無法扼殺的愉悅 · 〈布萊希特作品評述〉[1]

一、布萊希特評述選段 貝爾特·布萊希特（Bert Brecht）是個難以評述的作家。他拒絕「自由地」運用其卓越的作家天賦。人們指責他是剽竊者、破壞者和搬弄是非之人，而他若聽到這些，卻很可能會將這些指責統統視為某種尊稱，並以匿名和非文學的方式利用它們，使這些指責助他作為教育家、思想家、組織者、政治家和導演而發揮顯著的影響。無論如何都毋庸置疑的是，在德國所有作家中，只有他捫心自問該將自己的天賦用於何處，並且，也只有他僅將才華用在他所堅信的必要之處。在遇到那些不符合這一檢驗標準的機會時，他從不浪費自己的精力。《嘗試1-3》（„Versuche 1-3「）便是布萊希特的用武之地。這些嘗試的新穎之處在於，它們完全凸顯了嘗試本身的重要性，詩人布萊希特也因它們之故而將自己從「作品」中解放了出來，此時的他，就好像一位在荒漠開鑿油井的工程師，在當下這塊荒漠裡選定了精確位置，著手展開了自己的工作。在此，他的用武之地或是戲劇，或是軼事，或是廣播，其餘的一些則將在日後逐漸凸顯。這位作家［在《嘗試1-3》中］開頭這樣寫道：「這些『嘗試』發表於這樣一個時機，即某些特定作品並非意在展現個體的閱歷（並因此而具有作品的特性），而是意在利用（改造）某些研究機構和組織。」此時，作家並非在宣布［對現有機構和組織的］一些更新（Erneuerungen），而是在醞釀種種革新（Neuerungen）。此時的創作也不再期待能從作者的某種情感中有所收穫，因為這種情感並非意在改變世界，也並未與清醒的理智結為盟友。作者的創作已明晰了一點，即它唯一的機會就在於，要使自身成為布滿岔道的世界改造進程中的副產品，在此，它要成為的就是副產品，並且還是一種極為寶貴的副產品，而主要產品則是一種新的態度。利希滕貝爾格（Lichtenberg）說：「對於一個個體來說，重要的並非在於他堅信什麼，而是在於，他所堅信的事物能如何造就他。」在布萊希特這裡，這個被堅信的事物便是態度。它是新的，而其最為新穎之處則在於，它是一種可以習得的態度。作者說：「第二個嘗試，即《科伊內爾先生的故事》（„Geschichten vom Herrn Keuner「）中所做的嘗試是，使姿態（Gesten）變得可以援引（zitierbar）。」有了這一前提後再去讀這些故事，人們會發現，其中得以展示和援引的，是面對貧窮、無知、軟弱時的姿態。此處得以講述和明示的是些小革新，即所謂專利（Patente）。因為科伊內爾先生是一個無甚教養之人，他與博愛主義者心目中理想的無產者形象相去甚遠：他的內心生活並不豐富。他只盼著能用一種方法來消除貧窮與不幸，亦即使自己習得一種由貧窮和不幸強加於自身的姿態。然而，能被援引的卻不只是科伊內爾的姿態，通過練習，《林德貝格們的飛行》（„Der Flug der Lindberghs「）[2]中的小學生們的姿態也可被援引，可以援引的還有利己主義者法策爾（Fatzer）的姿態。[3]並且，可以從這些人物身上援引的不僅有姿態，還有那些始終伴隨著他們的言辭。這些言辭首先也得練習，也就是說人們首先得記住它們，然後才能理解它們。它們所發揮的影響，首先是教育方面的，然後才是政治方面的，最後是詩學方面的。［本文］評述的目的在於，要儘可能地發掘這些言辭在教育方面的影響，並儘可能忽略其詩學方面的影響。出於這個目的，本文接下來將努力做一番嘗試。 （一）[4] 注釋 [1] 此處的〈　〉為該德語原著所標。——譯者注 [2] 《林德貝格的飛行》（„Der Lindberghflug「）是1929年7月27日在廣播中播出的一部教育劇，該劇原本是布萊希特為「巴登-巴登室內音樂節」創作的，它以美國飛行員查爾斯·林德貝格（Charles Lindbergh，1902—1974）於1927年5月20—21日駕飛機從紐約前往巴黎，並首次橫穿大西洋的轟動事件為描寫對象。布萊希特於1930年6月出版了該教育劇的文字版《林德貝格們的飛行。一出獻給男孩女孩們的廣播教育劇》（„Der Flug der Lindberghs. Ein Radiolehrstück für Knaben und Mädchen「）。——譯者注 [3] 法策爾是布萊希特於1926—1930年創作的戲劇《利己主義者約翰·法策爾的沉淪》（„Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer「）中的主角，該劇於1976年3月11日在漢堡首演。——譯者注 [4] 此外的（一）和其後的（二）中，左邊一列譯自布萊希特的德語原詩，右邊一列譯自本雅明對這些詩歌的評述。——譯者注 二、敘事劇院裡的一出家庭劇——評布萊希特的《母親》[1]的首演 布萊希特曾說，共產主義是中庸的（das Mittlere）。「共產主義並不極端。極端的是資本主義。」至於它有多極端，則從它在家庭及任何其他問題上的態度和行為中可見一斑。資本主義堅決捍衛家庭，即便在某些條件下，任何一種對家庭生活的強調都會加劇種種非人道處境給人帶來的痛苦。共產主義並非極端的，因此，它不會想到乾脆就把家庭關係給廢除了，而只是去檢驗，能否將家庭稍作改變。它自問：家庭能被拆卸開來麼，以便讓拆分為各個組成部分的家庭發揮別樣的社會功能？然而，這裡所謂家庭的各個組成部分並非指家庭成員，而是指家庭成員間的相互關係。很顯然，這其中沒有哪種關係比母親和孩子間的關係更為重要的了。此外，在家庭的所有成員中，母親的角色是最為分明的：她生育後代。而布萊希特這齣劇提出的問題則是：母親的這一社會功能可以轉變為一種革命性的功能嗎，又該如何轉變？在資本主義經濟秩序中，一個人越是直接身處生產關係中，他所受的剝削也就越嚴重。在現今的種種境況里，家庭是一個機構，它將女人當作母親來剝削。佩拉吉婭·沃拉索瓦（Pelagea Wlassowa）是「一個工人的遺孀，同時也是一個工人的母親」，她便是這樣一個遭受雙重剝削的女人：一是作為工人階級的一員而遭受剝削，二是作為女人和母親而再次受到剝削。這位受雙重剝削的產婦，她代表了遭受最大程度貶抑的被剝削者。若母親們也被徹底改變了，那就再沒什麼其他人和事需要變革了。布萊希特［這齣劇］所做的是，以變革母親為對象而進行一次社會學實驗。與此相關的是一系列簡化手法，它們並不具有鼓動性，而具有建設性。「一個工人的遺孀，同時也是一個工人的母親」——這其中包含了首個簡化手法。佩拉吉婭·沃拉索瓦，她只是一個工人的母親，這在某種程度上有悖於無產階級女性這個概念的初始含義。（Proles［無產者］的意思是後裔。）她，這位母親，只有一個兒子，這一個兒子便足夠了，因為最後事實證明，她只用這一根搖杆便可以操作整個棘輪裝置，並通過這裝置將其母性能量傳送給整個工人階級，做飯從來都是她的事，生育了子嗣的她成了兒子的勞動能力的再生產者。而如今，這種再生產卻已經顯得捉襟見肘。對於她做出的吃食，兒子只是抱以蔑視的一瞥。儘管這只是對母親的輕輕一瞥，卻讓她不知所措，因為她不知道：「你們的飲食里少了肉，｜這並不是人們在廚房裡做出的決定。」[2]她去分發的傳單中，寫的可能就是上述或類似內容。她之所以去分發傳單，並不是為了要助共產主義一臂之力，而只是想幫助兒子，因為分發傳單的命運落到了兒子頭上，這是她為［共產］黨貢獻力量的開端。通過這種方式，她將自己與兒子間即將產生的敵對關係轉化成了兩人與共同敵人的敵對關係。事實上，母親的這種行為也是適於用來幫助［子嗣］的唯一形式，在此，這種形式一直可以追溯到［母親對子嗣］幫助的緣起處，即母親圍裙上的褶皺。同時，作為被剝削者們團結一心的表現，這種形式也證明了其在社會中的簡潔有效性，而這種簡潔性則如同動物性那般，是與生俱來的。母親所走的就是這樣一條道路，它從上述那種最初的幫助一直延續至最終的幫助，即工人階級的團結一心。在交出［工廠里生產的用以製造武器的］銅之前，她向眾位母親發表了一番講話，這番話並非源於和平主義，而是她向她們發出的一番革命號召，［她告訴她們，打算交出銅的］她們出賣弱者事業的同時也將出賣自己孩子們的事業，出賣她們的「（圍裙上的）褶皺」。也就是說，這位母親向［共產］黨靠近時，首先是從幫助兒子的角度，然後才是從理論角度出發的，這是該劇中的第二個具有建設性的簡化手法。這些簡化手法的任務在於強調母親的說教的樸素性。因為敘事戲劇的本性在於，理論與實踐之間的辯證性對照（這種對照意味著，戲劇人物在爆發行動的同時也開啟了展望理論的視野），將取代意識的形式與內容之間的非辯證性對照（這種對照意味著，戲劇人物只有在進行反思時才能聯想到自己的行為）。因此，敘事戲劇是遭了暴揍的英雄之戲劇。在敘事戲劇家看來，古人的一條教育箴言或許可以改寫為：沒有遭到暴揍［亦即失敗］的英雄不可能成為思想家。而那些說教，即母親在遭受失敗或在等待時（對於敘事戲劇而言，這兩者之間並無區別）用來解釋自身行為的說法，它們的情況則比較特殊。她是用歌唱的方式把它們給唱出來的。她唱出了不利於共產主義的言論；她唱出了：六十歲的女人，你得不斷地學習；她唱出了第三番事業的讚歌[3]。並且，這些歌都是她以母親的身份唱的，因此，它們都是搖籃曲，都是唱給弱小卻勢不可擋地成長著的共產主義的搖籃曲。作為母親，她把這個共產主義置於自己的保護翼下；此時的共產主義也表示了對她的愛，它就如兒女對母親的愛那般，即兒女之所以愛母親，並非因為她的美貌、威望，抑或她的優秀，而是因為，她能源源不斷且不知疲倦地提供幫助，因為她是幫助之源的化身，並且，她能不斷地投身幫助之中，她是務實的，且不帶虛情假意，因而能毫無保留地幫助不斷需要幫助的共產主義。母親是實踐的化身。在她泡茶時，在她卷制俄式餡兒餅時，在她探望身陷囹圄的兒子時，我們都可以看出，她的一舉一動都是在為共產主義服務。並且，在被扔來的石頭擊中時，在被警察棍棒相向時，我們也可以看出，對她實施的所有武力措施也都絲毫動搖不了她。母親是實踐的化身。也就是說，在她身上，我們看不到任何高昂的激情，所看到的只有確實可靠的品質。而若當初母親不曾質疑共產主義，那麼，她也就不可能變得如此可靠。但必須明確的最關鍵的一點是，她之所以提出異議，這並非因為這麼做能使她受益，而是出自人的健全理智。「這麼做有必要，但這麼做難道不危險麼？」——人們對她說這樣的話根本沒用。即便人們對她說，她所為之付出的是些空想，這對她同樣也起不了作用：「祖赫林諾夫（Suchlinow）先生的工廠到底屬不屬於他本人呢？到底屬不屬於呢？！」但是人們可以向她說明的是，這工廠只部分地屬於祖赫林諾夫的財產。她就是這樣一步一步地走上了健全的人類理智之道。——「你們與祖赫林諾夫先生之間的爭端，關警察什麼事？」她逐步踏上人類理智之道的過程恰恰與極端主義相反，這一過程將母親帶到了五月大遊行隊列的最前端，並使她在那裡遭受了失敗。這便是母親的故事。現在便可以反過來再看事實了，我們可以追問：若母親是領導者，那么兒子呢？因為，博覽群書並準備擔當領導者角色的畢竟是兒子，而並非母親。此處進行了重組的因素有四個：母親與兒子，理論與實踐；它們玩著「交換吧，交換小樹苗」的遊戲[4]。一旦關鍵時刻出現了，一旦健全的人類理智占據了領導者的位置，那麼，理論就可以用來操持家務了。那樣的話，當目不識丁的母親在印發傳單時，兒子就得擔負起切麵包的工作；那樣的話，生計也就不再按照性別去對人發號施令了；那樣，無產者的居所中便掛上了黑板，並在廚房和寢榻之間開創出了一片空間。當一個國家在尋找經濟發展之路時，下與上的位置已經發生顛倒，那麼其中的家庭便也得相應地發生些變化。這樣一來，不可避免的是，母親便得接替象徵著未來之理想的新娘之位，並用她40年的過往經驗來驗證馬克思和列寧的理論。因為辯證法並不需要霧氣昭昭、虛無縹緲的遠方：只在實踐的四壁圍罩中，它便已經宛如身處自家了。站在了這一關鍵時刻開端的辯證法道出了《母親》末尾的那一番豪言壯語：「『絕不』變成了『就在今日』！」 注釋 [1] 《母親。來自托爾的女革命家佩拉吉婭·沃拉索瓦的生活》（„Die Mutter. Leben der Revolutionärin Pelagea Wlassowa aus Twer「）是布萊希特根據馬克西姆·高爾基（Maxim Gorki）發表於1906—1907年的同名小說而改寫的一出教育劇。該劇於1932-1-31首演。——譯者注 [2] 此處的|為該德語原著所標。——譯者注 [3] 這是該劇的第9個場景末尾母親所唱的歌曲。這裡的「第三番事業」指的就是革命事業：「我們曾離它何其近，這番事業/我們曾緊鄰它。我們在自己眼裡曾多麼好，/緊鄰這番美好的事業。」（詩行3，307）——譯者注 [4] 這是一個德國兒童通常在樹林裡玩的遊戲名稱：一個孩子站在一棵樹旁邊，其他孩子圍成一圈包圍住這個孩子和這棵樹，中間的小孩說出口訣「交換吧，小樹苗」的同時，包括這個孩子在內的所有孩子都得立刻動起來，將另一個小孩或樹圍起來。本雅明引用這個遊戲名稱意在說明，上述四個因素在交換角色和核心。——譯者注 三、一個不許言說無產階級的國度——評布萊希特八出獨幕劇的首演 流亡戲劇（das Theater der Emigration）只能把政治劇當成自己的事業。10年或15年前，戲劇曾吸引了一批心系政治的觀眾，其中大部分劇目都已被歷史事件的滾滾洪流所湮沒。流亡戲劇必須從頭開始；不僅它的舞台需要重新搭建，它的劇本也得重新構思。 在觀看布萊希特一組新劇中的部分劇目在巴黎首演時，觀眾必然也感受到了上述歷史性的局勢。他們首次認識了作為戲劇觀眾的自己。布萊希特認清了這批新的戲劇觀眾，也認清了戲劇所面臨的這一新形勢，同時也採用了一種新的戲劇形式。在從頭開始做某件事方面，布萊希特是位行家裡手。從1920年到1930年他都樂此不疲，一而再，再而三地以當代史為實例來對戲劇形式進行試驗。在此期間，他與眾多的舞台形式和形形色色的觀眾群一較高下。他為平台劇院（Podiumtheater），也為歌劇院效力，他不僅將自己的作品展現給柏林的那些無產者，也展現給西方資產階級的那些先鋒主義者。 也就是說，有別於任何其他人的是，布萊希特總是喜歡從頭開始。順帶說一句，我們由此可以看出，他是位辯證主義者（每一位藝術大師都暗含著是位辯證主義者）。紀德（Gide）說，一定要努力避免把一度的事業巔峰當作你接下來工作的墊腳石，這便是布萊希特一貫的行為準則，在為流亡戲劇舞台撰寫新劇目時，他表現得尤為果敢。 長話短說，在其早年的種種嘗試基礎之上，一種獨特的、根基紮實的布萊希特式戲劇最終得以成型。它的典型特徵在於，它是敘事性的，這一稱呼將它與狹義上的戲劇區別開來，而首次提出狹義戲劇理論的，則是亞里士多德。因此，布萊希特引領的戲劇理論是「非亞里士多德式的」，這正如黎曼（Riemann）所引領的是「非歐幾里得式的」數學理論。在黎曼那裡，［歐幾里得的］第五公設被廢除了；而在布萊希特這一新戲劇藝術中，喪失效力的則是亞里士多德式的「淨化」（„Reinigung「），也就是說，這種新的戲劇藝術斷然拒絕使觀眾因移情於英雄震撼人心的命運而產生種種情緒。英雄命運的波動宛如波濤巨浪，曾使觀眾心馳神往。（而其中著名的「突轉點」［„Peripetie「］則好似浪尖，它雖向前跌落，但最終卻翻滾咆哮） 而敘事戲劇卻好似電影膠片的圖像那般，是一點點向前推進的。