小說面面觀 · 三、人物

我們討論了故事這個小說中簡單卻又根本的一「面」之後，現在可以轉向一個更加有趣的話題了，這就是故事中的行動者。我們不必問後來發生了什麼，而是要問這事發生在誰身上；小說家要吸引我們的智力和想像力，而不僅僅是我們的好奇心。一個新的重點出現在他的聲音里：對價值的重視。 故事中的行動者通常為人，故將這一方面稱為「人物」以便於討論。小說中的角色也曾由動物充當，但成功的例子不多，因為到目前為止我們對動物的心理知之甚少。這一點將來或者很有可能有所改變，可以與之相比較的是小說家以往對野蠻人的描述所發生的變化。吉卜林筆下的狼與其兩百年後在文學作品中的後代之間出現的鴻溝或許和「星期五」[69]與巴圖阿拉[70]之間的鴻溝不相上下，我們會看到那些動物既不是象徵性的符號，也不是偽裝了的小矮人，不是四條腿的活動桌子，也不是會飛的彩色紙片。為小說提供新的素材也許是科學幫助小說擴展的一個途徑。不過這種幫助還沒有出現，在此之前，我們且將故事裡的行動者視為人類。 小說家自己就是人類，所以在他和小說的素材之間有一種天然的親近關係，這在很多其他藝術形式中是沒有的。歷史學家也和人有關係，不過我們會看到，這種關係不像小說家有的那麼親近密切。畫家和雕塑家不需要這種關係，也就是說，他們不需要表現人，除非他們願意。詩人也是同樣，而音樂家要是不藉助某種表演形式，即便願意也表現不了。和他的很多藝術同行不一樣的是，小說家大致以自己為樣本（只是大致：精細的描寫留待後來的作品）造出一堆一堆的詞語，給這些詞語加上姓名和性別，讓他們做出合理的姿勢動作，叫他們說話，把他們說的話放在引號里，也許還要讓他們的舉止連貫而一致。這一堆一堆的詞語就是他的人物。他們並非這般冷靜地出現在作家頭腦中，而是作家以狂熱的激情創造出來的，儘管如此，他們的性格還來自作家對他人和對自己的猜想，也還會進一步調整，以便與小說的其他方面匹配。最後這一點，也就是人物與小說其他方面的關係，是我們後面要探索的話題。眼下我們只考慮人物與現實生活的關係。小說中的人物和小說家、你我或者維多利亞女王這樣的現實人物有什麼不同呢？ 不同是必然存在的。如果小說里的一個人物與維多利亞女王完全一樣——不是很像而是完全一樣——那她就是維多利亞女王本人，而這部小說或者說這個人物所涉及的一切就成了一部回憶錄。回憶錄是歷史，以事實為立足之本。小說的立足之本是事實加上或者減去X，這個不定量就是小說家的氣質，而且這個不定量總是會改變事實所產生的效果，有時會把它變得面目全非。 歷史學家關注的是行動，關注人的個性很少，除非他可以從人的行動中推斷出其個性。他也和小說家一樣十分關注人物，但他只是在人物有所表現的時候才知道人物的存在。維多利亞女王要是不說「我們不覺得有趣」，坐在她身邊的人就不會知道她不高興了，她的厭倦情緒也絕不可能公之於眾。她也許就是皺了一下眉頭，他們由此推測出她的心情——表情和手勢也屬於歷史事實。可如果她面無表情——那誰會知道呢？隱藏的生活，顧名思義，就是看不見的。隱藏的生活有了外在的表現就不再是隱藏的了，而是進入了行動的領域。從源頭上揭示隱藏的生活正是小說家的作用：讓我們更多地了解維多利亞女王，超出我們所能知道的範圍，這樣就塑造了一個人物，這個人物卻並非歷史上的維多利亞女王。 一位筆名為阿蘭[71]的法國批評家，有趣而敏銳，在這個問題上，他提出了一些似乎異想天開卻很有用的看法。