·喬·威爾斯。大概除了《基普斯》（Kipps）中的基普斯和《托諾—邦蓋》（Tono Bungay）中的嬸嬸以外，威爾斯的人物都扁平得像照片一樣。但是這些照片被賦予了極大的活力，讓我們忘記了這些人物的複雜性都是擺在表面上的，擦刮幾下或者捲起來就會消失。威爾斯筆下的人物的確難以用一句話來概括，他對觀察要注重得多，並不生造類型化的人物。然而他的人物很少憑自己的力量活起來。是作者用自己靈巧而有力的雙手搖動他們，讓讀者產生一種有深度的感覺。威爾斯和狄更斯這樣出色但不完美的小說家非常善於傳送力量。他們小說中富有活力的部分能夠激發沒有活力的部分，讓人物活蹦亂跳，說話的方式也令人信服。這和完美的小說家大為不同。完美的小說家直接接觸他所有的素材，他富於創造力的手指似乎觸摸過每句話每個字，從內到外。理查森[87]、笛福、簡·奧斯丁在這一點上堪稱完美，他們的作品也許夠不上偉大，但是他們的手始終放在作品上，那門鈴一摁就響，其間毫無阻滯，不像那些人物不在作者直接控制之下的作品。
因此我們必須承認，扁平人物寫得成功並不像圓形人物那樣屬於重大的創作成就，而且扁平人物寫得最好的都是喜劇角色。嚴肅的或者悲劇性的扁平人物容易招人討厭。一露面就喊「報仇啊！」或者「我的心在為人類滴血！」或者什麼別的套話，總會讓人心頭壓抑。有一位當代通俗作家寫的一部小說，中心人物是蘇塞克斯郡的一個農夫，他老說：「我要把那塊荊豆地犁出來。」農夫有了，地有了，他說要把地犁出來，他確實也犁了，可這句話卻不像那句「我絕不會拋棄密考伯先生」，因為我們對他的執著簡直煩透了，根本不會在意他是犁了還是沒犁成。如果他的這句口頭禪經過分析可以和人的其他七情六慾扯上關係，我們就不會感到厭煩了，因為那句話不再僅止於標示這個人，而成了他心中的一種執念，也就是說他很有可能從一個扁平化的農夫轉化為一個圓形的農夫。只有圓形人物才適於表現具有任一時間長度的悲劇，讓我們可以體驗到除了幽默和得體以外的所有情感。
所以我們現在且放下這些二維的人物，把話題轉向圓形人物，來看《曼斯菲爾德莊園》[88]，看看帶著哈巴狗坐在沙發上的伯特倫夫人。狗自然是平面的，就像大多數小說中的動物一樣。書中曾寫到這條狗無意中跑進一個玫瑰花圃，就像用硬紙板做出來的那種畫面一樣，但也僅此而已，書中大部分場景里，這條狗的女主人似乎和她的小狗一樣，都是用簡單的材料裁剪出來的。伯特倫夫人的口頭禪是，「我是好脾氣的人，但是受不得累」，她就是依此行事的。可是後來發生了一件禍事。她的兩個女兒出事了，而且是奧斯丁小姐的世界裡最為嚴重的事故，比拿破崙戰爭還要嚴重得多。茱莉亞私奔了；瑪麗亞婚姻不幸福，也和情人跑了。伯特倫夫人是什麼反應呢？描寫這個場景的那句話很說明問題：「伯特倫夫人沒有細想，但是在托馬斯爵士的指點下，她很冷靜地把所有的重點都捋了一遍，於是從事情的嚴重程度中明白了到底怎麼回事，她既不勉強自己，也不要求范妮給她出主意，很少去想罪過啊恥辱啊什麼的。」這些詞分量都很重，我原來看到這裡就有些擔憂，覺得簡·奧斯丁的道德感要失控了。她可以、而且毫無疑問也確實下手抨擊了罪過和恥辱，她理所當然地讓埃德蒙和范妮在心裡感受到了所有可能引發的痛苦，不過她有權攪擾伯特倫夫人始終如一的清淨嗎？這不就像是給哈巴狗兒三張面孔[89]，派它去守地獄的大門？難道這位夫人不是應該坐在沙發里不動，只是說「茱莉亞和瑪麗亞的事真是又可怕又傷神，不過范妮到哪兒去了？我又掉了一針」？