它的基本形狀就好似制動墊片那般，在它的作用下，一齣劇中相互襯托得恰到好處的一個個場景彼此銜接。戲劇中的歌唱，舞台布景中的解說詞，演員依照傳統而表演的一舉手、一投足，這些都使一個場景襯托出並區分於另一個場景。如此一來，劇中隨時都在產生間歇，它們更多的是在破壞觀眾觀劇時產生的身臨其境的幻覺。這些間歇都是留給觀眾的空間，使他們有機會形成批判性看法，並對此進行深思熟慮。（與此類似的是，在法國的古典戲劇舞台上一個尚未演完的場景中，貴族可以就座於演員中擺放的靠背軟椅上） 敘事戲劇的導演方法和精準程度都勝於市民戲劇，它由此能將市民戲劇中一些頗為重要的立場排除在外。儘管如此，敘事戲劇的這種勝利也只取決於具體情況。雖然這種敘事劇舞台的地位已得到了極大鞏固，但對此訓練有素的人卻為數不多，從而無法使敘事劇舞台赫然出現在流亡戲劇中。正是在認識到了這一點後，布萊希特才為自己的新工作奠定了基礎。 《第三帝國的恐懼與苦難》（„Furcht und Elend「）是一個由27出獨幕劇構成的組劇，它們都是布萊希特循著傳統戲劇學的一些規則寫就的。在一些劇中，某個事件雖看似寧靜安逸，但其戲劇性最終都會像鎂光燈那般，突然爆發出強烈的閃光。（邁進廚房門時，他們是那些在寒冬里背著一袋土豆來給某個小家庭送溫暖的賑濟者；走出廚房門時，他們則已變成了把這個小家庭的女兒逮捕走的納粹黨衝鋒隊員。）在另一處，某個陰謀得到了應有的重視（比如，在《粉筆十字架》［„Das Kreidekreuz「］中，一個無產者從一個納粹黨衝鋒隊員的眾多詭計中套出了其中一條，而這些詭計都是秘密警察的幫凶用來對付那些非法勞工的）。有些時候，社會關係中的矛盾則原封不動地再現為舞台上的戲劇張力（在監獄的庭院裡，一群囚犯正在獄卒的看守下放風，其中兩個囚犯交頭接耳；兩人都是麵包師；其中一個是因為往麵包里摻黏土而被捕的；而另一個則比前者晚一年被捕，他被捕的原因是，他沒往做麵包的麵團里摻黏土）。 經過杜竇（S.Th.Dudow）的精心策劃和導演，上述以及其他一些劇目於[1]5月21日首演，觀劇過程中，觀眾們熱情高漲，顯示出了濃厚的興趣。在歷經了五年流亡後，他們最終從一個舞台表演中辨認出了自身的政治經歷，並因此而大受震撼、興趣盎然。在這之前，施特菲·施皮拉（Steffi Spira），漢斯·阿爾特曼（Hans Altmann），京特·魯施因（Günter Ruschin），埃里希·舍恩蘭克（Erich Schoenlank）這些演員並非總能在每出政治卡巴萊劇中盡施其才華，而在這組劇中，他們卻懂得如何相互映照，並由此表明，他們何其成功地使他們——當中大多數人——在3個季度前參演布萊希特的《卡拉爾女士的槍》（„Gewehren der Frau Carrar「）時積累的經驗派上了用場。 海倫妮·魏格爾（Helene Weigel）使傳統得到了其應有的重視，儘管傳統遭受了種種變數，但從布萊希特的早期創作一直到這組劇中，傳統都始終貫穿於他的戲劇中。魏格爾成功地捍衛了布萊希特的戲劇藝術在歐洲的標杆式權威地位。人們極想看到她在該組劇中的最後一出——《公民表決》（„Volksbefragung「）——中參演，想看到她在這齣劇中出演那位無產階級女性的角色，因為這會讓人想到她在《母親》中扮演的那個令人難忘的角色，人們想看到，即便在追捕和迫害肆意橫行的年代，她依然能使非法勞工的精神永葆生機。 這組劇為德國流亡戲劇提供了一個政治和藝術契機，而這一契機則使流亡戲劇的必要性變得一目了然。在此，政治和藝術這兩個要素融為一體了。事實上，不難看出的是，讓一個流亡在外的演員去飾演一個納粹衝鋒隊隊員或一個大眾法庭（Volksgericht）[2]的成員，這個任務完全不同於讓一個好心腸的人去飾演伊阿古（Jago）。[3]對於流亡演員而言，移情絕非恰當的表演方式，這就好比，你不可能讓任何一個政治鬥士去「移情」扮演一個殺戮自己同胞的劊子手。而若換一種表演方式，即換成敘事戲劇中的疏離式的表演方式，那麼，表演或許還能順利地獲得應有的重視，並由此而收穫新的成就。 這組劇對讀者的吸引力絲毫不亞於它對觀眾的吸引力，這也變相地證明了，這組劇中存在著一種敘事性因素。劇院沒有可支配的資金——因為［敘事］戲劇所表現的社會關係的緣故，調動資金可能是一件很難的事——因此，它必須得視具體情況而從這組劇中多少挑出些劇目來排演。這樣的選擇可能會遭受批判和異議，並且在巴黎［首演八出獨幕劇時劇院］所做的選擇亦是如此。並非所有觀眾都像這些劇目的讀者那樣，能弄清楚貫穿所有這些劇目的關鍵論點到底是什麼。借卡夫卡具有預見性的小說《審判》中的一句話，我們可以這樣表述這一關鍵論點：「謊言被當作了世界的秩序。」 這些劇中的每一出都表明了一點：第三帝國自鳴得意地向各國人民施行的恐怖統治必定會將人與人之間的關係逼入謊言統治的王國。謊言是法庭上經宣誓保證過的證詞（《尋求合法性》［„Rechtsfindung「］），謊言是教導人們運用非法言論的科學（《職業病》［„Die Berufskrankheit「］），謊言被大聲地向公眾呼喊和宣揚（《公民表決》），謊言還是人們與臨終者竊竊私語時的內容（《山上訓門徒》［„Die Bergpredigt「］）。在夫妻共同生活的最後一刻，巨大的壓力使謊言擠進了丈夫的臨別感言中（《信太女人》［„Die jüdische Frau「］）；謊言是仍敢於傳達某個信息的心懷同情之人所戴的面具（《為人民服務》［„Diest am Volke「］）。在我們身處的國家中，無產者的名字是不許被提及的。布萊希特向我們闡明了，這個國家所處的狀況是，即便一個農夫餵養自家的牲口，都會威脅到「國家安全」（《農夫餵母豬》［„Der Bauer füttert die Sau「］）。 真理本應像火苗那樣吞噬和淨化這樣一個國家及其秩序，而此時的它卻還只是一個微弱的火花。工人的譏諷滋養著這火花，他在麥克風前證明，［政府］發言人借他之口所說的都只是謊言；一些人的沉默保護著這火花，他們談起自己已為事業獻身的同志時，也只能採取謹小慎微的態度；為實施公民表決而散發的傳單上，全文寫的只有一個「不」字，這傳單不是別的，正是這閃爍著微光的火花本身。 我們希望，這部劇作不久便會以書的形式出版發行。舞台展現了該劇作的所有保留劇目。而讀者迎接這個劇本時則會發現，它的意義正如克勞斯（Kraus）的《人類的末日》（„Die letzten Tagen der Menschheit「）[4]所成功揭示的意義那般。或許該劇作的獨到之處在於，它有著如此強烈的現實意義，以至於它能夠作為一個鐵一般的事實證據流傳後世。 注釋 [1] 此處的為該德語原著所標。——譯者注 [2] 根據上下文，本雅明在此應該是指Volksgerichtshof（大眾法院），這是1934年7月14日於德國柏林設立的一種特別法庭，是納粹德國用來審判政治犯及出賣（民族社會主義）國家者且不需要上訴的一種法庭。——譯者注 [3] 伊阿古是莎士比亞的悲劇《奧賽羅》中奧賽羅手下一個陰險狡詐的旗官，他因為晉升受到奧賽羅的阻礙而一心想除掉奧賽羅。——譯者注 [4] 《人類的末日》是奧地利著名劇作家卡爾·克勞斯（Karl Kraus，1874—1936）於1915—1922年以第一次世界大戰為背景而創作的一部規模宏大的「五幕悲劇」。該劇總共包含了200多個結構鬆散的場景，它們以當時現實存在的種種人物和事件為創作原型，揭示了戰爭的非人性和荒謬性。——譯者注 四、何為敘事戲劇〈一〉——一份布萊希特研究 現如今，劇院所關乎的主題確切說來取決於它與舞台之間的關係，而非它與劇本之間的關係，這裡所指的是對舞台前樂池（Orchestra）的廢棄。它宛如一道隔離死者與生者的深淵，將演員與觀眾隔離開來。它好似一道深淵，在戲劇表演過程中，其靜默的存在讓觀眾肅然起敬，在歌劇表演過程中，發自它那裡的聲音使觀眾越發心醉神迷。在構成舞台的所有要素中，這道深淵最為清晰地留存了舞台之宗教起源的種種痕跡，而現如今，它的功能卻已喪失殆盡。舞台仍是加高了的舞台，但它卻已不再從無盡的深淵中豁然聳立，而是成了一個緩緩拔高的平台。如今的人得在這個平台上安排演出事宜，這是［劇院］目前的狀況。然而，就像在很多情況下那樣，在平台劇院中演出時，人們也都儘量遮掩平台的存在，而並非特意凸顯它的存在。人們仍在源源不斷地創作一些悲劇和歌劇，它們看似要求舞台能提供一套久經考驗的傳統設施，而事實上，這些劇作所要求的無非一套殘缺不全的設施。「樂隊成員、作家和批評家們完全搞不清自己的處境，這導致了嚴重的後果，而人們對這些後果的關注度則微乎其微。因為他們仍認為自己擁有一套設施，事實卻是，這套設施統治了他們，而他們卻還在為這套已不受掌控的設施辯護。這套設施不再像他們所想的那樣，是服務於其締造者的手段，而是變成了與其締造者相抗衡的工具。」布萊希特用上述這番話打破了人們的一個錯覺，即如今的戲劇仍以創作為基礎。不論對流行的商業劇，還是對布萊希特自己的戲劇而言，創作都已喪失了其基礎性的地位。在上述兩種情況下，劇本都成了一種服務者：在前者中，它是為了維持劇院的運行而存在的，而在後者中，它則是為變革服務的。然而，這一切何以成為可能呢？有一種專為平台而創作的劇本嗎？——因為平台現在已成了舞台本身——抑或如布萊希特所問：存在一種專為「出版機構」而創作的劇本嗎？若存在，它有哪些特點？在政治命題劇（politische Thesenstücke）[1]中，「時代劇」（„Zeittheater「） 仿佛看到了能使平台獲得應有重視的唯一一種可能性。不論這樣的政治戲劇能怎樣發揮其功能，要使社會認可並支持它，人們都必須將無產階級大眾推至劇院設施曾為資產階級謀得的位子上去。舞台與觀眾，劇本與演出，導演與演員之間的分工幾乎維持著原樣。而敘事戲劇的發端便在於，它嘗試著從根本上改變這些關係。對於敘事戲劇觀眾而言，舞台不再是「傳統意義上的舞台」（即一個魔力空間），而是一個適用於展覽的空間。對於其舞台來說，敘事戲劇的觀眾不再是一群被催眠了的試驗對象，而是一群頗有興趣地匯聚一堂的參與者，而舞台需要滿足的，正是他們的種種要求。對於其劇本來說，演出不再意味著技藝高超的詮釋，而是意味著嚴格的掌控。對於其演出來說，劇本也不再是基礎，而是好比地圖上的網格，被寫入這網格中的，則是它所能帶來的、以各種新表述示人的教益。導演也不再指導演員去製造某種效果或影響，而是向他提供一些關乎立場的論點。在導演眼中，演員也不再是個必須吃透角色的戲子，而是要像個官員那樣，盤點和估算這個角色的價值。 我們非常清楚的是，這些功能所發生的種種變化是以各種已改變了的要素為基礎的。不久前，布萊希特的寓言劇《男人即士兵》（„Mann ist Mann「）[2]在柏林上演，該劇是檢驗上述觀點的最好機會。因為在劇院經理萊噶爾（Legal）大膽且頗有見地的努力下，該劇不僅是多年以來在柏林排演的眾多劇目中最為精準的一出，而且也是迄今為止敘事戲劇的唯一典範。以下，我們即將揭曉導致專業劇評界並未認識到這一點的原因。直到［該劇的］首演造成的沉悶氛圍部分消散後，觀眾才找到了開啟喜劇世界大門的鑰匙，而這與專業劇評毫無關係。因為人們在認識敘事戲劇時所遭遇的種種困難不是別的，正是［敘事戲劇的］真實性表達方式，而與此同時，理論卻如猶太人那般，在毫不關乎存在的實踐中極其痛苦地忍受著巴比倫流亡（im babylonische Exil）[3]，這導致的後果是，在當時中規中矩的美學話語中，科洛式[4]輕歌劇包含的種種價值觀比布萊希特戲劇的價值觀要更易於表現。此外，因為布萊希特戲劇旨在傾力打造一種新式舞台，所以它對［戲劇］創作也採取了一種任其自由發揮的態度。 敘事戲劇是姿勢式的（gestisch）。至於從傳統意義上來說，有著這一特點的敘事戲劇在多大程度上仍具有詩意，這則是另一個問題。姿勢（Geste）是它的素材，根據目的所需去合理地運用這些素材，則是它的任務。一方面，人們的一些意見和斷言完全有可能造假，另一方面，人們的行為和活動則複雜多義、不可捉摸，而相較於這兩方面，姿勢則有兩個優勢。第一，偽造它的可能性較低，並且，它越是不顯眼，越是慣常，也就越難被偽造。第二，相較於人們的種種行為和活動而言，姿勢有一個固定的開端和結束。這種被嚴格框定了的封閉性正是某種態度所包含的各個因素的特點，而這一態度本身則是一個流暢的整體，甚至可以說，這種封閉性是姿勢所包含的一個辯證性基本要素。由此，我們可以得出一個重要結論：我們越是頻繁地打斷一個人的行為，我們所獲取的姿勢也就越多。因此，對於敘事戲劇而言，對行為的中斷具有核心意義和價值。布萊希特式劇中的諷刺歌曲夾雜著粗魯且令人心碎的副歌，而從形式上來說，這種歌曲為戲劇所做的貢獻則正體現在，它起到了中斷行為的作用。我們根本無須對歌詞（Text）在敘事戲劇中的功能進行複雜分析，便可以斷定，在某些情況下，它的主要功能遠不在於對行為的說明或推動，而在於對行為的中斷，並且，它所中斷的並非只有某個同伴的行為，還有它自己的行為。而使這種姿勢式的戲劇最終成為敘事戲劇的，則是這種中斷的反覆出現，是這種封閉性所具有的插曲般的特性。 人們解釋說，這種敘事戲劇的任務並非在於推動情節的發展，而是表現種種狀態（Zustände）。敘事戲劇學的所有口號都逐漸消失了，而這一最終的口號卻仍然保留了下來，並且還導致了人們對它的誤解。因此，我們有充分的理由去探討這條口號。這句口號中談及的種種狀態，顯然很像此前戲劇家們口中的「氛圍」（„Milieu「）。若循著這種思路，我們可以簡明扼要地說，這［句口號給敘事戲劇提出的］要求意在重新接納自然主義戲劇。然而，畢竟沒有人會天真到真去這麼想。自然主義的舞台與平台毫無相似性，因為它完全是個製造幻覺的舞台。它無法使其自我戲劇意識有益於自身，而是像所有力求活靈活現的舞台那樣去壓制這種自我戲劇意識，以便能心無旁騖地服務於臨摹現實事物的目的。與此相對的是，敘事戲劇始終意識到了自身是戲劇，並且這一意識始終保持其鮮活性和生產性。正因如此，敘事戲劇能在遵守其試驗規則的前提下去看待現實事物的種種要素，並且，它的意圖通過試驗表現的種種狀態並非出現在試驗的開端，而是末尾。它並非將這些狀態拉到了觀眾近前，而是使它們遠離了觀眾。觀眾並非像在觀看自然主義戲劇時那樣，是自負的，而是驚訝地從這些狀態中辨認出了一些真實性。伴隨著這種驚訝，敘事戲劇以冷峻、克制的方式使一種蘇格拉底式的實踐獲得了成效。興趣在驚訝的觀眾心中覺醒；也只有在這樣的觀眾心中，原初的興趣才能產生。布萊希特思維方式的最典型特徵在於他在敘事戲劇中所做的嘗試，即將觀眾的原初興趣直接轉變為一種內行者的興趣。敘事戲劇面向的是那些產生了興趣的人，這些人在「毫無動因的情況下是不會去思考的」。但他們的這種態度恰恰與大眾完全相同。憑藉辯證唯物主義的戲劇，布萊希特意圖使這些大眾以內行者的方式對戲劇感興趣，同時卻又絕非要通過「教育」他們而做到這一點。正是通過這樣的方法，他的戲劇才得到了明白無誤的貫徹。「這樣一來，人們很快便會使這樣的劇院中坐滿了專業人士，就好似體育館內坐滿了專業體育人士那般。」 然而，敘事戲劇並非意在還原狀態，而更多的意在揭示狀態。對狀態的揭示是通過對事件進程的中斷來實現的。其中最為簡單的例子是一個發生在家庭內的場景。