無法扼殺的愉悅 · 愛德華·福克斯，收藏家和歷史學家[1]

一 愛德華·福克斯（Eduard Fuchs）的畢生巨著屬於剛剛過去的時期。要回顧這一巨著，所遇到的困難和試圖對剛剛過去的時期下結論一樣多。這裡要談到的也是馬克思主義藝術理論的剛剛過去的時期。不過，這並不會使事情變得更容易。因為與馬克思主義的經濟學不同，它的藝術理論還沒有歷史。兩位導師——馬克思和恩格斯——所做的，只是在藝術理論中為唯物辯證法劃出了廣闊的領域。最先開始著手創建這一理論的，一個是普列漢諾夫（Plechanow），一個是梅林（Mehring），但他們只是間接了解了兩位導師的理論，或至少知道得較晚。從馬克思經過威廉·李卜克內西（Wilhelm Liebknecht）到倍倍爾（Bebel），這樣形成的傳統在政治方面對馬克思主義所做的貢獻遠遠大於在純理論科學方面。梅林曾接受過民族主義，然後又受到了拉薩爾學派的影響；在他初次接觸社會民主黨時——按照考茨基（Kautsky）的陳述——當時「理論上占主導地位的還是多多少少庸俗化了的拉薩爾主義（die Schule Lassalles）。除了幾個個別的人物，還根本談不上徹底的馬克思主義思考方式」[2]。直至恩格斯的晚年，梅林和他才有了接觸。福克斯倒是很早就知道梅林。在這兩人的關係中，第一次顯露出在精神史上進行歷史唯物主義研究的傳統。不過，梅林的研究領域是文學史——這兩位研究者都這樣認為——與福克斯的研究領域只有極少的交合點。而他倆氣質上的差異反倒更為重要。梅林是學者型的，福克斯則是收藏家。 收藏家有很多種，而且，每一位收藏家身上都有眾多推動力在影響著他。作為收藏家，福克斯首先是開拓者：他是現存的——關於漫畫史、性愛藝術史和風俗畫史的——唯一檔案館的創建者。不過，要補充說明的另一點更為重要：作為開拓者，即作為唯物主義藝術研究的開拓者，福克斯成為收藏家。而將這位唯物主義者造就成收藏家的，是對歷史狀況——他認為自己已置身其中的——比較明晰的感覺，這就是歷史唯物主義本身的狀況。 弗里德里希·恩格斯在致梅林的信中談到了這一狀況，寫信的日期恰好是福克斯在社會民主黨的一個編輯室里贏得了他出版上的初次勝利之時。這封信寫於1893年7月14日，信中這樣講道：「首先是憲法、法權體系、意識形態觀念在各自特殊領域有獨立的歷史這種表象，蒙蔽了大多數人。如果說，路德和加爾文『克服』了官方的天主教，黑格爾『克服』了費希特和康德，盧梭以『社會契約論』間接地『克服』了立憲主義者孟德斯鳩，那麼，這是仍然保持在神學、哲學、政治學領域之中的一個過程，表現為這些思維領域的歷史中的一個階段，而且完全沒有越出其思維範圍。而自從另外又出現了關於資本主義生產永恆不變和絕對至上的資產階級幻想以後，甚至重農主義者和亞當·斯密之克服重商主義者，也被看作純思想的勝利，不是被看作改變了的經濟事實在思想中的反映，而是被看作為終於獲得的對隨時隨地都存在的實際條件的正確認識。」[3] 恩格斯所攻擊的有兩點：一點是總習慣於在精神史中，將新教條表現為對先前教條的「發展」，將新的文學流派表現為對先前的文學流派的「反動」，將新風格表現為對舊風格的「克服」；他顯然也同時攻擊了另一成規，即表現上述新事物時，避而不談它們對人和人的精神及經濟生產過程的影響。這樣就擊垮了作為憲法史或自然科學史、宗教史或藝術史的人文科學。不過，這一恩格斯孕育了半個世紀的思想的爆破力[4]，要深遠得多。它對這些領域及其產物的獨立性提出了質疑。在藝術方面，它同樣對藝術本身以及藝術這一概念要求總括的作品的獨立性提出了質疑。對於研究它們的歷史辯證主義者來說，這些作品融合了它們自己之前的和之後的歷史——通過之後的歷史，便可以把之前的歷史也認識為處於持續轉變中的。這些作品使研究者明了：它們的作用如何超越創作者、超越創作者的意圖而持久存在；創作者的同時代人對作品的接受如何構成藝術作品現在對我們產生的影響的組成部分，以及這種影響不僅基於與作品的接觸，而且也基於與使其延續至今的歷史的接觸。歌德在與內政大臣馮·米勒（von Müller）進行的關於莎士比亞的談話中，以他慣有的含蓄口吻指出了這一點：「一切曾產生過重大影響的事物，實際上都是根本不可評判的。」這句話最恰切地喚起了一場不安，而不安意味著所有稱得上「辯證」的歷史研究的開始。引起不安是由於它苛求研究者放棄對研究對象從容靜觀的態度，以便能意識到過去這一斷片恰好與現在共處的批判格局。「真理是不會抽身而去的」——戈特弗里德·凱勒（Gottfried Keller）[5]所說的這句話指出的恰恰是歷史主義的歷史觀中被歷史唯物主義攻破的地方。因為這是一幅不可復得的過去的畫面，隨著每一沒有認識到自己就處於其中的現在的到來，這一畫面都有消逝的危險。 對恩格斯的那些話理解得越透徹，就越能明白，任何對歷史的辯證論述都是以捨棄安逸為代價的，而安逸正是歷史主義的標誌。歷史唯物主義者必須捨棄歷史中的敘事因素。對於他來說，歷史成了建構的對象，這一建構點並非空洞的時間，而是確定的時代、確定的生活、確定的作品。他將時代從物性的「歷史連續性」中解放出來，同樣也將生命從時代中，將作品從畢生巨著中解放出來。而這一建構的成果在於，畢生巨著在作品中、時代在畢生巨著中、歷史進程在時代中被保存和揚棄[6]。 歷史主義表現的是過去的永恆畫面；歷史唯物主義表現的則是對歷史的每一次經歷，而唯獨存在的只有這種經驗。由建構因素來解救敘事因素，是這種經驗的條件。在這一經驗中，所有在歷史主義的「以前曾有一次」中被束縛著的巨大力量都得到了解放。對每一個現在而言，歷史都是初始的——開啟這一歷史經驗，是歷史唯物主義的任務。歷史唯物主義所要求的是一種打破歷史連續性的現在的意識。 歷史唯物主義將歷史性理解看作被理解的事物的延存，直至現在仍能感覺到這些被理解的事物跳動的脈搏。這種理解在福克斯那裡有一定位置；不過，他對這種理解並不是全信不疑的。在他那兒，有關接受的舊的、教條而且幼稚的觀點與批判性的新觀點並存。前者可概括為下列看法，即我們對一部作品的接受必定受著它的同時代人的接受的決定性影響。這與蘭克[7]所認為的關鍵「唯獨」在於「當時究竟如何」[8]如出一轍。同時，他卻與此毫無關聯地直接認識到了接受史的意義，這一認識是辯證的，而且開啟了最廣闊的視野。福克斯指責道，藝術史中沒有重視對成功問題的探究。「這一忽視是……我們的整個……藝術研究的缺陷。而我認為，藝術家取得或大或小的成功，他的成功持續很久或曇花一現，揭示這些現象的真正原因，是……與藝術相關聯的最重要的問題之一。」