小說面面觀 · 一、導言

說到本次講座，必須提到的一個名字就是威廉·喬治·克拉克[2]，他是三一學院的教師。正是由於他，我們才有今天的相遇，也是由於他，我們方能進入這個主題。 印象中克拉克是約克郡人。他出生於1821年，在塞德伯和什魯斯伯里上學，1840年進入三一學院，四年後獲得教職。隨後近三十年里，他以學院為家，直到健康惡化才離開學院，不久後去世。他因研究莎士比亞而聞名，同時還出版了兩部其他方面的著作，我們在此必須提及。他年輕時去西班牙度假，寫了一本生動有趣的遊記叫做《甘滋帕稠》（Gazpacho）。「甘滋帕稠」是一道西班牙冷湯的名稱，他在安達盧西亞農民家裡品嘗過，顯然十分喜歡。實際上那裡的一切他好像都喜歡。八年後他去希臘度假，後來寫出了第二本遊記《伯羅奔尼撒》（Peloponnesus），這一本要莊重一些，也枯燥一些。當時的希臘是個嚴肅的地方，比西班牙要嚴肅，而且那個時候克拉克已經接受了聖職還擔任公共發言人，不過最主要的是，這次與他同行的是當時的院長湯普森博士，那可不是個喜歡和一道冷湯扯上什麼關係的人。結果就是關於騾子和跳蚤的俏皮話很少，我們越來越多地看到古典時代的遺蹟和古戰場。除了學識以外，書中僅存有對希臘鄉村的感受。克拉克也去了義大利和波蘭。 再說說他的學術生涯。他籌劃出版了那套出色的叢書——《劍橋莎士比亞》（Cambridge Shakespeare），合作者起初是格羅夫（Glover），後來是艾爾迪斯·懷特（Aldis Wright）（兩位都是三一學院的圖書管理員）。在艾爾迪斯·懷特的協助下，他出版了通俗讀本《全球莎士比亞》（Globe Shakespeare）。他為出版阿里斯托芬[3]的作品收集了不少資料。他還出版了一些傳道書，但是在1869年他放棄了聖職，這倒省得我們受過多的正統教育了。就像他的朋友傳記作家萊斯利·史蒂芬[4]、亨利·西奇威克[5]以及那一代中的其他人一樣，他感到無法繼續留在教會裡，並寫了一本小冊子，解釋了他離開的原因，題為《英國國教會當下的危機》（The Present Dangers of the Church of England）。隨後他辭去了公共發言人的職位，只保留了教職。他五十七歲去世，廣受尊敬，認識他的人都認為他是個親切、博學、誠懇的人。在劍橋他是一位知名人物，可在這個名人眾多的世界上卻算不上有名，甚至在牛津都算不上有名。但是他最能代表這些學院特有的精神，那就是正直而篤誠，在座諸位唯有跟隨他的步伐前行才能正確地了解和欣賞這種精神。他生前所在的老學院將他遺囑中的一筆贈款用於舉辦系列年度講座，主題是「喬叟之後某一時期或某些時期的英語文學」，這就是我們今天得以在此相聚的原因。 雖然現在已經不時興了，但我還是想做個小小的祈禱，以表達兩個心愿。首先是願這個講座自始至終都貫穿著那麼一點克拉克的正直篤誠，其次也求他對我們稍稍打個馬虎眼！因為我並不打算嚴格按照規定的題目，講「某一時期或某些時期的英語文學」。這個條件聽上去自由不拘，也確實具有十足的自由精神，卻偏偏在用辭上不符合我們的主題，我會在此導言中解釋為什麼不符合。我提出的觀點也許看起來微不足道，卻可以提供一個有利的位置，以便我們下周開始對問題發起總攻。 我們需要一個有利的位置，因為小說是一堆很難釐清頭緒的東西，裡面模模糊糊，沒有山可爬，沒有帕納塞斯山[6]，也沒有赫利孔山[7]，甚至連毗斯迦山[8]也沒有。小說毫無疑問是一塊文學濕地——由百川澆灌，不經意間就成了沼澤。我不奇怪為什麼詩人瞧不上它，雖然他們自己偶爾也涉身其中。