家中突然來了個陌生人。當時，母親正捏住一個枕頭，想要把它揉成一團扔向自己的女兒；父親打開窗戶，正打算向警察求救。正在這個節骨眼兒上，那個陌生人出現在了門口。1900年左右，人們通常管這個場景叫「舞台靜態畫面」（„Tableau「）。也就是說，此刻，這個陌生人遭遇了這樣一個狀態：揉皺了的寢具，打開了的窗戶，殘敗不堪的家具。但此時他帶著這樣一種目光，在這個陌生人看來，即便市民生活中使人非常習以為常的一些場景也顯得同樣陌生。當然，我們的社會秩序越發破敗（我們自身越是疲憊，我們越是無力去解釋這些破敗），那麼這種陌生的距離感也就顯得越發突出。對於這樣一個陌生人，人們在布萊希特的種種嘗試中已有所認識，他是一個來自施瓦本的「烏提斯」（„Utis「），即希臘語中「無人」（„Niemand「）的對應詞，也是奧德修斯在山洞裡造訪獨眼巨人波呂斐摩（Polyphem）時的自稱。[5]就這樣，這個名叫科伊內爾的陌生人闖進了這個「由單個階級統治的國家」，就好比奧德修斯闖進了獨眼巨人所居的山洞。這兩人都詭計多端，也都曾多方遊歷、受盡苦難；兩人都智慧且賢明。自古以來，一種因著眼於實踐而聽天由命的態度總是極力避免烏托邦式的理想主義，這種態度讓奧德修斯除了回家以外別無他求，而這個科伊內爾則從未跨出過家門檻。當他離開其位於背街房屋四層的居所走到外面時，他對那些矗立於庭院中的樹木感到喜不自勝。「他的朋友們問他：你這麼愛這些樹木，那你為什麼從不到森林裡去轉轉呢？」「我難道沒說過，我喜歡的是我家庭院裡的樹木嗎？」有一次，這位名叫科伊內爾先生的思考者曾建議布萊希特，讓人們把他抬到舞台場景中去（因為那裡對於他來說實在是太沒有吸引力了）。而這種新戲劇的宗旨便在於，動員這樣一位思考者成為舞台上的存在。人們將會毫不驚訝地發現，這種戲劇的歷史淵源何其久遠。因為自古希臘以來的歐洲舞台上，人們從未停止過對非悲劇性英雄的尋覓。儘管古典戲劇一再重獲新生，但所有偉大的戲劇家們卻始終與悲劇的本初形式——希臘悲劇——保持著最大的距離。從中世紀的霍羅斯維塔（Hroswitha）[6]的宗教神秘劇，到後來的格呂菲烏斯（Gryphius）[7]、棱茨（Lenz）[8]和格拉貝（Grabbe）[9]，一條［遠離希臘悲劇的］道路在人們眼前延伸，歌德的第二部《浮士德》也走在了這條道路上，而要探討如此種種的情況，此處並非適宜的場所。但可以指出的一點是，這條路是一條最典型的德意志式道路。也就是說，若我們在此能將它稱作一條道路，而非一條用來走私的隱秘小徑的話。但中世紀和巴洛克戲劇的遺願卻正是循著這條小徑，才橫穿了古典主義［戲劇］這座壯觀卻貧瘠的山脈而來到我們近前的。現如今，這條羊腸小道——不論它有多麼荒蕪或雜草叢生——在布萊希特的戲劇中顯現了出來。這一德國傳統中的一個組成部分便是非悲劇性的英雄（/主角）（untragischer Held）。英雄（/主角）的悖論式舞台的存在必須用我們的現實存在來兌換，關於這一點，當今評論界自是沒有認識到，而當今最優秀的思想家們，如格奧爾格·盧卡奇和弗蘭茨·羅森茨威格，卻早已認識到了這一點。盧卡奇曾在20年前寫道，柏拉圖便已經認識到了，最崇高之人——智者——的存在是非戲劇性的。儘管如此，柏拉圖在其對話錄中仍使智者成了舞台上的邊緣存在。若人們非要認為敘事戲劇比對話更為戲劇化（事實並非總是如此），那麼，敘事戲劇的哲學性也就並非那麼弱了。 敘事戲劇的形式順應了新的技術形式：電影和廣播。它由此而占據了科技制高點。在電影中，以下基本原則日漸得到了貫徹，即觀眾必須能隨時「參與進來」，一定要避免錯綜複雜的前情提要，每個部分除了要對整體有價值，還得自成一體，有其插曲般的價值。廣播的擴音器可隨時被聽眾打開或關掉，因此在廣播中，上述原則便已成了嚴格的必要條件。敘事戲劇也給舞台創造了同樣輝煌的成就。從原則上來說，觀眾不論從何時開始觀看一出敘事戲劇都不算晚。敘事戲劇的這一特點同時也表明，它在作為社會活動的戲劇中所打開的缺口，比它在供人們晚間娛樂的戲劇中所製造的中斷要大得多。如果說，在卡巴萊劇中，市民與不羈的文藝者群體混為一體，在整晚的遊藝演出中，小資產階級與大資產階級之間的鴻溝暫時得以逾越，那麼，在被規劃為允許觀眾抽菸的布萊希特戲劇中，無產者們便是座上常客。布萊希特對《三分錢歌劇》（„Dreigroschenoper「）中的一個演員提出了種種要求，讓他如此這般地表演一個乞丐為自己挑選木製假腿的場景，「以使人們會因為這個場景而想特地再去看一次戲劇」。在布萊希特戲劇的無產階級觀眾眼裡，這種要求或許絲毫也不使人感到驚訝。內爾式的投影（die Neherschen Projektionen）[10]則正是諸如此類場景的廣告宣傳畫，而並非某個場景的舞台裝飾。廣告宣傳畫完全是「文學化了的戲劇」的組成部分。「文學化意味著，［戲劇中的］『被塑造成型之物』（『Gestalteten』）與『被表述之物』（『Formuliertem』）同時得到了貫徹實施。這使得戲劇能與從事精神活動的其他機構建立聯繫。」這種與其他機構的聯繫最終指向的是戲劇與書本自身的關聯。「要將腳註與對比性的翻頁也引入戲劇學當中。」然而，內爾的舞台布景圖像在宣傳什麼呢？布萊希特寫道，「它們表明了對舞台上發生事件的態度，這樣一來，」馬哈哥尼城中「真正的饕餮（Vielfraß）便坐在了用簡筆畫出的饕餮的前面」[11]。這固然沒錯，但誰能向我擔保，所表演的饕餮先於其簡筆畫而真實存在呢？因此，也沒什麼可以妨礙我們認為，所表演的饕餮比真實的更真，抑或，後面背景中的簡筆畫比所表演的饕餮更真。或許正因如此，我們才能理解，這樣策劃和導演出的場景為何會產生如此強烈而獨特的效果。其中一些演員是以退居幕後的更高力量之代理人的身份出現的。因此，這些力量就好似柏拉圖的理念那般，是靠著給事物提供樣板而產生影響的。若這樣看的話，內爾式的投影便是一些唯物主義的理念，是些關於真正「狀態」的理念，不論它們與［舞台上發生的］事件之間的距離被拉得有多近，其顫抖的輪廓都仍在向我們揭示，它們是在衝破了比這距離更微小的緊密束縛之後，才使自身變得可見的。 這種借各種表述、宣傳畫和標題來將戲劇文學化的做法——這與中國式［的戲劇］實踐有著某種親和性，對此，布萊希特常打算做一次專門的研究——將會、也應該會「剝去舞台表演因素材而製造的轟動性」。此後，布萊希特還朝著同樣的方向進一步考慮過，敘事戲劇演員所表現的，是否必須為一些眾所周知的事件。「若是如此，那麼，歷史進程便是最恰當的［敘事戲劇］素材。」然而，即便如此，在［戲劇］進程中，人們也絕對有必要在某些時候進行自由選擇，即選擇不將人們意料之中的一些重大決定，而是將一些不可通約之物和個體當成重點。「事情可能這樣發生，但事情也完全可能是另一個樣子。」——這是敘事戲劇作家的一個基本態度。他對自己所撰寫的主要情節的態度，就好比芭蕾舞大師對其女學生的態度：他的首要任務在於，最大限度地放鬆她的各個關節。他會像斯特林堡（Strindberg）[12]創作歷史劇時那樣，儘可能遠離歷史學和心理學的種種成規。因為施特林堡曾有意努力嘗試創作一種敘事性、非悲劇性戲劇。如果說在他關注個體存在問題的作品中仍追溯了基督教式的受難主題，那麼，在創作虛構性冒險歷史劇（Historien）時，他則運用了激烈的批判性思維和揭露性的譏諷筆調，並由此而為姿勢戲劇開創了一條前進的道路。從這個意義上來說，那條《通往大馬士革》（„Nach Damaskus「）的髑髏之路（Kalvarienweg）[13]，和那首由街頭藝人演繹的悲傷可怖的曲藝《古斯塔夫·阿道爾夫》（„Gustav Adolf「），它們就分別標誌著其戲劇創作的兩個極端。只需循著這一思路，我們便可以辨認出，布萊希特與所謂「時代劇藝術」之間存在著一種生產性的對立，並且他在各部「教育劇」中所試圖逾越的，也正是這樣一種對立。這些「教育劇」意味著一條取道於敘事戲劇的彎路，並且這是命題劇不得不走的一條彎路。說它是彎路，這是相對於諸如托勒爾（Toller）[14]或蘭佩爾（Lampel）[15]的劇作而言的，它們像德國的偽古典主義劇作那樣，「試圖通過認定理念的優先地位去激起觀眾對某些特定目標的渴望」，「也就是說，讓觀眾對建議的渴求日益增大」。這些劇作家試圖從外部撞開我們所處狀態的大門，與此不同的是，布萊希特則間接地、辯證地將這些狀態置於自我批判之中，使這些狀態的不同因素邏輯地相互制衡。在他的《男人即士兵》中，包裝工加里·蓋伊不是別的，正是我們的充斥著矛盾悖論的社會秩序之化身。將智者選作為演示這種辯證法的最完美場所，這在布萊希特看來或許絲毫也不顯得冒失。不管怎麼說，加里·蓋伊是一個智者。他自稱是個包裝工，「他既不喝酒，也極少抽菸，並且，他幾乎毫無激情可言」。他不明白，自己在幫一個寡婦把籃子拎回家之後，她為何殷勤地表示要在夜間酬謝他：「老實說，我想要去買條魚。」儘管如此，他被刻畫成了一個「不會拒絕的人」。而在這一點上，他也是明智的。因為這樣一來，他便將存在所包含的矛盾悖論領入人自身，只有在人自身當中，這些矛盾才能被克服。只有「持贊同意見的人」才有機會去改變世界。正因如此，這個明智的獨行者和無產者加里·蓋伊才會同意泯滅自身的智慧，並同意加入狂暴的英國殖民軍隊。也正是因為他的贊同，他才在妻子的催促下走出了家門。此後，他碰上了一個英裔印度軍隊的小分隊，它在劫掠一個廟宇時痛失了其第四名士兵。剩餘的三個士兵急切地想要儘快找到一個替代者。加里·蓋伊恰好是個不會拒絕的人。於是，他就跟著這三人走了，儘管他壓根就不知道，這三個人打算讓他幹什麼。漸漸地，他像一個身處戰爭中的士兵那般，接受了種種想法、態度和習慣；他完全被改造了，他拒絕與找到自己的妻子相認，並最終加入了殖民軍隊，成了一個可怕的士兵和侵略者，去攻打西藏的一個名叫Sir El Dchowr的山地碉堡。男人即士兵，即包裝工僱傭兵。他對待自己僱傭兵身份的方式，與他之前對待自己包裝工身份的方式毫無差別。男人即士兵，這並非意味著人對自身本質的忠誠，而是意味著，人隨時準備著迎接內在於自身的一種新事物。 還是別把你的姓名說得那麼確切吧，這有何用 因為你同時總還在說道另一個姓名。 如此大呼你的意見又是何苦。忘了它。它 頃刻間便成了何等縹緲的過眼雲煙。 還是別把一件事物牢記那麼久了吧，只記住它 當它自身還存在時。 敘事戲劇對戲劇的娛樂性提出了質疑；通過剝奪戲劇在資本主義秩序中的功能，它動搖了娛樂性戲劇的社會有效性；第三點在於，它威脅到了評論界的特權。這種特權存在於一種專業知識中，有了這種知識，評論者便能對導演和表演進行某些觀察和評判。而這些觀察評論所參照的標準，卻極少掌握在評論者手中。有了對「戲劇美學」的信賴——這種美學的細節則根本沒人會去關心——之後，評論者甚至都不用去考慮這些評判標準本身了。然而，一旦戲劇美學不再居於幕後，一旦觀眾構成了討論它的平台，一旦它的標準不再使個體精神疲勞，而是成了觀眾群的大本營，那麼，在這些觀眾面前，如今的評論界將毫無優勢可言，並將被觀眾遠遠地甩在背後。一旦這些觀眾通過爭論、有擔當的決議和有理有據地表態嘗試而彼此區分開來，一旦「觀眾」這個不恰當且具有蒙蔽性的整體開始土崩瓦解，並在這個整體中形成意見相左卻合乎實情的各種派別，一旦這一時刻到來，雙重厄運便會在評論界降臨，它會發現，其代理人的特性在得以揭露的同時也即刻失效了。評論界一旦向一群「觀眾」發出呼籲——一般來說，一群有著如此不透明形式的「觀眾」只可能是戲劇觀眾，而不可能是電影觀眾——那麼，不論評論界是否願意，它都立刻會成為古典時期Theatrokratia［暴民統治］[16]的辯護人，即建立在各種反射和轟動事件基礎上的大眾統治的辯護人。而事實上，這種大眾統治恰恰與有擔當地表明其態度的集體形成了真正鮮明的對比。伴隨著觀眾這一集體行為的出現，種種「革新」獲得了其有效性，它們將所有異己思維都視作能在社會中實現的並對其加以排除，並由此而區別於所有「更新」。因為此處抨擊的是一種基本觀念，即藝術只能宛如「蜻蜓點水」（„streifen「）那般觸及某個表面，而那些全面關涉生活經驗的則都是些拙劣的媚俗作品，並且也只有那些低層的階級和民眾才會為這種媚俗作品動容。這些「革新」在抨擊這一基本觀念的同時也在為其自身的特權辯護，這一點，評論界已經意識到了。而在圍繞敘事戲劇而展開的論爭中，評論界的聲音卻只代表了一個派別。 儘管如此，舞台的「自控」必須將演員們也考慮在內，他們對觀眾的理解，與馴獸員對聚居籠中的野獸的理解有著本質的區別；對於演員來說，產生影響並非目的，而是手段。不久前，當俄國導演邁爾霍爾德（Meyerhold）在柏林被問及，他認為自己的演員與西歐的演員究竟有何區別時，他答道：「區別有兩個。第一，他們能思考，第二，他們能去唯物地，而並非以理想主義的方式思考。」他認為，劇院是個道德場所這種說法只適用於那種不僅傳遞認識，而且還生產認識的劇院。在敘事戲劇中，演員的修養在於，他們能用一種可以指導自身獲得認識的方式去表演；而他們的認識則又不僅通過內容，還通過表演節奏、停歇和強調而決定了其整個表演。但這些不能被理解為某種表演風格，而更像是《男人即士兵》的劇目宣傳冊中所言：「在敘事戲劇中，演員有著各種不同的職能，隨著他所行使職能的變化，其表演風格也相應地有所變化。」這其中大多數可能性［的表演風格］都受到一種辯證法的制約，並且所有風格的各種要素都必須服從這種辯證法。「演員必須展示一件事情，並且他必須展現自身。通過展現自身，他便自然地展示了這件事。他展示這件事的同時，也展現了他自身。雖然這兩件事情發生了重疊，但其重疊的方式卻不能抹殺這兩個任務之間存在的對照（區別）。」「讓姿勢變得可以援引」，這是演員最重要的成就；他必須能中斷自己的表情姿態，就有如排字工人必須得懂斷句那樣。「敘事劇目是一棟大樓，它必須用理性的目光來審視，在這棟大樓中，事物必須能被認出來，而對這棟大樓的刻畫和表現則必須符合人們對它的審視。」一種敘事性導演方式的最高宗旨在於，它必須使演員所表演的劇情與表演過程中展現的整個劇情之間的關係得以體現。如果說，馬克思主義的整體教育綱領取決於一種辯證法，一種在教與學的行為之間起支配作用的辯證法，那麼，因為敘事戲劇始終在探討被展現的舞台表演經過與展現［表演經過的］舞台行為之間的關係，它則由此而使一種類似物顯露了出來。這樣一說，一些人可能會想到蒂克的反思戲劇學。要證明這種想法是錯誤的，這就意味著我們要踏著一個盤旋樓梯而爬上布萊希特理論的梁格結構（Schnürboden）。[17]在此，我們或許只需要對一個要素稍作提示便已足夠：儘管浪漫主義的戲劇舞台擁有各種反思性技藝，但它卻始終無法合理地對待最原始的辯證關係，即理論與實踐之間的關係，像當今的時代劇那樣，它雖然以其特有的方式為此付出了種種努力，但這些努力最終卻都徒勞無功。 如果說在以往的舞台上，演員間或會淪為「偽君子」而與牧師比鄰，那麼，在敘事戲劇中，他則可與哲學家相提並論。姿勢這個例子證明了辯證法的社會意義及適用性。它檢驗了人所身處的各種狀態。若不去具體探查社會機體的內情，導演在排演某出劇目時所遭遇的種種難題便不可能破解。然而，旨在揭示辯證法的敘事戲劇並不依賴於場景式的時間先後順序，而是已經體現在了種種姿勢的要素當中，這些要素是每一個時間先後順序的基礎，但人們這樣說其實也與實情不符，因為事實上，這些要素並不比時間先後順序更簡單。