[9]梅林在這方面的看法與福克斯並無二致，他所寫的《萊辛—傳說》把對萊辛（Lessing）的接受——從海涅（Heine）和格維努斯（Gervinus），到施塔爾（Stahr）和但澤爾（Danzel），最後到埃里希·施密特（Erich Schmidt）——作為了自己分析的出發點。不久之後出現的尤利安·希爾施（Julian Hirsch）所寫的研究文章《榮譽的形成》（„Die Genesis des Ruhmes「）——它如果不是從方法上，那麼從內容上來看值得重視——不是偶然的。這是福克斯也看準了的那個問題。這一問題的答案為衡量歷史唯物主義的水準給出了一個尺度。不過，這一狀況無權隱瞞另一狀況，即這一問題還沒有得到解答。倒是應當毫無顧慮地承認，成功地把握到藝術作品的歷史內涵，讓這一內涵作為藝術作品在我們眼中變得更透明，還只是個別的情況。如果不對藝術作品的實際的歷史內涵作辯證認識，任何接近藝術作品的努力都必然是徒勞的。這僅僅是收藏家愛德華·福克斯的作品所遵循的真理中列在第一位的。他的收藏活動是實踐者對理論的兩難窘境的回答。 二 福克斯生於1870年，他原本並不是學者型的人。儘管他後來學富五車，但他始終沒有成為標準的學者。他的活動總是越出了研究者的視野範圍。他作為收藏家的成就就是這樣，他作為政治家的活動也是如此。八十年代中期，福克斯開始求職謀生。當時統治著的是反社會主義非常法[10]。他的學徒位置使他與熱衷政治的無產者走到了一起，沒多久，通過這些無產者，他就被捲入了當時非法者所進行的那場鬥爭中——現在，這場鬥爭卻顯得田園般安寧。這一學習時代結束於1887年。幾年之後，巴伐利亞的社會民主黨機關報《慕尼黑通訊》（„Müchener Post「）需要當時在斯圖加特的一家印刷廠當會計的福克斯；該報社認為福克斯就是他們要找的人，他能夠革除這份報紙出現的管理弊端。福克斯來到了慕尼黑，以便與理察·卡爾維（Richard Calver）共事。 當時，《慕尼黑通訊》的編輯部編輯了一份社會主義者的政治幽默報《南德意志郵車夫》（„Süddeutsche Postillon「）。由於偶然情況，福克斯臨時幫忙，接手了一期《南德意志郵車夫》的拼版工作，又由於另一個偶然情況，他不得不親自撰稿來填補報上的空白。這一期大獲成功。繼而，同一年，福克斯編輯了這份報紙的五月號——這一期上有彩色圖片，當時，彩色畫報才剛剛起步——這一期共賣了六萬份，而這份報紙的年均銷售量才兩萬五千份。這樣，福克斯就成為這張政治諷刺報的編輯。同時，他開始研究自己的工作領域的歷史，這樣，除了白天的工作以外，他寫出了研究漫畫裡的1848年[11]和羅拉·蒙特茨（Lola Montez）國家醜聞[12]的帶插圖的著作。與由活著的繪畫者畫插圖的歷史書相反（例如，威爾黑姆·布洛斯［Wilhelm Blos］所寫的由任茨［Jentsch］作插圖的《大眾革命》[13]讀物），這些著作是破天荒第一次用資料圖片作插圖的歷史作品。應哈登（Harden）[14]的要求，福克斯在《未來》（„Zukunft「）上登出了他的第二部作品的預告，同時也沒有忘記說明，這只是他打算寫的關於歐洲各國的漫畫的鴻篇巨著的一個片斷。由於被扣上了利用報紙侮辱國王的罪名，他被監禁了十個月，這倒對他為寫這本書作研究是件好事。顯而易見的是，他的這個想法很妙。有一位叫漢斯·克萊默爾（Hans krämer）的，他在製作帶插圖的家庭畫冊方面已積累了一些經驗，他找到福克斯，告訴他，自己已開始了對漫畫史的研究；他提議，將自己的研究納入合著的書里。但是，他的稿件卻遲遲不來。不久便明了，如此大量的工作都得由福克斯一人來完成了。這位可作各種推測的合作者的名字——在這部漫畫書第一版的題目里還有它——在第二版里就被刪掉了。而福克斯通過寫這本書，初次令人信服地表現了他的工作精力以及他對材料的把握。即將出現的主要作品系列開始了。[15] 福克斯開始作嘗試時——按照《新時代》（„Neue Zeit「）的說法——「社會民主黨的核心力量正到處有機地一步步成長起來」[16]。這樣，黨的教育工作中的新任務就被提上了議事日程。加入黨內來的工人群眾越多，它就越不能滿足於單純政治和自然科學上的啟蒙，滿足於剩餘價值理論和進化論的庸俗化。它必須注意將歷史性教育素材也納入報告和黨報黨刊的評論文章中。這樣，「科學普及化」的問題就很突出了。這個問題並沒有得到解決。只要將「大眾」，而不是將階級視為這一教育工作的對象，就根本不可能解決這個問題[17]。而如果看準的是階級，黨的教育工作就永遠不可能失去與歷史唯物主義的科學任務的緊密聯繫。歷史性素材這塊土地一經馬克思主義辯證法的翻耕，當代在這塊土地上播下的種子就能夠發芽，這卻沒有成為現實。舒爾茨-德里茨（Schultze-Delitzsch）的國家虔誠協會[18]從事工人教育的口號是「勞動和教育」，針對這一口號，社會民主黨提出了「知識就是力量」的口號。但是，它並沒有認識這一口號的雙重意義。它認為，曾經鞏固了資產階級對無產階級進行統治的知識，同樣能夠給無產階級力量以擺脫這一統治。事實上，一種脫離了實踐，而且不能向無產階級闡明它作為階級所處的形勢的知識，對無產階級的壓迫者來說就並不具威脅性。人文科學方面的知識尤其如此。它遠離經濟學；且不受經濟的巨變的觸及。在對待這些知識時，人們滿足於用它來「啟發」，來「變換方式」，「讓人感興趣」。這樣，歷史被弄散了，成了「文化史」。在這裡，福克斯的作品有一席之地：它作為對這一現狀的反應有其傑出之處，由於也摻雜著這一現狀，又有其矛盾性。以讀者大眾為目標，從一開始就是福克斯的原則[19]。 當時，只有極少數人認識到了，唯物主義教育工作實際上有多麼重要。在一次辯論中，這些極少數人不僅表達了他們的希望，而且更多表達了他們的擔憂，從《新時代》上就能找到這一辯論的痕跡。其中最為重要的是一篇科因（Korn）所寫、題目叫《無產階級與古典主義》（„Proletariat und Klassik「）的文章。該文探討了如今又很重要的遺產這一概念。科因寫道，拉薩爾將德國的唯心主義哲學看作工人階級所接受的一份遺產。而馬克思和恩格斯的看法不同於拉薩爾的。「他們不……認為工人階級的社會主導地位是份遺產，而是由工人階級在生產過程中的決定性地位本身推導出來的。像現代無產階級這樣的階級暴發戶根本談不上……占有，更甭提精神上的占有了，現代無產階級通過……不斷重新生產整個文化機器的勞動，每一天、每一個鐘點都在闡明它的『權利』……因而，在馬克思和恩格斯看來，拉薩爾的教育理想的輝煌之作是思辨哲學，不是神龕。……他倆越來越強烈地……感到被自然科學吸引住了……實際上，如果一個階級的意念在於其效用，對這樣的階級來說。