小說面面觀 · 八、模式與節奏

我們的兩個小插曲，既輕快又嚴肅，到這裡就結束了，現在我們回到這次講座的總體計劃中來。我們是從故事開始的，接著討論了人物，然後是情節，這是從故事裡分出來的。現在我們要討論的這個題目主要出自情節這一塊，人物及相關元素也在其中起作用。對這個新的方面，似乎沒有專門的文學術語，其實藝術越發展，越是在彼此參照中才能獲得各自的定義。我們先從繪畫藝術那裡借來一個詞，叫做「模式」。然後我們會從音樂藝術那裡借來一個詞，叫做「節奏」。不幸的是，這兩個詞的含義都模糊不清，用節奏或者模式來討論文學問題的時候總是詞不達意，話說不下去，要麼是「哦，不過當然了，那節奏……」要麼是「哦，可你要是把那叫做模式的話……」 模式意味著什麼？讀者欣賞模式必須具備什麼素質？在討論這些問題之前，我先以兩部作品為例做些說明，這兩部小說的模式都非常明確，可以用圖形來概括：一部是沙漏的形狀，另一部是一條粗鏈的形狀，類似於那種老式舞蹈騎士舞的隊形。 阿納托爾·法朗士[156]的《黛絲》，其模式即呈沙漏狀。 書中有兩個主要人物，苦行僧帕弗努斯和交際花黛絲。帕弗努斯生活在荒原，小說開始的時候他認為自己得到了拯救，感到很幸福。黛絲住在亞歷山大市過著罪惡的生活，帕弗努斯的責任就是拯救她。在小說的核心場景中他們相互靠近了，帕弗努斯履行了責任；她進了修道院，獲得了救贖，因為遇見了他；但是他卻墮落了，因為遇見了她。這兩個人物以數學的精度經歷了聚攏、交叉、退卻三個階段，我們從書中得到的樂趣部分即源於此。這便是小說《黛絲》的模式，十分簡單，為艱難的探索開了個好頭。從故事角度看《黛絲》也是同樣，事件按時間順序漸次展開；從情節角度看《黛絲》仍是如此，兩個人物在各自之前行為的影響下做出重要決策，對後果渾然不知。如果說故事要的是好奇心，情節要的是理解力，模式要的就是審美力，需要我們從整體上去看一部作品。不是把它看作一個沙漏——這是課堂上用的術語，有點難度，絕不能從字面去理解，我們的討論畢竟已經進入了一個比較深入的階段。我們只是感到了一種莫名的愉悅，這種愉悅過去以後，就像現在，大腦得到了釋放，就可以對此做出解釋了，而沙漏這樣一個幾何形狀的比喻對我們的解釋是有幫助的。如果不用沙漏這個模式，故事、情節以及黛絲和帕弗努斯這兩個角色就都無法得到最有力的表現，也不會如此鮮活。看起來僵硬死板的「模式」與看起來變動不居的氣氛聯繫在了一起。 現在我們來看粗鏈模式的作品，珀西·盧伯克的小說《羅馬風光》（Roman Pictures，1923）。 《羅馬風光》是一部社會喜劇。敘述者是一位遊客，他在羅馬遇見了一個心眼不壞卻不夠正派的朋友迪林，迪林很傲慢地批評他不該盯著教堂看，要他去考察社會。他認真服從，堅決照辦了，從一個人手裡轉到另一個人手裡，咖啡館、畫室、梵蒂岡、奎里納爾山一一走遍，直到最後，他覺得再也走不下去的時候，在一座破敗不堪的貴族宅第里，他居然見到了那個二流貴族迪林。迪林是宅子女主人的外甥，出於對勢利的逆反心理隱瞞了身份。鏈子完整了，原先的夥伴重逢，相互致意，彼此都有些愕然，最後一笑了之。 《羅馬風光》的精彩之處並不在於作者用了「粗鏈」模式——粗鏈人人會組裝——而在於這個模式恰到好處地契合了作者的心緒。盧伯克刻意安排了一系列小意外，還煞費苦心給他的人物蒙上一層善意，結果讓他們看起來還不如別白費這層善意更好些。