現代日本小說集 · 附錄

國木田獨步 國木田獨步（Kunikida Doppo,1871-1908）名哲夫。普通被稱作日本自然派小說家的先驅。他的傑作《獨步集》在一九○四年出板，但當時社會上沒有人理會他，等到田山花袋等出來，豎起自然主義的旗幟，這才漸漸有人知道他的價值，但是他已經患肺病不久死了。《獨步集》里《正直者》（Shojikimono）與《女難》（Nyonan）這幾篇，那種嚴肅的性慾描寫，確為以前的小說所未有。但他的興味並不集中於這一方面，他的意見也並非從左拉（Zola）一派來的；他的思想很受威志威斯（Wordsworth）的影響，他的藝術是以都爾蓋涅夫（Turgeniev）為師的：所以他的派別很難斷定，說是寫實派固可，說是理想派也無所不可，因為他雖然也重客觀，但主張「以慈母一般的〔對於伊的愛兒的〕同情之愛去觀察描寫」為詩人的第一本義，這便與自然主義的態度很有不同了。 《少年的悲哀》(Shonen no Kanashimi)見《獨步集》中是著者的兒時的回想，江馬修以為比他的名篇《牛肉與鈴薯》更佳。 《巡查》（Junsa）見小說集《運命》（1906）中，據江馬修的《國木田獨步》第十三章說，是一九○一年寄寓在西園寺候爵邸內時所作，「在這期間他做了兩篇佳作，即《牛肉與馬鈴薯》及《巡查》。……《巡查》是以候爵邸內的巡查為範本而作的，雖然很短，他自己卻很中意，曾說，『這是我的傑作。像這樣寫得如意的作品，我還末曾有過。不能容於現今的讀書界也未可知，但我自己相信這是傑作。』這兩篇都 載在大阪的文學雜誌《小天地》上。……」當時他預料巡查這一篇的酬金至少當有五元，所以約定朋友去上飯館，等到送來的時候，卻只有三元，他心裡很不高興。這也是關於這篇小說的一則軼聞。 夏目漱石 夏目漱石（Natsume Sōseki, 1867-1917）名金之助，初為東京大學教授，後辭去入朝日新聞社，專從事於著述。他所主張的是所謂「低徊趣味，」又稱「有餘裕的文學。」一九○八年高濱虛子的小說集雞頭出版，夏目替他做序，說明他們一派的態度： 「有餘裕的小說。即如名字所示，不是急迫的小說，是避了非常這字的小說。如借用近來流行的文句，便是或人所謂觸著之中，不觸著的這一種小說。……或人以為不觸著者即非小說，但我主張不觸著的小說不特與觸著的小說同有存在的權利，而且也能收同等的成功。……世間很是廣闊，在這廣闊的世間，起居之法也有種種的不同：隨緣臨機的樂此種種起居即是餘裕，觀察之亦是餘裕，或玩味之亦，是餘裕。有了這個餘裕才得發生的事件以及對於這些事件的情緒，固亦依然是人生，是活潑潑地之人生也。」 夏目的著作以想像豐富，文詞精美見稱。早年所作，登在俳諧雜誌《子規》（Hototogisu）上的《哥兒》（Bocchan）《我是貓》（Wagahaiwa neko de aru）諸篇，輕快灑脫，富於機智，是明治文壇上的新江戶藝術的主流，當世無與匹者。 《掛幅》（Kakemono）與《克萊喀先生》（Craig Sensei）並見《漱石近什四篇》（1910）中，系《永日小品》的兩篇。 森鷗外 森鷗外（Mori Ogai 1860-）名林太郎，醫學博士又是文學博士，曾任軍醫總監，現為東京博物館長。他與坪內逍遙上田敏諸人最初介紹歐洲文藝很有功績。後又從事創作，著有小說戲劇甚多。他的作品，批評家都說是透明的智的產物，他的態度里是沒有「熱」的。他對於這些話的抗辯在《遊戲》這篇小說里說得很清楚，他又在《杯》（Sakazuki）里表明他的創作的態度。有七個姑娘各拿了一隻雕著「自然」兩字的銀杯，舀泉水喝。第八個姑娘拿出一個冷的熔岩顏色的小杯，也來舀水。七個人見了很訝怪，由侮蔑而轉為憐憫，有一個人說道，「將我的借給伊罷？」 