狀態是人的體態姿勢、行為和言語留下的痕跡，而在這些狀態中以迅雷不及掩耳之勢得以澄清的，則正是人內在的一種辯證行為。敘事戲劇所揭示的狀態是處於靜止中的辯證法。因為正如在黑格爾看來，時間進程並非辯證法誕生的母體，而只是它藉以顯現自身的媒介，在敘事戲劇中，使辯證法得以誕生的母體，也並非各種相互矛盾的表述或行為方式，而是姿勢本身。同是一個姿勢，它一次讓加里·蓋伊為變身［成士兵］而換裝，而另一次則為了「槍殺」蓋伊而把他請到了牆邊。[18]使他放棄買魚和接受大象［並假裝其主人］的也是同一個姿勢。這樣的一些發現將會使出入於各種敘事劇院的觀眾的興趣得到滿足，也正是在這些劇院中，這些觀眾的興趣才得到了滿足。作者完全有理由解釋說，作為一種較嚴肅的戲劇，這種戲劇與普通的娛樂戲劇之間的區別在於，「我們咒罵這種我們所仇視的戲劇，說它只會討人開心而毫無內涵，這樣一來，我們便給人一種印象，就仿佛我們自己的戲劇也仇視每一種消遣，就仿佛按照我們的設想，我們的戲劇提供的學習或受教誨的機會只會引起人們的反感。通常，人們會為了制服一個對手而削弱自身的姿態，會為了能在極端的鬥爭中先給人留下較深的印象而否定自身事業的廣度和有效性。一種姿態通過這種方式而成為一種鬥爭形式後，它有可能會取勝，但它卻不能取代被打敗了的姿態。而事實上，我們所談及的這一獲取認識的過程本身便充滿了樂趣。人們只消知道一點——即人必須得用某種特定的方式去獲取認識——便會有一種獲勝的喜悅感。人並不能徹底地被認識，也不能最終被認清，他的潛能不會那麼輕易地被耗盡，他自身還蘊含和隱藏著諸多可能性（這些可能性也是人的能力得以發展的源泉），所有這些認識都可以帶來無窮的樂趣。人能被其周圍的環境改變，也能改變環境，也就是說，人能夠帶著後果去看待自身，所有這一切都會使人產生一種愉悅感。當然，如果像在當今某些社會狀況下那樣，認為人是機械的，可被利用殆盡的，並且認為人毫不具備任何抵抗能力，這樣一些認識當然不會給人絲毫的樂趣。在此，驚訝完全應視為一種可以習得的能力，必須將它運用到亞里士多德就悲劇效果所提出的公式當中」。 在真實生活之流停滯的瞬間，由於這條河流已停滯不前，其中暗藏的逆流之勢也就變得清晰可感了：這種逆流便是驚訝。驚訝的真正對象是處於靜止中的辯證法。驚訝是岩石，目光正是從這岩石上直垂往下並望向那條流淌著的萬物之河的。關於這條河，在一個名為耶湖（Jehoo）且「永遠擁擠、卻沒人能停留其中」的城市裡流傳著一首歌，「歌的開頭這樣唱道： 不要緊盯著那道波浪， 那在你腳上拍打出浪花的波浪，一旦你涉足 水中，便會有無數的 新波浪在你腳邊激起浪花。」 然而，一旦萬物的洪流拍打在這塊喚作驚訝的岩石之上並激起浪花，一個人的一生和一句話之間便毫無區別了。在敘事戲劇中，這兩者都只是一道波浪的浪尖。敘事戲劇使［人的］存在從時間的溫床中高高濺起，讓某個瞬間變成一個捉摸不定的虛空，以便為［人的］存在尋求一個新家。 注釋 [1] 指的是一種傾向性較強的道德劇（Sittenstück），其核心主題是對某些意識形態命題的探討。——譯者注 [2] 該劇是1926年在德國達爾姆施塔特（Darmstadt）和杜塞道夫（Düsseldorf）同時首演的一出由布萊希特創作的喜劇兼寓言劇（Parabelstück）。該劇以主人公加里·蓋伊（Galy Gay），一個包裝工逐漸變身為一名士兵和「殺人機器」的故事為主線，以精湛的戲劇藝術表現了人類身份認同的可替換性這一主題。該劇在研究界被視為布萊希特敘事戲劇雛形初現之作。——譯者注 [3] 「巴比倫流亡」或稱「巴比倫之囚」（„Babylonisches Exil「 oder „Babylonische Gefangenschaft「）是猶太人歷史上的一個時期，它始於公元前597年巴比倫王尼布甲尼撒二世（Nebukadnezar II.）對耶路撒冷和猶大王國的攻占，止於公元前539年波斯王居魯士二世（Kyros II.）對巴比倫的攻占。——譯者注 [4] 威利·科洛（Willi Kollo，1904—1988），德國作曲家，輕歌劇和戲劇作家，電影音樂評論家。——譯者注 [5] 根據荷馬的史詩《奧德修斯》，特洛伊戰爭結束後，奧德修斯與其同伴在返航途中迷失，在一個島嶼上遭遇了獨眼巨人波呂斐摩。它把他們關在洞穴里並吃了他的同伴。為了自救並營救同伴，奧德修斯用葡萄酒灌醉了波呂斐摩，喝醉了的獨眼巨人詢問奧德修斯的姓名，後者稱自己為「Outis」［烏提斯，即德語的「Niemand」：「無人」或「不是任何人」］。同時希臘詞「Outis」還包含了一個無法用德語或中文翻譯出來的文字遊戲，因為它除了有「無人」之意，還有「奧德修斯式的」（Odysseusch）之意。——譯者注 [6] 甘德斯海姆的霍羅斯維塔（Hroswitha von Gandersheim，935—973），中世紀早期德國的聖女、詩人、劇作家，被譽為德國首位女作家。她在世時便將自己的著作分類集結為三部著作，其中包含了傳說、戲劇和詩歌。其作品內容多為上帝和基督新娘的神聖力量的讚美。——譯者注 [7] 安德雷亞斯·格呂菲烏斯（Andreas Gryphius，1616—1664）為德國巴洛克時期最傑出的詩人、劇作家。在詩歌方面十四行詩著稱，同時還創作了一些悲劇和喜劇。著名的悲劇如《卡德林奧和賽琳德，或不幸的情侶》（„Cardenio vnd Celinde，Oder Unglücklich Verliebete「，1657），喜劇如《荒唐劇或彼得·斯庫恩慈先生》（„Absurda Comica oder Herr Peter Squenz「，1657）。——譯者注 [8] 雅各布·M·R·棱茨（Jakob Michael Reinhold Lenz，1751—1792），德國「狂飆突進」文學時期劇作家、翻譯家和散文家，創作了一些喜劇，如《家庭教師或私人教育的長處》（„Der Hofmeister oder Vorteile der Privaterziehung「，1774）、《士兵》（„Die Soldaten「，1776）等。——譯者注 [9] 克里斯蒂安·迪特里希·格拉貝（Christian Dietrich Grabbe，1801—1836），德國「前三月」文學時期劇作家，與同時期的劇作家格奧爾格·畢希納（Georg Büchner，1813—1837）並稱為該時期最具革新力的劇作家。其創作深受莎士比亞喜劇和「狂飆突進」文學的影響。著名悲劇作品如《哥特蘭大公特奧爾多》（„Herzog Theodor von Gothland「，1822），喜劇作品如《玩笑、譏諷、諷刺與更深含義》（„Scherz，Satire，Ironie und tiefere Bedeutung「，1822—1827）。——譯者注 [10] 卡斯帕·內爾（Caspar Neher，1897—1962），20世紀最著名的德國—奧地利籍舞台布景師之一。內爾與布萊希特自青少年時期便是同窗好友，且因為給布萊希特的敘事戲劇設計舞台布景而出名。——譯者注 [11] 20世紀30年代，內爾開始運用其特有的簡筆畫投影當作舞台布景。尤其在1930年5月9日於萊比錫首演的布萊希特三幕歌劇《馬哈哥尼城的興與衰》（„Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny「）中，內爾的投影式布景引起了觀眾的極大反響。上述引文中指涉的就是內爾為該劇所做的舞台布景。——譯者注 [12] 奧古斯特·斯特林堡（August Strindberg，1849—1912），瑞典籍作家、藝術家，尤以戲劇作品而出名，是瑞典經典文學的作家之一。——譯者注 [13] 髑髏之路來源於髑髏地（Kalvarienberg），原本指耶路撒冷城外的一座名為各各他（Golgatha）的小山。據《聖經》記載，耶穌便是在此地被釘上十字架的，現也泛指「建有朝聖教堂和再現耶穌受難時十四處停留地點的朝聖之地」。——譯者注 [14] 恩斯特·托勒爾（Ernst Toller，1893—1939），德國政治家、作家、革命家，在魏瑪共和國時期，托勒爾以其文學表現主義戲劇而著稱。——譯者注 [15] 彼得·馬丁·蘭佩爾（Peter Martin Lampel，1894—1965），德國戲劇家、小說家、畫家。曾參加第一次世界大戰，並以其親身經歷為藍本創作了一些報告文學、戲劇以及其他一些諷刺戲劇，曾活躍於為男同爭取權益的同性戀運動中。——譯者注 [16] 在柏拉圖看來，Theatrokratie意味著一種「暴民」統治（Herrschaft eines „Pöbels「），暴民指的是那些走進劇院，被其中這樣或那樣的轟動事件所誘導而喪失自我的人。與此種類型的「人民統治」相對的，是柏拉圖要求建立的一種井然有序的政治集體，而戲劇則被排除在了這個集體之外。——譯者注 [17] 梁格指的是位於劇院舞台上方的一個空間，它用來固定升降舞台布景時所需的繩索。——譯者注 [18] 在喜劇《男人即士兵》中，一個由四名士兵組成的小分隊在搶劫一座廟宇時暫時喪失了一名成員，於是，其餘三位想方設法地要將他們途中碰到的包裝工加里·蓋伊變成一名真正的士兵。為此，他們使用了種種詭計來達到他們的目的，比如，他們找來一個大象模型，讓蓋伊假裝這頭將要被拍賣的大象的主人，而之後，大象是假的這一事實暴露，同時，蓋伊也以涉嫌私自買賣軍用物資（這頭假大象）為名而被逮捕，並被判處「槍決」。三人將蓋伊帶到一堵圍牆旁，假裝將其「槍決」了，而當被嚇暈過去的蓋伊醒來後，發現人們正在把「蓋伊」抬入墳墓，而他本人則要負責為這個「蓋伊」做一番墓前悼詞。至此，蓋伊自己也真正相信了其新的士兵身份，並最終加入了入侵西藏的軍隊，成了一名真正的士兵。具體內容參見Bertolt Brecht: Mann ist Mann. Die Verwandlung des Packers Galy Gay in den Militärbaracken von Kilkoa im Jahre neunzehnhundertfünfundzwanzig。Mit einem Anhang: Das Elefantenkalb oder Die Beweisbarkeit jeglicher Behauptung. Berlin，Propyläen-Verlag，1927。——譯者注 五、何為敘事戲劇〈二〉 （一）放鬆的觀眾 上世紀［19世紀］的某位敘事文學作家曾說，「再沒什麼比躺在沙發上閱讀一部小說更美好的事了」。這句話表明，一部講述性的作品能使享受閱讀它的人感到無比放鬆。在人們慣常的設想中，觀看戲劇時人的心境則恰恰與此相反。人們在此所想到的是這樣一個人，他全身的神經緊繃，正聚精會神地關注著某一事態的發展。敘事戲劇這個概念（這是作為理論家的布萊希特為其詩意實踐而創造的概念）首先表明，這種戲劇希望觀眾的心情是放鬆的，希望觀眾輕鬆地去關注劇情發展。當然，這些觀眾總是以集體的形式出現，這一點區別於閱讀者，因為他是單獨面對文本的。同時，作為一個集體，敘事戲劇的觀眾通常會在某種誘導下迅速地表態。可按照布萊希特的想法，這種表態卻又應該是觀眾深思熟慮後所做出的反應，且是一種輕鬆的表態，簡短來說，這應該是些感興趣之人的表態。他們所應關心或感興趣的是一個雙重對象。首先是種種事件的經過，它們必須是這樣一類事件，即它們的一些關鍵之處對於觀眾的經驗而言必須是可控的。其次是表演，從其藝術裝備和設置來看，這種表演的塑造和刻畫必須是透明的。（這種塑造完全不同於「樸實」；事實上，要做到它，前提是導演必須具備藝術鑑賞力和洞察力）敘事戲劇所面向的是那些感興趣的人，「這些人在毫無動因的情況下是不會去思考的」。布萊希特時刻密切關注著大眾，上述簡明的界定或可抵消大眾在運用其思考能力時所受的條件限制。敘事戲劇意圖使其觀眾像專業人士那樣對其感興趣，但在做到這一點時卻又絕非要取道於純粹的教育，在這樣的一種意圖中得到貫徹的，是一種政治意志。 （二）故事情節 敘事戲劇應該「剝去舞台表演因素材而製造的轟動性」。因此，相較於一個新的故事情節，一個已知的情節對敘事戲劇的貢獻可能更大。布萊希特經常問自己，敘事戲劇所表現的事件經過是否必須得是眾所周知的。它與故事情節的關係，就好比芭蕾大師與其女學生之間的關係；他的首要任務在於，最大限度地放鬆她的各個關節。（事實上，中國戲劇真就是這麼做的。布萊希特在《中國的第四道牆》［„The Fourth Wall of China「］［Life and Letters To-day，Vol. XV，No.，6，1936］中道出了，他的哪些想法是得益於中國戲劇的。）如果說敘事戲劇應該尋求的是眾所周知的事件，「那麼，歷史進程便是最恰當的素材」。敘事戲劇憑藉其表演方式、宣傳畫和解說詞延伸了這些進程，它這麼做的目的在於去除這些事件所具有的轟動性。 就這樣，布萊希特將伽利雷（Galilei）的一生選作了自己最後一部劇的表現對象。布萊希特首先將伽利雷刻畫成一位偉大的導師。他不僅教給了我們一門新的物理學，並且他的教授方式也是全新的。在他手中，實驗不僅僅是一門科學，同時也是一門教育學。這齣劇的重點並不在於伽利雷對其研究結果的撤銷和收回。[1]其中真正的敘事性事件，在劇中倒數第二個場景的解說詞中得到了體現：「1633—1643。作為宗教法庭的階下之囚，伽利雷直到去世都一直在繼續進行自己的科學研究。他成功地將其主要成果偷運出了義大利。」 這齣劇用完全有別於悲劇的方式與時間進程結成了同盟。張力並非只存在於結果中，而是分布在零零散散的事件中，正因如此，這齣劇才得以跨越最大的時間段。（以往的宗教神秘劇亦是如此。而《俄狄浦斯》［„Ödipus「］或《野鴨》［„Wildente「］[2]的戲劇學則構成了敘事戲劇學的對極。） （三）非悲劇性主角 在法國古典戲劇舞台上尚未演完的場景中，貴族可以就座於演員當中擺放的靠背軟椅之上。這在我們看來不太得體。根據我們所熟知的「戲劇性」（„Dramatische「）這一概念，為舞台表演過程配備一個與演出無關的第三者來充當冷靜的觀察者和「思考者」，這同樣也是不恰當的做法。而布萊希特腦中卻反覆浮現出諸如此類的場景。我們甚至可以更進一步認為，布萊希特曾嘗試使思考者，或者說使智者成為戲劇主角本身。正因如此，我們可以將他的戲劇視為敘事性的。其中最大膽的嘗試便體現在這種戲劇對包裝工加里·蓋伊這個人物的塑造上。《男人即士兵》中的主角加里·蓋伊不是別的，他正是各種矛盾對立得以展現的完美場所，而我們的社會則正是由這些矛盾對立構成的。或許在布萊希特看來，讓智者成為體現矛盾辯證法的完美場所，這種做法一點也不冒失。不論怎麼說加里·蓋伊都是位智者。而早在柏拉圖那裡，最崇高的人——智者——的非戲劇性便已被認清了。在他的對話錄中，他將智者引到戲劇的邊緣——在《斐多》（„Phädon「）中則將他引到了耶穌受難劇的邊緣。就如我們在基督教早期的神學家們筆下所讀到的那樣，中世紀的救世主（耶穌）同時也是智者的代言人，他可謂非悲劇性主角的典範。然而，西方世俗劇從未停止過對非悲劇性主角的尋覓。