這就是那種喜劇氣氛，卻帶著諷刺意味，儘管處處體現出和藹可親。結尾時我們高興地發現，這種氣氛表現出來了，兩個夥伴在公爵夫人的客廳里碰面了，準確無誤地完成了作品從一開始就要求他們去做的事，分散的事情都串在了一起，織就那根連接線的就是這些事情本身的性質。 《黛絲》和《羅馬風光》是兩個簡單的例子，可以說明什麼是模式。一部作品可以用一個圖形準確地表示出來，這種事並不常見，儘管有些評論家隨心所欲，大談曲線啦什麼的，其實他們也不太清楚自己想說的是什麼。我們只能說（到目前為止）模式是小說的一個美學側面，為其提供營養的可以是小說中的一切——人物、場景、文字，但大部分營養來自情節。我們討論情節的時候講過，情節本身就可以給自己增加美感；美一出現就會帶來小小的驚喜：用心的人在整潔的木器上可以看到繆斯女神的身影；邏輯在自己的房子建造完成的那一刻，就為新的房子打下了基礎。注意，就是在這一點上，所謂模式的這個側面以最為緊密的方式與其材料聯繫在一起，這就是我們的出發點。模式主要出自情節，與情節相伴，像雲間的一道光，情節離開，模式仍然可見。美有時就體現於作品的形狀，也就是作品作為一個整體來看，那種整體性，如果總是這樣，我們的研究就會容易一些。但有時並非如此。如果不成其為形狀，我要稱之為節奏。此刻我們只談模式。 下面我們略為詳細地看一下類型刻板的另一本書，一部整體性很強的作品，從這個意義上說，這本書比較好懂，儘管其作者是亨利·詹姆斯。我們會從中看到模式取得了勝利，我們也會看到，如果作者只想要模式取得勝利，他就必須做出哪些犧牲。 《專使》（The Ambassadors，1903）像《黛絲》一樣，呈沙漏形狀。斯特雷瑟和查德像帕弗努斯和黛絲一樣，互換了位置，正是因為實現了這一點，這本書結尾時非常令人滿意。小說的情節精巧微妙，每個段落都是靠行動、對話或者沉思來推進的。一切都在計劃之中，一切都很妥帖；就連次要人物，比如尼西亞斯宴會上那些誇誇其談的亞歷山大人，也都不只是點綴，他們闡釋了主題，他們是有用的。最後的效果是預設好的，逐漸向讀者展示出來，終於到來的時候剛好瓜熟蒂落。陰謀的細節，各種美國使命的具體內情，都可以忘掉，而這些細節所形成的對稱性效果經久不衰。 我們來追溯一下這種對稱性的發展過程。[157] 斯特雷瑟是個細膩敏感的中年美國人，他的老朋友紐瑟姆太太委託他去巴黎挽救她的兒子查德，查德在那個讓人墮落的城市裡墮落了，而斯特雷瑟很想跟紐瑟姆太太結婚。紐瑟姆家是殷實的商人，他們靠做一種小型家用物品賺錢。亨利·詹姆斯絕口不提這個小物件是什麼，我們很快就會明白為什麼了。威爾斯在《托諾—邦蓋》中爽快地交代了，梅瑞狄斯在《埃文·哈林頓》中也和盤托出，特羅洛普毫不隱諱地向鄧斯特布爾小姐[158]講述了必須把那東西做成什麼樣，可是要讓詹姆斯說清楚他的人物是怎麼發財的——不行。那東西有點上不了台面，挺可笑的——知道這個就夠了。如果你就是要粗魯大膽，自己去想像那是比如說紐扣鉤吧，你可以這樣做，不過要自負風險：作者可是什麼也沒說。 好啦，不管這物件是什麼，查德·紐瑟姆都必須回來幫忙，而斯特雷瑟負責把他弄回來。查德必須得到解救，脫離那種既不道德也無利可圖的生活。 斯特雷瑟是典型的詹姆斯式人物——他幾乎出現在所有的書里，是構成詹姆斯小說不可或缺的部分。他是那種想要影響行動的觀察者，影響不成，就從中獲得更多的觀察機會。