「第八個姑娘的閉著的嘴唇，這時候才開口了。 「Mon werre n'est pas grand, mais ji bois dans mon verre.」 這是消沉的但是銳利的聲音。 這是說，我的杯並不大，但我還是用我的杯去喝。」 《遊戲》（Chiumoku no tō）原系「代札拉圖斯忒拉》譯本的序，」登在生田長江的譯本（1911）的卷首。 鈴木三重吉 鈴木三重吉（Suzuki Miekichi）是夏目漱石弟子，但是他自成一派，又與低徊趣味不同。他也間作《小貓》（Koneko）一類的自然派的作品，但其特色卻在別一方面，即是本間久雄所說的「憧憬的享樂」與「憧憬的苦惱。」憑了想像，創造出一種輕淡而甘美的傳奇，將自己投浸於藝術境中，耽享回想的快樂，如《千島》（Chidori）等是。更進一步，則將此傳奇的心境移到現實的背景里來，欲求憧憬的享樂而不可得，如《小鳥之巢》（Kodori no su）及《櫛》（Kushi）等皆描寫這種百無聊賴的心情，是他特別擅長的藝術。 《金魚》（Kingyo）見全集第八卷（1915）中，是他得意著作之一，土岐哀果編羅馬字的日本小說集，請各作家自選一篇，他所選的便是這金魚。 《黃昏》（Tasogare）和《照相》（Shashin）並見第八卷中。 武者小路實篤 武者小路實篤（Mushakōji Saneatsu）生於一八八五年，為「白樺派」的中心人物，近來在日向建設新村，實行耕讀主義。他的著作單純真率，不施技工，自具清新之氣，極有感人的力量。他在《他的三十歲時》（1915）序中曾說： 「我的工作，在我是時常不可堪的痛苦。這個痛苦，以在最能充實的著作的時候為尤甚。這是充實極了的痛苦，或是哭而又哭的痛苦。但是這痛苦才真是力。倘若我的著作里有些價值，便在於這痛苦自然的沁出在那裡這一點上。我的著作是淡泊的，但是我想他並不是稀薄的。 不懂得我的力，我的淚與我的心的點滴的人，不會懂得我的著作。在這著作里不能感到我的血者，是和我沒有緣分的人。」 《第二的母親》（Daini no haha）見《他的三十歲時》中，序上說，「日前復讀《第二的母親》少許，因為覺得對不住我的妻，所以中止了。」其後又收錄在《小小的世界》（1916）與《第二的母親》〔及其他1919〕中。 《久米仙人》（Kumesennin）見《燃燒的林》（1922）中。 有島武郎 有島武郎（Arishima Takeo）生於一八七七年，本學農，留學英美，為札幌農學校教授。一九一○年頃雜誌《白樺》發刊，有島寄稿其中，漸為世間所知，歷年編集作品為《有島武郎著作集》，至今已出到第十四輯了。關於他的創作的要求與態度，他在《著作集》第十一輯里有一篇《四件事》的文章，略有說明。 「第一，我因為寂寞所以創作。在我的周圍，習慣與傳說，時間與空間，築了十重二十重的牆，有時候覺得幾乎要氣閉了。但是從那威嚴而且高大的牆的隙間，時時望見驚心動魄般的生活或自然，忽隱忽現。得見這個的時候的驚喜，與看不見這個了的時候的寂寞，與分明的覺到這看不見了的東西決不能再在自己面前出現了的時候的寂寞呵！在這時候，能夠將這看不見了的東西確實的還我，確實的純粹的還我者，除藝術之外再沒有別的了。我從幼小的時候，不知不識的住在這境地里，那便取了所謂文學的形式。 第二，我因為愛著，所以創作。這或者聽去似乎是高慢的話。但是生為人間而不愛者，一個都沒有。無因了愛而收入的若干的生活的人，也一個都沒有。這個生活，常從一個人的胸中，想儘量的擴充到多人的胸中去。我是被這擴充性所克服了。愛者不得不懷孕，懷孕者不得不產生。有時產生的是活的小兒，有時是死的小兒，有時是雙生兒，有時是月分不足的兒，而且有時是母體自身的死。 第三，我因為欲愛，所以創作。