自然科學就可稱作科學本身，就像對占有財富的統治階級而言，一切歷史因素構成了該階級的意識形態的既定形式……對於意識，史學實際上代表的也是財富範疇，就像經濟中的資本意味著對已完成勞動的控制。」[20] 對歷史主義的這一批評很有分量。不過，它對自然科學——「科學本身」——所做的提示才完全暴露出了教育問題里的危險矛盾。自倍倍爾起，自然科學的地位就主導著辯論。倍倍爾的代表作《婦女與社會主義》（„Die Frau und der Sozialismus「），自它發表之日起到科因那篇文章的發表的30年間，發行量達到了二十萬冊。倍倍爾對自然科學的看重不僅僅是因為自然科學的成果的可計算的精確性，還首先是由於它的實際可運用性[21]。之後，恩格斯所認為的自然科學的作用與此相近，恩格斯點到了技術，意在駁倒康德的現象論，因為技術由它的成果已表明，我們能夠認識「自在之物」。自然科學——科因稱之為科學本身——首先是作為技術的基礎起作用的。而技術顯然不是純自然科學的事實情況，但它是歷史的事實情況。作為歷史事實，它要求檢驗將自然科學和人文科學實證地、非辯證地割裂開來的做法。人類向自然所提出的問題也受到他們的生產水平的制約。這就是實證主義挫敗的地方。在技術的發展中，實證主義只能認識到自然科學的進步，卻認識不到社會的倒退。它完全忽視了，資本主義也關鍵性地決定了這一發展。而且，社會民主黨的理論家中的實證主義者也沒有看出，這一發展日益緊迫地使無產階級占有這一技術的行動變得越來越棘手。他們錯誤認識了這一發展的破壞性方面，因為他們對辯證法的破壞性的一面已感到很陌生。 到做預測的時候，卻沒有做出預測。這便決定了標誌著19世紀的典型進程：即對技術的失敗接受。其原因在於不斷更新的興致勃勃的嘗試，這些嘗試無一例外地都試圖越過一個事實，即對社會來說，技術只是用來生產商品的。聖西門主義者及其工業文學還只是開端；接著是迪康（Du Camp）[22]的現實主義，他將蒸汽機視為未來的聖者；最後是路德維希·普福（Ludwig Pfau）[23]，他寫道：「完全不必成為天使，鐵路勝過最美的雙翅。」[24]對技術的這種看法來自「園亭」（„Gartenlaube「）[25]。基於這一點，我們可以探詢，20世紀的資產階級所享受的「舒適感」是否來自沉悶的愜意，而始終不必了解，生產力如何必然在這個階級的掌握下發展。的確，到了20世紀才能了解這一點。20世紀經歷的是，交通工具的快捷、設備——這些設備複製語言文字的——生產能力都如何超過了需求。而技術在這一界線之外所發展的能量則是破壞性的。這些能量首先促進的是戰爭的技術以及為戰爭做輿論準備的技術。可以說，這一完全受階級決定的發展是在20世紀的背後完成的。20世紀還沒有意識到技術的毀滅性能量。世紀之交的社會民主黨尤其如此。儘管它在個別地方與實證主義的幻想針鋒相對，總體上看，它卻也陷入了這些幻想。它認為，過去徹底被現在儲藏起來；如果未來能使我們展望勞動，就必定會帶來豐收的祝福。 三 在這一時期，愛德華·福克斯進行了深造，他的作品的重要特點產生於這一時期。說得公式化一些，他的作品所涉及的問題與文化史是密不可分的。這一問題的提出可以追溯到前面所引的恩格斯的文章，人們似乎可以視這篇文章為把歷史唯物主義定義為文化史的發源地（locus classicus）。難道這不應當是這段話的真正含義嗎？難道已經失去了獨立性表象的各個學科的研究，不應當在人類迄今為止所匯集的文化史這一財富的研究中重新結合起來嗎？事實上，提出此種問題的人只會以新的更成問題的分支取代精神史（作為文學藝術史或法律史或宗教史）所包括的很多成問題的分支。文化史藉以表現它的內容的超脫性，在一個歷史唯物主義者看來，是由錯誤意識所構成的表象超脫性[26]，所以他對此持保留態度。單單綜觀一下過去，就可為這一態度找到理由：他在藝術與科學上看到的一切都同出一轍，對此進行觀察不能不讓他毛骨悚然。所有這一切的存在不僅歸功於創造它的偉大天才們的努力，而且在不同程度上也歸功於他們的同代人的勞役。根本沒有一種文化的記載不同時也是一種野蠻的記載。還沒有任何一種文化史觸及這種狀況的根本，它也很難有希望做到這一點。 但這不是問題的關鍵。如果說在歷史唯物主義看來文化概念是成問題的，那麼文化分化為人類可以占有的財富客體，對它來說是難以想像的。它認為，過去的作品並沒有完結；對任何一個時期來說，作品都不是不勞而獲地以物的形式供它使用的，沒有任何一部分是這樣。在歷史唯物主義看來，如果孤立地——即使不是脫離開它們產生的生產過程，也是脫離開它們超越產生時期而得以流傳的過程——看待創作物，那麼作為創作物總和的文化概念便具有拜物教的特徵。文化表現為物化的。文化的歷史則完全是由人的意識中未經任何真正的、也就是政治經驗觸動的紀念物構成的沉澱物。 另外不可忽略的是，還沒有任何在文化史基礎上所做的歷史論述能夠擺脫這一問題。這在蘭普雷希特（Lamprecht）[27]的龐大的《德意志史》（„Deutsche Geschichte「）中是顯而易見的，出於可以理解的原因，這部《德意志史》不止一次地成為《新時代》報的批評對象。梅林寫道：「眾所周知，在資產階級史學家中，蘭普雷希特是最為接近歷史唯物主義的。」但「蘭普雷希特待在半途停滯不前……如果蘭普雷希特要按照一定的方法來看待經濟與文化的發展，而對同一時代的政治發展卻是用其他史學家的看法來拼湊的話，那麼所有歷史方法的概念都失去了……作用」[28]。當然在實用史的基礎上來論述文化史是一種無稽之談，但一種辯證的文化史本身更是無稽之談，因為被辯證法所打破的歷史的連續性所遭受的進一步分化，表現在被人們稱為文化的部分上，而不是其他部分。 簡言之，文化史只是在表象上表現為認識的進步，但在辯證法上連表面上的進步都不是。因為它所缺少的是破壞性因素，這一因素確保了辯證思維和辯證主義者經驗的可靠性。文化史所增加的是人類肩上堆集的大量財富的負擔，而沒有給人類甩掉這一包袱，從而把它掌握在自己的手中的力量。以文化史為指導的世紀之交時期的社會主義教育活動也同樣如此。 四 福克斯的作品的歷史輪廓便是在這一背景的襯托下顯現出來的。他的作品的存在與持久之處，無一不是他與那一罕見的反常精神局面抗爭的結果。這裡，正是收藏家福克斯，給了理論家把握很多事物的能力，而這正是由於他的時代的阻礙所不可及的。正是作為收藏家，他步入了像諷刺畫和色情畫這類邊緣領域，正是在這些領域上，過時的藝術史的一系列陳規或遲或早都會毀滅。首先要指出的是，福克斯與古典主義藝術觀做了全面的決裂，而這一藝術觀的影子即使在馬克思那裡還能夠看到一些。資產階級藉以創建這一藝術觀的概念：美的表象、和諧和多樣化的統一體，在福克斯那裡消失了。