其他人物則是像他這樣的觀察者才有能力去觀察的對象——他的眼鏡片可是一流高手眼科醫生給配的。一切都按他的視距調整好了，他卻並不甘於默默觀察——不，那是設備的力量；他帶著我們一起走，我們一邊看一邊前行。 他踏上英國土地的時候（到達一個地方對詹姆斯來說是一種精神升華的經歷，常讓他久久難以忘懷，就像新門監獄對笛福一樣重要；圍繞著一次到達的總是充沛的詩意和生機）：斯特雷瑟甫一抵達，雖然面對的只是老英格蘭，他便開始懷疑自己的使命，等到了巴黎，這種懷疑就更是加劇了。對查德·紐瑟姆來說，他的生活遠非墮落，而是頗有改善。他很出色，也很自信，所以對奉命把他帶走的人都能和藹可親，熱情相待。他的朋友都很講究，至於母親大人揣測他身邊「不清不楚的女人」，連一點影子都沒有。是巴黎打開了他的眼界，挽救了他，而斯特雷瑟本人對這一點是多麼理解啊！ 他最大的不安似乎在向他窺視，因為他隱約知道，只要他心裡接受了巴黎，就會失去權威。今晨，這城市就懸在他的面前，那宏大而炫目的巴比倫，像個巨型的閃光體，一顆明亮而堅硬的寶石，它的各個部分是不能區分的，不同之處也並不容易看出來。它閃爍著，顫動著，融合在一起；這一刻還布滿表面的東西，下一刻就都轉入深處了。毫無疑問，查德喜歡這個地方；那麼要是他斯特雷瑟也喜歡這個城市，以這樣的關係，他們倆究竟會變成怎麼樣呢？ 如此，詹姆斯以一種精巧而又不容置疑的方式設定了小說的氛圍——巴黎的光芒覆蓋了全書：巴黎是個起作用的角色，儘管總是處於無形的狀態；巴黎是一種尺度，可以衡量人的感性；等我們讀完小說，允許書中的事件在腦海里淡去以便看清小說的模式，這時正是巴黎在沙漏中心閃爍著微光——巴黎——沒有比善惡更為天然的東西了。斯特雷瑟很快看到了這一點，也看出無論他自己怎麼想查德都比他更為心中有數；他的認識進入這個階段之後，小說出現一個轉折：到底還是有一個不清不楚的女人存在的；隱匿於巴黎身後向查德引薦著這個城市的，是德·維奧內夫人可愛而又尊貴的身影。現在斯特雷瑟沒法繼續下去了。生活中所有高尚和優雅的東西都集中在德·維奧內夫人身上，加上她哀婉的氣質，更是風情萬種。她請求他不要帶走查德。他答應了——毫不猶豫，因為這正是他內心所願——而且他留在了巴黎，不是為了與之鬥爭，而是要為之奮鬥。 因為第二批使者從新大陸來到了巴黎。紐瑟姆夫人對派出的人毫無道理地遲遲不歸既惱火又困惑，又派來了查德的姐姐、姐夫和他應該娶的姑娘瑪米。現在這部小說在其規定的範圍內變得非常有趣了。查德的姐姐和德·維奧內夫人之間有一番精彩的纏鬥，至於瑪米——下面就是倒霉的瑪米，我們還是照常通過斯特雷瑟的眼睛來看吧。 從小的時候還是一顆「花苞」，到後來鮮花綻放，瑪米一直都是為他而盛開的，她毫無拘束，就在幾乎永遠敞開的家門口；他記得她起初總是往前沖，後來又使勁往後縮——因為他有段時間在紐瑟姆太太家的客廳里講英國文學課，為了達到更好的效果還有考試和茶歇活動——最終又變得非常冒失。不過他並沒有特別關注和她的接觸，因為伍勒特鎮的人一向如此，認為最新鮮的花蕾和最乾巴的冬蘋果放在同一個籃子裡是不合適的。……現在和那迷人的姑娘坐在一起，他還是感覺到了信心大增。因為說了半天，她就是很迷人嘛，就算是看得出來她那些自由自在張口就來的習慣和做法，她也還是那樣。