不同於世俗戲劇的理論家們，世俗戲劇不斷用新的方式與悲劇的本初形態——希臘悲劇——形成鮮明對比。在中世紀，這條重要但卻並不突出的道路（在此，這條道路所代表的是一個傳統）延伸而途徑了霍羅斯維塔和宗教神秘劇；在巴洛克時期，它途徑了格呂菲烏斯和卡爾德隆（Calderon）[3]。它後來出現在了棱茨和格拉貝作品中，並最後延伸至斯特林堡作品中。莎士比亞的戲劇場景像巨大的紀念碑一樣矗立在這條道旁，而歌德憑的第二部《浮士德》也走在了這條道上。這是一條歐洲之路，同時也是一條德意志式的道路。也就是說，若我們在此能將它稱作一條道路，而非一條用於走私的隱秘小徑的話。中世紀和巴洛克戲劇的遺願正是循著這條小徑才來到我們近前的。現如今，這條羊腸小道——不論它多麼荒蕪或雜草叢生——在布萊希特的戲劇中顯現了出來。 （四）中斷 布萊希特使敘事戲劇與亞里士多德戲劇理論中的狹義戲劇形成了鮮明對比。相應的，他引入的戲劇學是非亞氏的，這正如黎曼引領的數學理論是非歐幾里得式的那般。這個類比可以說明，這裡並不關乎所提及的幾種舞台形式之間的競爭關係。在黎曼那裡，［歐幾里得的］第五公設被廢除了；而在布萊希特這一新戲劇藝術中，被取消的則是亞里士多德式的「感情淨化」（„Katharsis「），即觀眾因移情於英雄那震撼人心的命運而產生的情緒遭到了斷然拒絕。 敘事戲劇演出所面向的，是那些在放鬆狀態下產生興致的觀眾。這種在輕鬆心態下產生的興趣，其特點恰恰在於它基本上不會喚起觀眾的移情能力。敘事戲劇的藝術更多地在於引起觀眾的驚訝，而並非使觀眾移情。通俗地說，觀眾不應該移情至主人公身上而與其感同身受，而是應該學會對主人公活動時所處的境況感到驚訝。 布萊希特認為，敘事戲劇要做的並非推動故事情節的發展，而是表現種種狀態。此處所說的表現也不是自然主義理論家所謂還原，而是首先要發現狀態的存在。（或者人們也可以說：要將這些狀態進行陌生化處理）對狀態的發現（陌生化處理）是通過中斷事件進程來完成的。其中最簡單的例子是一個發生在家庭內的場景。家中突然來了個陌生人，當時，母親正捏住一個枕頭，想要把它揉成一團扔向女兒；父親打開窗戶，正打算向警察求救。正在這個節骨眼兒上，那個陌生人出現在了門口。1900年左右，人們通常管這個場景叫「舞台靜態畫面」。也就是說，此刻，陌生人遇到了這樣一個狀態：不知所措的表情，打開了的窗戶，殘敗不堪的家具。然而，此時存在著這樣一種目光，在它看來，即便市民生活中一些更使人習以為常的場景也顯得同樣陌生。 （五）可援引的姿勢 布萊希特在一首戲劇學教育詩中寫道：「每一句話的影響都被期待、被揭示了。這種期待一直延續至人們權衡了諸多句子［的影響］後。」簡短地說，遊戲被中斷了。在此，人們可以再扯遠一點而想到，中斷是所有造型過程中最重要的一個操作方法，其使用範圍遠遠超出了藝術領域。僅舉一個例子來說：它是援引的基礎。援引一段文字就包含：中斷其上下文。因此，或許很好理解的是，以中斷為準則的敘事戲劇是一種典型的可援引的戲劇。其劇本的可援引性並無特殊之處。而在演出的過程中恰如其分地出現的姿勢則不然。 「讓姿勢變得可以援引」是敘事戲劇最重要的成就之一。演員必須能中斷其表情姿勢，就好比排字工人必須得懂斷句那樣。比如，演員可以通過在場景中援引自己的表情姿勢而產生上述效果。人們在《皆大歡喜》（„Happy End「）[4]中所看到的正是類似的情況。為了勸誘他人改變信仰，劇中由內爾[5]扮演的一名救世軍[6]女下士唱了一首歌，但她是在一個海員酒館中唱的這首歌，因為相比於在教堂中，這首歌更適於在這裡唱，並且後來，她在救世軍會診小分隊面前也援引了這首歌和唱歌時的表情姿勢。在《措施》（„Die Maßnahme「）[7]里［共產］黨的法庭上，得以呈現的不僅有那幾個共產主義者的報告，並且通過他們的表演，他們所針對的那位同志的一系列手勢姿態也得以呈現。敘事戲劇的一種最微妙藝術手段，在教育劇這一特殊情況下成了一種目的。此外，根據定義，敘事戲劇是一種姿勢性的戲劇。因為我們越是頻繁地打斷一個人的行為，我們所截獲的姿勢也就越多。 （六）教育劇 不論在何種情況下，敘事戲劇既是為演員，也同樣是為觀眾而生的。作為一種特例，教育劇藉以從根本上凸顯自身的，是一種尤為簡陋的舞台設施，通過它，教育劇簡化並導致了觀眾和演員之間的互換。每一位觀眾同時也能成為一名參演的演員。而事實上，扮演「教師」要比扮演「主角」更容易。 在發表於一本雜誌上的首版《林德貝格們的飛行》中，飛行員這個人物還是個英雄。這個角色是為頌揚這位英雄而設置的。頗富啟發意義的是，該劇第二個版本的誕生歸功於布萊希特對他自身的修正。——這次飛行過後的那些日子裡，席捲兩個大洲的，是何等的歡呼雀躍和熱情洋溢。然而，這種轟動一時的歡欣鼓舞隨之卻煙消雲散了。在《林德貝格們的飛行》中，布萊希特努力剖析該「（難忘）事件」呈現的光譜，並試圖從中獲取五光十色的「經驗」。這種經驗只能從林德貝格的工作中，而不能從激動不已的觀眾身上去汲取，並且這種經驗最終應該被帶到觀眾這些「林德貝格們」面前。 《智慧的七大支柱》（„Die Sieben Säule der Weisheit「）的作者T·E·勞倫斯（T.E.Lawrence）[8]曾在給羅伯特·格拉費斯（Robert Graves）的信中寫道，當他走向空軍部隊時，邁出的這一步對於如今的人的意義，就好比中世紀的人邁入一個修道院那樣。在這一表述中，人們重新發現了挺胸後仰時產生的那種張力，不論是在《林德貝格們的飛行》中，還是布萊希特後期的一些教育劇中，這種張力都是獨一無二的。一種對牧師的嚴厲教誨轉變成了新時代技術中的嚴厲指導——此處尚是航空學［對人的］嚴厲指導，後來則是階級鬥爭［對人的］嚴厲指教。後一種轉變和利用在《母親》中得到了完美體現。其中頗為大膽的做法在於，此處恰恰要避免讓一出社會劇產生影響，而這種影響正是被移情所帶動的，並且社會劇的觀眾也一直習慣於這種影響的存在。布萊希特自知這一點；他在一封詩體信件中說出了這一點，該信是他因該劇在紐約的上演事宜而寫給當地工人劇院的，關於這一點，「一些人曾問我們道：工人也能理解你們嗎？他會甘願放棄其所熟知的麻醉劑嗎？會放棄心中對陌生憤慨和對其他工人的發展的關注嗎？他會放棄所有的那些幻覺嗎？在兩小時中，那些幻覺先是讓他興奮不已，而後卻更為精疲力竭，他會甘願被這些幻覺甩在身後，心中只充滿了一些模糊的回憶和希望嗎？」 （七）演員 敘事戲劇就好比電影膠片的圖像，是一點點向前推進的。它的基本形狀就好似制動墊片那般，在這墊片的作用下，一齣劇中相互襯托得恰到好處的一個個場景相互銜接。戲劇中的歌唱，舞台布景中的解說詞，演員遵循表演慣例的一舉一動，這些使一個場景襯托出另一個場景，也使其區分於另一個場景。如此一來，劇中隨時都有間歇產生，它們更多的是在破壞觀眾在觀劇時產生的幻覺。它們麻痹了觀眾移情的意願。這些間歇都是留給觀眾的，以便其形成批判態度（對所表現的行為進行批判，對這些行為得以表現的方式進行批判）。說到表現的方式，敘事戲劇中演員的任務在於，通過表演去證明自己始終保持著冷靜的頭腦。對於演員來說，移情也幾乎毫無利用價值。對於這樣一種表演方式，戲劇性戲劇的「演員」並非在各方面都做好了準備。憑藉對「戲劇表演」的設想，人們或許能最自然地去接近和熟悉敘事戲劇。 布萊希特說：「演員必須展示一件事情，並且他必須展現自身。通過展現自身，他便自然地展示了這件事。他展示這件事的同時，也便展現了自身。雖然這兩件事情發生了重疊，但其重疊的方式卻不能抹殺了這兩個任務之間存在的對照（區別）。」換言之，演員必須為自己保留一種可能性，必須能使自己憑藉演技而表演不當。在某個特定的時刻，他應該堅持表演一個（就自己的角色）進行深思熟慮的人。如果人們覺得這樣的時刻可以使自己想起浪漫反諷——比如，蒂克在《穿靴子的公貓》（„Der gestiefelte Kater「）中所運用的浪漫反諷——的話，這便大錯特錯了。浪漫反諷沒有教育目標；從根本上來說，它只證明了作者哲學知識的淵博，並且在創作劇本時始終能清楚地意識到：歸根結底，世界或許也就如一齣戲劇那般。 而敘事戲劇的表演方式則恰恰可以使人們一眼便認清，其中的藝術與政治旨趣何等一致。人們在此可以想到布萊希特的系列劇《第三帝國的恐懼與苦難》。不難認清的是，對於流亡在外的德國演員而言，扮演一個納粹黨衝鋒隊員或大眾法庭成員這一任務，從根本上來說有別於讓一個好心的父親去扮演莫里哀（Molieres）的唐璜（Don Juan）。對於前者而言，移情很難被視為一種恰當的表演方法，就好比你很難讓一個人移情於殘殺自己同胞的劊子手。在諸如此類的情況下，另一種更為疏離的表演模式可能會獲得一種新的合理性，並也有可能獲得特殊的成就，這便是敘事性的表演模式。 （八）平台戲劇 要界定敘事戲劇意欲何為，從舞台的概念出發去看待，要比從一種新的戲劇概念出發去看待要來的容易。敘事戲劇考慮到了一種人們極少關注的情況。我們可稱其為對舞台前樂池的廢棄。這樂池像一道將死者與生者隔離開來的深淵那般，將演員與觀眾隔離開來。它像一道深淵，在戲劇表演過程中，其靜默的存在讓觀眾肅然起敬，在歌劇表演過程中，從它那裡發出的聲響則使觀眾越發心醉神迷。在構成舞台的所有元素中，這道深淵最清晰地保留了舞台之宗教起源的種種痕跡，而現如今，它卻日益喪失了重要性。舞台仍是加高了的舞台，但它卻已不再從無盡的深淵中聳立而起；它成了一個平緩拔高的平台。教育劇和敘事戲劇便是一種試圖立身於平台的嘗試。 注釋 [1] 伽利略·伽利雷（Galileo Galilei，1564—1642），義大利文藝復興時期數學家、天文學家、物理學家。其突出貢獻在於，以其天文觀測結果駁斥了為羅馬天主教會所捍衛的古典時期學者托勒密的地心說世界觀。同時，他還以其科學知識佐證了哥白尼提出的日心說世界觀。他的學說被天主教會斥為異端邪說。1633年6月22日，在遭受天主教會宗教法庭威脅、追蹤和迫害長約20年後，伽利雷被迫公開表明撤銷和收回其科學研究結果。——譯者注 [2] 《野鴨》（„Die Wildente「）是挪威著名戲劇家亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828—1906）發表於1884年的一出五幕劇。——譯者注 [3] 佩德羅·卡爾德隆（Pedro Calderón de la Barca，1600—1681），西班牙巴洛克時期作家、戲劇家。早期曾受著名戲劇家洛普·德·維加的影響，以貴族為主角創作了一系列喜劇，如《隱居的夫人》《忠貞不渝的王子》和《人生如夢》。——譯者注 [4] 《皆大歡喜》是伊麗莎白·豪普特曼（Elisabeth Hauptmann，1897—1973）效仿布萊希特的《三分錢歌劇》於1929年創作的一部劇作，主要講述的是由一個黑幫演變而成的救世軍的歷史，關涉的主題是宗教與商業。——譯者注 [5] 指的是《皆大歡喜》中黑幫女頭領莉莉安（Lilian）的扮演者卡蘿拉·內爾（Carola Neher，1900—1942）。——譯者注 [6] 救世軍是基督教的一個社會活動組織，1865年由英國人威廉·布斯（William Booth，1829—1912）在英國倫敦創立，1878年效仿軍隊形式進行編制。——譯者注 [7] 《措施》是布萊希特創作於1930年的一出教育劇。主要講述四個共產主義的鼓吹者在「監督席」（共產黨法庭）面前陳述其殺害一個同志的緣由。在法庭面前，幾個人用表演的方式再現了導致這一極端「措施」的種種情景。——譯者注 [8] 《智慧的七大支柱》（„Die Sieben Säule der Weisheit「）是以「阿拉伯的勞倫斯」著稱的英國人托馬斯·愛德華·勞倫斯（Thomas Edward Lawrence，1888—1935）發表於1926年的一部自傳性戰爭報告文學。其中，他描述了自己在1917—1918年組織發起的對抗奧斯曼帝國的阿拉伯起義。——譯者注 六、布萊希特詩歌評述 （一）關於評述的形式 眾所周知，評述（Kommentar）與那種權衡利弊式的評價頗有不同。評述將其［所評述］文本的典範性當作出發點，同時也帶著一種偏頗之見。此外，它與評價的區別還在於，它只關乎所評述文本的美和正面內涵。評述既是一種古老的形式，又具有權威性。促使我們動用這種評述來服務於一種文學創作的，是一個極具辯證性的實情，而這種文學創作本身卻不僅不包含任何遠古遺風式的內涵，而且它還敢於與當今那些被視為權威的事物相抗衡。 上面所說的實情與辯證法的一個古老原則之意欲所為不謀而合，即通過堆砌困難來克服困難。此處尚待克服的困難在於，如何才能使如今的人再去閱讀詩歌。如果說，人們只要把［詩歌］這種文本當成仿佛歷經考驗、充滿了思想內涵的文本，簡短來說，當成經典文本來閱讀，上述困難便會迎刃而解，那麼，這種解決辦法將會是怎樣的呢？還有，如果人們面對困難時果敢地採取行動，並同時想到一個跟當今閱讀詩歌一樣都頗為困難的狀況，即在當下創作詩歌也是困難的，如果人們把一部現代詩歌選（heutige lyrische Sammlung）當作基礎，並由此而將詩歌性的文字當成經典文本去閱讀，這又將會是怎樣的一種解決辦法？ 如果說真有什麼能鼓勵人們去進行這種嘗試的話，那便是以下認識了——此外，如今身處絕望之中的人也都是從以下認識中獲得勇氣的：明天便可能會有如此巨大的毀滅性災難降臨，以至於我們看待昨日的各種文本和作品時會感覺，它們仿佛離我們有幾個世紀之遙。（在今天還如一件緊身衣般緊貼文本的評述里，明日就有可能出現一道道經典的褶皺。那些今天還被評述得極為精確，甚至精確得有些不得體的文本選段，明天可能就會恢復其神秘面貌。） 接來下的評述可能還會從另一個側面引起關注。有些人認為，共產主義帶有片面性的印記，而一旦這些人仔細閱讀了一部詩集，如布萊希特的詩集，便會覺得吃驚不小。當然，人們決不能喪失這種驚訝，比如，若人們只強調布萊希特的詩歌從《家用祈禱書》（„Hauspostille「）到《斯溫伯格爾組詩》（„Svendborger Gedichten「）之間的「發展」，便會喪失這種驚訝。在《斯溫伯格爾組詩》中，《家用祈禱書》里體現的反社會態度變成一種關心社會福祉的態度。但這種轉變卻不大能視作一種信仰上的轉變。因為在此，此前［在《家用祈禱書》中］被崇拜的事物並未被銷毀。我們在此要注意的是［布萊希特］各詩集的共同點。在這些詩集包含的各式各樣的態度中，沒有任何一種是非政治性、非社會性的。在此，評述所關心的是，使那些純屬詩性部分中所包含的政治內涵凸顯出來。 （二）評《家用祈禱書》[1] 不言而喻，《家用祈禱書》這個標題頗具諷刺性。這些家用祈禱書里的言辭既非源自西奈山（Sinai）[2]，也非源自福音書，其靈感的源泉是市民社會。這些言辭本身傳播的學說，與觀察者從這些言辭中得出的教訓區別甚大。而《家用祈禱書》則只關乎後者。詩人布萊希特認為，如果說眼下最時興、最重要的是無政府般的混亂，如果說市民生活的法則存在於這種混亂中，那麼，我們至少要把這種混亂清楚地說出來。對於他來說，資產階級用以裝點其存在的那些詩意形式太過美好了，美好得不適合用來毫不偽裝地道出資產階級統治的本質。用來開導和感化堂區教民的讚美詩，用來應付民眾的民歌，陪伴士兵走上戰爭屠宰場的家鄉敘事謠曲，叫賣最廉價慰藉的情歌，所有這些詩意形式在這部詩集中都被賦予了新的內涵。