我也不驚訝於歷史學家的惱怒，因為小說也會無意中進入他們的領地。也許我們應該先給小說下個定義再說。這連一秒鐘的時間都用不了。阿貝爾·謝瓦萊先生在他那本出色的小冊子[9]里給出了小說的定義，如果一個法國批評家都不能給英國小說下定義，那誰能呢？他給出的定義是「有一定長度的散文式虛構作品」。這個定義對我們而言足夠了，也許還可以進一步明確一下，即長度應不少於五萬詞。[10]我在我的講座中把超過五萬詞的虛構散文作品都視為小說，如果你覺得這個定義缺乏哲理，你能另想出一個取而代之嗎？這個定義要能涵蓋這些作品：《天路歷程》[11]，《享樂主義者馬里烏斯》[12]，《幼子歷險記》[13]，《魔笛》[14]，《瘟疫年紀事》[15]，《朱萊卡·多布森》[16]，《拉塞拉斯》[17]，《尤利西斯》[18]，《綠廈》[19]，否則就要解釋為何將其中之一排除在外。在我們這塊像海綿一樣的濕地里，某些部分相比於其他部分似乎更具有虛構的特點，這是真的：在靠近中心的一處青草高坡上站著奧斯丁小姐[20]，身邊是她塑造的人物艾瑪，還有薩克雷[21]支撐著埃斯蒙德[22]。但是據我所知沒有哪個明智的定義可以描述這個地帶的全貌。我們只能說，這裡周圍環繞著兩條平緩的山脈，它們彼此相對，分別叫做詩歌和歷史，第三面是大海，我們談到《白鯨》[23]的時候會與之相遇。 我們先來看看「英語文學」這個限定條件。「英語」，我們當然應該理解為用英語創作的文學，而不是在特威德河[24]以南、大西洋以西或者赤道以北的某個特定區域內出版的作品：我們不必把地理因素放在心上，這個問題可以留給政治家們去考慮。有了這樣的理解，我們是否就如願擁有了自由呢？我們能在討論英語小說的時候完全忽略用其他語言特別是法語和俄語創作的小說嗎？就影響而言，可以忽略，因為我們的作家受歐陸作家的影響從來就不太大。不過在講座中我儘量不談及影響問題，我很快會解釋其中的原因。我要講的是某類特定的作品，以及這類作品用英語呈現出來的各種特徵。那麼我們能忽略其歐陸旁系所擁有的特徵嗎？不能完全忽略。在此我們要面對一個令人不悅的事實，因為這會顯得不夠愛國。沒有一位英國小說家在恢宏的氣勢上堪與托爾斯泰[25]比肩，也就是說像他那樣展現出人生的全景，既有家庭生活側面，也有英雄生活側面。也沒有一位英國小說家在對人類靈魂的探索上達到陀思妥耶夫斯基[26]的深度。而且不管是哪裡的小說家，也沒有一位像馬塞爾·普魯斯特[27]那樣把現代意識分析得如此透徹。在這些勝利果實面前我們必須駐足。英國詩歌沒有對手，不但在質量上而且在數量上都卓爾不群。但是英國小說就讓我們得意不起來了：迄今為止最優秀的作品並沒有將其包含在內，不承認這一點，我們就犯了偏狹的地方意識這種毛病。 可以這樣說，作家身上的地方意識無關緊要，甚至還有可能是他創作力的主要來源：只有學究或者傻瓜才會批評笛福一副倫敦東區腔，或者說托馬斯·哈代[28]太土氣。然而批評家身上有地方意識卻是嚴重的錯誤。批評家無權狹隘，狹隘是有創造力的藝術家經常享有的特權。批評家必須擁有開闊的視野，否則他就一無所長。小說可以行使實現其創作目標的各種權利，而批評是沒有這些權利的，英語小說世界裡有太多的小家宅邸被謬讚為華堂大廈，這其實有損於這些作品本身的價值。隨便舉四個例子吧：《克蘭弗德》[29]，《密德洛西恩監獄》[30]，《簡·愛》[31]，《理察·費沃里爾的苦難》[32]。我們有可能出於不同的個人方面和地域方面的原因喜歡這四本書。