她很迷人，他知道，儘管說穿了其實是這麼回事：他要是沒覺得她迷人，就會在她身上發現一個他不敢冒著風險說出口的特點，那就是「滑稽」。不錯，她就是挺滑稽的，美妙的瑪米，可她自己做夢也想不到這一點。她溫和得乏味，她像個新娘——可他至今都想不出一個適合她的新郎。她眉目端正，身材豐滿，隨和而健談，是個溫柔可愛令人安心的人兒。要說有什麼地方與眾不同，那就是她穿得不太像個年輕小姐，倒像個年老的貴婦——那得斯特雷瑟能夠設想一個老女人也能像她那樣沉溺於虛榮才行。還有，她複雜的髮型也缺少年輕人該有的蓬鬆隨意。她還有一種看起來很成熟的姿勢，就是將保養良好的雙手端端正正地放在胸前，身體微微前傾，以便隨時表示鼓勵和讚許。所有這一切使她身上總是煥發出「樂於接納他人」的光彩，讓她重又回到永遠置身於客廳窗戶之間的狀態，耳邊是盛放冰淇淋的碟子叮噹作響，還讓人想起她很高興「會見」的所有那些名字一一報出，那可都是同一類的社交達人啊。 瑪米！她是亨利·詹姆斯筆下的另一種典型人物；幾乎他的每一部小說里都有一個瑪米。比如《波音頓的珍藏品》（The Spoils of Poynton，1897）中的格蕾絲太太，或者《一位女士的畫像》（The Portrait of a Lady，1881）中的亨麗埃塔·斯塔克波爾。他善於不停地即興描寫一個人物多麼平庸，有些遲鈍，還老於世故，他把這樣的一個人物寫得栩栩如生，連荒唐之處都有幾分可愛。 斯特雷瑟就這樣改變了立場，也徹底失去了迎娶紐瑟姆太太的希望。巴黎占了上風——然後他有了新的發現。查德身上的優點難道沒有發揮作用？巴黎對查德來說不就是個狂歡的地方嗎？這種擔憂得到了證實。他獨自一人去鄉間散步，黃昏時分，他遇到了查德和德·維奧內夫人。他們坐在一條船上，假裝沒看見他，因為他們的關係實際上就是常見的男女私情，他們覺得不好意思。他們打算避人耳目在旅館裡度周末，趁著激情還在；因為這激情不會持久，查德會厭倦這個精緻的法國女人，她只是他自我放縱的一段經歷而已；他會回到他母親身邊，去做那個家用小物件，娶瑪米為妻。這些他們都知道，他們竭力掩飾，可斯特雷瑟還是看出來了。他們說謊，他們庸俗，甚至德·維奧內夫人，甚至她的哀傷，曾經是那麼高雅，也沾染了俗氣。 這對他就像一股寒流撲面而來，簡直可怕，一個如此雅致的生命，在神秘力量的作用下，居然會如此輕賤。因為世間萬物到結束的時候的確都很神秘。她不過是讓查德成為他自己罷了，那她為什麼要認為是她讓他達到極致了呢？她讓他變好，讓他變成最好的，讓他成為人人都想成為的那種人，可在我們這位極為古怪的朋友看來，他仍然只是查德。這項工作無論多麼令人欽佩，都不過是嚴格按照人類秩序進行的。簡而言之，常人經驗範圍內那些塵世的歡愉、舒適、越軌，隨你怎麼分類吧，與之相伴而生的種種都能在超出體驗的精神層面得到珍視，這真是太神奇了。 他覺得她今晚比平時顯老，難掩時間留下的痕跡，但她一如既往，仍是他一生中有幸遇到的最美麗、最難以捉摸的人，最快樂的幻影，可他還是能看出她為俗事所困擾的處境，極為真切，就像一個女僕為一個年輕人而哭泣。唯一的不同是她有自我判斷，而女僕沒有，這種明智的脆弱，自知的恥辱，似乎只能讓她愈發淪陷下去。 所以斯特雷瑟也失去了他們。正如他所說：「我失去了一切——這是我唯一的邏輯。」不是因為他們退回去了，而是因為他向前走了。