小說面面觀 · 二、故事

我們都會認同，小說最根本的方面就是講故事，但是我們表達這一認同的口氣是不一樣的，而我們所得出的結論正好建立在我們現在所使用的口氣這個基礎上。 我們來聽聽三種口氣。你問某一類人：「小說是幹什麼的？」他會淡淡地說：「這個嘛，我不知道，這個問題好像問得有點滑稽嘛，小說就是小說，嗯，我不知道，我猜大概就是講故事吧，可以這麼說。」他非常和藹，含糊其詞，或許還一邊開著大客車，只知道文學挺了不起的，別的就不關心了。另一位我設想是在高爾夫球場上，比較咄咄逼人，快人快語。他會回答說：「小說是幹什麼的？還用說嗎，當然是講故事的，要是不講故事，小說對我就沒用。我喜歡故事。就我而言品位不高是吧，沒錯兒，可我就是喜歡故事。你可以喜歡你的美術，你可以喜歡你的文學，你可以喜歡你的音樂，但是請給我一個好故事。我希望故事就是故事。說明一下，我妻子跟我一樣。」第三位說話的口氣似乎有氣無力又無可奈何：「是啊，噢，親愛的，是這樣，小說就是講故事的。」我尊重而且讚賞第一個人。我厭惡也害怕第二個人。那第三個人就是我自己。是啊，噢，親愛的，是這樣，小說就是講故事。這是小說的根本，沒有這一「面」，小說就不會存在。這是所有小說都擁有的最重要的要素，而我但願並非如此，小說還可以是別的東西——音樂，洞悉真理的思想，而不應該是那種返祖的初級形式。 因為我們越是去看那個故事（也就是的確是個故事的故事，注意這一點），就越是會將故事從靠它支撐起來的那些衍生出的細節中分離出來，於是可欣賞的東西也就越少。故事本身的進展過程就像一條脊柱——或者可以說像一條絛蟲，因為故事的開端和結尾都是任意的。講故事這件事極其古老，可以追溯到新石器時代，或者舊石器時代。尼安德特人就已開始聽故事了，這也許可以從他們頭蓋骨的形狀判斷出來。原始時代的聽眾是這麼一群人：他們頭髮蓬亂，打著哈欠圍在篝火邊，和猛獁象或者長毛犀牛鬥了一天已然精疲力竭，只有聽故事的懸念才能讓他們保持清醒。然後怎麼樣了？講故事的人絮絮叨叨地講著，一旦聽眾猜到了後面是怎麼回事，他們要麼倒頭睡去，要麼就把講故事的人給殺了。想想後來的謝赫拉莎德[62]，可以想像出講故事的人會面臨怎樣的危險。謝赫拉莎德躲過了被殺的命運，因為她知道如何使用懸念這個武器——這是對暴君和野蠻人唯一有效的文學武器。她是個了不起的小說家——她的描寫很細膩，評判寬容大度，事件安排巧妙，道德觀念先進，人物刻畫生動，對三大東方名城了如指掌——儘管如此，她能從她那可怕的丈夫手中救出自己的命靠的卻不是以上任何一種才能。那些都不是決定因素。她活下來只是因為她能讓國王一直想知道後來怎麼樣了。每次一看見太陽升起，她就把說了一半的話停下來，隨他去打哈欠。「這時謝赫拉莎德看見天亮了，就很小心地把話頭打住。」這短短一句平淡無奇的話就是《一千零一夜》的脊柱，也就是那條絛蟲，上千個夜晚就這樣串在了一起，一位才華橫溢王妃的性命得以保全。 我們都像謝赫拉莎德的丈夫一樣，想知道後來怎麼樣了。這是普遍心理，所以小說的脊柱必須是故事。有些人只想知道這個——心中除了原始的好奇心以外一無所有，結果就是其他方面的文學鑑賞都十分滑稽可笑。現在可以給故事下定義了。故事就是依時間順序對事件的敘述——正餐在早餐之後，星期二在星期一之後，腐爛在死亡之後，如此這般。