他有點力所不逮了，不過比我還強些，也許我們的看法合起來可以到達彼岸。阿蘭逐個考察了各種形式的美學活動，講到小說（le roman）的時候，他斷言每個人都有兩面，分別與歷史和小說契合。人身上可以觀察到的一切，即他的行動以及可以從這些行動中推斷出來的他的精神世界，都屬於歷史這個領域。而他傳奇性的或者浪漫的一面（sa partie romanesque ou romantique）則包含了「各種純粹的激情，也就是他出於禮貌或者羞恥心不會說出來的夢想、歡樂、悲傷和自省」，表達人類天性的這一面是小說的一個主要功能。「小說中的虛構指的與其說是那個故事，還不如說是將想法化為行動的那種方法，也就是一種在日常生活中絕不會出現的方法……歷史看重的是外部原因，所以命運觀念居於主導地位，而小說中是沒有命運的；那裡的一切都建立在人性的基礎上，居於主導地位的感覺是，有這樣一種存在，其中的一切都是有意圖的，包括激情和犯罪，甚至痛苦。」[72] 繞了這麼大一個彎子，也許只講了一個英國小學生都明白的道理：歷史學家是做記錄的，而小說家一定要有所創造才行。儘管如此，繞這個彎子也不無裨益，由此我們知道了日常生活中的人與小說中的人有根本性的區別。在日常生活中，我們無法真正相互了解，因為完全徹底的洞察力和完全徹底的自白都是不存在的。我們大致了解彼此，依據的是外部跡象，這足以構成社交甚至親密關係所需要的基礎。但是小說中的人，假如作者願意，讀者是可以完全了解的，其內心活動和外部生活一樣，都可以展示出來。所以我們才會看小說中的人物似乎常常比看歷史人物甚至比看身邊的朋友都更清楚；他們的一切，只要能知道的，我們都知道了；他們即便不完美或者不真實，都無秘密可言，而我們的朋友是有秘密的，也必須有，相互之間保有秘密是地球上人類生活的一個前提條件。 現在我們來用更像是小學生的方式重新表述一下這個問題。你我都是人。我們簡單梳理一下自己生活中的主要事實如何？不是指個人職業生涯中的事實，而是指構成人類生活的事實。這樣我們就可以有明確的出發點了。 人這一生有五件大事：生、食、睡、愛、死。也可以多於五件，比如呼吸，不過這五件是最明顯的。我們來簡單思考一下這五件事在我們生活中的作用及其在小說中的作用。對這五件事，小說家是傾向於準確再現，還是傾向於誇張描述、減到最低限度或者忽略不提，讓他筆下的人物經歷的過程和你我體驗的都不一樣，儘管都有著相同的名稱？ 首先來看最陌生的兩件：出生和死亡。之所以說最陌生，是因為這兩件既是經歷又不是經歷。我們只是聽人說而已。我們都經歷過出生，卻不記得當時的情景。甚至從一出生起，死亡就向我們走來，可是同樣，我們也不知道死亡是什麼樣子。我們最後的經歷和最初的經歷一樣，都是推測出來的。我們就在這兩個未知的點之間移動。某些人自認為可以告訴我們生死是怎麼回事：比如為人母者對生就有著自己的觀點；醫生和牧師則對生死兩者都有自己的觀點。可這些全都來自外界，初生嬰兒和剛去世的遺體這兩個本來可以給我們解惑的實體都做不了這件事，因為他們發送其體驗的器官和我們的接收器官不匹配。 所以我們可以這樣看：人的一生始於一種不曾記得的經歷，終於一種只能預見不能理解的經歷。小說家打算作為人物寫進小說的正是這些生命體，或者與之十分相似的生命體。小說家有權記得一切，理解一切，只要他覺得合適。生活中隱秘的部分他全都知道。他的人物出生以後什麼時候出場，去世前多久才退場呢？