我的愛被那想 如實的攫住在牆的那邊隱現著的生活或自然的衝動所驅使。因此我儘量的高揭我的旗幟，儘量的力揮我的手巾。這個信號被人家接應的機會，自然是不多，在我這樣孤獨的性格，更自然不多了。但是兩回也罷，一回也罷，我如能夠發見我的信號被人家的沒有錯誤的信號所接應，我的生活便達於幸福的絕頂了。為想要遇著這喜悅的緣故，所以創作的。 第四，我又因為欲鞭策自己的生活，所以創作。如何蠢笨而且缺向上性的我的生活呵！我厭了這個了。應該蛻棄的殼，在已有幾個了。我的作品做了鞭策，嚴重的給我抽打那頑固的殼。我願我的生活因了作品而得改造！」 《與幼小者》（Chīsaki mono e）見《著作集》第七輯，也收入羅馬字的日本小說集中。 《阿末之死》（Osue no shi）見《著作集》第一輯。 長與善郎 長與善郎（Nagayo Yoshio）生於一八八七年，最初用了平澤仲次的名字，在《白樺》上發表著作，後來改用本名。他的藝術的態度，在《尋求的心》里《我們的藝術》一篇論文中，曾經表明。 「我們從事於藝術。為什麼呢？那不必說，我們是為生活的緣故了。我們並不是能夠為藝術的緣故而從事於藝術的那樣間人。但是我們知道，至少在現今的我們，最能使我們全體的總個的生長的道路，除了藝術更沒有別的了。我們裡邊的愛，欲求，矛盾，苦痛，歡喜，悲哀，疑問，不滿等，這些一切因了藝術而得告訴，又因了藝術而得統一的生長。就是這個，在我們也很不容易。我們逐漸培養我們的力，鍛煉我們的根本，於是能夠一步一步的進行善的調和。因了這樣的表現，我們才能夠漸漸的變為誠實，漸漸的觸著事物的精髓。藝術在我們是最好的修養，比一切都更為適切的訓練。我們生活的中心，無論怎麼說來，最先總是在於我們自身的修養。我們欲與，而又欲得。這兩面的欲求，憑了我們的製作與表現，覺得似乎最能調和，而且覺得這樣的工作於我們似乎最是適當。我們單是得也不能滿足，因為我們有要和眾人接觸的欲求。但是在我們欲與的瞬間，我們又能沒有覺到自己所有的不足麼？除了製作，我們將於何處去傾吐這些悲歡呢？」 《亡姊》（Naki ane ni）見《結婚之前》（1917）中，篇名原意雲《於亡姊》，有呈於亡姊以為記念的意義。 《山上的觀音》（Yama no ne no Kanuon）見《孔子之歸國》（1920）中。 志賀直哉 志賀直哉（Shiga Naoya）生於一八八三年，也是「白樺派」的小說家。廣津和郎在《新潮》（Shinchō no. 175）上批評他說， 「明治四十年（1907）頃，日本文壇上還是自然主義全盛的時代，志賀氏著作的幾篇，已經在那時候作成了。其後文壇幾經變遷，各種的主張傾向和黨派，接續出現，志賀氏的著作卻不為他們所混亂，從那時起直到現在，始終一貫的保持他獨特的風格與文體。那種與內容合致的技巧，——盡力省去誇張與虛飾，盡力簡潔質直的描寫，那種靜澀而有底光的技巧，在文壇正從自然主義要轉到享樂的傾向去的那個渾沌時代，差不多已經將由志賀氏創造完成了…… 在他心底雖然燃燒著熱的火焰，他透見事物的眼光卻是冷靜而且銳敏。但是他又毫無那些有冷靜而且銳敏的眼光的人們所容易得到的冷笑與嘲弄的分子。他卻別有一種濃厚的憂鬱與哀憐。這就是他的心，是率真清淨。而且心的指針常是正確的證據。」 《到綱走去》（Abashiri madé）初登在《白樺》第一號上，後來收在小說集《荒絹》（Araginu,1921）裡邊。 《清兵衛與壺盧》（Seibei to hyotan）見小說集《留女》（Rumé,1913）中，又收入羅馬字日本小說集。 千家元磨 千家元磨（Senkě Motomaro）生於一八八七年，是日本現代的詩人，著有《我所見》（Tibunwa mita,1918）《虹》（Niji,1919）等詩集數卷。