故事本身只可能有一個價值：讓讀者想知道下一步發生了什麼。反過來說，它也只可能有一種錯誤：讓讀者不想知道下一步發生了什麼。對的確是個故事的故事來說，只可能做這兩種批評。故事是層次最低、結構最簡單的文學有機體，但故事又是我們稱其為小說的那些極為複雜的文學有機體無不具備的最重要的要素。 我們把這個意義上的故事與其推進過程中那些更為高雅的方面剝離，用鑷子將它夾出來——這隻赤裸的時間之蟲扭動著，無休無止，那樣子既不好看又沒趣味。不過我們可以從中學到很多東西。我們先從日常生活的角度來看看。 日常生活同樣充滿了時間意識。一般認為一件事總是發生在另一件事之前或之後的想法常常占據著我們的頭腦，我們很多言談舉止都是按這種假設進行下去的。很多，不是全部。除了時間以外，生活中似乎還有別的東西，不妨稱之為「價值」，那不是用分鐘或者小時來度量的，而是用強度，所以在我們回顧以往的時候，往事並不是均勻地向過去延伸，而是堆成幾個明顯的山峰，我們觀望未來的時候，眼前出現的似乎時而是一堵牆，時而是一團霧，時而是一輪太陽，但絕不是一張時間表。記憶和預期都對時間老人沒多少興趣，所有的夢想家、藝術家和戀人都在一定程度上從時間這個暴君手裡得到了解放；他可以殺了他們，卻無法抓住他們的注意力，在鐘樓里的鐘竭盡全力敲響命運最後一刻的那個瞬間，他們卻有可能故意朝另一邊看去。所以無論事實如何，日常生活其實都是由兩種生活構成——時間意義上的生活和由價值來衡量的生活——我們的行為顯示出一種雙重的忠誠。「我只見了她五分鐘，但是很值得。」一句話里就體現出了對兩者的忠誠。故事所做的就是講述時間意義上的生活。整部小說所做的——如果是一部好小說的話——就是把由價值來衡量的生活包含進去，用什麼方法我們後面再細說。小說同樣付出雙重的忠誠。但是在這裡面，在小說中，對時間的忠誠是必須的：沒有哪一部小說可以拋棄這一點。而在日常生活中，對時間的忠誠則未必需要：我們對此不是很清楚，其實是某些神秘主義者的體驗表明，對時間的忠誠並非必要，我們的想法大錯特錯了，星期一後面未必就是星期二，死亡後面未必就是腐爛。在日常生活中，你我總是有可能否認時間的存在而自行其是，哪怕我們變得不可理喻，被親朋好友送進他們叫做精神病院的地方。但是一個小說家絕對不可能在自己作品的結構中排斥時間：他必須抓住他那個故事的線索不放，無論那線索多麼細微飄渺，他必須觸摸那條無休無止扭動著的絛蟲，否則他就會變得不可理喻，這對小說家而言，就是個大錯。 我並不想從哲學的角度來談時間，因為（專家告誡我們）對外行來說這是個很危險的愛好，比從哲學角度來談地域要危險得多；曾有著名的形上學哲學家由於對時間問題表述不當而被趕下神壇。我只想說明，我在此做講座，可以聽見時鐘在滴答作響，也可以聽不見，這就讓我可以保持時間意識，也可以失去時間意識；而在小說里，永遠都有一座時鐘。作者有可能並不喜歡這座鐘。艾米莉·勃朗特在《呼嘯山莊》[63]里就很想把她的那座藏起來。斯特恩在《項狄傳》里是把他那座鐘倒過來放的。馬塞爾·普魯斯特更是聰明，他老是去撥指針，這樣他的主人公就可以在同一個時間裡又陪一個情婦吃晚飯，又和他的保姆一起在公園裡玩球。