對於生死這兩種奇異的人生經歷，小說家會說些什麼，或者說要讓我們感受些什麼呢？ 然後是進食，這是個添加燃料的過程，保持個體的生命之火不滅，這個過程在出生之前就開始了，出生後由母親來繼續，最後由本人接過來，一天又一天，把各種各樣的東西放進臉上的一個洞裡，不厭其煩，也毫不見怪：進食是連接已知和遺忘的紐帶；進食與出生有著密切的聯繫，這一點我們誰都不記得了，而進食還一直延續到今天的早餐。就像睡眠一樣——進食在很多方面和睡眠很像——進食不僅僅是恢復我們的體力，還有審美的一面，因為食物的味道有好有壞。那麼這樣一個兩面體在小說中是怎樣的光景呢？ 第四是睡眠。平均來說，我們有大約三分之一的時間既不是用於社會活動或者說文明活動，也不是用於通常所稱的獨處。我們進入一個幾乎未知的世界，離開之後回想起來，那裡的事好像有的已經忘了，有的像是漫畫版的現實世界，有的則像一種啟示。我們醒來後會說「我什麼也沒夢到」，或者「我夢見一架梯子」，或者「我夢見了天堂」。我不想討論睡眠和夢的本質，只想提示一點：這兩樣東西占據了大量的時間，所謂「歷史」僅僅忙於記錄人生的三分之二，然後據此建立理論。小說也持同樣的態度嗎？ 最後一件事，愛。我是在最寬泛和最乏味的意義上使用愛這個光彩奪目的字眼的。首先請允許我用非常簡單而枯燥的詞對性做一描述。人出生後若干年，身心會發生某些變化，和動物一樣，這些變化常導致一個人與另一個人結合，然後生出更多的人。人類就這樣得到延續。性萌發於青春期之前，延伸至生育期之後，實際上伴隨著我們的一生，儘管在婚配的年齡及其影響在周圍人看來更為明顯。除了性愛，還有些情感，也是越成熟越強烈：比如各種令人振奮的精神活動，像喜愛、友情、愛國熱情、對神的感情——我們很想對性愛和這些情感之間的關係做出明確的判斷，可是一旦這樣做，勢必要爭得不可開交，就像沃爾特·司各特可能引發的爭論一樣，或許還要更為激烈。那我就只是羅列一下各種不同觀點吧。有的人認為性愛是最基本的，所有其他的愛都以其為基礎——對朋友的愛，對上帝的愛，對國家的愛。有的人認為性愛與這些愛相關聯，但只是橫向的，並不是根基。也有的人認為它和其他的愛沒有任何關聯。我的建議只是，我們把這類情感統稱為愛，將其視為人必須經歷的第五件大事。人在愛的時候是想有所得的。同時他也想有所付出，這雙重的目的就使得愛比進食和睡覺更為複雜。愛既自私，也利他，無論向一個方向側重多少都不會嚴重削弱另一方。那麼愛花去我們多少時間呢？這個問題聽上去有點蠢，但是必須回答，因為影響到我們正在討論的這個話題。二十四個小時裡，睡眠大約占去八個小時，進食要兩個多小時。我們把愛也設想為兩個小時如何？這個量無疑是相當可觀的了。愛可以與其他活動交織在一起——睏倦和飢餓也是如此。愛可以引發各種次生活動，比如一個人可以因為熱愛家庭而在股票交易上花很多時間，或者因為愛上帝而在教堂里用去很多時間。但是每天用超出兩個小時的時間與其所熱愛的任何對象做情感交流還是要大受質疑的，而正是這種情感交流、這種付出和索取並存的欲望、這種慷慨與期待的混合狀態使得愛與我們列出的其他經歷截然不同。 這便是人性的構成——即使並不全面。如此構成的小說家本人，手裡握著筆，進入一種通常稱為「靈感」的非正常狀態，開始創造人物。也許這些人物會在他的小說中不得不陷入這五件事以外的其他事情：這種情況經常出現（在亨利·詹姆斯的小說中極為突出），這樣一來，這些人物的人性構成自然就得做相應的改變。