收藏家的同樣堅決的自強信念不僅使他作為作者疏遠了古典主義理論，而且甚至時而強硬粗暴地與古希臘羅馬本身對壘。1908年，他基於羅丹和斯勒福格特（Slevogt）[29]的作品對一種新的美作了預言：「這種美的最終結果將會遠遠超過古希臘羅馬。因為在後者那裡美僅僅是最高級的動物的形式，新的美將會充滿壯麗的精神心理內容。」[30] 簡言之，當時對溫克爾曼（Winckelmann）[31]或歌德的藝術觀起決定作用的價值體系，對福克斯失去了一切影響。當然，如果因此而認為，唯心主義的藝術觀本身已被推翻，將是錯誤的。這在被唯心主義分裂為「歷史論述」和「推崇」而把握在手中的分散肢體（disiecta membra）重新成為一體，進而被拋棄之前，是不可能的。要做到這一點是下面這樣一種歷史科學的任務，即它的對象將不是由一堆亂麻似的單純的事實，而是由整理好的線索構成，這些線索把過去的某一段交織於當今的編織結構之中。（如果把這種交織與單純的因果聯結等同起來，將會步入歧途。因為這種交織是完全辯證的，當今的歷史進程跳躍式地不顯眼地撿起的線索，可能是遺失了數百年的。）擺脫了純粹史料性的歷史對象是不需要「推崇」的。因為它所提供的不是與現實性大約類似的材料，而是建構於精確的辯證法問題之中，解決這一問題是史學不可推卸的責任。這的確也是福克斯的目的。如果這一點在其他問題上感覺不到，那麼在其文風更接近於報告的激昂特點上是可以感覺到的。但另一方面也可以就此看出，不少問題僅停留於意圖和嘗試之上。意圖的全新首先堅決地表現在題材設計與意圖的吻合上，如對聖像的闡釋，對大眾藝術的觀察和對複製技術的研究。福克斯的作品的這些部分是具有開拓性的，是未來每一唯物主義的藝術作品觀察方法的組成部分。 以上所列舉的三種動機的共同點是：它們包含了對認識所做的提示，這些認識對傳統的藝術觀必然表現出破壞性。對複製技術的研究所開啟的是接受的重要意義，這一點幾乎沒有任何一種其他研究方法可以做到；它使得在一定程度上糾正作品所經受的物化過程成為可能。對大眾藝術的觀察導致了對天才概念的修正；它表明：在觀察對藝術作品的產生起一定作用的靈感時，不可忽略唯獨能夠使它產生影響的結構。最終表明的是，對聖像的闡釋不僅對接受和對大眾藝術的研究是必不可少的；而且它首先阻止了任何一種形式主義都會很快導致的過激行為[32]。 因此，福克斯必須研究形式主義。福克斯建構他的作品的基礎時，正值韋爾夫林（Wölfflin）[33]的理論興起。在他的《個性問題》（„Das Individuelle Problem「）中，他沿用了韋爾夫林的《古典藝術》（„Die Klassische Kunst「）中的一條基本原理，即：「作為風格概念，對14世紀和15世紀（文藝復興時期——譯者注），僅在素材上進行刻畫，是無法解決問題的。這一現象……表明的是藝術視覺的發展，這一發展基本上不依賴於一種特殊的觀念和一種特殊的審美理想。」[34]這一措辭肯定會引起歷史唯物主義者的反感。但它也包含著促進因素；因為他恰恰沒有興趣把藝術視覺的變化歸結為審美理想的變遷，而是歸結為更為基本的發展過程，即由經濟和技術的變遷在生產中開創的發展過程。涉及具體的情況，每一研究下列問題的人都不可能徒勞無獲：在房屋建造上，哪些由經濟決定的變化是由文藝復興帶來的；作為新建築學的示範和對由它開創的表現方式的展示，文藝復興的繪畫起了何種作用[35]。當然韋爾夫林只是一帶而過地觸及了這一問題。但如果福克斯針對他指出：「恰恰是……對這些形式因素，只能用時代感的變化來解釋，除此之外沒有其他解釋」[36]，那麼這首先是對前面提到的對文化史範疇的憂慮的提示。 不止一處表現出：論戰及討論不是作家福克斯的特長。被黑格爾定義為「深入於對手的力量之中，從內部來消滅他」的雄辯術辯證法，不是福克斯的武器，無論他表現得多麼好爭論。由於追隨馬克思、恩格斯的學者們的思想的破壞性力量減弱，所以他們的思想失去了向19世紀提出挑戰的勇氣。在梅林那裡大量舌戰的調子就已經降低。儘管如此，他的《萊辛—傳說》仍是一重要之舉。他指出，古典主義的偉大作品中花費了多少政治的，還有科學和理論的能量。以此，他強烈表現了對他同代人的文學的陳詞濫調的反感。他獲得的剛強認識是：藝術的新生只能寄託於無產階級在經濟政治上的勝利。他所獲得的另一堅定不移的認識是：「藝術沒有能力深入於無產階級的解放鬥爭中。」[37]藝術的發展證明他是正確的。這些認識促使梅林大大加強了對科學的研究。在研究中，他獲得了預防修正主義的堅實嚴格的基礎。如此，在他的性格中形成的特徵，應在最佳意義上稱為資產階級的，但這些特徵遠遠不能保證他成為一個辯證思想家。這些特徵在福克斯那裡也同樣可見，或許表現得更為突出。因為這些特徵已經併入了他的具有擴張性和感覺主義特點的天性之中。無論怎麼說，可以想像把他的肖像掛在資產階級學者的畫廊之中，可以把格奧爾格·布蘭兌斯（Georg Brandes）[38]的肖像掛在他的旁邊，他們倆共同的特點是理性主義的狂怒和在廣闊的歷史空間內用理想的火炬（進步、科學、理性）傳播光明的激情。在他的另一邊，可以想像掛著民族學家阿道夫·巴斯蒂安（Adolf Bastian）[39]的肖像。他與福克斯的共同點首先是難以滿足的收集材料的欲望。巴斯蒂安的具有傳奇色彩的名聲得自他為了澄清某個問題，隨時準備著拿起提包出發，數月遠離家鄉進行考察，同樣如此，福克斯時刻聽從著衝動的召喚，去尋找新的佐證。他們兩人的著作對研究來說是取之不盡的寶庫。 五 一個狂熱分子，一個熱衷於實證的天性，怎麼可能把漫畫視為自己的使命，這對心理學家來說必定是個很有意義的問題。無論回答是怎樣的——涉及福克斯，事實本身不容置疑。從開始他對藝術的興趣就有別於所謂「對美的樂趣」。從開始就關係到了真理問題。福克斯不遺餘力地強調漫畫的材料價值和權威。「真理在於極端之中」，他時而這樣說。他甚至更進一步認為：在他看來，漫畫「在某種程度上說是一種形式……一切客觀藝術都是以這一形式為出發點的。只要到民族學博物館看一下就可證實這一定理」[40]。如果福克斯把史前民族及兒童畫也列入觀察範圍，漫畫的概念有可能陷入矛盾之中——正因如此，他對藝術作品的露骨內涵的極大興趣就表現得更為原本，無論這些內涵是內容上的[41]，還是形式上的。這一興趣廣泛地貫穿於他的作品之中。在他晚期的《唐朝的雕塑》（„Tang-Plastik「）中我們還可以讀到：「怪誕是感官可以想像的最高形式……在此種意義上說，怪誕創作物同時也是一個時代的充沛健康的表達……當然不可否認，就怪誕的推動力而言，還有截然相對的另一極。頹廢的時代和病態的大腦也慣於進行怪誕的塑造。