所有這些手段都是合法的，都不否認我們的主張：小說的基礎是故事，故事是按照時間順序對事件的敘述。（順便說一下，故事與情節不同。故事可以構成情節的基礎，但情節是更高層次的有機體，我們在後面的講座中會給出定義，進行討論。） 誰來給我們講故事呢？ 當然是沃爾特·司各特爵士。 司各特是一位會讓我們產生嚴重分歧的小說家。就我個人來說，我不喜歡他，也很難理解他為何長盛不衰。他在世時享有盛譽，這很好理解，其中有著重要的歷史原因。如果我們是按照年代劃分法來講的，這些原因我們就會討論一下。可如果我們把他從時間的河流中撈出來放在那個圓形房間裡，讓他和其他小說家一起寫作，他給人的印象就不那麼深了。我們看到，他頭腦瑣碎，風格陰沉。他不善創建。他既沒有超然的藝術氣質也沒有激情，而缺了這兩者，作家怎麼能夠創作出深深打動我們的人物呢？超然的藝術氣質——這個要求也許有點苛刻。可是激情——沒錯，激情這個要求是夠低俗的，可是想想司各特費那麼大勁堆出來的群山、開出來的峽谷，還有他精心毀掉的修道院，都呼喚著激情、激情，那裡面卻毫無激情的影子！他要有激情的話，就會是一位偉大的作家，若果真如此，多少笨拙和做作都無損其偉大。可他只有自我克制的心，溫文爾雅的情感，加上對鄉村充滿理解的喜愛，這樣的根基不足以寫出偉大的小說。還有他的誠實——這一點更糟糕，因為那是一種純粹道德和商業意義上的誠實。這個品質讓他的最高需求得到了滿足，他做夢也沒想到還存在著另外一種誠實。 他的名氣基於兩個原因。首先，年長一代中的很多人是聽著司各特的故事長大的；司各特總是喚起他們溫馨而傷感的回憶，讓他們想起在蘇格蘭度假的時光和那兒的老宅子。他們是真的喜歡他，就像我從前和現在都喜歡《瑞士人羅賓遜一家》[64]一樣。我現在就可以講講這部小說，我會講得十分精彩，原因就在於孩提時代留下來的那份情感。到我的大腦完全朽爛了的時候，我就不會再去費那個勁想什麼文學巨著了。我會回到那個浪漫的海岸，就在那兒，「那條船猛地撞了上去」，從裡面走出來四個小半仙兒，叫弗里茲、恩內斯特、傑克和小弗朗茲，還有他們的爸爸、媽媽，還有一個大坐墊，裡面裝著在熱帶生活十年要用到的所有東西。那是我永恆的夏天，那是《瑞士人羅賓遜一家》對我而言所具有的意義，沃爾特·司各特爵士對你們中的一些人不就只是這種意義嗎？除了讓你想起童年的快樂以外，他的確還有別的東西嗎？在我們的大腦還沒有朽爛之前，要想對作品有充分的理解，難道不是必須把所有這一切都拋開嗎？ 其次，司各特之所以有名也是因為他的確有一種真功夫。他會講故事。那是他與生俱來的能力，他會製造懸念，讓讀者欲罷不能，他很善於利用讀者的好奇心。我們來複述一下他的《古董商》（The Antiquary）這個故事——不是分析，分析是錯誤的方法，我是說複述。這樣我們就能看到故事的本體，可以對其中簡單的手法做些研究。 《古董商》第一章 十八世紀末一個夏日的早晨，天氣晴好，一個斯文儒雅的年輕人要去蘇格蘭的東北部，他買了一張愛丁堡到昆斯費里也就是女王渡的普通車廂火車票，從這個地名就能看出來，北方的讀者也都知道，昆斯費里有渡船過福斯灣。 這是《古董商》的開頭，句子本身平淡無奇，但是交代了時間、地點，還有一個年輕人，這就設定了故事的場景。