而我們現在考慮的是更為普通的小說家，他們的主要熱情在於寫人，為此願意犧牲掉很多東西——故事、情節、形式以及偶然出現的美。 那麼，在什麼意義上小說國度里的人不同於現實國度里的人呢？這一點很難概括，因為從科學的意義上說，兩者之間毫無共同之處；比如小說里的人不需要擁有腺體，而現實中所有的人都有腺體。儘管如此，雖然無法給出嚴格的定義，小說里的人還是傾向於按照和現實中的人相同的方式行事。 首先，他們來到世上的方式就更像是投遞的包裹而不像人。小說中一個嬰兒的降臨通常都很像是寄來的。「投送」完畢，一個年長一些的人物去把嬰兒取來，展示給讀者看，之後通常又「冷藏」起來，直到孩子會說話了，或者能以別的方式有助於故事進展了再出場。這種做法以及所有其他與現實世界不同的做法都有一種既好又壞的原因；稍後我們再來說這一點，現在還是好好觀察一下，小說國度里的人問世是以一種多麼敷衍的方式完成的。在斯特恩和詹姆斯·喬伊斯之間，幾乎沒有哪個作家嘗試過用生孩子的真實細節當素材，也沒有杜撰出一套新的細節，除了以一種婆婆媽媽的熱心嘮叨方式出現以外，也沒有誰打算去追溯嬰兒的心理，對無疑是現成的文學財富加以利用。也許這一點是做不到的。我們等一會兒再下結論吧。 來說說死亡。和出生相比，對死亡的處理卻從觀察所得中受益良多，有各種不同的寫法，說明小說家從中獲得了與自己所需相適應的感覺。其原因在於，死亡可以使整部小說結束得乾脆利落，此外還有一個不太明顯的原因是，他越寫就越發現，從已知寫到不可知比較好寫，而從不可知的出生寫到已知則未必。等寫到他的人物要死了，他已經十分了解這個人了；他既能做到拿捏得當，也可以加入想像——這是最佳組合狀態。舉個寫死亡的小例子——《巴賽特的最後紀事》[73]中普魯迪太太的死。整個過程都很正常，效果卻十分嚇人。特羅洛普在書中讓普魯迪太太漫步走過教區裡的許多小路，寫她的步伐，寫她勃然大怒，讓我們慢慢適應她的性格和心機，適應她那句「主教，想想人們的靈魂吧」，甚至到了厭倦的地步，然後她突發心臟病，就在自己的床邊，她漫步走到頭了——普魯迪太太的一生就此結束。幾乎沒有什麼是小說家不能從「日常的死亡」中借來一用的，也幾乎沒有什麼是他杜撰了以後或許沒什麼用處的。通往那片不可知領域的門向他洞開，他甚至可以跟隨他的人物穿過這扇門，只要他想像力豐富，而且不打算給我們帶回「那個世界」一鱗半爪的招魂訊息就行了。 那麼進食這第三件大事又是如何呢？小說中的進食主要是起社交作用的。吃飯把人物聚在一起，但是他們這樣做卻很少出於生理需要，很少享受那些美味，而且除非有特別的要求，他們也從不消化食物。他們如饑似渴的是彼此的陪伴，就像我們在生活中彼此需求一樣，但是我們對早餐和午餐同樣沒完沒了的渴望卻不會在書中反映出來。甚至詩歌都做得比小說好，起碼會寫到吃飯這件事具有美感的一面。彌爾頓[74]和濟慈[75]都比喬治·梅瑞狄斯更注意吞咽的感官享受。 還有睡眠。也是流於表面。沒人特別關注無知無覺的狀態或者實際的夢境。夢要麼是有邏輯的，要麼是由以往和預期中印象深刻的小碎片組成的拼貼畫。小說里夢的出現是伴隨著意圖的，這意圖並非繫於人物生活的整體，而是繫於他醒著的時候經歷的那一部分。小說人物從構思上就從來沒有被視為一個三分之一的時間處於不可知狀態的生命體。小說家在其他方面所避免的，正是歷史學家那種有限的白日視野。那他為什麼不應該去理解或者重建睡眠呢？請記住，小說家是有權杜撰的，而且我們知道什麼時候他是真的在杜撰，因為他的激情讓我們相信了不可能的事。