在此，不盡職責、無視社會的人說道如此種種的人和事（上帝、人民、家鄉和新娘）時，他們所用的口吻，正是人們在不盡職責、無視社會的人面前說道這些人和事時應有的口吻：既不帶虛情假意的廉恥心，也沒有真正的廉恥心。 評《馬哈哥尼組歌》 馬哈哥尼之歌（二） 誰在馬哈哥尼停留 每日得需五個美元 若他還有特殊要求 興許還得多備一點。 然而那時所有人都流連 於馬哈哥尼的棋牌酒館 儘管他們橫豎都是輸錢 但仍都有些許好處進賬。 一 在海上，在鄉間 所有人都被抽筋剝皮 所有人因而穩如座鐘 唯販賣所有人皮是從 只因人皮隨時都有美元作抵。 誰在馬哈哥尼停留 每日得需五個美元 若他還有特殊要求 興許還得多備一點。 然而那時所有人都流連 於馬哈哥尼的棋牌酒館 儘管他們橫豎都是輸錢 但仍都有些許好處進賬。 二 在海上，在鄉間 被吞食的新鮮人皮因而多得出奇 你們總是把肉撕咬於口 可誰為你們的酩酊大醉買單而伸出手？ 因為人皮廉價，而威士忌卻昂貴至極。 誰在馬哈哥尼停留 每日得需五個美元 若他還有特殊要求 興許還得多備一點。 然而那時所有人都流連 於馬哈哥尼的棋牌酒館 儘管他們橫豎都是輸錢 但仍都有些許好處進賬。 三 在海上，在鄉間 人們看到那許多上帝之磨臼磨得慢 許多人因而穩如座鐘 唯販賣許多人皮是從 因為他們多愛用現金過活，而多厭惡現金付賬。 誰安於維持基本生計 每日則無須五個美元 而若他沒有結髮之妻 興許也無須有更多錢。 而如今所有人都安坐 於可親上帝的廉價沙龍廳堂 他們橫豎都有所收穫 但卻又都沒有絲毫好處可享。 馬哈哥尼之歌（三） 在一個陰沉的上午 在享用威士忌之際 上帝來到馬哈哥尼 上帝來到馬哈哥尼。 在享用威士忌之際 我們發現上帝在馬哈哥尼。 一 你們就好似海綿那般狂飲 我的小麥佳釀，年復一年？ 沒人料想到，我會來臨 現在我來了，一切皆已消耗不見？ 馬哈哥尼的男人們彼此觀瞧。 是的，馬哈哥尼的男人們答道。 在一個陰沉的上午 在享用威士忌之際 上帝來到馬哈哥尼 上帝來到馬哈哥尼。 在享用威士忌之際 我們發現上帝在馬哈哥尼。 二 你們竟在星期五的晚間大笑？ 我遠遠地看見瑪莉·韋曼 有如一條游於鹽湖的鱈魚乾悄無聲響 我的先生們，她再也不會變干。 馬哈哥尼的男人們彼此觀瞧。 是的，馬哈哥尼的男人們答道。 在一個陰沉的上午 在享用威士忌之際 上帝來到馬哈哥尼 上帝來到馬哈哥尼。 在享用威士忌之際 我們發現上帝在馬哈哥尼。 三 你們可認識這些守護聖徒？ 你們可將槍口對準了我那善良的傳教士？ 我難道要與你們在天堂同住 目睹你們這些酒鬼的灰白髮絲？ 馬哈哥尼的男人們彼此觀瞧。 是的，馬哈哥尼的男人們答道。 在一個陰沉的上午 在享用威士忌之際 上帝來到馬哈哥尼 上帝來到馬哈哥尼。 在享用威士忌之際 我們發現上帝在馬哈哥尼。 四 你們所有人都下地獄去吧 現在就把你們的弗吉尼亞雪茄裝進口袋裡！ 小伙子們，現在就向我的地獄出發 給我滾到黑暗無邊的地獄中去！ 馬哈哥尼的男人們彼此觀瞧。 是的，馬哈哥尼的男人們答道。 在一個陰沉的上午 在享用威士忌之際 你來到馬哈哥尼 你來到馬哈哥尼。 在享用威士忌之際 開始吧你，就在馬哈哥尼！ 五 現在誰也不准挪動一步！ 人人都在罷工！光扯著我們的頭髮 你休想把我們拽進地獄： 因為我們始終都身處地獄之中呀。 馬哈哥尼的男人們把上帝觀瞧。 不，馬哈哥尼的男人們答道。 「馬哈哥尼的男人們」組成了一個丑角藝術團。充當丑角的只有男人們。只有以那些原本就具有男性潛能的主體為例，我們才可以完全闡明，在當今社會裡，人的種種天生反應已變得多麼遲鈍。丑角不是別人，他正是被［其社會存在］消磨損毀了的普通人。布萊希特讓這樣一些丑角組成了一個藝術團。他們做出了我們可以想見的最為模糊的種種反應，即便如此，他們也只能以集合體的形式做出反應。因為只當他們感覺到自身「緊密一體」時，才有能力做出反應，由此也可以看出，他們與化名為小市民的普通人別無二致。在發言前，「馬哈哥尼的男人們」總是彼此觀瞧。其緊接著發表的言論也謹遵一個原則，即最低限度地表達反抗。不論上帝告訴他們什麼，詢問或苛求他們什麼，「馬哈哥尼的男人們」的回答都僅限於「是的」。在布萊希特看來，或許這個為上帝所容忍的集合體天性便是如此。此外，這個上帝本身也是打了折扣的。出現在第三組詩歌疊句中的表述，「我們發現上帝」便表明了這一點，而這組詩的最後一個詩節則強化了這一點。 ［「馬哈哥尼的男人們」用行動對上帝言辭表達的］首次贊同在詩句「沒人料想到，我會來臨」中得到了確認。 但顯而易見的是，即便出現了這種意料之外的情況，它也並未使這個馬哈哥尼藝術團的遲鈍反應變得稍微靈敏些。與此類似的是，該藝術團成員稍後卻仍理所當然地認為，即便他們朝傳教士開了槍，他們仍然可以要求上天堂。而第四個詩節的事實則證明，上帝有著另一種看法。 小伙子們，現在就向我的地獄出發！ 這是這首詩的鉸節，用戲劇學術語來說這叫突轉點。此時，發出號令的上帝失態了（faux pas）。為了估算出這一失態的影響範圍，人們必須更仔細地去考察「馬哈哥尼」這個地點。在第二組馬哈哥尼之歌的結尾詩節，這個地點可謂得到了確認。並且，通過描畫這一確定地理坐標的圖像，詩人展開了與其所處時代的對話。 然而如今所有人都安坐 於可親上帝的廉價沙龍廳堂 「廉價」這個修飾語中內涵頗多。這個沙龍廳堂為何廉價？它之所以廉價，是因為身處其中的人們是以一種廉價的方式做客於上帝之家的。它之所以廉價，是因為身處其中的人們對一切事物都表示贊同（billigen）[3]。它之所以廉價，是因為要進入其中的人們無須繳納高昂的入場費。可親上帝的廉價沙龍廳堂就是地獄。這一表述像精神病患者腦中呈現的圖像那般簡潔。一個癲狂了的卑微男人很容易將地獄想像為這樣一個廉價的沙龍廳堂，並將其視作自己所能進入的天堂的一部分。（聖克拉拉的亞伯拉罕［Abraham a Sancta Clara］[4]或許會談及「可親上帝的廉價沙龍廳堂」。）然而，在其廉價的沙龍廳堂中，上帝與其老主顧們卻親近得幾乎不分彼此。他威脅要將他們打發到地獄裡去，相比於酒館主人揚言要把其主顧趕出門外的威脅而言，上帝的這種威脅並無更大的意義。 「馬哈哥尼的男人們」意識到了這一點。即便他們愚笨，但卻也沒有笨到真被這種揚言要將他們送入地獄的威脅嚇倒。市民社會的混亂狀宛如地獄那般，讓人難以忍受。對於那些身陷其中的人來說，能比這種社會給他們帶來的更大恐懼的事物，壓根就不可能存在。 第三組馬哈哥尼之詩中寫道： 光扯著我們的頭髮 你休想把我們拽進地獄： 因為我們始終都身處地獄中呀。 地獄與這種社會秩序之間的所有區別就在於，小市民（丑角）身上的不幸靈魂與魔鬼之間並無明顯的界限。 評詩歌《反誘惑》 反誘惑 一 你們可別讓人誘騙至歧途！ 世上沒有回頭路。 白日在門中駐足； 你們已能感到晚風迎面吹拂： 明日/清晨再也不會現出。[5] 二 你們可別讓人欺騙玩弄！ 生命苦短。 盡情地大口地把它吞進肚裡！ 它或許不足以滿足你們所需 若你們還得將它拱手相讓！ 三 你們可別被人給敷衍地打發！ 你們擁有的時間可不太富餘！ 讓那些解脫了的人去腐朽吧！ 至高無上的生命最偉大： 比它更偉大的事物是空虛/它已不再待命於原地。[6] 四 你們可別讓人誘騙至歧途！ 去當苦役而心力交瘁！ 恐懼還能耐你們何如？ 你們死去，伴隨著一切牲畜 爾後只有虛空緊緊相隨。 詩人在一個郊區長大，那裡的居民大多信奉天主教；儘管如此，市區中那些大工廠的工人們卻已混跡於小市民們當中。這可以闡明《反誘惑》這首詩中包含的態度及其使用的詞彙。教士們曾告誡人們要提防種種誘惑，免得在來生中得為此付出昂貴的代價。詩人則告誡人們要提防那些讓他們此生會付出慘痛代價的誘惑。他否定了來生的存在。他的警告與教士們給出的告誡同等莊嚴鄭重；他的種種擔保也同樣無可辯駁。和教士一樣，他也決絕地使用了誘惑這一概念，並且沒加任何附註和補充；他借用了教士口中誘惑一詞的訓誡口吻。這首詩的語調莊嚴沉穩，這可能誤導人們忽略各個單獨的詩節，而這些詩節實則包含了多種解讀的可能性，並且其中隱藏著諸多美妙之處。 世上沒有回頭路。 第一種解讀：你們不要被人誤導而去相信世上有來生。第二種解讀：你們別犯錯誤，你們的生命只此一次。 白日在門中駐足。 第一種解讀：［白日］正打算要走，要離開。第二種解讀：［白日］正如日中天（儘管如此，在白晝鼎盛之時，晚風便已拂面可感）。 明日/清晨再也不會現出。 第一種解讀：明日不會再出現了。第二種解讀：清晨不會再出現了，深夜主宰了一切。 „Daß Leben wenig ist.「［「去相信生命苦短。」］ 該詩行的這一私人版是由基彭霍伊爾出版社（Kiepenheuer）出版的。它與日後出版的該詩行通行版「Das Leben wenig ist」［「生命苦短」］的區別有兩方面[7]。一方面，這個私人版本進一步闡明了第一行詩「你們可別讓人欺騙玩弄」的具體內容，即它道出了欺騙者的試圖讓「你們」去相信的觀點：生命苦短。而另一方面，詩行「Das Leben wenig ist」［「生命苦短」］這一通行版本則無與倫比地道出了生命之短暫與微薄，並由此而強調了接下來所提出的要求：人們不應再將短暫且微薄的生命廉價地拱手相讓。 比它更偉大的事物是空虛/它已不再待命於原地。 第一種解讀：「Es steht nicht mehr bereit」 ［「比它更偉大的事物是空虛」］——這一詩行補充了前一句「至高無上的生命最偉大」，即比生命更偉大的事物是不存在的，也就是是空虛。第二種解讀：「Es steht nicht mehr bereit」 ［「它已不再待命於原地」］[8]——［生命］這個最大的機會，它已被你們錯失過半。你們的生命已不再在原地待命；它已開始被動用和消耗，已被當成了賭注。 這首詩指引人們去感受生命之短暫所帶來的震撼。頗有裨益的做法是，人們能意識和想到，德語單詞「震撼」（„Erschütterung「）中夾帶著「稀少微薄」（„schütter「）這個詞。某些事物崩塌之所，必有斷面與空缺生成。如上分析所示，這首詩中有諸多空缺之處，這讓這首詩的言辭在動盪與鬆弛之中組合出意義，並進一步強化了該詩震撼人心的效果。 評詩歌《地獄中的罪人們》 地獄中的罪人們 一 地獄中的罪人們 身處超乎想像的炎熱之境。 而若有人為他們傷心哭泣 眼淚則會溫暖地落在他們頭頂。 二 可那些被灼燒得最滾燙的 卻沒人會為他們傷心哭泣 他們得在自己節日之際 為求得某人的眼淚去行乞。 三 但沒人看見他們站在那裡 一陣陣風在他們之間穿行。 太陽從他們之中照射過去 他們已不再被人看在眼裡。 四 米勒海澤特正走過來 他在美國喪了命 未婚妻對此尚不知曉 也就毫無流淚的動因。 五 現在走來的是卡斯帕·內爾 太陽一旦照射便可看出 天曉得為何，他們不曾因 緬懷他而流過一滴淚珠。 六 爾後走來的是格奧格爾·普夫蘭策爾特 這個不幸的男人 他曾有過一種想法 認為自己不值一文。 七 那邊是可愛的瑪麗 在養老院裡凋零爛腐 未曾得到一滴緬懷的淚水： 她對此太過於不在乎。 八 貝爾特·布萊希特站在那光芒中 站在一塊狗石（Hundestein）旁 他未得到一滴眼淚，只因人們認為 他應該已經身在天堂。 九 如今他在地獄中燒灼 噢，哭泣吧，我的兄弟！ 否則，他會在星期天的下午 一再地挨著那塊狗石站立。 從這首詩中，我們尤其容易認清，創作《家用祈禱書》的詩人來自多麼遙遠的地方，並且，來自如此遙遠所在的他又是如何隨意地伸手去觸碰最近旁的事物的。這種最近旁的事物便是拜恩州的民俗。這首詩描畫了身處煉獄之火中的［布萊希特的］朋友們，它有如一塊立於路邊的死難者紀念碑，勸導路人們去替這些未曾領受終傅禮（Sterbesakramente）的亡故者禱告。然而事實上，這首有著如此狹義開端的詩歌卻來自極為遙遠的地方。它隸屬於哀歌的譜系，這是中世紀文學作品中為數最多的一種創作形式。人們可以說：它雖可追溯至古老的哀歌，為的卻是哀嘆最新近的情況，即現如今，竟然連哀嘆也已不復存在。 米勒海澤特正走過來 他在美國喪了命 未婚妻對此尚不知曉 也就毫無流淚的動因。 然而，這首詩卻並未真正在嘆惋人們已沒有眼淚這一狀況。人們也不能認為，米勒海澤特已經亡故，因為從該詩集的「導言」來看，這一段是題獻給米勒海澤特的，而並非為了紀念已逝的他。 此處設立的死難者紀念碑描摹了上述身處煉獄中的朋友們；而同時，它也將朋友們當作路人（在該詩中，這與前面所說的那一點可以和諧共存），為的是使他們意識到，他們並不需要等待他人來替自己祈禱。詩人平心靜氣地向朋友們描畫了這一點。但最終，他卻並非真能如此平靜。他談到了自己的可憐靈魂，它可謂荒涼和孤寂的化身。它站立於光中，並且還是在一個星期天的下午，還是在一塊狗石旁。這塊石頭究竟是什麼，我們不得而知；或許是一塊能讓狗對著它撒尿的石頭。這顆可憐的靈魂熟識諸如此類的事物，就好比囚犯熟悉監獄牆上的一塊潮濕的斑跡那樣。——遊戲應該止於詩人本身，在指出了人們如此之多的卑鄙行徑之後，他請求——當然是以可憐的姿態——人們為他落淚。 評詩歌《可憐的B·B》 可憐的B·B 一 我，貝托爾特·布萊希特，來自黑森林。 我的母親將我帶到城市裡 那時我躺在她的腹中。森林 它的寒冷將留於我心，直至我死去。 二 鋪了瀝青的城市中有我的家。從一開頭 就給配備了每件臨終聖事所需： 報紙和菸草，還有燒酒。 最終則是滿足、慵懶和滿腹疑慮。 三 我為人友善。我戴上 一頂漿洗過的帽子，這是他們的習俗。 我說：這是些動物，氣味還尤為特殊 我說：這有何妨，我也是這樣的動物。 四 上午，在我那些空蕩蕩的搖椅上 間或坐著那些我自己請來的女人 我漫不經心地打量她們並且發言： 你們會發現，我這個人不可信任。 五 時近傍晚，我召集男人們圍在我身旁 那時，我們以「紳士」稱呼彼此 他們紛紛把腳擱到我的桌上 並說：我們的狀況會改善。而我不問：何時。 六 冷杉在日近清晨的微光中撒尿 它的天敵，那些鳥，開始啼喊。 此時我在城中將杯中酒喝光， 丟掉菸蒂後不安地入了夢鄉。 七 我們這無憂無慮的種族居住於 一些房屋之中，據說它們曾堅不可摧 （就比如，我們建造了曼哈頓島上的長條防護盒 還有那些細長的天線，它們為大西洋提供消遣） 八 這些城市中將留下的是：那陣橫穿它們的風！ 房屋讓食客高興：他把它吃干用盡。 我們知道，我們如過客匆匆 我們之後將來臨的則絲毫不值一提。 九 在將要降臨的地震當中，但願我能 不讓苦難把我的弗吉尼亞雪茄掐熄 我，貝托爾特·布萊希特，流落到鋪著瀝青的城中 先前來自黑森林，在母親的腹里。 我，貝托爾特·布萊希特，來自黑森林。 我的母親將我帶到城市裡 那時我躺在她的腹中。森林 它的寒冷將留於我心，直至我死去。 森林裡是寒冷的，城市中的寒冷不可能比這更甚。尚在母腹中時，詩人便已有如身處鋪了瀝青的城市中那般，感到無比寒冷，而之後他卻還得在這些城市中生活。 此時我在城中將杯中酒喝光， 丟掉菸蒂後不安地入了夢鄉。 這種不安或許尤其困擾著本應該使人放鬆、賜人安寧的睡眠。難道睡眠對於睡眠者的益處，比母腹對於胎兒的益處還要大嗎？這似乎不太可能。使睡眠者最為不安的，是他對清醒的恐懼。 （就比如，我們建造了曼哈頓島上的長條防護盒 還有那些細長的天線，它們為大西洋提供消遣） 那些天線為大西洋「提供消遣」，它們在此所憑藉的絕非音樂或有聲報道，而是它們發出的長波和短波，是物理上促成廣播誕生的分子運動。