《克蘭弗德》熠熠生輝之處是英國中部城市的幽默，《密德洛西恩監獄》在愛丁堡以外的人看來很難理解，《簡·愛》是一位還不成熟的淑女心中的激情之夢，《理察·費沃里爾的苦難》散發出鄉野的抒情，其間閃現著時髦的機智，但這四部小說都是小家宅邸而不是華堂大廈，將其與《戰爭與和平》[33]的廊柱或是《卡拉馬佐夫兄弟》[34]的穹頂稍作比較即可看清這一點，進而對其真正的價值產生敬意。 在接下來的講座中，我不會經常提到外國小說，更不會擺出專家姿態對其妄加評判，因為本講座的專家並沒有得到授權可以討論外國小說。但是在開講之前，我確實很想強調一下這些作品的偉大之處，這就像給我們的主題先投上一道暗影，以便我們最後回顧的時候能看出這個主題真正的光芒。 關於「英語」這個限定條件就說這些。下面我們討論一個更為重要的限定條件，就是「時期」。一段發展時間所形成的時期這個概念，通常導致對影響和流派的重視，而這恰好是我在這次簡要的講述中想要迴避的一點，我相信《甘滋帕稠》的作者對此能予以體諒。自始至終，時間都是我們的敵人。我們觀察英國小說家，不是將他們置於大浪淘沙的時間之流中任其漂流，而是把他們全都放在一個類似於大英博物館圓形閱覽室的房間裡，讓他們在同一時間內各寫各的小說。他們坐在那裡，並不會去想什麼「我生活在維多利亞時代，我是安妮女王時代的，我繼承的是特羅洛普[35]的傳統，我在以行動反對阿道司·赫胥黎[36]的創作方法」。筆拿在自己手裡這件事對他們來說遠比那些東西要真實得多。他們處於半痴迷的狀態，他們的悲傷和喜悅順著墨水傾瀉而出，他們與創作行動融為一體。「1847年以後，激情小說就再也不同以往了」——奧利佛·埃爾頓（Oliver Elton）教授說這話的時候，小說家們都不解其意。這就是我們要去看待他們的方式，不完美，卻與我們的能力相符，如此即可避免陷入一種重大的危險，即做假學問之險。 真學問是我們這個民族所能獲得的最高成就之一。人最有成就感的事情就是選擇了一個有價值的課題，掌握了這個課題所有的事實及其相鄰課題的主要事實。然後這個人就可以做他喜歡做的事情了。如果他的課題是小說，他願意的話可以按年代順序講小說，因為他把四百年來所有重要的小說都看了，不太重要的也看了很多，對英語小說這個領域可謂瞭然於心。已故的沃爾特·雷利爵士[37]（他做過克拉克講座）就是這樣的學者。雷利所知甚多，能夠進而探究影響問題，他的英語小說研究專著採用的是按時期劃分的方法，學問不到家的後繼者切不可效仿。學者一如哲學家，可以凝視時間之河。他並非凝視這一整條河流，但是他能看出流經他身邊的那些事實、那些個人特徵，還能判斷其間關係，如果我們把他的結論看得像他自己認為的那樣寶貴，人類可能早就因他而得到教化了。眾所周知，他並未成功。真學問無法傳授，真學者也罕見。今天的聽眾里有幾位學者，他們或已成名，或待成名，但也只有區區幾位，而此刻講台上肯定一個都沒有。我們大部分人都是偽學問家，我想帶著同情和尊重來考慮這一特點，因為我們這個階層非常龐大，實力雄厚，在教會和政府機構中地位顯要，我們控制著帝國的教育，新聞界以我們為榮，甘於俯首帖耳，我們還是各種宴會的座上賓。 假學問，從好的方面來說，是無知對博學的致敬。也有經濟方面的因素，這一點我們不必苛求。我們大部分人都必須在三十歲之前找到一份工作，否則就得靠親人養活，而許多工作都只能通過考試來爭取。偽學者一般都考得不錯（真學者反而平平），即便考砸了，他也很讚賞考試那種天然的威嚴。考試是通往就業的大門，有生殺予奪的權力。一篇研究《李爾王》的論文就可能讓人生計有望，而這部難以企及的劇本本身倒沒有這個效果。這人可以就此登堂入室，進入地方政府委員會。