可是他既沒有照搬現實中的睡眠也沒有純粹杜撰。他只是將兩者融合在了一起。 下面談愛。大家都知道愛在小說中占據著多麼巨大的分量，所以也許都會同意我的看法：這種狀況已經傷害了小說，使之單調乏味了。為什麼偏偏是這種人生經歷，尤其是以性愛的形式出現，會如此大量地移植到小說里？隱約想起一本小說，就會想到裡面引人關注的愛情故事：一男一女想要結合，或許還成功了。隱約想起自己的生活或者某個群體的生活，腦子裡的印象就非常不同，而且更為複雜。 似乎有兩個原因可以解釋，為什麼在感情非常真摯的小說佳作里，愛情也過分突出了。 首先，當小說家停止設計其人物而開始塑造他們的時候，他心目中「愛」的各個方面都變得非常重要，於是無意之間，他就使得他筆下的人物對愛過於敏感。所謂「過於」即是說，人們在生活中是不會為此費這麼多事的。人物彼此之間持續不斷的神經過敏，即便是在菲爾丁這樣風格粗獷的作家作品裡也十分突出，而在生活中是不會這樣的，除非是閒得發慌的人。激情，偶爾表現強烈——沒問題，但是不能總是處於這種狀態，這樣沒完沒了地彼此調適，這樣無休無止地相互渴望。我想這都是小說家寫作的時候自己內心狀態的反映，愛情在小說中占據主導地位的一部分原因即在於此。 第二個原因從邏輯上看屬於我們討論的另一個部分，不過要在這裡談談。和死亡一樣，小說家之所以喜歡寫愛情，是因為收尾方便。他可以使之成為永恆，他的讀者會欣然同意，因為與愛情相關的一個幻想就是愛情會永存。沒有永存過——會永存的。全部的歷史和我們所有的經驗都教導我們，沒有哪一種人與人之間的關係是恆久不變的，不穩定才正常，就像構成這種關係的那些生命體本身一樣，要想使其持續下去，他們就得像玩雜耍的人那樣努力保持平衡；若真恆久不變了，那也就不再是人與人之間的關係了，而成為一種社會習慣，其重點已經從愛情轉移到了婚姻。所有這些我們都知道，可我們還是忍受不了用這個苦澀的認識去看待未來；未來應該完全不同；一個完美的人會出現的，要麼就是我們認識的某個人會變得完美。不會有改變，不必去提防。我們會幸福，也許會痛苦，永遠永遠。任何一種強烈的情感都伴隨著對永恆的幻想，小說家就是抓住了這一點。他們通常以有情人終成眷屬來結尾，對此我們並不反對，因為我們在他們身上寄託了夢想。 在此我們要總結一下對真實人和虛構人[76]這兩個近親物種所做的比較了。虛構人比他的近親更加難以捉摸。他是在成百上千個不同的小說家頭腦中創造出來的，孕育方式千差萬別，所以絕不能一概而論。不過他的特徵我們還是可以說出一點來的。一般來說，他生不知所以，死後卻還能存在，他幾乎不需要吃飯睡覺，他不知疲倦地忙於處理各種人際關係。而且至關重要的是，我們對他的了解超出了我們對身邊同類的了解，因為他的創造者和故事的敘述者是同一的。若有誇張的才能，我們也許會如此感嘆：「讓上帝來講宇宙的故事，宇宙就會成為虛構作品。」 因為這就是寫小說的原則。 經過這一番抽象思考之後，我們來找個簡單的人物作例子稍微探討一下。摩爾·弗蘭德斯[77]比較合適。與她同名的那部小說里全都是她的故事，或者不如說她在裡面一枝獨秀，就像公園草坪上的一棵樹，我們從各個角度都可以看到，不必擔心其他樹木遮擋視線。像司各特一樣，笛福講了個故事，我們會看到，書中設伏筆的方式也和司各特很相似，全看作者是不是願意在後面把線索撿起來，常見的是此後就沒了下文，比如摩爾早年的那幾個孩子。