在這種情況下，怪誕是對以下事實的有震撼力的對抗，即在有關的時代和個人看來，世界和生存問題是無法解決的……是這兩種傾向中的哪一種構成了怪誕想像的創造性推動力，是顯而易見的。」[42] 這段話是很有教益的。它特別明確地表現出，福克斯的作品的廣泛影響和特別流行的原因何在。這便是把構成他作品的活動框架的基本概念即刻與評價交織在一起的才能，它的表現常常是很強烈的[43]。此外，這些評價總是很極端的，這些以兩極的形式出現的評價又對與評價交織在一起的概念進行兩極分化，如他對怪誕和對性愛漫畫的論述。在沒落時期，這些藝術是一種「骯髒」、一種「下流的刺激」，而在上升時期，則是「放縱的欲望和充沛的精力的表達」[44]。福克斯所採用的這些概念時而是鼎盛與沒落時期的價值概念，時而是健康與病態的價值概念。但對可以暴露出這些概念問題的邊緣情況，他卻做了迴避。他偏愛那些有特權「給最樸素中的魅力以足夠空間」的「十分輝煌之作」[45]。對中斷了的藝術階段，如像巴洛克時期，他卻不很讚賞。在他看來，輝煌時期依然是文藝復興時期，這裡他對創造精神的崇拜勝過了他對古典主義的反感。 創造性這一概念，在福克斯那裡具有強烈的生物學色彩。他對天才的表現有時甚至帶有男性生殖力之神普里阿普斯的特徵（das Priapische），而對那些他不太喜歡的藝術家，則常常喜歡把他們表現得缺少陽剛之氣。福克斯對格列柯（Greco）[46]、牟利羅（Murillo）[47]、里貝拉（Ribera）[48]的評判，便帶有這種生物主義觀念的印跡，他以下列斷言總結道：「所有這三位之所以能夠成為巴羅克精神特別經典的代表，是因為他們每個人都是各具自己特點的『破落的』性愛者。」[49]不可忽略的是，福克斯的這些基本概念創立於「病態學」宣布了藝術心理學的最新成果，龍勃羅梭（Lombroso）[50]和莫比歐斯（Möbius）[51]展示了他們的權威的時代。同時期的布爾克哈特（Buckhardt）[52]的富有影響的《文藝復興時期的文化》（„Kultur der Renaissance「）以豐富的形象材料充實了天才概念，以其他來源滋長了廣為傳播的同樣信念，即創造精神首先是充沛的力量的表現。是類似的傾嚮導致了福克斯後來的與心理分析相近的構想；是他首先把這一構想成功地運用於藝術科學的研究。 依照這一觀念，給藝術創作以形體的爆發性和直接性，對福克斯來說同樣決定著對藝術作品的理解。這樣，在他那裡，統覺與評判之間常常都不到一步之遙。的確，對他來說，「印象」不只是觀察者從作品那裡所得到的很自然的觸動，而且屬於觀察範疇本身。比如，當福克斯表明他對明代的技巧形式主義所持的批判態度時，他對此的總結如下：這一時期的作品「最終……沒有達到……比如像唐代……以其粗獷的線條所達到的程度，甚至常常在印象上……也沒有達到那種程度」[53]。如此，作家福克斯找到了特殊的——倘若不是無禮的，也是——不容爭辯的風格，對這一風格的特點他作了精湛的表述，在《性愛藝術史》（„Die erotische Kunst「）中他解釋道：「從正確的感覺到正確地完全徹底地詮釋藝術作品中活躍的力量，往往總是只有一步之遙。」[54]而這一風格不是每個人都可以達到的，福克斯也不得不為此付出代價。用一句話來表明這一代價，便是：他作為作家不具備引起震驚效果的天賦。無疑，他感覺到了這一缺憾。為了彌補這一缺憾，他做了多種多樣的努力，他最喜歡談論的是他在創作心理學中探究的秘密和那些在唯物主義中找到答案的歷史進程之謎。但對事物進行最直接掌握的迫切心情，不僅決定了他的有關創作和接受的構想，而且最終也貫穿於他的分析之中：藝術史的進程表現為「必然的」，風格特點表現為「有機的」，即便是最奇異的藝術創作物也是「邏輯的」；在分析的過程中，這些越來越不再像先前給人留下的印象那樣，比如，像唐代的那些長著帶火焰的翅膀和角的寓言人物顯得「絕對邏輯」「有機」。「即便是大象的大耳朵也顯得很邏輯，姿勢也總是很邏輯。……關鍵從來就不單單在於人為製造的概念，而始終在於成為呼吸著生命形式的理念。」[55] 這裡表現出的是一系列與這一時期的社會民主理論有最緊密關聯的構想。達爾文主義對社會主義歷史觀的發展產生了何等深刻的影響，是不言而喻的。在俾斯麥迫害社會民主黨人的時代，這一影響對黨的堅強信念和鬥爭的堅決性起了促進作用。後來，在修正主義階段，黨在反對資本主義的鬥爭中越是不願失去已經獲得的成果，進化論的歷史觀便越來越成為「發展」的負擔。歷史染上了決定論的色彩：黨的勝利「是必然的」。福克斯從來就與修正主義保持著很大距離；他的政治直覺和他的好鬥天性使他站在了左派一邊。但作為理論家他並沒能擺脫那些影響。這在他的作品中到處都可以感覺到。當時，像費利（Ferri）這樣的人，不僅把原則，而且也把社會民主黨的戰術歸結於自然法則。他認為，無政府主義者對黨的背離，是因為缺乏地質學和生物學知識。當然，像考茨基這樣一些黨的領袖與這種背離做了鬥爭[56]。儘管如此，很多人滿足於那些認為歷史進程是按照「生理學」和「病理學」的進程來劃分的論點，或者滿足於認為自然科學的唯物主義在無產階級手中會「自行」上升為歷史唯物主義的論點[57]。與此相類似，福克斯也認為，人類社會的進步是一種「不可阻擋的」過程，「就像不斷向前奔騰的冰河一樣不可阻擋」[58]。這樣，決定論的觀念與實在的樂觀主義相結為伴。的確，如果沒有信念，從長遠來看，沒有任何階級會在政治上有富有成效的作為。但區別在於，樂觀主義是對階級的行動力量而言，還是對它的行動所處的狀況而言。社會民主黨傾向於後一成問題的樂觀主義。恩格斯在《英國工人階級的狀況》（„Lage der arbeitenden Klasse in England「）中，馬克思在對資本主義發展的預測中所感到的野蠻即將開始的前景，在今天，即使是一個平庸的政治家也是熟悉的，而世紀之交時期的效仿者們卻認識不到這一點。當孔多塞（Condorcet）[59]傳播進步論時，資產階級準備著接管政權；而一個世紀之後，無產階級卻是另外一種樣子。進步論能夠喚起的是無產階級的幻想。福克斯的藝術史時而可以讓人展望到的背景，是由這些幻想構成的。「今天的藝術」，他說道，「滿足了我們上百個願望，這在不同方面遠遠超出了文藝復興時期的藝術所能達到的。而未來的藝術必定是更高級的。」[60] 六 貫穿福克斯的歷史觀的激情是1830年[61]的民主激情。演說家維克多·雨果是這一激情的回聲。他的書是這一回聲的回聲。在他的書中，雨果作為演說家向後世講演。福克斯的歷史觀是雨果在《威廉·莎士比亞》（„William Shakespeare「）中所推崇的：「進步是上帝的步伐本身。」