對於這位年輕人接下來的活動我們產生的興趣處於中等狀態。他的名字叫洛弗爾，帶著一點神秘感。他是男主人公，否則司各特不會用斯文儒雅來形容他，這種人一定會讓女主人公幸福。他遇見了喬納森·歐巴克，就是那位古董商。他們上了火車，逐漸熟絡起來，洛弗爾去了歐巴克的府上做客。他們在附近遇見了一個新的人物——伊迪·奧基爾特里。司各特很善於引入新的人物。他以十分自然的手法調配這些人物，同時讓讀者產生期待。伊迪·奧基爾特里承載的期待就很多。他是個乞丐，但絕非普通的乞丐，而是有浪漫情懷又為人可靠的流浪漢，難道他無助於我們揭開洛弗爾的神秘面紗？接著更多的人物出場：阿瑟·沃德爵士（家族古老，但不善經營）；他女兒伊莎貝拉（為人傲慢），這是洛弗爾單戀的女子；還有歐巴克的妹妹格里茲爾小姐。這位小姐的出場和伊迪一樣也讓讀者充滿期待。實際上，她起的作用只是一個喜劇性的轉折，並不推進故事的發展，講故事的作者安排了許多這樣的轉折。他無需始終苦心經營前後的因果關係，所講的事情就是不推動故事的進展，他也可以保持在他簡單的敘事藝術疆界之內。讀者認為這些事件會有進展，可是讀者一向粗心大意，容易疲勞，忘性很大。與用心編織情節的人不同，講故事的人覺得多出些旁枝末節有好處。格里茲爾小姐就是這種旁枝末節的一個小例子；至於大的例子，我會選司各特的小說《拉美莫爾的新娘》（The Bride of Lammermoor），這個故事，作者自稱是既無趣又悲慘的。司各特在書中給了掌璽大臣很多筆墨，不停地暗示他的性格缺陷會導致悲劇，而事實上，就是沒有他，悲劇也會以同樣的方式發生，只要有這幾位就夠了：埃德加，露西，阿仕頓夫人，布克勞。好，我們再回頭看《古董商》，在一次晚宴上，歐巴克和阿瑟爵士吵了起來，阿瑟爵士一生氣就帶著女兒提前離開了，他們打算穿過沙灘走回家。潮水漲起來是要漫過沙灘的。漲潮了。阿瑟爵士和女兒伊莎貝拉被海水阻隔在沙灘上，身處險境，這時他們遇見了伊迪·奧基爾特里。這是故事裡出現的第一個危機時刻，我們看看一個專門講故事的人是怎麼處理這個局面的： 他們一邊說著這幾句話，一邊在地勢最高的礁石邊停下腳步，也只能走到這裡了，再往前看樣子生死難料。於是他們站在那裡，靜觀憤怒的大自然緩慢卻堅定地變化著。此情此景頗有點像早期基督徒殉道者的處境，他們任由異教徒暴君宰割，即將慘遭野獸撕咬，有一段時間不得不眼看著野獸在刺激下變得焦躁狂怒，等待著柵欄門打開好向獵物撲去。 可就在這令人心驚膽戰的間隙里，伊莎貝拉竟然有了時間來凝神思考的力量，她的頭腦天生強壯而勇敢，在這緊要關頭就振作了起來。「我們就這樣等死，」她說，「不拼一下嗎？就沒有一條路嗎？不管多危險，我們可以順著那條路爬上峭壁，起碼可以走到比潮水高的地方，在那兒等到天亮，或者等到有人來救我們。他們肯定知道我們的處境，會發動大家來救我們的。」 這就是女主人公說的話，她的語氣讓讀者也著實定下神來。可我們還是想知道後來怎麼樣了。礁石是紙板做的，不是真的，跟我喜歡的《瑞士人羅賓遜一家》中一樣；司各特一隻手擰開了暴風雨，另一隻手奮筆疾書，扯上了早期基督徒；整個過程中沒有真誠，沒有危險的感覺；完全沒有激情，只是敷衍了事，可我們就是想知道後來怎麼樣了。 還用說嗎——洛弗爾救了他們。對啊，我們該想到的嘛；那麼後來呢？ 