他不會經常對自己明明白白地說，「知識的用處就在這裡，可以幫你活下去」。對經濟壓力的感受通常在潛意識裡，他去參加考試，只是覺得雖然寫一篇談《李爾王》的論文緊張而可怕，卻也非常實在。無論你寫得憤世嫉俗還是幼稚天真，都無可厚非。只要學識與收入掛鉤，只要某些工作只能通過考試獲得，我們就必須認真對待考試體制。如果有另外一架梯子可以通向就業，許多所謂的教育就會消失，絕不會有誰因此而變得比之前蠢笨半分。 可這種人要是從事批評，也就是做我們今天說的這種工作，就會帶來極大的危害，因為他用真學者的方法處理問題卻不具備真學者的素質。他還沒有讀懂甚至沒有讀過作品就去做分類工作，這就是他的第一宗罪。就說按時間順序分類吧。1847年前寫的書，1847年後寫的書，1848年後或者前寫的書。安妮女王時代的小說，之前的小說，早期的小說，未來的小說。按題材分類呢，更是愚蠢。客棧小說，始於《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》[38]；女權小說，始於《雪莉》[39]；荒島小說，從《魯濱孫漂流記》[40]延續到《藍色珊瑚島》[41]；流浪漢小說，最無聊的一種，公路小說也差不多；蘇塞克斯小說（也許是最為致力於表現本土特色的一種了）；還有那些不好分類的小說，屬於嚴肅卻又令人生畏的探索，只有偽學者在比較成熟的階段才會去關注，比如工業小說、航空小說、治手腳病的醫術小說、氣候小說。我把氣候小說包括進來，依據的是一本與小說有關的書，多年來我從沒看到過如此驚人的分類。這本書來自大西洋對岸，我絕不會忘記。這是一本文學手冊，名為《小說的取材和創作方法》（Materials and Methods of Fiction）。作者的名字恕我在此隱去。他是個偽學者，而且是偽學者中的佼佼者。他按照年份、長度、地域、作者性別、作者視角對小說進行分類，直到似乎再也找不到其他名目為止。不過他還暗藏了一個，那就是氣候，這個名目拿出來的時候，下面還有九個分目。每個分目下都有一個例子，絲毫不亂，我們來看看他這些條目。首先，氣候可以有「裝飾」作用，如皮埃爾·洛蒂[42]小說中的天氣；然後是有「功利」作用，如《弗洛斯河上的磨坊》[43]（沒有弗洛斯河，就沒有磨坊；沒有磨坊，就沒有塔利弗這一家人）；有「詮釋」作用，如《利己主義者》[44]；還有「預設的和諧」作用，如菲奧娜·麥克勞德[45]的作品；有「情感對照」作用，如《巴倫特雷少爺》[46]；有「決定行動」的作用，如吉卜林[47]的某部小說，故事裡的一個男子由於一場泥濘的暴風雨而選錯了求婚的女子；還可以成為「主導影響」，如《理察·費沃里爾的苦難》；氣候本身也可以成為「主角」，就像《龐貝城的末日》[48]里的維蘇威火山；第九，氣候還可以「不存在」，如童話故事裡。我頗為欣賞他能於不存在中奔突前行。這種分類法讓一切都十分科學而整齊。可他自己還是有點不滿意，做完分類之後他說，是的，當然還有一個因素，那就是天分；對小說家來說，知道氣候對創作的作用有九種沒什麼用處，除非他還擁有天分。受這個想法的激勵，他又按照語氣給小說分類。語氣只分兩種，個人的和非個人的，他分別舉例之後又沉思起來，說：「不錯，可你必須同時具備天分，否則任何語氣都是枉然。」 不停地提到天分也是偽學者的一個標誌。他樂於提到天分，因為這個詞一出口，他就可以不用去探索其含義了。文學作品是天才寫出來的。小說家都是天才。就是這麼回事；現在我們來分類吧。於是他就去分類了。他說的一切可能都準確無誤，卻全無用處，因為他只是在書外面轉而沒有進去，他要麼就是沒有去讀，要麼就是讀不懂。