普選權是測量這些步伐速度的世界計時器。維克多·雨果寫道：「誰選舉誰就統治」，並以此立起了民主樂觀主義之碑。這一樂觀主義後來還引起了奇特的夢幻。其中之一所幻想的是，應當把「所有腦力勞動者，以及在物質上和社會上有很高地位的人都看成是無產者」，因為，「不可否認的事實是，上至身著金光閃閃的制服招搖過市的宮廷參事，下至作苦役的短時工，所有這些為了錢而提供勞動力的人……都是毫無防衛能力的資本主義的犧牲品」[62]。維克多·雨果所立的這一碑是福克斯作品的座右銘。而且福克斯處於民主傳統之中，他對法國有特別的偏愛：作為三次大革命的爆發地，作為流亡者的故鄉，作為烏托邦社會主義的發源地，作為憎恨暴君的基內（Quinet）[63]和米什萊（Michelet）[64]的祖國，作為掩埋巴黎公社成員的土地。這是存活在馬克思、恩格斯心中的法國形象，這一形象又傳給了梅林，就是在福克斯看來，它還是「文化和自由的先鋒派」[65]的國度。他把法國人的敏捷嘲諷與德國人的笨拙作對比，把海涅與他留在德國的同行對比；把德國的自然主義與法朗士（France）[66]的諷刺小說對比。通過這一方式，他像梅林一樣，做出了有根據的預測，特別是對格哈德·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）[67]。 法國對收藏家福克斯來說也是故鄉。而對於在觀察者眼中越看越覺得有魅力的收藏家這種人物來說，法國到目前為止卻不常常是故鄉。人們自然會認為，對於浪漫故事的敘述者來說，沒有任何人物能夠比收藏家更有吸引力。但要在霍夫曼（Hoffmann）[68]或者德·昆西（Quincey）[69]和內瓦爾（Nerval）[70]的創作中尋找這種受危險的、即便是有節制的嗜好驅使的典型人物，是徒勞的。像漫遊者、散步者、遊戲者、技藝高超者這些人物是浪漫的，但卻找不到收藏家這樣一種人物。《生理學》（„Physiologie「）收藏館沒有放過路易·腓力（Louis Philippe）時期的巴黎全景畫廊中從小販到社交界名流的任何一個人物，但即使是在如此齊全的收藏中，也無法找到這樣一種人物。所以收藏家在巴爾扎克那裡所占有的位置便更為重要。巴爾扎克為它建立了紀念碑，但絕不是浪漫意義上的。浪漫派對巴爾扎克來說，從來就是陌生的。但在他的作品中只有少數幾篇使反浪漫派的立場突然獲得了自己的權利，如像在《邦斯舅舅》（„Cousin Pons「）速寫中那樣。非常典型的是：無論我們對邦斯視為生存內容的收集物有多麼確切的了解，都難以得知它們收購的歷史。《邦斯舅舅》中沒有任何一處可與龔古爾兄弟（die Goncourts）[71]在日記中扣人心弦地描述他們打撈罕見的財寶發現的章節相比。巴爾扎克所表現的不是收藏物儲藏區域內的狩獵者；但是可以把每一個收藏家都看作這樣一種獵人。使得他筆下的邦斯和埃利·馬古斯（Elie Magus）的每一個細胞都顫抖的那一興高采烈的感覺，是對那些無可比擬的財寶的驕傲，那些他們帶著無限的擔憂守護的財寶。巴爾扎克格外強調了對「占有者」的表現，他疏忽地把「百萬富翁」這一詞作為「收藏家」的同義詞來使用。他談的是巴黎，他說：「在那裡，可以常常碰到邦斯或埃利·馬古斯這樣的人，他們衣著寒酸……看起來好像是對什麼都不在意，對什麼都不關心；他們既不注意女人，也不注意櫥窗中的陳列品。他們像在做夢……默默地走著，他們的口袋是空的，目光無神；人們不禁要問：他們到底屬於哪一類巴黎人？——這些人是百萬富翁，是收藏家，是世界上最有激情的人。」[72] 假使讓誰塑造一個浪漫主義者的形象的話，巴爾扎克塑造的收藏家的形象要更為接近福克斯的形象，以它的活力與豐富性。就他的生命線而言，可以說：作為收藏家，福克斯是巴爾扎克式的；他是巴爾扎克筆下的一個人物，而這個人物超出了作家的構想範圍。在這一構想的思路中有什麼會比收藏家更為重要呢？他的驕傲，他的擴張性，促使他以複製品的方式把他的收藏品投入市場，為的是在眾人面前炫耀，並——用巴爾扎克的同樣典型的話說——因此而成了富翁。不僅僅是一個自認為是財寶的保存者所具有的認真態度，而且還有大收藏家的露出狂，促使福克斯在他的每一部作品中都只發表還未發表的圖像材料，而且這些材料幾乎完全都出自他自己的收藏。僅為《歐洲各國的漫畫》（„Karikatur der europäischen Völker「）的第一卷，他就審閱了不下六萬八千張，而從中只選用大約五百張，書中沒有任何一張的複製品重複出現。材料的豐富和影響的廣泛是緊密相連的。這兩者——如同德呂蒙（Drumont）所刻畫的那樣——證明他出身於1830年的資產階級巨人家族。「幾乎所有一八三○年派的領袖」，德呂蒙寫道，「都有同樣非凡的毅力、同樣的影響力和同樣的對壯觀的偏愛。德拉克洛瓦（Delacroix）把史詩搬上了畫布，巴爾扎克描述了整個社會，仲馬在他的小說中囊括了人類4000年的歷史。所有這些人都有一副承受任何負擔都不過重的肩膀。」[73]當1840年革命到來時，仲馬（Dumas）發表了告巴黎工人書，在這裡，他把自己介紹為他們當中的一員。他說，他在20年中寫了四百部小說和三十五部劇本，給六千八百一十人提供了就業機會：校對員、排字工、機械師和服裝管理員；甚至連啦啦隊他都沒有忘記。世界史學家福克斯為他的龐大收藏奠定了經濟基礎，對此，他的感覺與仲馬的自我感覺可能不無相似之處。正是這一基礎，使得他後來能夠在巴黎的市場上像對自己的收藏一樣得心應手。巴黎的藝術商元老在世紀轉折時期常常把他稱為：「吞掉巴黎的先生。」福克斯屬於收集者類型；他有一種拉伯雷式的對數量的狂熱，這也表現在他的文章的大量重複上。 七 作為收藏家，福克斯的祖先在法國，作為歷史學家，他的祖先在德國。歷史撰寫者福克斯的特有的嚴謹風格是德國式的。這一德國式的風格已經體現在格維努斯身上，其《民族文學史》（„Geschichte der poetischen Nationalliteratur「）可謂是關於德意志精神史的最早嘗試之一。格維努斯以及後來的福克斯的共同特點是：在他們那裡，偉大的創作者可以說是粗獷的，他們天性的活躍、陽剛和自發性，是以靜觀、陰柔和接受因素為代價的。這對格維努斯來說當然要容易得多。當他寫這部書時，資產階級處於上升時期，它的藝術充滿了政治力量；而福克斯的寫作時期是帝國主義時代，他以論戰的方式把藝術的政治力量展示給這一時代，而在這一時代的藝術創作中這些力量已是每況愈下。但他的標準仍然是格維努斯的。是的，這些標準可以追溯得更遠，可以追溯到18世紀，即以格維努斯本人為例，他為F．C.施洛塞爾（F.C.Schlosser）[74]所做的紀念講話，為資產階級在革命時期的堅強的道德主義作了精湛的表達。