他們向他展示的那個巴黎，他現在可以展示給他們了，要是他們有那份心思去看的話，因為他所展示的這個巴黎比他們自己所能注意到的更好，他的想像力比他們的青春年少更有精神價值。沙漏的模式就此完成，他和查德互換了位置，這個過程中的步驟比黛絲和帕弗努斯之間位置交換的步驟更為微妙，雲間的那道光並非來自燈火通明的亞歷山大城，而是來自那顆寶石，它「閃爍著，顫動著，融合在一起；這一刻還布滿表面的東西，下一刻就都轉入深處了」。 瀰漫於《專使》中的美是一個優秀藝術家辛勤勞作應得的回報。詹姆斯很清楚自己想要什麼，他在追求美的狹路上砥礪前行，盡職盡責，獲得了他所能夠得到的全勝。小說的模式進退有度，渾然天成。這是阿納托爾·法朗士絕對無法企及的。了無痕跡，精彩至極。可那是做出了多少犧牲才換來的啊！ 犧牲慘重，結果就是許多讀者對詹姆斯提不起興趣來，儘管他們能聽懂他的話（詹姆斯文字的難度其實是過於誇大了），能欣賞他的效果。他們不能接受他的前提，那就是人生的大部分都必須消失，然後他才能為我們寫一部小說。 首先，他的人物都很少。我已經提到了兩個：想影響行動的觀察者，和那個平庸的局外人（對這個人，作者用上了比如說《梅茜的世界》[159]裡面那種十分精彩的開場）。另外還有個富有同情心的陪襯人物，很有活力，常常是女性，《專使》中瑪麗亞·格斯特雷扮演的就是這個角色。然後是出色而超凡的女主人公，德·維奧內夫人接近於這個形象，《鴿翼》（The Wings of the Dove，1902）里的米莉則是典型代表。有時還有一個惡棍，有時就是一個放蕩不羈的年輕藝術家。差不多就是這些了。對於一個如此優秀的小說家來說，這個陣容太慘了一點。 其次，這些人物除了數量少之外，作者刻畫他們的筆墨也比較吝嗇。他們不會逗樂，不會迅速行動，不會縱慾，十有八九也不會逞英雄。他們的衣服是不脫的，生了病也不知道是什麼病，就像他們的經濟來源一樣，我們都一無所知。他們的僕人都無聲無息，要麼就是和他們很像的人。用我們的社會觀念對他們解釋我們所了解的這個世界是不可能的事，因為在他們的世界裡沒有愚蠢的人，沒有語言障礙，也沒有窮人。連他們的感覺都是有限度的。他們可以身處歐洲，欣賞藝術品，互相欣賞，但僅此而已。殘疾人在亨利·詹姆斯的小說中可以獨自存活——身有殘疾卻有一技之長。他們讓人想起阿肯那頓[160]時期常見於埃及藝術中的那種精美的畸形人——頭大腿細，可還是很有魅力。到下一個朝代，這種形象就消失了。 其實人物數量和人物描寫的這種高度精簡是出於模式的需要而形成的。詹姆斯寫作的時間越長，他就越相信一部小說應該是一個整體——不一定像《專使》那樣形成某種幾何圖形，但是應該只圍繞一個中心展開，也就是一個主題、一個情境或者一種姿態，控制著所有的人物，提供一個基本情節，而且還應該從外部把整部小說捆綁在一起——用一張網兜住散亂的講述，形成像一顆行星一樣的凝聚系統，在記憶的天空里運行。模式是必須有的，從這個模式中冒出來的一切都必須修剪掉，以免橫生枝節。哪些人算是橫生的枝節呢？把湯姆·瓊斯、艾瑪甚至卡索邦先生放進一本詹姆斯的小說里，這本書自己就會發高燒直至灰飛煙滅，而我們卻可以把這些人放進彼此的書里，最多也只是局部發炎罷了。只有亨利·詹姆斯式的人物適合他自己的小說，他們雖然還活著——對人生經驗中他選定的某些隱秘之處他的探索極為深刻——但是五臟六腑都已經掏空，沒有了其他小說里的人物和我們自己體內都擁有的那些尋常之物。