書是要讀的（難免要占用不少時間），非如此不能知其所言。少數野蠻部族有吃書之舉，但就西方世界所知，閱讀是吸納書中內容的唯一方法。讀者必須獨自坐下來與作者交鋒，而偽學者卻不願意這麼做。他寧可把一本書與其所處時代以及作者的生平事跡、書中所描述的事件特別是某個潮流扯上關係。只要能用上「潮流」這個詞，他就興奮起來了，而他的受眾卻可能一下子沒了精神，這個時候他們常常拿出筆來做筆記，覺得「潮流」是個挺便利的說法。 正因為如此，在我接下來東扯西拉的講座中，我們不能按照時期去看待小說，不應該去凝視時間之河。另一種想像更適合我們的能力，那就是想像所有的小說家同時創作。他們處於不同的年齡階段，來自不同的階層，他們有著不同的氣質，不同的生活目標，但是他們手中都有筆，處於創作的過程中。我們不妨從他們身後偷偷看一眼，看他們正在寫什麼。這樣做可以驅趕走年代這個惡魔，現在年代是我們的敵人，（下周我們就會發現，）有的時候年代也是小說家的敵人。赫爾曼·梅爾維爾感慨道：「哦，時間與人子之間竟有著如此難以磨滅的世仇啊。」這種世仇不僅存在於生死之中，也存在於文學創作和文學批評這兩個分支之間。我們不妨避開這一點，想像所有的小說家都在同一個圓形房間裡寫作。我們先看作品內容，再提作者的名字，因為一個作家的名字會引起很多聯想，時代啦，傳聞啦，還有我們打算摒棄的那種方法中所有那些雜七雜八的東西。 他們按照指示自我組合為兩人一組。我們來看第一組，請看下文： （一） 我不知道該做什麼——我不知道。上帝寬恕我，可我心煩意亂！我希望——可我不知道提出什麼希望可以不犯下罪孽。我還是希望上帝願意對我發發慈悲！——我在這兒一點慈悲都見不到。——這是個什麼樣的世界啊！這裡有什麼值得期許的？我們希望得到善良，可善良變得混沌不清，人都不知道該希望得到什麼了！人類中一半人折磨著另一半人，自己也在折磨他人中受盡折磨。 （二） 我討厭的是我自己——因為我想到為了幸福，一個人要從他人的生命中攫取那麼多東西，即便如此，他也並不幸福。人這樣做是為了欺騙自我，也是為了堵自己的嘴——可最多也只能一時奏效。那個倒霉鬼自我總是存在，總是莫名其妙地給我們增添新的焦慮。結果就是，攫取所帶來的並不是也絕對不是幸福，攫取根本就不會帶來任何幸福。獲取幸福唯一可靠的辦法是給予。這是最不會欺騙你的選擇。 顯然，這兒坐著的兩位小說家看待生活的角度非常相似，不過第一位是塞繆爾·理查遜[49]，第二位你可能已經認出來了，是亨利·詹姆斯[50]。兩位都是焦慮的而非熱情的心理探索者。兩位都對痛苦很敏感，讚賞自我犧牲；兩位都不長於寫悲劇，雖然已經很接近了。一種怯懦的高尚——這就是主宰他們的那種精神——哦，他們寫得多麼好啊！——滔滔不絕，卻無一字不妥帖。他們之間相隔著一百五十年，可是唯有以這種方式，他們竟走得如此之近，這種親密關係難道不會讓我們有所收益嗎？當然了，我說這話的時候，就聽到亨利·詹姆斯開始表達他的遺憾了——不，不是遺憾，而是驚訝——不，甚至也不是驚訝，而是他的一種感覺，覺得所謂親密關係是給他假定出來的，而且他一定會補充說，這種假定居然還讓他和一個店主[51]扯上了關係。我還聽到了理查遜的話，同樣小心翼翼，說他不知道英格蘭以外出生的作家裡會不會有心地純正的人。不過這些都是表面上的差異，實際上並無不同，反而增加了一些關聯點。就讓他們和諧無間地坐著吧，我們繼續看下一組。 （一） 在約翰遜太太幹練的操持下，喪事的一切準備工作都在熱熱鬧鬧地順利進行著。葬禮前夜她取出了收藏的黑色綢緞布料、輕便梯和一盒大頭釘，將整個屋子用黑色的垂花帶子和蝴蝶結以最優雅的方式裝飾起來。