人們曾經指責施洛塞爾的「憂鬱的嚴謹風格」。格維努斯對此做了反駁：「施洛塞爾對此的回答可能是、肯定是：與在小說中不同，從偉人的生活中、歷史中，人們學到的不是膚淺的生活樂趣，無論感官與精神有多麼喜悅；從對他們的觀察中所汲取的，即使不是對人類的鄙視，也是嚴格的世界觀和嚴肅的生活準則；最偉大的對世界與人的評判者，如莎士比亞、但丁、馬基雅弗利，都善於以自己的內在生活去衡量外在生活，對這些人，世界之本至少總是產生過培養這種嚴肅與嚴格的印象。」[75]這便是福克斯的道德主義的根源：德意志的雅各賓精神，福克斯在青年時代接觸到的施洛塞爾的世界史便是這一精神的紀念碑。[76] 這一資產階級道德主義所包含的組成部分，在福克斯那裡與唯物主義部分產生衝突，是不會讓人感到驚奇的。如果福克斯清楚這一點的話，他可能會成功地減弱這一衝撞。但他卻堅信，他的道德主義歷史觀與歷史唯物主義是完全和諧的。這裡起主導作用的是一種幻想，其根基是流傳甚廣的、亟待糾正的觀念：受到資產階級歡迎的資產階級革命是無產階級革命的先導[77]。與此相反，觀察一下對這些資產階級革命產生過作用的靈性論（Spiritualismus），是至關重要的，是道德構織了它的金縷。資產階級道德——恐怖統治已帶有其最早徵兆的——標誌是內向（Innerlichkeit），其關鍵是良心，無論是羅伯斯庇爾的公民，還是在康德的世界公民意義上而言。資產階級與他們的利益相符的態度需要無產階級的一種態度來進行補充，但這又不符合無產階級自己的利益，因而資產階級便宣告了良心這一機構的誕生。良心的標誌是無私。它勸告所有者按照概念來行為，這些概念的施行對參與占有者也有間接的好處；這樣它也可輕易地對非占有者提出同樣的建議。如果後者接受這一建議，那麼他們的態度對占有者的益處是直接可見的；而對持這一態度的人和他們的階級的益處越成問題，便越是如此。因此，這一態度的代價是美德。——如此，階級道德得以流行，但它是無意識地進行的。為了建立這一階級道德，資產階級不是特別需要意識，而無產階級要推翻這一道德，卻需要意識。但福克斯卻不能正確地對待這一狀況，因為他認為，必須對資產階級的良心進行攻擊。在他看來，資產階級的意識形態是陰謀詭計。他說：「那些即使面對最無恥的階級評判，也還在胡謅評判官的主觀誠實的高談闊論，那些胡扯，證明的只是這些這樣說或者這樣寫的人沒有立場，即使退一步講，證明的也只是他們的狹隘。」[78]但是福克斯沒有想到對bona fides（好良心）這一概念本身提出控告，但這對歷史唯物主義者來說卻是應當做到的。這不僅是因為歷史唯物主義者在這一概念中看到了資產階級道德的載體，而且也因為他不會忽略，這一概念促進著道德的無序和經濟的無計劃的聯合。年輕一些的馬克思主義者至少提示性地觸及了這一問題，他們對無節制地使用bone fides這一概念的拉馬丁（Lamartine）[79]的政策的看法是：「資產階級的……民主……需要這一價值。民主黨人……在行業上是正直的，因為這樣他感到超然於探究實際狀況的必要性。」[80] 個人所屬的階級常常無意識地通過他們在生產過程中的地位形成某種行為方式，但把著眼點更多地放在個人的利益上，而不是放在他們的這一行為方式上的觀察方法，導致了對意識形態建構中的有意識因素的過高估計。這在福克斯那裡是顯而易見的，他說：「藝術在它的所有關鍵部分都是不同社會狀況的理想化外衣。因為，每一占統治地位的政治或者社會狀況都急於對自身進行理想化，為的是通過這一方式在倫理上為它的存在辯護……這是一永恆的法則。」[81]這裡我們接近了這一誤解的核心，其觀念在於：剝削至少是在剝削者一方決定了錯誤的意識，這主要是因為他們在道德上厭煩正確的意識。這句話可能對階級鬥爭最強烈地波及了整個資產階級生活的今天，有一定有限的意義。對以前的剝削形式來說，享有特權者的「良心不安」絕不是理所當然的。物化不僅使得人與人之間的關係變得模糊了，而且還給真正的關係的主體本身蒙上了一層迷霧。在經濟生活的當權者和被剝削者之間插入了法律和管理這一官僚機器，它的成員不再是負有完全責任的道德主體，他們的「責任意識」完全是這一扭曲的無意識表達。 八 福克斯的歷史唯物主義帶有著道德主義的痕跡，這一道德主義，即使是心理分析也沒能使它動搖。福克斯對性的評價是：「所有表露創造性這一生命法則的感性行為形式都是合理的……所要唾棄的是那些把這一最高級的衝動貶低為單純的好色技巧手段的形式。」[82]顯然這一道德主義的標記是資產階級的。對資產階級排斥純性慾，排斥以或多或少的想像力產生性慾的做法進行真正懷疑，對福克斯來說是陌生的。當然他在原則上聲明：「對道德或不道德的談論總是相對的。」但在同一處，他又馬上對「絕對的非道德」規定了例外，這便是「違反社會衝動的行為，也就是說，違反自然的行為」。這一觀念的標誌，是在福克斯看來「總是有發展能力的大眾壓倒蛻化的個性」[83]的符合歷史規律的勝利。總之，可以這樣評價福克斯：他「所攻擊的不是對所謂墮落的衝動所做的譴責的合理性，而是有關衝動的歷史和範圍的看法」[84]。 這樣便阻礙了對性心理學問題的澄清。在資產階級占統治地位以來，性心理學問題變得尤為重要。在不同程度上把廣泛的性慾範圍列為禁忌，正產生於此。由此而在大眾中造成的壓抑暴露出了受虐狂和虐待狂情結，當權者們為這些情結提供了在他們的政策看來最為合適的對象。福克斯的一個同齡人，韋德金德（Wedekind）[85]對此做了觀察。而延誤了對此進行社會批判的福克斯，試圖通過自然史這一彎路來彌補這一過失，所以他為縱慾所做的精彩辯護便具有更為重要的意義。他認為，「對縱慾的要求屬於……文化中最有價值的傾向……人們必須明了，縱慾是……我們與動物的區別所在。與人相反，動物不知道縱慾……它吃飽喝足之後，即使是最美的食物、最清的泉水，它也不會理睬。它的性要求往往僅限於一年中很短的一段時期。而人，特別是有創造性的人，卻完全是另外一種樣子。他根本不知道有『夠』這一概念的存在」。[86]福克斯的性心理學論證的有力之處，在於他批判地研究傳統標準這一思路。正是這一思路，給了他打破某些小資產階級幻想的能力，比如，裸體文化，他正確地把裸體文化看作「對束縛的革命」。「令人欣慰的是，人已不再是森林動物，我們……要讓想像力，也包括性愛想像力，在服裝上表現出來……而我們所反對的，唯獨是那一把所有這一切都貶低為低賤的骯髒交易的人類社會組織。」[87] 福克斯的心理學觀念和歷史觀對服裝史產生了很大的影響。的確，除了時裝，幾乎沒有其他對象更為符合福克斯的三重興趣——歷史的、社會的和性愛的。