我原來的這些想法其實是誤解了簡·奧斯丁的方法，正像司各特對她的誤解一樣，他曾經祝賀她能在一方象牙上作畫，長於精描細寫。她的確是微型畫的一把好手，但她的作品絕不是二維的。她筆下的人物都是圓形的，或者說具備成為圓形人物的潛力。就連貝茨小姐都是有頭腦的，就連伊麗莎白·艾略特也是有心腸的，伯特倫夫人的道德熱情不再讓我們迷惑，因為我們發現，小碟子突然擴展，變成了一個小圓球。小說結尾時，伯特倫夫人又回歸扁平，這是真的；她給讀者留下的主要印象的確可以用一句話來概括。但這並不是簡·奧斯丁對她的構思，她露面總有新意，就是因為這個原因。為什麼奧斯丁的人物每次出現都會給我們帶來一點新的快樂，不像狄更斯的人物帶來的是重複的快樂？為什麼他們在交談中融合得如此之好，引出彼此卻天衣無縫，從不刻意表演？這個問題可以有好幾種回答：比如說她不同於狄更斯，是個真正的藝術家，或者說她從不屈尊於塑造漫畫人物，等等。而最好的回答是，和狄更斯相比，她寫的都是小人物，但是這些人物組織得很好。他們的功能是全方位的，書中情節對他們的要求再高一些，他們也能做到。假設路易莎·穆斯格羅夫在科布摔斷了脖子吧[90]。對她死亡的描寫很可能綿軟無力，一副淑女腔調——對暴烈行為的描寫遠遠超出了奧斯丁小姐的能力——但是屍體抬走以後，其餘人的反應馬上就會恰如其分，而且會展示出他們性格中新的一面，《勸導》作為一部小說可能因此就毀了，我們卻可以對溫特沃斯上尉和安有比現在更多的了解。奧斯丁所有的人物都可以隨時擴展人生，去過她的小說規劃中很少要求他們去過的生活，所以他們才活得如此真實可信。我們再回頭來看伯特倫夫人和那句很說明問題的話。看看這句話是如何以微妙的方式從她那句公式化的口頭禪出發，進入一個公式不起作用的領域。「伯特倫夫人沒有細想。」非常準確：公式都這樣。「但是在托馬斯爵士的指點下，她很冷靜地把所有的要點都捋了一遍。」托馬斯爵士的指點也是她那個公式的一部分，仍然存在，不過在這裡推動著這位夫人走向一套獨立而且意外的道德觀念。「於是從事情的嚴重程度中明白了到底怎麼回事。」這就是道德強音——非常響亮，但是出現的時機經過了精心安排。接下來是一個十分巧妙的弱音，以幾個否定的形式出現：「她既不勉強自己，也不要求范妮給她出主意，很少去想罪過啊恥辱啊什麼的。」她的公式再次出現，因為按照習慣她確實要把麻煩降到最低程度，確實要求范妮給她出主意說說該怎麼辦，十年來范妮所做的事也的確就只是給她出主意。這些詞語用的是否定式，卻起了提醒的作用，我們又看到了她的常態，一句話之間她就飽滿起來，成了個圓形人物，然後又癟了下去，回到了扁平狀態。簡·奧斯丁太會寫了！寥寥幾筆她就擴展了伯特倫夫人的維度，同時提高了瑪麗亞和茱莉亞私奔事件發生的可能性。我說可能性是因為私奔屬於暴烈行為的範疇，如前面所說，簡·奧斯丁寫這種事總是綿軟無力，一副淑女腔調。除了她少女時代寫的小說以外，她不會正面描寫災難。所有暴力一點的事都必須發生在「後台」——路易莎受傷和瑪麗安·達什伍德生白喉病最接近於破例——這樣一來，所有關於私奔的評論就必須寫得真誠可信，否則我們就會懷疑這件事到底是不是真的發生過。伯特倫夫人的反應使我們相信她的兩個女兒真的跑了，而且她們必須跑，否則范妮就沒有什麼妙用了。不過是一個小關節，一個小句子，卻向我們展示了一個高超的小說家如何巧妙地把她的人物調整為圓形。
縱觀她的作品，都可以發現這種人物，表面上十分簡單、平面，從來不需要多說，卻也從來沒有失了深度——亨利·蒂爾尼、伍德豪斯先生、夏洛蒂·盧卡斯，皆是如此。或許她給筆下人物貼上了「理智」「傲慢」「情感」「偏見」這樣的標籤，但是這些人物並沒有受制於標籤上的這些特質。