她在門環上系了黑縐紗，在加里波第鋼雕的角落上面放了一個大蝴蝶結，用墨色的長條布把格拉斯通的半身像包上，那是逝者的收藏。她轉了一下畫著蒂凡尼和那不勒斯灣風景的兩個花瓶，把明亮的風景畫轉到背面去，只露出樸素的藍色琺瑯。她早就為前廳準備了桌布，盤算了許久才買下的，此刻她換上了這塊紫羅蘭色的桌布，拿掉了之前一直在用的那塊絨布，那上面是狂喜與歡樂的圖案，已經嚴重磨損，都褪色了。為了在她小小的家裡營造一種莊重肅穆的氣氛，一顆摯愛的心所能想到的，她全做了。 （二） 客廳里有淡淡的甜餅香味兒，我用目光搜尋著擺放茶點的桌子，直到眼睛適應了屋裡的昏暗才看見。桌上放著切好的葡萄乾蛋糕，切好的橙子，有三明治、餅乾，還有兩個我很熟悉的細頸玻璃壺，那是當擺設的，從來沒見人用過，這會兒一個盛滿了波特酒，一個盛滿了雪莉酒。我站在桌子邊上，感覺到了彭波契克在這裡，那個卑躬屈膝的人。他穿著黑斗篷，帽子上的帽帶有好幾碼長，他一會兒往嘴裡塞吃的東西，一會兒做出討好的舉動想引起我的注意。一看到我注意到他了，他就走了過來（滿口都是雪莉酒和麵包的味兒），壓低聲音說：「可以嗎，親愛的先生？」說著就握住了我的手。 這兩場葬禮絕不是同一天的事。一場是珀利先生[52]父親的葬禮（1920年），另一場是《遠大前程》[53]里葛吉瑞太太的葬禮（1860年）。可是威爾斯和狄更斯用了相同的視角來描寫葬禮，甚至使用了同樣的風格技巧（比較一下兩個花瓶和兩個長頸玻璃壺）。兩位小說家都富有幽默感和觀察力，善於用羅列細節再匆忙帶過的方法達到某種效果。兩位都心胸豁達；他們痛恨偽善，樂於譴責虛偽；他們是可貴的社會改良主義者；他們都不願止步於把書擺放在圖書館的書架上。有時他們行文中充滿活力的表面也不那麼光滑，會出現刮擦的聲音，像廉價唱片，露出某種質量缺陷，作家的面孔和讀者的面孔挨得過於近了。換言之，他們的品位都不高：美的世界對狄更斯關閉了一大半，對威爾斯關閉了全部。這兩位還有其他的可比之處，比如刻畫人物的方式，這一點我們後面再細談。也許他們之間的巨大區別就在於，兩個同樣富有天分的無名小子，在不同的時代里獲得了機遇，一位是在一百年前，另一位是在四十年前。這個時間差對威爾斯很有利。和他的前輩相比，他受到的教育要好得多；尤其是增加了科學教育，這強化了他的意志，使他與前人截然不同，非理性的成分得以抑制。威爾斯顯示了社會的一個進步：他的工藝專科學校超越了狄更斯筆下的多西波伊斯學堂。不過他卻沒能顯示小說藝術的進步。 我們看看下一對作家的情形又是如何。 （一） 不過至於那個印子，我吃不准；我覺得一點都不像是釘子留下來的，太大，也太圓了，我可以起來看看的，可我要是起來看了，十有八九還是說不清；因為一件事一旦做了，就再也沒人知道是怎麼回事了。唉，天哪，生活就是這樣神秘！思想就是這樣不準確！人就是這樣無知！為了說明我們對自己擁有的東西是多麼沒法控制——經歷了長久的文明，生活還是充滿了偶然——我只說幾件一生中失去的東西吧，先說放裝訂工具的三個淺藍色小罐？因為這種東西也會丟，好像是太神奇了嘛——哪只貓會去啃，哪只老鼠會去咬呢？還有鳥籠子、鐵做的裙箍、鋼製的滑冰鞋、安妮女王時代的煤簍子、彈子球板子、手搖風琴——全沒了，珠寶也是。歐珀寶石和綠寶石，竟然在蘿蔔根的旁邊放著。真像是一點一點地把皮削掉一樣啊！我身上居然還穿著衣服，我此刻坐在這裡周圍還有實實在在的家具，這簡直不可思議。怎麼說呢，要打個比方的話，毫無疑問生活就像是坐著地鐵以每小時五十英里的速度呼嘯而過…… （二） 起碼有十年了，我父親每天都下決心要把門修好；現在還沒修好呢。