不過尋找笛福與司各特之間的共同之處不能勉強。笛福感興趣的是女主人公，小說的形式也就很自然地從她的個性出發來安排。她失身於兩兄弟中的弟弟，卻與哥哥結了婚，在她剛開始掙錢謀生那段還算快樂的日子裡，她一心嚮往的是成家過日子而不是賣笑，她用一顆正派而深情的心所擁有的全部力量來憎恨她所從事的這個營生。她和笛福筆下大多數底層人物一樣，彼此善良相待，他們相互慰藉，為個人之間的忠誠甘冒風險。他們與生俱來的善良總能戰勝作者的理性評判而蓬勃綻放，而作者之所以頭腦冷靜顯然是因為他本人在新門監獄的時候有過某種銘心刻骨的經歷。我們不知道他經歷了什麼，也許他自己後來都記不清了，他可是個大大咧咧的記者，一個熱衷政治的人，忙得不可開交。但他在獄中的時候的確遇到了什麼事，給他造成了雖然模糊卻十分強烈的情感衝擊，由此誕生了摩爾和羅克珊娜[78]。摩爾是個活色生香的形象，豐滿結實的四肢上得了床，也偷得了東西。她並不注重外表，卻動人心魄，讓我們看到她人高馬大的身板，感受到她的呼吸和咀嚼，她做的很多事一般在小說中都是不寫的。年輕時，她為丈夫奔忙：她結過三四次婚，其中一任丈夫原來是她的兄弟。她與幾任丈夫都很合得來，他們對她好，她也對他們好。我們來聽聽她那個賣布的丈夫帶她出去玩的這一段——她從來都不是特別喜歡他。 「聽我說，親愛的，」有一天他對我說，「我們到鄉下去兜兜風，大約一個星期，怎麼樣？」「啊，親愛的，」我說，「你打算去哪裡啊？」「哪裡都行，」他說，「就是想過一個星期上等人的生活。我們去牛津。」我說：「怎麼去呢？我不會騎馬，坐馬車路又太遠了。」「太遠了！」他說，「六匹馬拉的馬車去哪兒都不算遠。我帶你出去，就會讓你像個公爵夫人一樣旅行。」「嗯，」我說，「我親愛的，這像鬧著玩似的，不過你要想這麼做，我無所謂。」於是，定好了時間，我們坐上了一輛豪華馬車，馬是上等的，有馬車夫、馭馬手、兩個男僕，都穿著漂亮的制服；一位紳士騎在馬上，一個侍從戴著插了羽毛的帽子騎在另一匹馬上。僕人們張口閉口喊他老爺，告訴你吧，我們住店的時候，那些店主也都這麼叫，我就是伯爵夫人閣下，就這麼著去了牛津，一路上非常愉快；為他說句公平話吧，這世上沒有一個乞丐比我丈夫更懂怎麼當個老爺了。牛津所有的寶貝我們都看了，還跟兩三個大學者談了話，商量怎麼把他監護的一個小外甥送到牛津來讀書，請他們當他的老師。然後我們又開始逗另外幾位窮先生，他們都希望起碼能當老爺的專職牧師，好成為正式的教士。就這樣，從開銷上說，我們真的過得像個貴族，後來又去了北安普敦，前後跑了十二天吧，回到家裡，總共花了大概九十三英鎊。 相比之下，她深愛的那位蘭開夏人丈夫卻是另一種情形。那是個攔路搶劫的強盜，兩個人都假裝富有，把對方騙得和自己結了婚。舉行完結婚儀式，他們也就相互揭開了面紗以真面目相對了，如果笛福程式化地往下寫，可能就會寫他們彼此痛罵一頓，就像《我們共同的朋友》[79]里的拉姆爾夫妻一樣。但是笛福盡力寫出了女主人公的幽默和睿智。她幫助丈夫化解了難堪。 「真的，」我對他說，「我當時就覺得你很快就要征服我了，現在苦惱的是我，我不能讓你看出來我那麼容易與你和好，不計較你對我的種種欺騙，而這都只是為了報答你的風趣幽默啊。可是親愛的，現在怎麼辦呢？我們兩個都窮得叮噹響，就是和好了在一起過日子，什麼都沒有，又有什麼用？」 我們想了很多辦法，可是兩手空空，幹什麼都不行。後來他求我別再說這個了，他說我要把他的心都揉碎了。