而做這種閹割並不是為了天國的利益，小說中沒有哲學，沒有宗教（除了偶爾有一點迷信），沒有預言，沒有對超人的好處，一點都沒有。都是為了獲得一種特別的美學效果，這種效果確實達到了，那代價卻如此沉重。 對這個問題，赫·喬·威爾斯始終持一種很有趣或許也很深刻的看法。在他最為生動的作品之一《恩惠》（Boon，1915）一書中，他念念不忘亨利·詹姆斯，寫了一篇絕妙的戲謔文字來調侃他。 詹姆斯一開始就想當然地認為，小說是藝術品，必須以其單一性來予以評判。最初是有人給了他那個想法，後來他就一直沒有搞明白。他什麼都搞不明白。他好像甚至都不想把事情搞明白。他欣然接受，然後——竭力發揮。……鮮活的人類動機在他的小說中只剩下了一定程度的貪慾和一種極為膚淺的好奇心。……他的人物都是經過一點一點的暗示、一個一個的環節察覺出疑點的。你見過生活中的人這麼做嗎？他的小說寫到的東西總是那個樣子，就像一座教堂，燈火通明，卻沒有會眾來分散你的注意力，所有的光與線都聚焦於高高的祭壇。而在祭壇上，極為熱誠、無比虔誠地供奉著的是一隻死貓，一片蛋殼，一根繩子。……就像他的《死者的祭壇》[161]卻沒有任何東西是屬於死者的。……因為如果有的話，就不會全都是蠟燭，那樣效果就不復存在了。 威爾斯把《恩惠》作為禮物送給了詹姆斯，顯然他認為自己如此熱心坦誠，大師也會同樣感到高興。大師一點也不高興，於是就有了他們之間十分有趣的通信。[162]隨著事情的進展，兩個非凡人物都逐漸露出了本色。詹姆斯彬彬有禮，幾分念舊，幾分困惑，卻極為強硬：他承認，那段戲謔並沒有讓他「充滿喜悅的快樂」，最後他很遺憾地表示，信末能署的「只是你忠實的朋友亨利·詹姆斯」。威爾斯也困惑，但原因不同，他不明白這個人為什麼要生氣。除了個人交往的喜劇味道之外，這件事還有重大的文學意義。這就是嚴格遵守模式這個問題：無論是沙漏還是粗鏈，無論是大教堂里的聚合線還是轉輪煙火的發散線，或者說是普羅克汝斯忒斯之床[163]，不管什麼形象，只要體現出整體性就行。這類模式能與生活中極其豐富的素材相融嗎？威爾斯和詹姆斯都會認為這是不可能的，然後威爾斯會繼續說生活應該得到優先考慮，絕不能為了適應某種模式而對生活予以削減或者擴充。拙見與威爾斯相同。詹姆斯的小說是一種獨特的財產，不能接受其前提的讀者會錯過一些有價值的微妙體驗。可我不想再看他的小說了，尤其是看到這類小說出自他人之手，就像我不想看到阿肯那頓時期的藝術延續到圖坦卡蒙[164]時期一樣。 這就是嚴格遵守模式的缺點。它可以展示作者所要的那種氛圍，很自然地從情節中產生，但它關閉了生活的大門，讓小說家只是機械操練，一般還都是在客廳里。美倒是來了，卻戴著一副暴君的面具。在戲劇中，比如在拉辛的劇作中，或許這情有可原，因為美可能是舞台上尊貴的皇后，讓我們覺得失去我們熟悉的那些男性角色也沒什麼。但是在小說中，她的專制越是強大，自己就越是渺小，還會導致遺憾，有的時候就催生了《恩惠》這種書。換句話說，小說不像戲劇那樣能做比較大的藝術發揮：小說的人文性或者說小說素材的粗放性質形成了阻礙（隨便用哪個詞語都行）。對大多數小說讀者來說，從某種模式中獲得的情感體驗不足以證明為此做出的犧牲是合理的，他們的裁定是「很美，但不值得」。 不過探索並非到此結束。我們還不會放棄對美的希望。除了模式以外，就沒有別的方法可以把美引入小說嗎？我們來小心地探究一下「節奏」這個概念。 