這一詩行不置可否地表達了對現代人利用技術手段的蔑視。 這些城市中將留下的是：那陣橫穿它們的風！ 如果說橫穿這些城市的那陣風將留下來，那麼它便不再是以往那陣對城市一無所知的風。有著瀝青路面、無數街道和窗戶的城市被摧毀得七零八落後，這些城市將駐紮於風中。 房屋讓食客高興：他把它吃干用盡。 在此，食客代表了破壞者。吃不僅意味著攝取養分，也意味著要撕咬和摧毀。如果更多地去考察世界之所以值得被摧毀的原因，而不是去考察它的可享用性，那麼世界便遭到了極度簡化。它的可享用性是紐帶，能將現存事物和睦地匯聚一堂。這一和睦的景象使詩人感到喜悅、高興。他是有著堅實下頜的食客，將世界這棟房屋吃干用盡。 我們知道，我們如過客匆匆 我們之後將來臨的則不值一提。 他們是「過客」（„Vorläufige「）——或許也是先鋒（Vorläufer）[9]；但若他們之後將到來的是些絲毫不值一提的人和事，他們又怎能稱作先鋒？他們無名無譽地成為歷史過往，這其中的原因並非在於他們自身。（10年之後的組詩《寫給後來人》［„An die Nachgeborenen「］重拾了與此類似的觀點）。 我，貝托爾特·布萊希特，流落到鋪著瀝青的城裡 先前來自黑森林，在母親的腹里。 為了說明地點而堆砌的介詞——兩行詩中共有三個介詞——勢必異乎尋常地給人造成一種疑惑。落在了兩行詩末尾的時間說明語「先前」（„in früher Zeit「）——（它應該是相較於此時而言的）——強化了［他們無名無譽地成為過往時心生的］被遺棄感。詩人說話時的口吻，就仿佛他尚在母腹之中時便已遭到遺棄。 讀過這首詩的人會感覺到，自己就好像穿過了一道大門那般將詩人體會了一番，這道大門上有一段被歲月風雨風化剝蝕的文字，上面赫然寫著B·B這一名字。就好比大門並無意讓穿過它的人駐足，詩人同樣也無意使讀者滯留。或許這道大門的拱頂早在千百年前便已形成：它之所以至今仍然存在，是因為它沒有擋住任何人的去路。沒有擋住任何人去路的B·B將會為其別稱——可憐的B·B——掙得一些榮譽。對於那種沒有擋住任何人去路且並不重要的人而言，本質上重要的事情不可能再發生，除非他下定決心要擋住他人的去路，並決意要使自己變得重要。［布萊希特］日後的一些組歌證實了這一決心是存在的。這些組歌將階級鬥爭視為自己的任務與職責。只有那種以自身的墮落作為開端的人，才能以最好的方式支持自己的事業。 （三）評詩歌《城市居民讀本》 〈評《城市居民讀本》中的第一首詩〉 在火車站跟你的同志們道別吧 清晨扣上你的上衣走到城裡去 給自己找個落腳處，若你的同志來敲門： 開門，噢，別把門開 而是要 抹去那些痕跡！ 若你在漢堡或是別處偶遇你的雙親 像陌生人那般從他們身邊走過，拐過街角，別與他們相認 將他們送你的帽子拉下來蓋住臉 現出，噢，別現出你的臉 而是要 抹去那些痕跡！ 吃掉那裡還有的肉！別節省！ 若下雨，隨便走進一棟房子，坐到那裡隨便哪把椅子上去 可別光顧坐著了！別忘了你的帽子！ 我告訴你： 抹去那些痕跡！ 不論你說什麼，別說第二遍 若發現你的想法被他人言中：否認它。 不交出其簽名的人，沒留下其圖像的人 當時不在場的人，沒說過一句話的人 這種人該叫人如何領會！ 抹去那些痕跡！ 若你打算死去，注意 別讓人給立墓碑，以免泄露你長眠之地 別讓墓碑上明白無誤的文字控訴你 別讓墓碑上的死期泄露你被定罪的年份 再說一次： 抹去那些痕跡！ （這是人們告訴我的內容） 阿諾爾德·茨威格（Arnold Zweig）曾提及過，這一組詩在過去幾年中有了新的意義。他認為，這組詩描畫了這位流亡者［布萊希特］在陌生國度里所經歷和了解的城市。這固然沒錯。但人們不能忘了：這個為受剝削階級而戰的鬥士在自己的國家裡也是位流亡者。對於這位明智的共產主義者而言，他在魏瑪共和國從事政治工作的最後五年便意味著一種隱秘的流亡。布萊希特曾體驗到的正是這樣一種流亡。這或許是他創作這組詩的首要動機。這種隱秘的流亡曾經是真正流亡的先鋒；它同時也是非法性的先鋒。 抹去那些痕跡！ ——這是一條針對非法者的規章。 若發現你的想法被他人言中：否認它。 ——這是一條源自1928年的針對知識分子的詭異規章，同時也在明白無誤地針對非法者。 若你打算死去，注意 別讓人給立墓碑，以免泄露你長眠之地 ——單單只看這條規章，它或許已過時了；希特勒及其隨從已經為非法者省掉了這種操心的必要。 在這部讀本中，城市表現為展示存在的現場，表現為階級鬥爭的發生現場。這其中的第一點呈現了一種無政府的混亂視角，該視角將這組詩與《家用祈禱書》關聯起來。而其中的第二點則呈現了一種革命的視角，這指向此後的《三個士兵》（„Drei Soldaten「）。在以上各種情況下都不變的是：城市是戰場。人們根本無法設想在面對自然風景的魅力時，有哪種人會比受過戰爭訓練的觀察者還要遲鈍。人們無法設想，在面對城市風景時——不論是其房屋建築群，還是其快得讓人窒息的人際交往流和貿易流通速度，抑或其娛樂工業——會有人比布萊希特還要冷漠無情。布萊希特這組詩對這些城市景觀表現出了一種冷漠無情，而對城市人獨特的反應方式則極為敏感，這兩者在這組詩中緊密結合，構成了它與此前所有大城市詩歌的區別。瓦爾特·惠特曼（Walt Whitman）陶醉於茫茫人流；而布萊希特卻絲毫沒有談及這些人群。波德萊爾（Baudelaire）看穿了巴黎的羸弱衰敗；而在巴黎人身上，他則只看到了他們自願被打上的這種衰敗的印記。魏爾哈倫（Verhaeren）試圖將城市神聖化。在格奧爾格·海姆（Georg Heym）看來，各個城市中充滿了威脅到它們自身存在的種種災難性先兆。 避開城市人不談，這一度是優秀的大城市詩歌的特徵。當城市人進入這些城市詩歌的視野——比如，在德默（Dehmel）的詩歌中——時，詩中附帶的那些小市民式的幻想便會對詩歌的藝術成就產生災難性影響。關於城市中的人，布萊希特或許是首位有些話要講的優秀詩人。 評《城市居民讀本》中的第三首詩 我們不想走出你的房屋 我們不想拆除灶爐 我們想把鍋放上灶爐。 可以留下的是鍋、灶爐和房屋 而你則應如炊煙般消失於天穹 沒人會將你挽留拉住。 我們將會離開，若你想向我們求助 我們將會扯下帽子遮住臉，若你的妻子啼哭 可如果他們要來把你帶走，我們會把你指出 然後說：這便是他，準確無誤。 我們不知道將會發生什麼，我們沒有什麼更好的事物 可我們卻不再想要把你留住。 在你還沒有離開之前 讓我們把窗戶遮住，好讓明天不再出現 我們允許城市改變 卻不許你變。 石頭我們可以努力勸服 但你我們卻要殺戮 你沒必要存活。 不論我們得相信何種謊言： 都決不允許你曾存在過。 （我們這樣與父輩們言說） 這首詩描述了一種態度，（在1938年的大屠殺之前）人們便是用這種態度將猶太人逐出德國的。人們並沒有一見到猶太人便立刻把他們殺死。面對他們時，人們所採取的更多的是以下方法： 我們不想拆除灶爐 我們想把鍋放上灶爐。 可以留下的是鍋、灶爐和房屋 而你則應如炊煙般消失於天穹。 布萊希特的詩對於今天的讀者來說頗有啟發意義。它精準地表明了，國家社會主義為什麼需要排猶運動，因為它需要把後者當成一種戲仿（Parodie）。為了對付猶太人，統治者們人為地培養出了一種態度，而在被壓迫階級的眼中，這或許是他們面對統治者時自然而然應採取的態度。希特勒想要用對待大剝削者時理應採取的方式來對待猶太人。而用這種方式對待猶太人卻並非真正具有嚴肅性，因為用這種方式對待猶太人，這其實意味著對一個真正具有革命性的處事方法的扭曲。正因如此，這場遊戲中才需要施虐淫（Sadismus）的參與。對於戲仿而言，施虐淫不可或缺，而這種戲仿的目的在於，讓一個歷史性的模板——對剝削者的剝削——成為嘲諷的對象。 評《城市居民讀本》中的第九首詩 在不同的時代從不同的方面 對一個男人提出的四個要求 這裡有你的一處住所 這裡有存放你隨身物的地方 你可按品位把家具重新擺放 說吧，你需要什麼 鑰匙在那兒 在這裡留下吧。 那裡有一個陋室給我們大家 你有一個房間還帶了張床榻 你可以一塊兒在庭院裡勞作 你有一個專屬的餐碟 在我們這兒留下吧。 這裡是你的床鋪 寢具還非常乾淨 只有一個男人在上面睡過。 如果你有潔癖 請在那邊的大木桶里把你的錫勺沖洗 然後它便會幹淨如新 放心地留在我們這兒吧。 這就是房間 你快一點兒，或者你也可以待在這裡 過個夜，可這要收取額外開支。 我不會打擾你 我也沒有疾病。 你會得到很好的照管，不論在此處還是別的地兒。 所以說你能夠待在這裡。 如前面所述，《城市居民讀本》就非法性和流亡給讀者上了最為生動的一課。這第九首詩關乎一個社會進程，非法者及流亡者與那些默默忍受剝削的人一樣，都必須歷經這一過程。這首詩只用了寥寥幾筆，便形象地說明了，大城市中的貧困化究竟意味著什麼。它將關注點重新拉回了該組詩中的第一首詩歌上。 「在不同的時代從不同的方面對一個男人提出的四個請求」當中，每一個請求都告訴了我們這個男人所處的經濟狀況。他變得日益貧窮。給他提供住所的人們道出了這一點，他們許給他留下自己痕跡的權利越來越少。第一次，他們還考慮到了他所帶的隨身物品。而在第二處，他們卻只談到了一個專屬的盤子，並且這也不太可能是他自己帶來的。至於暫住者所擁有的勞動力，住所的提供者也並不缺乏（「你可以一塊兒在庭院裡勞作」）。出現在第三個地方的人可能是個失業者。關於他的私人生活方面，詩中僅通過一個錫質勺子的沖洗而做了象徵性的描畫。第四個要求是由一個妓女向她的一個顧客提出的，很顯然，這個顧客很窮。這裡也絲毫未談及長時間的停留。這是個頂多能留宿一夜的處所，並且人們最好避免去談這個被搭話者所能留下的痕跡。——在這第九首詩的讀者眼前，此前第一首詩中「請把痕跡抹去」這一規章得到了補充，即這總好過讓別人把你的痕跡抹去。 值得注意的是，所有這四個要求都包含了一種友善的漠不關心。所提的要求儘管生硬，但卻仍體現出了人們的友善，由此我們可以看出，種種社會境況是些讓人感到陌生的事物，它們是從外部去針對人、與人為敵的。社會境況對某個人的評判是通過該人的鄰人以友善態度而傳達的，這種友善態度表明，這些鄰人並不認為，自己是與這些境況團結一心的。並非只有被搭話者看似被迫接受了他所聽到的話；那些向此人搭話的人，他們也只是在迫不得已的情況下才接受了社會現實。他們被人認定為不人道、非人性的，但這卻並不能剝奪他們發自內心的友善態度。這既可使人感到希望的存在，也可能使人感到絕望。詩人對此並未進行明確的表態和論述。 （四）評《研究》 關於但丁寫給貝阿特麗策的詩 仍是在那落滿塵土的墓穴上空 裡面躺著的那個她，不曾許他來把房同 不論他追隨她時的腳步發出多大的響動 我們只聽到她的姓名響徹空中。 因為他命令我們將她刻於骨記於心 傳令的是他為她寫的那些真切詩行 這讓我們除了相信之外別無它想 其中的美好頌揚我們只得洗耳恭聽。 啊，他在傳播一個何等的陋俗！ 他竟用如此之高的讚譽去頌揚 那個他只見過，卻不曾親歷的美嬌娘！ 自他只在這一瞥後便開始贊誦 那形容姣好、傾國傾城的尤物 並非嬌艷欲滴卻叫人趨之若鶩。 關於克萊斯特戲劇《洪堡王子》的十四行詩 噢，花園，位於布蘭登堡沙中的人工造物！ 噢，見鬼通神，在普魯士的藍色之夜！ 噢，英雄，在死亡恐懼的淫威下膝屈腰折！ 士兵之驕傲與僕役之頭腦的完美產出！ 脊樑，與勝利者的權杖一同折斷！ 你打了勝仗，這卻與軍令有違。 啊，此時擁抱你的並非尼姬，你被 親王的捕快獰笑著帶往了刑場。 我們看到了他在那裡牢騷不斷 對死亡的恐懼將他洗禮、滌盪 死亡的冷汗在勝利花環下淌出。 他的佩劍還在身旁：已成碎片 他並未死去，卻躺在那裡仰面朝天； 與布蘭登堡的所有仇敵同歸於塵土。 《研究》這一標題所展現的，並非經［詩人］孜孜不倦努力後收穫的成果，而是一種莊嚴平和心態的產物。有如氣定神閒的版畫家用手遊戲般地在畫板邊緣刻下各種圖像，布萊希特的作品邊緣也刻著一些來自久遠年代的圖像。詩人的目光離開了手頭的工作，他抬頭觀望，越過了當下，一直看向過往。莫里克（Mörike）說：「因為緊密的十四行詩花環/在我手下仿佛自動織成了圓滿/當我的雙眼望向遠方。」嚴密的詩歌形式中所隱藏的，是一道望向遠方的目光所帶來的裨益。 在布萊希特的晚期作品中，《研究》與《家用祈禱書》的關聯尤為緊密。《家用祈禱書》對我們的道德倫理進行了種種指摘；它對一系列傳統道德戒律持一種保留態度。但它絕非意在對異議直言不諱，而是將這種異議表達為各種不同的道德觀和姿態，從該詩集出發來看，這些傳統的觀點和姿態已顯得不再具有合法性。在對待一系列具有文學性的檔案和作品時，《研究》也採取了同樣的方法。它恰當地表達了對這些檔案和作品的異議，同時也賦予了這些異議以十四行詩的形式，並以此來檢驗這些檔案和作品。若它們能經受得起以這種方式對其進行的重述，這便證明了它們具有持久性。 這些研究在表達異議的同時也並非絲毫不帶敬意。在此，毫無保留的敬重——這是野蠻文明里才有的文化概念——讓位於一種有所保留的敬意。 （五）評《斯溫伯格爾組詩》 評《德國的戰爭初級讀本》 選段 五 工人們大叫著要吃麵包。 商人們大喊著尋求市場。 失業者已挨了餓。如今 工人正遭受饑荒。 昔日那些無所事事的手，如今又開始動換： 搓捻引線，生產炮彈。 十三 現在是深夜。一對對夫妻 躺上了床。年輕的少婦們 即將迎來腹中孤兒的臨盆。 十五 那些上層人說： 這通向榮譽。 那些下層人說： 這通往墓穴。 十八 行軍時，很多人並不知曉 他們的敵人正行走在隊列的最前端。 那個聲音向他們發令，將他們調遣 它就發自敵人自身。 那個人口口聲聲把敵人稱道 他自身便是敵人。 這部戰爭初級讀本是用「簡潔」（„lapidarem「）的風格寫就的。該詞源於拉丁語的lapis，石頭，指的是一種在篆刻碑文的過程中逐漸形成的風格，它最重要的特點便在於簡短。這一方面是因為，人們要費很大的勁才能把言辭刻到石頭上去，另一方面因為，人們認為要向後代們傳達些東西時，最恰當的做法便是言簡意賅。 如果說在這些詩歌中，簡潔風格賴以生存的自然和物質條件並不存在，那麼人們便有權追問，此處與這一風格相符的事物到底是什麼呢？這些詩歌的碑文風格該作何解釋？其中的一首詩暗示了該問題的答案所在。它是這麼寫的： 牆上用粉筆寫著： 他們想要戰爭。 那寫下這文字的人 他早已經陣亡。 這首詩的第一行可以添加到《戰爭初級讀本》中的每一首詩里。這些［詩歌中的］銘文並非像寫給羅馬人的銘文那樣，是要刻到石碑上去的，而是像寫給那些非法鬥士的銘文，是要刻到木柵欄上去的。 循著上面的思路，我們可以從一種獨特的自相矛盾中窺見《戰爭初級讀本》的特徵：一方面，根據［詩中］這些言辭的詩意形式，它們應該能經受得住即將到來的世界末日的考驗而長存；而另一方面，這些被記錄於一道木柵欄上的言辭，卻體現了題寫之人——被追蹤的受迫害者——書寫時的匆忙姿態。在這種自相矛盾中，這些由質樸言辭所構成句子的傑出藝術成就得以展現。一個無產者用粉筆在一堵牆上草草寫了些東西，它任由風吹雨打，聽憑蓋世太保特務擺布，但詩人卻賦予了它以賀拉斯所稱的aere perennius［比青銅更持久］的特性。 評詩歌《不願洗澡的孩子》 不願洗澡的孩子 曾有個孩子 他從不願把澡洗 一旦給他洗了澡，飛快地 他便用灰土把自己抹得髒兮兮。 