於是我們聊了一會兒別的事情，然後他像丈夫那樣和我道了晚安離開，我們就各自睡了。 與狄更斯相比，笛福寫得更貼近生活，讀起來更令人愉快。這對夫妻面向的是現實，而不是作者的道德律，他們是不務正業的混混，但是頭腦清醒，心地不壞，並不大吵大鬧。她的謀生手段後來從依賴丈夫轉向了偷東西，她認為這是自己在走下坡路，一種很自然的陰沉氛圍瀰漫在故事裡。然而她一如既往，堅定而且樂觀。一個小女孩上完舞蹈課走在回家的路上，摩爾搶了她的金項鍊，而她內心的想法卻是那么正當。這件事發生在史密斯菲爾德一帶通往聖巴塞洛繆大教堂的一條小路上（現在都可以去看——笛福在倫敦是無所不在），她衝動之下本來是想把這個孩子也殺掉的。她沒有這樣做，那種衝動只是一閃而過，但當她意識到孩子所冒的風險之後，反而對她的父母感到非常憤怒，因為他們「讓這只可憐的小羊羔獨自回家，這件事會給他們個教訓，讓他們下次把她照顧得好點」。一個現代心理學家要表達出這個意思不知會怎樣大費周章、矯揉造作呢！可在笛福筆下就那麼很自然地流淌出來了。在另一條小路上發生的事也是如此，摩爾騙了一個男人，之後又很愉快地把實情告訴了他，結果進一步博得了他的好感，弄得她再也不忍心去騙他了。無論她做什麼，都會給我們帶來一點震撼——不是幻滅的衝擊，而是一個活生生的人所帶來的激動。我們笑她，但是並沒有挖苦或者看不起她的意思。她既不虛偽也不傻。 小說臨近結尾的時候，她在一家布店裡被兩個年輕女士從櫃檯後面當場抓住了，她說：「我本想跟她們說說好話，可她們根本不聽：就是兩條冒火的龍也不如她們凶。」——她們叫了警察，摩爾被捕，判了死刑，後來改判，轉送到弗吉尼亞坐監獄去了。倒霉的陰雲消散，儘管不太體面。轉送之旅非常愉快，因為有最初教她偷東西的老婦人照料。而且（更讓人高興的是）她的蘭開夏丈夫碰巧也在轉送的囚犯之列。抵達弗吉尼亞之後，發現她那個既是兄弟又當過她的丈夫的人也在這裡關著，她十分難過。她沒提這件事，後來那個人死了，蘭開夏丈夫只是埋怨她不該對他隱瞞：沒有其他抱怨，因為兩人依然相愛。故事就在這種充滿希望的氛圍中結束了，女主人公的聲音像小說開頭一樣擲地有聲：「我們決心用後半生懺悔我們以往的邪惡生活。」 她的懺悔是真誠的，只有膚淺的法官才會指責她虛偽。以她的天性，她根本弄不清做錯事和被抓之間的區別——說上一兩句明白了，終究還是會混在一起，這就是為什麼她總有一副倫敦佬的派頭，舉止十分真實自然，她信奉「生活就是這樣」，認為新門監獄就是地獄。如果我們強求她或者她的創造者笛福，說：「好了，認真點吧。你相信永生嗎？」他們會說（用現代社會中他們的後人所用的語調）：「我當然相信永生——你當我是什麼？」這種對信仰的表白比任何否認都更徹底地關上了永生之門。 由此可見，《摩爾·弗蘭德斯》可以作為典型的例子，讓我們看到有這麼一類小說是全部圍繞著一個人物展開的，這個人物得到了最為充分的表現。笛福似乎有點想以那個兄弟兼丈夫作為中心人物來設置情節，但是這條線他寫得相當馬虎，而她的合法丈夫（帶她去牛津玩的那位）只是消失了事，此後再也沒有任何消息。除了女主人公，其他的都不重要，她就像開闊地上的一棵樹。我前面說過，她從各個角度來看都很真實，這樣我們就得問問自己了，日常生活中遇見她會不會認出來。因為這就是我們仍然在考慮的一個問題，即現實人物與小說人物之間的差異。說來奇怪，即便我們看到了摩爾這樣一個很自然的而非理論式的人物，各種細節與日常生活完全吻合，我們也無法在生活中找到一個完全同樣的人。