也就是我們家吧，換了誰家恐怕一個鐘頭都受不了，驚人之處在於，一談起門上的合頁，我父親就滔滔不絕，這世上沒有哪個話題能讓他如此健談了。不過與此同時，我想他肯定是歷史在這件事上能吹出的最大的一個肥皂泡；他的言行舉止永遠隨心所欲。每次開客廳的門，他的人生信條就受一次難；其實用一根雞毛抹上三滴油，用個榔頭找准地方敲一下，他的榮譽就永遠得救了。 人的內心真是自相矛盾！受了傷就忍著痛，其實他是有能力治好的！他的整個人生和他的學識相悖！他的理智是上帝賦予的寶貴禮物，（沒有用來添油[54]做好事，但還是）很有用，卻也讓他更敏感，讓他因此而痛苦倍增，更加傷感，更加焦慮不安！可憐的不快樂的人，他竟然這麼做！難道這一生中必須承受的苦難還不夠嗎？他還一定要自己再去添愁，和無法迴避的惡抗爭，對可以迴避的惡卻聽之任之，而這些惡給他帶來的麻煩十之八九都沒法從他心裡永遠消除。 憑著所有的善良和美德起誓！要是在項狄府周圍十英里以內能找到三滴油和一個榔頭，客廳門的合頁一定能在本朝修好。[55] 上面第二篇當然是引自《項狄傳》[56]。另一篇則出自弗吉尼亞·伍爾夫[57]。她和斯特恩都長於幻想。他們從一個小物件入手，振翅飛起，然後再落回原處。他們以詼諧的態度欣賞混亂的生活，將其與對生活之美強烈的感受結合起來。他們的語氣裡面甚至有相同的調子——頗為誇張地故作迷茫，昭告所有人他們不知道該怎麼辦。毫無疑問他們的價值衡量標準不同。斯特恩多愁善感，弗吉尼亞·伍爾夫（或許除了她的新作《到燈塔去》[58]以外）則極為清高。他們的成就也不在一個等級上。但是他們的表現方式是相同的，因此獲得同樣的古怪效果：客廳的門一直沒有修好，牆上的印子原來是一隻蝸牛，生活如此混亂，哦天啊，意志如此薄弱，感覺如此瑣碎不堪，什麼哲學，什麼上帝，哦，我的天，看看那個印子，聽聽那個門，生存真是太……我們剛才在說什麼？ 我們看了六位小說家的創作，難道不覺得按照年代來分析作品的方法似乎沒那麼重要？如果小說在發展，其發展路徑不太可能離開英國憲法甚至女權運動，是嗎？我之所以說「甚至女權運動」，是因為十九世紀英國小說與那場運動之間偏偏就有著密切的關聯，其密切程度誤導了一些批評家，讓他們覺得這就是一種有機的聯繫。他們斷言，隨著女性地位提高，小說也進步了。大錯特錯。鏡子不會因為一場歷史性的遊行從它面前走過而改進性能。只有給它再塗上一層水銀才行——也就是說，在它提高了辨識力以後；同理，小說的成功有賴於其自身的敏感程度，而不在於其題材是否成功。帝國傾覆，投票權到手，可是對於在圓形房間裡寫作的人來說，只有指間那枝筆的感知才是最重要的。他們也許決定要寫一部關於法國革命或者俄國革命的小說，但是記憶、聯想、熱情升騰而起，遮蔽了他們的客觀性，他們寫完後重讀的時候，就感覺那小說好像是另外某個人拿著他們手中那支筆寫的，把他們原本的主題給淡化到背景中去了。這「另外某個人」無疑是他們自己，卻並非那個活躍在時光之中、生活在喬治四世或者喬治五世時期的自己。縱觀歷史，寫作中的作家多少都有過類似的感覺。他們進入了一種共同的狀態，將其稱為靈感[59]比較方便，考慮到這種狀態的存在，我們可以說，歷史是發展的，而藝術是不變的。 歷史發展、藝術不變是一句質樸的箴言，其實差不多也是個口號，儘管我們不得不用它，但這只能是一種粗略的認可。那裡面只有一部分是真實的。 這個口號首先就讓我們不去思考，人的心靈是不是一代不同於一代；比如托馬斯·戴倫埃[60]是伊麗莎白女王時代的人，慣以詼諧的方式寫店鋪和酒館，他和現代社會的同類作家之間有沒有根本的不同——大概就是尼爾·里昂（Neil Lyons）或者佩特·里奇（Pett Ridge）這種水平的作家吧。