節奏有時是很簡單的。比如貝多芬的《第五交響曲》以「噔噔噔——當」這個節奏開頭，我們都能聽出來，而且能用手指把這個節奏輕輕敲出來。但是整部交響樂也有一種節奏，主要由各個樂章之間的關係構成，有些人能聽出來，卻沒有人能敲出來。第二種節奏是比較難的，它和第一種節奏在本質上是否是相同的，這隻有音樂家才能告訴我們。不過一個搞文學的人想說的是，第一種節奏，也就是那個「噔噔噔——當」，可以在某些小說中看到，或許會給這些小說增添美感。而另一種節奏，比較難的那種，比如說《第五交響曲》的整體節奏，我在小說中舉不出任何相應的例子，然而卻有可能存在。 簡單意義上的節奏，我用馬塞爾·普魯斯特的作品來說明。[165] 普魯斯特的結束篇還沒有出版，他的崇拜者說，等全書出齊，一切都將歸位，作者會把逝去的時光捕捉回來，使之凝固而不再逝去，我們將擁有一個完美的整體。我不相信這話。在我看來，這部作品與其說是美學意義上的傾訴，不如說是漸進式的告白，對阿爾貝蒂娜的描述冗長細緻，作者也漸生厭倦了。我們可能會遇到一些新的東西，但如果一定要修正對整本書的看法才能做出解釋，那就是很驚人的事了。書的內容混亂，結構不合理，沒有而且也不會呈現出什麼可以看出來的模式；儘管如此，這部作品還是聚而不散，因為它內部是縫合在一起的，因為書中自有節奏。 這方面的例子有好幾個（其中之一是給祖母拍照片那一段），但是從起粘合作用這個角度看，最重要的是他在凡德伊[166]的音樂中使用的那個「小樂句」。讀者能感覺到始終置身於同一個小說世界裡，這個小樂句比任何東西起的作用都大，甚至超過了先後毀掉主人公斯萬和夏呂斯的那種嫉妒。我們第一次聽到凡德伊這個名字的時候情況很糟糕。這位音樂家死了，他是個背景模糊的小個子鄉村風琴手，名不見經傳，而他的女兒正在污損他的名譽。這個可怕的場景還牽連到其他幾件事情，但寥寥幾筆就過去了，我們也就把這件事忘了。 然後我們來到巴黎的一個沙龍里。一首小提琴奏鳴曲正在演奏，其中行板的一個小樂句飄進斯萬的耳朵里，也悄悄溜進了他的生活。這個樂句始終是個有生命的存在，但是以不同的形式出現。有一陣子，這個小樂句伴隨著他對奧黛特的愛。他們的愛情出了問題，這個樂句就給忘了，我們也就把它忘了。後來他因嫉妒而痛苦不堪的時候，這個樂句突然冒了出來，慰藉著他的痛苦，同時伴他回憶逝去的快樂，卻並不失其聖潔的品格。這個奏鳴曲是誰寫的呢？聽說是凡德伊的作品，斯萬說：「我以前認識一個倒霉的小個子風琴手，就叫這個名字——不會是他寫的吧。」可還就是他寫的，凡德伊的女兒和她的朋友把這首曲子轉寫下來出版了。 好像也就這些了。這個小樂句在書中一次又一次出現，但都是作為一種回聲，一種記憶，讓人喜歡，卻沒有將整部作品維繫在一起的力量。然後，成百上千頁翻了過去，凡德伊已經成了國家的寶貴財富，人們議論著要給他在那個他曾經岌岌無名、窮困潦倒的小鎮裡塑像，這時他的另一部作品登台——他身後面世的一部六重奏。主人公去聽了——他感覺仿佛置身於一個相當可怕的未知宇宙之中，不祥的黎明映紅了海面。突然間，為了他，也為了讀者，奏鳴曲中的那個小樂句再次響起——似有若無，有了變化，但是導向清晰，於是他回到了童年的鄉村，知道那裡便屬於未知的宇宙。 我們不一定要認同普魯斯特具體的音樂描述（按我的欣賞習慣來看，這些描述太形象化了），但不得不欽佩他在文學中對節奏的運用，而且他所用的這個東西，也就是一個音樂片段，在本質上就和想要產生的效果有親近的關係。