但他又做小說戲曲，都有特色。長與善郎批評他說： 「千家是現今具著希有的心的一個人。這心是極端親和的感情，又是燃燒著的猛火。千家是為這個心所驅使，燃著這個火而生活著的詩人。這個心便生出他的可驚的感受性，這感受性又生出千家獨特的藝術與宗教。飄飄然的同風一樣，千家到處因了自己的心，發見別的心與生命。感情是一切這一句話，在千家實是真理。用了現在希有的，對於自然的真的從順與對於或物的真的虔敬，千家仿佛是被憑依者一般，自然的噴出他的可驚嘆的詩與散文。他那一字一句的活躍，恍如看燃燒著的光焰。只有能知道千家的心的人，才能知道噴出這火焰的洞穴的深奧。像千家這樣善良和藹的人，我可以說不曾有過。凡是略略與千家的心接觸過的人們，不能不愛這希有的自然的人罷。這集（《青枝》1920）里的作品，都是我們用了深的感動所愛讀的著作。我們盼望這書的出現，真已好久了。我是千家的友人，這是我的光榮；日本有這千家，也是日本的光榮。我敢大膽的說，千家在或一點上，已經是世界的人了。」 武者小路在《新潮》（No. 186）上《千家氏的印象》一篇文章里，稱他為殘酷性全無的人，說道： 千家的同情之深是無比的，但是他心的動搖也無比。他過於受外界的刺激。凡是看見或聽到的東西，都打動他的心底。他的殘酷性可以說是全無。只要對手有點窘苦，他便不知道怎樣是好：無論對手是蟹螃也罷，金魚也罷，老鼠也罷，他總是一樣。」 《深夜的喇叭》（Shinya no rapua）《薔薇花》（Bara no hana）並見小說集《青枝》中。 江馬修 江馬修（Ema shiu）生於一八八九年，著有長篇小說《受難者》最有名，又有短篇集數卷。羅馬字小說集中載其所作《在長崎》（Nagasaki nité）一篇。 《小小的一個人》（Ohisai hitori）見《寂寞的路》（1917）中。 江口渙 江口渙（Eguchi Kan）生於一八八七年，東京大學英文學科出身，曾加入社會主義者同盟。 《峽谷的夜》（Kyokouk no yoru）見《紅的矢帆》（1919）中。 菊池寬 菊池寬（Kikuchi Kan）生於一八八九年，東京大學英文學科出身。他自己說，在高等學校時代，是只想研究文學，不預備做創作家的，但後來偶做小說，意外的得了朋友和評論界的讚許，便做下去了。他的創作，是竭力的要掘出人間性的真實來。一得真實，他卻又憮然的發了感嘆，在《菊池寬論》（《新潮》一七四號）上說： 「Here is also a man——這正是說盡了《菊池》的作品中一切人物的話。……他們都有最像人樣的人間相，願意活在最像人樣的人間界。他們有時為冷酷的利己家，有時為慘澹的背德者，有時又為犯了殘忍的殺人行為的人，但無論使他們中的誰站在我眼前，我不能憎惡他們，不能訶罵他們。這就因為他們的惡的性格或丑的感情，愈是深銳的顯露出來時，那藏在背後的更深更銳的活動者的他們的質素可愛的人間性，打動了我的緣故，引近了我的緣故。換一句話，便是愈玩《菊池》的作品，我便被喚醒了對於人間的愛的感情，而且不能不知他同吐Here is also a man 這一句話了。」 《三浦右衛門的最後》（Miura Uemon no saigo）見《無名作家的日記》（1918）中。 《報仇的話》（Aru Katakiuchi no hanashi）見報恩的故事（1918）中。 芥川龍之介 芥川龍之介（Akutagawa Riunosuke）生於一八九二年，也是東京大學英文學科的出身。田中純評論他說，「在芥川的作品上，可以看出他用了性格的全體，支配盡所用的材料的模樣來。這事實便使我們起了這感覺，就是感得這作品是完成的。」他的作品所用的主題，最多的是希望已達之後的不安，或者正不安時的心情。