實際上，戴倫埃和他們沒什麼不一樣，作為個體的差異是有的，但沒有根本的差異，不會因為他生活在四百年前就截然不同。四千年、一萬四千年可能會讓我們對此結論有所躊躇，但是四百年在人類生命歷程中無足輕重，來不及產生什麼明顯的變化。所以我們這裡的這句口號並不會造成實際的妨礙。我們大可坦然使用這個說法。 如果我們轉而去看傳統的發展這個方面，看到因為不做以上思考而失去了什麼，問題就嚴重了。除了流派、影響、時尚以外，英語小說中還有個技巧問題，而技巧的確一代不同於一代。比如嘲笑人物的技巧：讓他們抽菸和讓他們穿得破破爛爛並不完全一樣；伊麗莎白時代的幽默小說家挑選嘲弄對象的方式與現代作家不同，嘲弄的手段也不一樣。還有幻想的技巧：弗吉尼亞·伍爾夫的目的和整體效果雖然和斯特恩相似，但是採用的方法不同；她屬於同一個傳統，不過是後期的。還有寫對話的技巧：上文所舉的三組實例中沒有一組是對話，不是我不想找對話，而是因為幾百年來，「他說」和「她說」的使用方法變化太大，對上下文都產生了影響，作者對說話人的創作構思或許是相似的，但是在孤立的片段中好像就並非如此了。怎麼說呢，這類問題我們沒法探討，必須承認我們能力不夠，儘管我們可以放棄對題材演變和人類發展的探討而不覺得有什麼遺憾。文學傳統是文學和歷史之間的交界，裝備精良的批評家會在這裡投入大量時間來充實他們相應的判斷。這地方我們去不了，因為我們讀書太少。我們必須假設這一塊屬於歷史，然後將其排除。我們必須拒絕和年代分析方法有任何瓜葛。 恕我在此引用本講座上一位主講人艾略特先生的話聊以自慰。在《聖林》[61]一書的前言中，艾略特先生列舉了批評家的若干職責：「保護傳統是他的本職——這是說在有一個好傳統存在的情況下。保持文學的穩定和完整也是他的本職；這尤其是指一定不要讓文學因時代而神聖，而要讓文學超越時代。」第一個職責我們無法履行，第二個職責我們必須想辦法履行。我們既不能審視傳統也不能保護傳統。但是我們能設想小說家都坐在一個房間裡，就以我們的無知，強迫他們擺脫年代和地域的局限。我想這麼做是有價值的，否則我就不會斗膽接這個講座了。 那麼我們要如何對小說發起進攻呢？——這塊地方彈性十足，以散文形式寫就的虛構作品有一定長度，卻擴張到了無法確定的地步。原則和體系也許對其他形式的藝術是適用的，在這裡卻行不通——真要用上了，其結論也必須提交再審。誰來再審呢？這個麼，恐怕就得是人心了，就得是這種人對人的行為，才能以更為原初的形式提出公正的懷疑。檢驗小說最終還得看我們是否喜愛，就像檢驗友情或者其他無法定義的事情一樣。感情用事對某些人來說是個比年代分析法更為惡劣的魔鬼，它會藏在暗處不時發話，要麼是「噢，可是我很喜歡這個啊」，要麼是「噢，可我沒覺得這個好看啊」，在此我能承諾的只有一點，就是以感情來判斷的聲音不會太大，也不會太早。小說里強烈而令人窒息的人性特點不會迴避；小說就是浸透了人性的；無論是激昂振奮的還是衰敗頹喪的都無法避免，批評也無法將其排除在外。我們可以憎恨人性，可是如果把人性消除或者淨化，小說也就枯萎了；除了一堆文字以外幾乎什麼也剩不下。 另外，我用「面面觀」作為題目，因為這個說法比較含糊，不那麼科學，還因為我們可以因此獲得最大的自由度，因為「面面觀」既指我們可以用來看小說的不同方式，也指小說家可以用來看自己作品的不同方式。我挑選出來供討論的「面」有七個：故事、人物、情節、幻想、預言、模式、節奏。