我們來看另一個旁枝末節。洛弗爾被古董商安排住進一個鬧鬼的房間，他在房間裡要麼是做夢要麼是產生了幻覺，反正是看見了主人的先人，這位先人對他說了句「Kunst macht Gunst」，因為不懂德語，他一時也不明白是什麼意思，後來搞清楚了，那句話的意思是「愛要智取」：他必須想辦法來贏得伊莎貝拉的芳心。換言之，超自然的力量實際上對故事的發展不起什麼作用。雖然有對掛毯和暴雨的描述予以烘托，也不過就是引入了一句抄來的格言而已。可讀者未必明白這一點。聽到「Kunst macht Gunst」，他便興奮起來，注意力被引到另一件事情上去了，而故事本身則按時間順序繼續向前發展。 還有聖魯斯教堂廢墟上的野餐。杜斯特斯威弗爾出場，一個邪惡的外國人，是他把阿瑟爵士拉進開礦計劃的，他的迷信受到嘲笑，因為不是蘇格蘭邊境一帶人們相信的那種。接著古董商的外甥赫克托·麥金泰爾出場，他懷疑洛弗爾是冒名頂替的。兩個人進行了決鬥，洛弗爾以為自己殺死了對方，而伊迪·奧基爾特里照例在這種時候出現，洛弗爾就和伊迪一起逃跑了。他們藏身於聖魯斯教堂廢墟，在那裡目睹了杜斯特斯威弗爾如何騙阿瑟爵士尋寶。洛弗爾上了一條軍艦逃走了——眼不見，心不念，我們不再為他操心，直到他再次出現。第二次聖魯斯廢墟尋寶，阿瑟爵士發現了一批白銀。第三次尋寶，杜斯特斯威弗爾挨了一頓痛打，醒來時看見了格倫納蘭老伯爵夫人的葬禮，她是午夜時分秘密葬入聖魯斯教堂廢墟的，原來格倫納蘭家族是天主教徒。 其實格倫納蘭家在故事中處於非常重要的位置，可作者將其引入的方式卻如此漫不經心！他們引起了杜斯特斯威弗爾的注意，如此而已，毫無技巧可言。他恰好在現場，司各特就借他的眼睛看了一眼。此時讀者已經非常溫順了，看了前面一連串的小插曲之後，讀者開始打哈欠了，就像洞穴里的原始人那樣。這時候格倫納蘭家這個線索開始發揮作用，聖魯斯教堂廢墟場景關閉，我們進入可以稱為「前故事」的這一段，兩個新的人物插了進來，大肆抖落陳年醜事。這兩個人是：艾爾斯佩思·馬克爾巴基特，一個預言家式的漁婦，還有格倫納蘭伯爵，死去的老伯爵夫人之子。他們的對話中穿插著其他事件——伊迪·奧基爾特里被捕、受審、釋放，一個新的人物溺亡，赫克托·麥金泰爾在叔叔家養傷期間的趣事。但要點是：許多年前，格倫納蘭伯爵違背母親的意願娶了一位名叫埃維莉娜·內維爾的姑娘，後來得知她是自己同父異母的妹妹。他嚇得失去理智，離開了即將分娩的妻子。這時他母親從前的女僕艾爾斯佩思對他解釋說，埃維莉娜和他沒有血緣關係，她生下孩子後就死了，當時艾爾斯佩思和另外一個女人在場，而那個孩子卻不見了。格倫納蘭伯爵於是去找古董商詢問，古董商是這個地區的治安官，對此事略有所知，而且他也愛過埃維莉娜。後來又怎麼樣了呢？阿瑟·沃德爵士的財產變賣光了，是杜斯特斯威弗爾害他破了產。然後呢？有消息說法國軍隊要登陸英倫了。再後來呢？洛弗爾成了英軍的一名指揮官。他現在自稱為「內維爾少校」。可即便是叫他「內維爾少校」也不對，因為他正是格倫納蘭伯爵爵位合法的繼承人。一部分通過艾爾斯佩思·馬克爾巴基特，一部分通過當年的另一位僕人（格倫納蘭伯爵在國外遇見她時，她已經做了修女），一部分通過一個現在已經去世的叔叔，一部分通過伊迪·奧基爾特里，真相總算全部搞清楚了。