至於何為圓形人物，從以上內容里已經可以看出其定義了，沒有更多要講的了。我要做的只是從作品中找出一些我認為屬於圓形人物的例子，以便我們對這個定義做後續的檢驗。
《戰爭與和平》中所有的主要人物，陀思妥耶夫斯基作品中所有的人物，普魯斯特作品中的部分人物，比如家中那位老僕人、蓋爾曼公爵夫人、德·查魯斯先生、聖盧；包法利夫人和摩爾·弗蘭德斯一樣，同名作品中只講她一個人，可以無限擴展其維度為自己所用；薩克雷作品中的部分人物，比如貝姬和比阿特麗克斯；菲爾丁作品中的部分人物——帕森·亞當斯、湯姆·瓊斯；夏洛蒂·勃朗特作品中的部分人物，特別是露西·斯諾。（還有很多，這可不是一份書目大全。）對圓形人物的檢測方法就是看他能不能以可信的方式給人以驚訝的感覺。如果其言行舉止從來不會讓人吃驚，這個人物就是扁平的。如果他讓人吃驚的方式不能令人信服，那他就是個裝成圓形人物的扁平人物。圓形人物的身邊是無法估量的生命力，也就是一部作品書頁之間所蘊含的勃勃生機。作家使用圓形人物有的時候是單獨用，更多的時候是和其他類型的人物結合起來用，通過圓形人物，小說家得以達成適應環境的目的，讓人類和作品的其他方面和諧相處。
二、現在來看第二個手段：講故事可能採用的視角。
有些批評家認為這是小說創作的基本手段。「小說技巧中全部錯綜複雜的方法問題，」珀西·盧伯克[91]先生說，「我認為都是由視角問題所支配的，也就是敘述者與故事以何種方式關聯起來的問題。」他的《小說技巧》一書考察了各種視角，極富天分與洞見。他說，小說家既可以作為一個無偏見或者有偏見的旁觀者從外部描寫人物，也可以取全知視角，從內部描寫人物，或者讓自己成為人物之一，裝作對其他人物的動機完全不知道，還可以採用某些介於以上幾種之間的視角。
按他的方法去做的人會為小說美學奠定一個堅實的基礎——對這個基礎我一刻也不能打保票。這是個不嚴謹的考察，在我看來，「全部錯綜複雜的方法問題」獲得解決不是要化作若干公式，而是要化為作者的力量，推動讀者接受他所說的種種——這一力量盧伯克先生也承認而且很欣賞，但他將其置於問題的邊緣而不是中心。我卻偏偏要將其置於中心。看看狄更斯在《荒涼山莊》（Bleak House）里是如何推動我們的。《荒涼山莊》的第一章是全知視角。狄更斯把我們領進大法官法院，以很快的速度介紹了法院裡所有的人。第二章他取的是部分全知視角。我們依然使用他的雙眼，但是不知何故這雙眼睛的視力變弱了：他可以向我們介紹戴洛克男爵，也介紹了戴洛克男爵夫人的部分情況，卻隻字未提圖金霍恩先生。第三章他就更離譜了：他直接跳進了戲劇方法，隱身於一位年輕女士以斯帖·薩莫森體內。「我開始寫這一部分里我的那些事感覺非常困難，因為我知道自己並不聰明。」以斯帖開口說道，然後一直以這種方式說話，保持著這個身份，只要作者允許她執筆。把她創造出來的作者隨時都會搶過她手中的筆，自己到處逛逛，隨手記記，把她晾在天知道什麼地方，去做我們也不關心的什麼事。從邏輯上看，《荒涼山莊》完全是支離破碎的，但是在狄更斯的推動下，我們並不在乎視角的頻繁變換。
批評家比讀者更喜歡提反對意見。他們熱衷於小說的顯赫地位，有點過於喜歡尋找小說所特有的而且將其與劇作區分開來的那些問題；他們覺得小說必須明確自己的技術難題才能被接受為獨立的藝術門類；由於視角問題無疑是小說所特有的，所以批評家就對其給予了相當程度的過度強調。我本人並不認為視角問題比人物的適當混合問題更加重要——劇作家也反對人物混合。而小說家必須推動讀者，這是強制性要求。