假如我突然改變語氣，從講課變成正常說話，指名道姓對著你們說：「當心啊，我能看見摩爾，就在聽眾裡面，某某先生你當心！她就在你旁邊，能偷走你的手錶。」而你呢，馬上就會明白不是這麼回事，我搞錯的不光是機率，這倒還在其次，我搞錯的還有日常生活、小說以及二者之間的鴻溝。如果我說的是「當心啊，聽眾里有個人很像摩爾」，你也許不相信我說的話，但是不會惱怒我怎麼如此低能而缺乏品位，因為我搞錯的只是機率而已。認為摩爾今天下午就在劍橋或者英國的某個地方，或者在英國的某個地方待過，這是蠢人之見。為什麼？ 這個問題到下周就好回答了，下周我們講比較複雜的小說，那裡面的人物必須和小說的其他方面相適應。然後我們就可以給出一個通用的答案，這個答案所有的文學手冊里都有，考卷上一般也都應該以此作答，這是一個美學的答案，基本意思是：小說是藝術作品，有自己的規律，與日常生活中的規律不同，小說人物的生活符合藝術作品的規律就是真實的。所以我們說，阿米莉亞[80]或者艾瑪不可能坐在這裡聽講座，她們只存在於以她們的名字命名的小說里，只存在於菲爾丁或者簡·奧斯丁的世界裡。藝術藩籬將她們與我們分開。她們是真實的，並非因為她們像我們（儘管有這個可能），而是因為她們令人信服。 這個答案很不錯，由此出發，可以得出一些很合理的結論。可是對於《摩爾·弗蘭德斯》這樣的小說，中心人物就是一切，可以隨心所欲，上面這個答案就不能令人滿意了。我們需要一個偏重心理而不是偏重審美的答案。這個人物為什麼不可能出現在這裡？是什麼把她與我們分開呢？答案已經隱含在阿蘭的那段話里：她不可能在這裡，因為她屬於一個隱秘人生都要示之於人的世界，一個不屬於我們也不可能屬於我們的世界，一個敘述者和塑造者同一的世界。這樣關於小說人物何時才具有真實性我們就可以得出一個定義了：在小說家對某個人物無所不知的時候，這個人物就具有真實性。小說家也許並不打算把自己知道的全都告訴我們，有很多事情，包括我們認為很明顯的那些事，他都有可能並不說出來。但是他會給人一種感覺，即儘管他沒有解釋，但人物的行為卻是可以解釋的，這就讓我們獲得了日常生活中絕對無法獲得的一種真實感。 這是因為，只要從其本身來看而不是將其視為一種社會附屬物，我們所看到的人類交往就總是一個幽靈出沒的所在。我們無法理解彼此，只能知道個大概，而且都是些不言而喻的東西；我們無法袒露心跡，就是想這麼做也辦不到；我們所謂的親密關係只是湊數而已；完美的了解無異於幻覺。可是對小說里的人物我們就能完全了解，除了獲得一般性的閱讀之樂以外，我們還可以從小說人物生活中幽暗的一面獲得一種心理上的補償。從這個意義上說，小說比歷史更真實，因為它並沒有止於事實，而我們每個人都從自己的生活經驗中得知，事實背後總是有跡可循的，即便小說家給出的解釋並不對，怎麼說呢，反正他是努力了。他可以把他的人物作為嬰兒放進小說里，他可以讓他們不吃飯不睡覺就那麼活著，他可以讓他們戀愛，就是愛，別的什麼都沒有，只要他顯得好像知曉他們的一切，只要這些人物是他創造的，就行。這就是為什麼摩爾·弗蘭德斯不可能在這裡的原因，也是阿米莉亞和艾瑪不能在這裡的原因之一。她們是隱秘人生要公之於眾或者很可能會公之於眾的人，而我們是隱秘人生不可示人的人。 也正因為如此，小說有撫慰人心的作用，哪怕它寫的是惡人；小說展示了一種更容易理解因此也更為可控的人，小說給了我們擁有洞察力和權力的幻覺。