形成這個大結局的原因很多，但是司各特對此不感興趣；他懶得解釋，就把這些原因全都拋到了一邊；他認真對待的目標只有一個，就是讓事情一件接著一件發生。那麼後來呢？伊莎貝拉·沃德變得柔順了，嫁給了男主人公。再後來呢？再後來故事就結束了。我們絕不可以老是問「後來呢」。時間這條線再往前多追一秒，結果就是天差地別。 《古董商》這本書里，小說家出自本能突顯了時間意義上的生活，這必然導致情感的鬆弛和見識的膚淺，特別是導致將結婚作為結局這種沒頭腦的做法。時間也可以有意識地突顯，另外一本完全不同的書中就有一個例子，這是一本令人難忘的小說：阿諾德·本涅特的《老婦譚》[65]。時間是《老婦譚》真正的主人公。故事裡的一切都是時間的造物——唯有克里奇洛先生的命運是個例外，而這個奇異的例外反而更加證明了時間的力量。索菲亞和康斯坦絲是時間的孩子，我們從看見她們拽著母親的衣裙嬉戲開始就知道，她們註定要以完美的姿態日漸衰敗，這在文學作品中是罕見的。她們是女孩兒，索菲亞離家出走嫁了人，她母親死了，康斯坦絲結婚了，她丈夫死了，索菲亞的丈夫死了，索菲亞死了，康斯坦絲死了，家裡那隻患風濕病的老狗腳步蹣跚地走到碟子跟前，想看看還有什麼東西可吃。我們時間意義上的日常生活的確就是這麼回事，像索菲亞和康斯坦絲一樣日漸老去，直到動脈阻塞；一個只是故事的故事，聽起來很健康，絕不胡說，以這種認真寫出來的結尾只能是進墳墓。這樣的結尾不能令人滿意。我們當然是要老的。可是一本偉大的書，其立足之本必須超越「當然」；《老婦譚》非常有力、真誠、悲傷——唯獨缺了偉大。 《戰爭與和平》怎麼樣？那部作品毫無疑問是偉大的，它同樣重點突出了時間的作用和一代人的興衰。托爾斯泰和本涅特一樣，有勇氣展示人變老的過程——尼古拉和娜塔莎只走了這個過程的一部分，其實卻比走完了這個過程的康斯坦絲和索菲亞承受了更多的兇險：仿佛我們自己更多的青春也隨之消失了。可是為什麼《戰爭與和平》並不令人消沉呢？這可能是因為它不僅時間跨度大，空間跨度也大，那種空間感後來讓人感覺可怕，而在那之前，始終是十分歡快的，這樣就產生了一種像音樂一樣的效果。我們開始讀《戰爭與和平》之後，不一會兒宏偉的和弦就響了起來，我們都說不清這聲音來自何方。不是來自故事，儘管托爾斯泰也像司各特一樣十分注重懸念，也像本涅特一樣十分真誠。不是來自書中的趣聞軼事，也不是來自人物。它來自廣袤的俄羅斯大地，小說里的事件和人物就散落在這片土地上，那些橋樑和冰封的河流，那些森林、道路、花園、田野，我們讀過之後，所有這一切就匯聚成了壯美洪亮的和弦。許多小說家具備敏銳的地方感，比如五鎮[66]和老雷基[67]，等等。但是極少有小說家具備空間感，而擁有空間感是托爾斯泰神聖武器庫中的一件法寶。空間才是《戰爭與和平》的主宰，不是時間。 故事是一種語氣的儲藏室，此言可為故事定性。這是小說家作品中需要讀出聲來才能領會的那一面，不像大多數散文那樣訴諸眼睛，而是訴諸耳朵，在這一點上與演講術頗有共同之處。語氣並不提供旋律或者節奏。要想獲取這兩者，說來或許奇怪，用眼睛看就足夠了；心靈轉化而成的眼光可以輕而易舉地捕捉某一段落或對話中具有美學價值的聲音，讓我們得到享受——沒錯，這種眼光甚至可以將其壓縮以便於我們迅速接受，比誦讀的效果還快，就像有些人讀譜的速度比用鋼琴彈出來還快一樣。