他又多用舊材料，有時近於故事的翻譯。但他的複述古事並不專是好奇，還有他的更深的根據：他想從含在這些材料里的古人的生活當中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物，因此那些古代的故事經他改作之後，都注進新的生命去，便與現代人生出干係來了。他在小說集《菸草與惡魔》（1917）的序文上說明自己創作態度道： 「材料是向來多從舊的東西取來的。……但是材料即使有了，我如不能進到這材料里去，——便是材料與我的心情倘若不能貼切的合而為一，小說便寫不成。勉強的寫下去，就成功了支離滅裂的東西了。 說到著作著的時候的心情，與其說是造作著的氣分，還不如說養育著的氣分〔更為適合。〕人物也罷，事件也罷，他的本來的動法只是一個。我便這邊那邊的搜索著這隻有一個的東西，一面寫著。倘若這個尋不到的時候，那就再也不能前進了。再往前進，必定做出勉強的東西來了。」 《鼻子》（Hauà）見小說集《鼻》（1918）中，又登在羅馬字小說集內。內道場供奉禪智和尚的長鼻子的事，是日本的舊傳說。 《羅生門》（Rashōmon）也見前書，原來的出典是在平安朝的故事集今昔物語裡。 佐藤春夫 佐藤春夫（Sato Haruo）生於一八九二年，是現代的一個詩的小說家。芥川龍之介說： 「佐藤春夫是詩人，……所以他的作品的特色也在於詩的這一點上。 佐藤的作品裡，並非沒有諷道德的，也不是沒有寓哲學的東西，但是裝點他的思想的常是一脈的詩情。 佐藤的詩情似乎與世間所謂世紀末的詩情最相近，織婉兼幽渺之趣。」 他的作品又充滿豐富的空想，可以說是一種特色。谷崎潤一郎替他的《病的薔薇》做序，曾說： 「據我想來，只有生於空想的人才有得為藝術家的資格。藝術家的空想無論怎樣的與自然相隔離，只要他總是在作者的頭裡活著動著的力，這空想也豈不是同自然界的現象一樣，是真實之一種麼？能夠將空想化為真實，這才算是有了為藝術家而生活著的價值了。」 《我的父親與父親的故事》（Watakushi no chichi no tsuru no hauashi）「黃昏的人」（「Tasogare no ningen」）並見小說集《幻燈》（1921）中。 《形影問答》（Keiei mondō）見《美的街市》（1920）中。 《雉雞的燒烤》（Kiji no aburiniku）見《阿絹與其兄弟》（1919）中。 加藤武雄 加藤武雄（Kato Takeo）生於一八八八年，被稱為鄉土藝術的作家。加能作次郎評論他的著作的態度說是一種求救助的心： 「我所求於藝術的東西，一句話說來，是救助的感情。我想在這世間充滿了辛苦煩惱，從我自身的經驗上說來，也確是如此。我想到人生的苦惱，忍受不住他的傷痛，常常想對著或物祈禱，並且牽住了求他的救助；又想和無論什麼人，只是同具這樣心情的人，互握著手，慟哭一番。這時候能夠多少的救助我的心的，現在除了藝術更沒有別的東西了。我用了這樣的心情對待別人的藝術，也用了這樣的心情自己去創作。……我讀加藤的小說集《鄉愁》，心想他可不是也用了同樣的心情製作的麼？」 《鄉愁》（Kyoshu）見小說集《鄉愁》（1919）中，是他最有名的著作。中村白葉批評他說： 「外國人如問現代日本作品中間，有什麼可以翻譯，我們有幾篇可以立刻推舉出去麼？有一回，一個俄國的朋友問我的時候，我一時迷感了不能回答，但是隨即想到，有了，這就是加藤的一篇《鄉愁》。我當時覺感對於日本與外國文壇全體負了責任，可以這樣宣言。……這篇里貫徹的悲哀，就是從橫宇宙的，深深的貫徹人生的悲哀：無論是俄國人，或是印度人，是太古的初民，或是人類的遠孫：這篇著作翻譯了給他們看，都是無所不宜的。我也想能夠寫這樣的作品，便是一生只寫得一篇也滿足了。」