皇帝曾駕臨 爬上七級窄而陡的樓梯 母親想去找一條毛巾 為髒孩子擦洗。 恰巧，連一條毛巾都找不著。 皇帝於是走了 沒等孩子把他觀瞧： 孩子沒機會把這要求給提了。 詩人站在不願洗澡的孩子這邊。他認為，孩子將因沒洗乾淨而遭受實際損失的情況，只在一系列偶然事件重疊時才會發生。皇帝並非每天都會費力地爬上七級窄而陡的樓梯［，因而皇帝爬上樓梯便是一個偶然］。但這［一個偶然］還不夠，因此，他還恰恰選擇了一個連一條毛巾都找不到的家庭作為私訪的對象。這首詩不連貫的措辭風格暗示我們，此處多種偶然相互疊加頗有些夢幻色彩。 或許人們在此還能想到這個髒孩子的另外一個袒護者或者說辯護人：傅立葉（Fourier），他的法倫斯泰爾（phalanstère）不僅是個社會主義的烏托邦，還是個教育的烏托邦[10]。傅立葉將法倫斯泰爾中的孩子們分成了兩大組：petites bandes［小群體］和petites hordes［小部落］。前者必須從事諸如園藝建設等使人愉快地工作，而後者則要完成那些最髒的任務。每個孩子都可以自由選擇他到底想加入哪個組。那些決定加入小部落的孩子們是最受人尊重的。在法倫斯泰爾中，所有工作在展開之前都得先經過這些孩子們的手；虐待動物屬於他們的職權範圍；他們騎著矮小的小種馬風馳電掣般橫穿法倫斯泰爾，而當他們聚集起來勞作時，短促的喇叭聲、汽笛聲、教堂鐘聲和定音鼓聲則會同時震耳欲聾地響起。傅立葉認為，小部落的成員在工作時有四大癖好，前三者分別是高傲自負、不顧廉恥、拒不順從。而最重要的則是第四條：soǔt de la saleté，即喜愛污垢。 讀者可以再想想那個髒孩子，然後自問：他之所以用灰土把自己弄髒，或許是因為社會未曾有效地利用他對污垢懷有的激情與喜愛吧？他之所以這麼做，或許只是想作為一塊絆腳石和一種模糊的警告來阻撓社會秩序的正常運行吧（在那首古老的民歌中，駝背的小人兒將料理得井井有條的家攪得一團糟糕，此處的髒小孩與這個駝背的小人兒不無相似之處）？若傅立葉所言在理，那麼，在錯失與皇帝的偶遇時，這個髒小孩便並未遭受多大的損失。一個只願看見乾淨孩子們的皇帝，他並不比他所探訪的受限臣民更重要。 評詩歌《李子樹》 李子樹 一棵李子樹長在庭院裡 它矮小得簡直不可思議。 周圍有道柵欄將它保護 這才沒人把它踩倒或碰觸。 這個小傢伙長不了更高 是呀，長得更高，它多想把這心愿了。 可它根本不可能長更高 它得到的陽光太少太少。 它說它是李子樹，這幾乎讓人難以信服 因為它從未結出一個李子 可它就是棵李子樹 這可從那片葉子上看出。 有一個例子能證明［布萊希特］這種抒情詩的內在統一性及視角的多樣性，這便是風景進入其不同組詩的形式。在《家用祈禱書》中，風景主要表現為潔淨如洗的天空，天空中偶或漂浮著輕柔的雲朵，天穹下生長的植物帶著鮮亮刺眼的花柱，遠遠地便顯得輪廓清晰。《民歌、詩歌、合唱曲》（„Lieder Gedichte Chöre「）中的風景所剩無幾[11]；風景被貫穿了這些詩歌的「冬日雪塔」給遮掩了起來。在《斯溫伯格爾組詩》中，風景偶爾出現，顯得淡薄且若有若無。它如此淡薄，以至於為建造「庭院中孩子們的鞦韆」而打入地下的那一根根木樁都得算作風景。 《斯溫伯格爾組詩》中的風景，頗似布萊希特的一個故事中一個名叫科伊內爾的人所喜愛的風景。朋友們得知，他鍾愛其廉價租屋的庭院中那棵艱難地活著的樹。因此，他們請他去森林裡看看，而科伊內爾先生對這個建議的拒絕則使他們無比驚訝。您不是說過，你鍾愛樹木麼？科伊內爾先生答道：「我說的是，我鍾愛我庭院裡長的這棵樹。」這棵樹與《家用祈禱書》里那棵被喚作綠（Green）的樹應該是同一棵。在那裡，詩人在一個清晨與它進行了攀談，並表示了對它的景仰。 大概並不容易吧，攀升如此之高 躋身於房屋之間， 如此之高，綠，以至於那 風暴能將您夠著，就如今天夜裡？ 這棵被稱呼為綠的樹將它的樹尖暴露於風暴中，它尚源自一種「英雄般的風景」。（詩人至少還與這種風景保持著一定的距離，因為他在稱呼這棵樹時用的是「您」）日久月長，布萊希特對這棵樹的抒情式關注逐漸轉變為對中等的、枯萎凋謝了的事物的關注，由此，布萊希特變得與那些讓窗戶朝著庭院開的人相似了。在《斯溫伯格爾組詩》中，毫無英雄氣息的一棵樹是一棵李子樹。它得靠一道柵欄的保護才能避免被踩踏的命運。它不結李子。 它說它是李子樹，這幾乎讓人難以信服 因為它從未結出一個李子 可它就是棵李子樹 這可從那片葉子上看出。 （第一個詩行在行內押韻，這使第三個詩行中作為同韻詞的最後一個詞變得毫無作用。[12]這個詩行內的押韻暗示我們，這棵李子樹還沒怎麼開始成長時，便已經走到了末路）。 這便是科伊內爾先生所鍾愛的那棵長在庭院的樹的模樣。風景曾將自身及一切其他事物展現在詩人面前，而現如今，這位詩人所見的風景卻只有一片葉子而已。並且這位詩人或許還得是位偉大的詩人才行，只有這樣，身處當下的他才不會去伸手苛求更多。 評《關於老子在流亡途中著〈道德經〉的傳奇》 關於老子在流亡途中著《道德經》的傳奇 一 他年已古稀，身體羸弱 身為人師的他卻仍急切地尋求安寧 只因國內的善意再顯淡薄 而邪惡力量則又逐漸上行。 他於是把鞋帶繫緊。 二 他打包了行囊，帶上旅途所需： 不多。卻仍不免有些個什物。 比如菸斗，他每晚抽菸的工具 還有這本小書，他隨身的讀物。 再大約帶上白麵包少許。 三 愉快地再看看山谷後將它從記憶中抹去 他踏上了去往山中的旅途。 他騎坐的公牛因新鮮的草料而歡快無比 邊嚼著草，邊將老者馱負。 它的速度已頗讓老者滿足。 四 可在第四天抵達的岩脈山石處 一個稅吏攔住了他的去路： 「可有貴重物須納稅銀？」—「全無。」 牽牛的孩童則道：「他是位教書師傅。」 如此，便將這也解釋了清楚。 五 可這稅吏卻顯得高興且激動 還問道：「他可曾有甚領悟？」 孩童答曰：「細水淙淙 日久年深，它使那巨石認了輸。 你懂的，被戰勝的是堅硬之物。」 六 以免錯失最後一縷日光 孩童於是驅牛前行。 三者已在一棵黝黑的赤松處拐彎 一駕車載著我們的稅吏突然駛近 他大喊：「嘿，你們停一停！ 七 那水的故事究竟何意，老師傅？」 老者停住道：「你對這感興趣？」 這人說：「我只負責管稅務 可要說到誰贏誰輸，我也頗為好奇。 若你知曉結果，就提上一提！ 八 替我將它寫下吧！口授給這個孩童！ 此等事物人們可不能獨自享有。 畢竟我們這裡有筆墨紙硯專供此用 還管一頓晚飯：我就住在那頭。 你看，這約定中是不中？」 九 老者用審視的目光望著 這人：打補丁的上衣。光著腳。 額頭上只有一道皺褶。 啊，沒有一人曾將他戰勝打倒。 而他則囁嚅道：「也包括你老？」 十 要拒絕一個禮貌的邀約 這顯然與老者的高齡毫不相稱。 只聽他大聲說道：「問詢者 應得答覆。」孩童道：「加之天已寒冷。」 「那好，就暫且停留一陣。」 十一 這位智者於是下了坐騎 二人口授並記錄共七天。 稅吏送來吃食（他的罵聲只還剩輕聲細語 將所有走私商販數落了個遍）。 而後口授書寫便已大功告成。 十二 於是孩童交予稅吏 八十一句箴言，在一個清晨 感恩其所獲的臨別小贈禮 而後拐過那棵赤松消失於脈岩。 現在你們說說：可否有更懂禮數之人？ 十三 然而我們不能光顧著讚頌那賢人 他的名字在書上何等醒目赫然！ 因為人們先得讓智者道出其箴言。 所以還得感謝那稅吏的恩重如山： 他從智者那裡求得了智慧之方。 這首詩可以給我們提供一個契機，讓我們去揭示友善在詩人的觀念中所扮演的重要角色。布萊希特賦予了友善極高的地位。如果我們設想一下他所講的這個傳奇故事的情景，便會發現，其中一方面呈現的是老子的智慧，且詩中並未提及老子的姓名。這種智慧正將使他明智地踏上流亡之路。而另一方面呈現的則是稅吏的求知若渴，這種求知慾在該詩的末尾收穫了答謝，因為正是它才讓智者把自己的智慧說了出來。但若沒有第三方面因素的參與，上述情景永遠也不可能成真，這第三個因素便是友善。如果說，我們將友善視作《道德經》這本書的內容是毫無根據的做法，那麼，我們至少也可以理直氣壯地說，根據這個傳奇故事，《道德經》能得以流傳必定歸功於這種友善的精神。在這首詩中，人們處處可以感受到這種友善。 首先我們可以感受到，［老子］讓這種友善發揮作用前並不是草率的： 老者用審視的目光望著 這人：打補丁的上衣，光著腳。 稅吏的請求想必已經非常禮貌了。而老子首先確認的是，這是一個有資質的人在提出禮貌請求。 其次，友善並不在於順便做出的微小功績，而在於創下偉績的同時，卻視這偉績為微不足道之物。在考察清楚稅吏發問的資質後，老子中斷了其接下來具有世界歷史意義的遊歷行程，以滿足稅吏的請求，並將以下字句當成這一中斷的座右銘： 那好，就暫且停留一陣。 最後，人們在此體會了一種友善，它並未取消人與人之間的距離，而是生動地呈現出了這種距離。智者為這個稅吏行了這個如此偉大之功後，他與這稅吏之間也就沒有更多的瓜葛了，把八十一條箴言交予後者的並非他本人，而是他的牧童。 一位中國先哲曾說：「大學者、大文豪們曾生活於最為腥風血雨、暗無天日的年代，但他們也是人們曾見過的最友善、最開朗的人。」這個傳奇故事中的老子不論走到哪裡，不論在何處停留，都始終在傳播這種開朗與歡愉的氛圍。他騎坐的公牛是歡快的，儘管它馱負著老者，這卻並未妨礙它去愉快地享用新鮮草料。他的牧童是快活的，他堅持用乾巴的言語來解釋老子的貧窮：「他是位教書師傅。」身處關卡橫木前的稅吏是快樂的，正是這種快樂才激勵他去高興地詢問老子的研究結果。如此一來，這位智者本人又怎麼可能不快樂，若他不快樂，他的智慧又有何用，畢竟，他是這樣一個人：片刻之前還使他感到無比欣喜的山谷，在轉過下一個彎路之後便已被他拋諸腦後；他不為未來感到擔憂，或剛感到擔憂，便立刻又忘了這憂愁。 在《家用祈禱書》中，布萊希特寫過一首有關世界上友善行為的敘事謠曲。這種行為總共只有三種：母親準備好襁褓；父親伸出一隻手；人們往墓穴中填土。而這些便已足夠。因為這首詩的末尾這樣寫道： 幾乎每個人都曾將世界深愛 如果人們雙手捧土將他掩埋。 世上的友善流露於［人之］存在的幾個最堅實所在：出生之時，邁入人生第一步時，以及人生命當中的最後一步。這是最起碼的人性綱領。這一綱領再次出現在了這首關於老子的詩中，並表現為以下詩句： 你懂的，被戰勝的是堅硬之物。 在這首詩歌誕生的時代，這句話宛如一句預言那般震耳欲聾，這預言不屈服於任何一種彌賽亞式的言說。可對於當今的讀者而言，這句話卻不僅包含了一個預言，還包含著一種訓誡。 細水淙淙 日久年深，它使那巨石認了輸。 這兩行詩告誡我們，最妥當的做法是，不要忘記去關注萬事萬物的不定性和流變性，並且要去袒護那些如流水般雖平凡、不起眼，但卻永不枯竭的事物。在此，唯物主義辯證者可能會想到受壓迫者的事業。（對於統治者來說，這一事業是不起眼的，對於受壓迫者而言，它是平凡的，而至於這一事業的結果，則是無窮無盡、永不枯竭的。）這首詩中所展現的，除了預言和理論外，第三點、也是最終的一點則是：道德訓誡。誰若意欲戰勝堅硬之物，就不應該放過友善態度這個機會。 注釋 [1] 《家用祈禱書》是布萊希特於1926/1927年出版的首部詩集，也是一部詩集的詩集，因為它其中又包含了諸多詩集。其中的詩歌陸續創作於1916—1925年。該詩集的標題是對廣義上的布道文集的影射和戲仿，其中尤其影射的是1521年由馬丁·路德（Martin Luther，1483—1646）所撰的同名布道文集。——譯者注 [2] 據《聖經》記載，以色列所有民眾便是在西奈山上集體見證上帝顯聖的，並且摩西也是在此得以聽到上帝傳達的「十誡」（„Zehn Gebote「）的。——譯者注 [3] 在德語中，形容詞「billig」（廉價）與動詞「billigen」（贊同）是同一個詞根。——譯者注 [4] 聖克拉拉的亞伯拉罕（Abraham a Sancta Clara，1644—1709），天主教牧師、傳道士和作家。他一生創作了600餘部作品，是德國最重要的天主教傳道士及巴洛克時期詩人，其作品的語言有著異乎尋常的穿透力和想像力。——譯者注 [5] 在該詩行中，原詩中的「Morgen」首字母是大寫的，嚴格按照德語詞法來講，該詞是名詞，其首選翻譯為「清晨」。但同時，「Morgen」一詞的首字母也可以小寫而成為「morgen」，表示副詞「（在）明天」，而詩人同樣有可能是按照德語構詞法中的「各種詞類大寫後生成名詞」的規則而想要表達「明天」的含義的。對於這個一語雙關的表達，本雅明在下文中進行了類似於譯者在此所述的兩種不同解讀。——譯者注 [6] 此處是該德語詩行的兩種可能性的翻譯，這兩種意義完全不同的翻譯分別對應了本雅明接下來對該詩行的兩種不同解讀。詳見下文。——譯者注 [7] 在德語中，daß是連詞，引導主語或賓語從句。das則是所有中性名詞的定冠詞。因此，上述詩行的兩個版本意思完全不同。私人版中，Daß Leben wenig ist可理解為一個賓語從句，意在進一步闡明「欺騙者」試圖騙人們相信的觀點：生命短暫；通行版中，das是中性名詞「生命」（Leben）的定冠詞，這句由此而與第一句內容完全無關，只單純地陳述了「生命短暫」。本雅明在評述該詩歌前所引用的該詩歌全文中，這一詩行是通行版，即：「生命苦短。」——譯者注 [8] 在此，本雅明在「Es steht nicht mehr bereit」這一詩行中看到了上述兩種不同的解讀方法，而這兩者的區別主要來自人們在朗讀或默讀該詩行時所能重點強調的詞語的不同。第一種解讀中，被強調的是可以修飾形容詞的「mehr」（「更……」），在此，這個形容詞強調的是該詩行的前一句中的「größten」（「最大」）中包含的「大」；第二種解讀中，被強調的是能與該詩行中的動詞「stehen」連用的副詞「bereit」（「準備好的」），「stehen bereit」在德語中意為「準備好且隨時原地待命」。——譯者注 [9] 德語形容詞「vorläufig」是「臨時的、暫時的」之意，根據德語構詞法，該形容詞首字母大寫後加相應的冠詞，便可以成為名詞，表示「暫時的（男/女）人（們）」或「暫時的事物」。在布萊希特的上述詩歌中，「Vorläufige」便成了複數名詞「臨時的人們」。但是該形容詞從詞源上來說源自動詞「vor/laufen」，意為「跑在前面、向前跑」。而由該動詞衍生的一個名詞則是「Vorläufer」：「先鋒、先驅」，也就是本雅明從該形容詞聯想到的同詞根名詞。——譯者注 [10] 「法倫斯泰爾」是法國的早期空想社會主義理論家夏爾·傅立葉（Charles Fourier，1772—1836）根據其「法郎吉」（„」Phalanx「）學說而提出的一種理想共同體。在這個共同體中，人們或以農業，或以工業為生，並以自由之愛作為他們共同生活與勞作的基本理念。——譯者注 [11] 這是布萊希特的第二部詩集的名稱，該詩集首次於1934年在巴黎的家樂福出版社（Editions du Carrefour）出版發行。——譯者注 [12] 第一行詩德語為「Den Pflaumenbaum glaubt man ihm kaum」，其中的「Pflaumenbaum」（李子樹）與該行最後一個詞「kaum」（幾乎不）是押韻的。在中文翻譯中，這種行內押韻可體現為「樹」與「服」之間的腳韻。第三行詩中最後一個詞仍是「Pflaumenbaum」，它因而是個同韻詞。——譯者注