我們來看看另外兩個視角轉換的例子。
法國著名作家安德烈·紀德[92]出版了一部小說叫《偽幣製造者》（Les Faux Monnayeurs）[93]，雖然是現代小說，但與《荒涼山莊》有一個共同點：邏輯上支離破碎。作者有的時候全知全能，解釋一切，自己身居幕後，「評判人物」[94]；有的時候取部分全知視角；他也同樣採用戲劇化手段，讓故事通過一個人物的日記來講述。同樣視角缺失，但狄更斯是出於本能，而紀德則是精心設計，他對情節的劇烈變化講述得太多了。小說家不由自主地對自己採用的方法表現出過多的興趣，最多只能做到有趣，因為他放棄了人物創造，讓我們幫他分析他的想法，結果就是情感溫度計上的讀數大幅下降。《偽幣製造者》屬於近年出版的小說中比較有趣的那一類：不是有分量的那一類。我們不得不衷心佩服，這的確是一件精心織就的產品，但我們的讚揚現在只能是有限度的。
第二個例子，我們要回到《戰爭與和平》了。這次的結果是很有分量的：作者推動著我們跑遍了俄羅斯——時而全知，時而半知，時而投身戲劇化場面，隨時聽從作者的調遣——最後我們全盤接受。不過說實話，盧伯克先生的感覺並非如此：他覺得這雖然是一部偉大的作品，但是如果有一個固定的視角就更加偉大；他感覺托爾斯泰沒有使出全部力量。我認為寫作的遊戲規則不是這樣的。小說家可以改變視角，只要效果好就行，而狄更斯和托爾斯泰轉換視角的效果都很好。其實這種擴展和收縮感知的能力（視角轉換是一個表現），這種讓所知變得斷斷續續的權利，我覺得是小說這種藝術形式的一個巨大優勢，和我們對生命的感知方式相似。我們有的時候比平時要笨；我們偶爾可以進入他人的內心，但並非總能如此，因為我們自己的頭腦會累；從長遠來看，這種斷斷續續給我們接受的體驗增添了色彩和多樣性。有很多小說家，特別是英國小說家，都是以這種方式對待他們書中人物的：張弛有度，時而跟緊，時而放鬆，我不明白這有什麼可指摘的。
如果視角轉換太明顯，我們一下子就看出來了，他們就必須受到譴責。這一點毫無疑問，由此產生另一個問題：作家是否可以讓讀者參與對人物的設計？答案已經明確：最好別這麼幹。這樣做很危險，一般都會導致讀者對作品的熱情下降，還有智力和情感投入的鬆懈，更糟糕的是還會造成開玩笑的感覺，還會形成一種錯覺，似乎很友好地邀請讀者去看看那些人物是如何在幕後設定的。「A看上去很不錯啊——我一直都最喜歡她了。」「我們來想想為什麼B要做這件事——也許他身上還有些東西是我們沒看見的——沒錯，看見了吧——他有顆金子般的心——讓你瞄上一眼，我再趕快放回去——他好像沒注意到。」「至於C嘛——他總是那個神秘的人。」與讀者的關係是拉近了，卻失去了幻想的樂趣和高貴的感覺。這就像是為某人買醉以堵他的口。以我們對菲爾丁和薩克雷的全部敬意而言，這種寫法是毀滅性的，形同酒吧里的閒聊，對傳統意義上的小說最為有害。讓讀者參與對小說世界的構建是另一碼事。小說家像哈代和康拉德[95]那樣暫時離開人物，轉而去概述他心目中生活得以延續下去的環境，不會帶來什麼危險。真正有害的是參與對一個個人物的設計，讓讀者離開人物，去揣摩小說家的心思。這種時刻從來就沒有什麼發現，因為這絕非創作狀態：「來吧，我們談談」這句話一說出來，創作的熱度就冷卻了。
對人物的評論現在不得不結束了。我們討論情節的時候，人物或許會呈現出更加豐滿的形態。