然而眼光捕捉語氣卻沒有那麼快。《古董商》的開頭一句並無聲音之美，不過要是不讀出來，我們也會失去某些東西。我們的心靈與沃爾特·司各特的心靈默默對話，那收益卻是有所損失的。除了一件接著一件講述事情，由於和語氣的關聯，故事就有了附加意義。 不過附加的意義並不多。也不像作者的個性這樣重要。作者的個性如果確實有的話，是通過層次更高的手段表現出來的，比如人物或者情節或者作者對生活的評論。故事在這個方面特有的功能可以起到的最大作用就是把我們從讀者變成聽者，去聽「一種」語氣的講述，也就是部落里那位故事講述者的語氣，他蹲在洞穴的中央，用這種語氣一件事接著一件事講著，直到聽眾在自己留下的殘羹剩骨之間昏昏睡去。故事具有原始性，可以追溯至文學的起源，那是閱讀出現之前，故事喚起的是我們身上原始的興趣。所以我們才如此不可理喻地傾心於自己喜歡的故事，對那些另有所愛的人很容易冒火。比如有人嘲笑我喜歡《瑞士人羅賓遜一家》我就非常生氣，我希望我也惹惱了你們中間那些喜歡司各特的人！大家明白我的意思。故事會引發不寬容的氣氛。故事與道德無涉，也無益於理解小說的其他方面。若要全面理解小說，必須走出洞穴。 我們還不忙走出去，現在得考察一下另一種生活，也就是價值意義上的生活如何從各個方面擠壓小說，如何輕而易舉地填滿小說甚至扭曲小說，其途徑就是提供人物、情節、幻想、宇宙觀，應有盡有，除了那個不斷出現的「然後……後來……」，那是我們這一節探討的問題所作出的唯一貢獻。時間意義上的生活顯然是層次很低、等而下之的，那麼問題就來了：小說家將時間要素從作品中剔除，甚至像神秘主義者聲稱的已經將其從個人經驗中剔除了一樣，然後讓閃閃發光的價值要素取而代之一枝獨秀，怎麼就不可以呢？ 實際上，還真的有一位小說家做了剔除時間的嘗試，她的失敗頗能給人以啟發，這就是格特魯德·斯坦[68]。她比艾米莉·勃朗特、斯特恩、普魯斯特走得更遠，乾脆把她小說里的時鐘砸得粉碎，把碎片撒得滿世界都是，就像埃及王子奧里西斯被殺之後散落各處的殘肢。她這樣做不是出於頑劣，而是出於一個高尚的動機：她想把小說從時間暴君手中解放出來，在小說中只表現價值意義上的生活。她失敗了，因為小說一旦完全擺脫了時間，就什麼也表現不了，在她後期的創作中，我們就可以看到她在逐漸往下滑。她想完全去除小說中的時間這一面，即按時間排列的順序這個要素，我非常理解她。要這樣做，她就必須去除句子之間的順序。可這是行不通的，除非句子之內詞的順序也取消，而這又要求取消詞內字母或者音的順序。至此，她就站在了懸崖邊上。她的這種實驗並無可笑之處。與其重寫司各特的威弗利系列小說，不如像這樣戲寫一番更有意義。然而這種實驗註定失敗。時間順序在被摧毀的同時，必然要將其所有的替代物一併毀掉；只想表現價值的小說會變得無法理解，也因此毫無價值。 正因為如此，我必須請大家和我一起用正確的口氣重複一下今天這節課開始的時候我說的那幾句話。不要像大客車司機那樣說得和藹可親又含糊其詞：你沒有那個權利。不要像打高爾夫球的人那樣說得乾脆利落又咄咄逼人：你比他懂得多。帶著一點憂傷來說，你就對了。是啊，噢，親愛的，是這樣，小說就是講故事。