凡德伊的這個樂句不同的人都聽過，先是斯萬，然後是主人公，但是並沒有拴在這些人身上，它不是一個標誌，像喬治·梅瑞狄斯所用的那種一樣——伴隨著克拉拉·米德爾頓[167]的是一棵重瓣櫻桃樹，伴隨著塞西莉亞·哈克特[168]的是靜水灣里的一艘遊艇。標誌只能再次出現，節奏才能發展，而那個小樂句自有其生命，和聽者的生命無關，和把它寫出來的那個人的生命亦無關。它幾乎就是一個角色，但也不完全是，「不完全」的意思是，它的力量用在了從內部將普魯斯特的作品縫合起來這個方面，還用在了創造美感、抓住讀者的記憶這個方面。從它出場時那種陰鬱的氣氛，到奏鳴曲再到六重奏，有的時候讀者覺得這個小樂句意義重大。有的時候它又毫無意義，被人淡忘，而在我看來，這就是節奏在小說中的作用，不像模式那樣始終存在，而是以令人欣慰的方式忽隱忽現，讓我們心中充滿驚喜、新鮮感和期盼。 處理不好的話，節奏就非常令人厭倦，會僵化成一種符號，不是帶領我們前行，而是把我們絆倒。我們很惱火，因為高爾斯華綏的獵犬約翰還是什麼的又躺在腳下了；即便是梅瑞狄斯的櫻桃樹和遊艇，儘管優雅無比，也只是打開了通往詩意的窗戶而已。我懷疑那些提前做好計劃的作家無法獲得節奏，因為節奏取決於到達適當的間隔處時出現的那種局部衝動。不過其效果可以十分精彩，還可以不破壞人物形象，同時減少對外在形式的依賴。 關於小說中的簡單節奏這個話題，毫無疑問這就足夠了：可以將其定義為重複加變化，有實例可以說明。現在來看那個不太簡單的問題。小說中有沒有哪種效果堪比《第五交響曲》的整體效果，也就是在樂隊停止演奏的時候，我們聽到了其實並沒有奏出的音樂聲？開場曲、緩慢的行板、構成第三板塊的「三重奏詼諧曲—三重奏終曲—三重奏終曲」同時進入大腦，彼此相互延伸，構成一個共同的實體。這個共同的實體，這個新事物，就是整部交響曲，主要（儘管並不全都是）通過樂隊演奏的三大音響板塊之間的關係實現。我要把這種關係稱為「節奏性的」。如果正確的音樂術語是別的說法，那也沒關係；我們現在要問自己的是，小說中有沒有可以與之類比的情形。 我找不到任何例子。不過也許真有；在音樂小說中可能會找到與之最為相似的現象。 戲劇的立場不同。戲劇可以更多地參照繪畫藝術，可以允許亞里士多德來予以約束，因為戲劇並不執意表現人的要求。人的天賜機遇在小說。他們對小說家說：「你願意的話，就重新塑造我們吧，不過我們必須參與進來。」而小說家的難題，如我們一向所見，就是要好好表現他們，同時另有所獲。他要向何方求助呢？其實不是要去尋求幫助，而是要去找到可以類比的情形。音樂雖然不用人作表現工具，雖然為錯綜複雜的規律所支配，但在其最終的表現形式中，還確實有一種美是小說或可用自己的方式表現出來的。擴展——這是小說家必須堅持的理念。不是完成。不是圓滿收尾，而是展開。交響樂結束的時候，我們的感覺是構成全曲的音符和曲調都獲得了解放，在整體的節奏中找到了個體的自由。小說就不能達到這個效果嗎？《戰爭與和平》中不也有類似情形嗎？——我們從這部小說開始，現在也必須以這部小說來結束了。這部作品是如此龐雜。然而在閱讀過程中，我們身後已經開始響起恢宏的和弦，讀完之後，每個細節，甚至那些戰略詞彙，都導向一個比當時可能抵達的更為廣闊的天地，難道不是這樣嗎？