這一點已經明顯地表現在他對時裝的定義上，其語言風格讓人聯想到了卡爾·克勞斯（Karl Kraus）[88]。他在《風俗史》（„Die Sittenges chichte「）中寫道，時裝告訴我們：「人們是怎樣去進行……公共道德交易的。」[89]另外，福克斯沒有犯很多時裝評論者［如馬克斯·馮·博恩（Max von Boehn）］單純從美學和性愛角度出發研究時裝的通病。時裝作為統治工具的作用沒有逃過他的眼睛。它一方面表達著等級間的細微區別，但另一方面首先控制著階級間的大差別。在他的《風俗史》的第三卷中，福克斯專門為時裝寫了長篇札記，並在列舉時裝重要因素的補充卷中對這一思路做了總結：其首要因素是由「階級區分的利益」構成；其次為試圖通過時裝的多種變換來提高銷售可能性的「私有資本主義生產方式」；最後是不可忽略的「時裝在性愛上的刺激作用」。[90] 對創造性的崇拜貫穿於福克斯的全部作品之中，它又從福克斯的心理分析研究中獲得了新的食糧。這些研究豐富了他的原本以生物學為基礎的構想，當然這並不是說，這一基礎因此而得到了糾正。創造性的動力源於性愛這一理論，福克斯欣然接受。但他對性愛的想像，仍然非常貼近粗俗的以生物學為基礎的感性。對壓抑與情結理論，他儘可能地做了迴避，因為這一理論有可能修正他的關於社會與性狀況的道德主義觀。如同福克斯的歷史唯物主義把事物的根源歸結於個人的有意識的經濟利益，而不是無意識地作用於個人的階級利益，他對創造性的動力的理解，更接近於個人的有意識的感性意圖，而不是創造想像的無意識。[91]弗洛伊德的《夢釋》（„Traumdeutung「）對性愛想像世界作了揭示，把它視為象徵世界，而這一想像世界只是在福克斯發自內心的同感最強烈之時，並且只有在這時，才對他產生影響。如果是這種情況，這種性愛想像世界便貫穿於他的論述，即使他對此不作任何明確提示，比如，他對革命時代的版畫的刻畫：「一切都那麼僵硬、死板，那麼軍事化。人物沒有躺著的。因為練兵場上不容忍『稍息』。即使他們是坐著的，看起來也好像是要跳。他們的整個身體都是繃緊的，就像上弦之箭……線條是這樣的，顏色也是這樣的。畫面給人的感覺肯定是冷酷的，與洛可可（Rokoko）時期相比……是鐵質的……要與畫面的內容相符，顏色……必然是生硬的……金屬質的。」[92]對此，在他探究拜物教在歷史上的類似情況時，所做的富有啟發意義的評論表達得更為明確。探究的結果是：「鞋腿戀的增長」所表明的似乎是「女陰崇拜代替陰莖崇拜」，而乳房戀的增長則是一種倒退的傾向。「對穿著鞋襪的腳腿的崇拜所反映的是女人對男人的統治；乳房崇拜反映的則是女人作為男人的欲望客體的地位。」[93]對象徵範圍的最深刻的認識是福克斯以杜米埃（Daumier）為例所做的觀察。他對杜米埃筆下的樹的評論，是整個作品的最幸運的發現之一。他所認識到的是「一種完全獨特的象徵形式……在這一形式中表現出了杜米埃的社會責任感和他對個人進行保護是社會的義務這一信念……非常有特點的是他對樹的塑造……他的樹總是表現得枝繁葉茂，特別是有人站在或者躺在下面的時候。特別是這些樹的枝子延伸出來，就像巨人的臂膀，它們似乎要無限地伸展，構成難以穿透的頂篷，為所有那些在這裡找到庇護的人阻擋一切危險」[94]。這一精彩的觀察引導著福克斯對杜米埃的創作中母性所占的主導地位進行探討。 九 對福克斯來說，沒有任何人物比杜米埃更為生動。這個人物伴隨著他的工作生涯。甚至可以說，通過這個人物，福克斯成為辯證主義者。至少他在構思這個人物時，表現出了他的豐富和活生生的矛盾。他把握住了杜米埃藝術中的母性因素，並且做了精彩的描述，而對另一極，即他的男性因素、好鬥的那一面，他也同樣很了解。他很正確地指出，杜米埃的作品缺乏田園風味；不僅風景畫、動物畫和靜物畫如此，而且性愛題材的畫及自畫像也是這樣。而杜米埃真正吸引福克斯之處，就是他的鬥爭的那一面。如果僅在一個問題中去尋找杜米埃的傑出漫畫的起源，是不是太魯莽了？杜米埃似乎是在問：我們這個時代的資產階級的人是什麼樣子的？可以將他們的生存競爭設想為古希臘摔跤場上的搏鬥嗎？杜米埃將巴黎人的私人及公眾生活譯成了角斗的語言。他最熱衷的是人從事競技運動時整個身體的張力、肌肉的興奮狀態。與此並不相悖的是，在對身體的極度鬆弛無力的描繪上，恐怕無人能出其右。正如福克斯所說，杜米埃的構思與雕塑有深刻的相近性。他誘騙他的時代所提供的模特，以便將他們，變了形的奧運會運動員，放在基座上作展覽。首先可以這樣看待他的法官和律師畫習作。哀歌式的幽默——杜米埃喜歡以這種方式來處理希臘眾神——直接指出了這一靈感。杜米埃的漫畫具有很強的衝擊力和感染力，卻沒有一絲仇恨——波德萊爾對此感到迷惑不解，謎底或許就在這一靈感中。 一談到杜米埃，福克斯身上的每一個細胞就活躍起來了。沒有一個事物能這樣調動他在預知上的專長。在他眼裡，最微小的促動也有著重大意義。一張潦草的紙片——稱作未完成都算是委婉的說法——就足以讓福克斯去深入觀察杜米埃的創作方式。紙片上只畫出了頭的上半部，只有鼻子和眼睛有神。草稿上只有這兩個部位，僅以觀察者作為對象，對福克斯來說，這體現了畫家的旨趣所在，因為任何畫家作畫時，都是從與他的衝動最相符之處入手。[95]「杜米埃的無數形象，」福克斯在關於這位畫家的書中這樣寫道，「都貫穿著最專注的目光，要麼是注視著遠方，要麼是注視著某件事物，要麼是聚精會神地反觀自己的內在。杜米埃的人物目不轉睛地注視著……幾乎是以鼻尖注視著。」[96] 十 對研究者福克斯來說，杜米埃是最佳研究對象。對收藏家來說，他也同樣是最佳選擇。福克斯的自豪不無道理，因為不是經由官方的倡導，而是通過他自己的努力，在德國建立第一個杜米埃（和伽瓦爾尼［Garvani］[97]）資料館。他對博物館的反感，在大收藏家中不是孤立的。在他之前，有龔古爾兄弟，他們對博物館比他攻擊得更猛烈。即便公立收藏從社會角度來看比私人的問題小，從科學角度來看更為有用的話，那麼他們所缺少的是收藏家的良機。激情是收藏家的測泉杖，有了它，就能發現新的泉源。福克斯就是如此，所以，他在精神上必然與威廉二世（Wilhelm Ⅱ.）統治下的博物館格格不入。博物館看重的是所謂大作。「無疑」，福克斯說道，「對今天的博物館而言，這種收藏是由場地條件決定的。這種……條件卻改變不了一個事實，這就是我們由此獲得的對過去文化的很不完整的……了解。在博物館裡，我們看到的過去的文化……披著節日盛裝，但卻極少穿著它往往襤褸的工作日衣衫。」[98] 大收藏家大多以藏品遴選的別具一格而聞名。這也有例外：龔古爾兄弟的收藏更多的不是以個別藏品，而是以藏品的整體組合為出發點；他們對室內布置採取美化手段，就好像藏品所屬的時代剛剛過去。但一般說來，收藏家都是跟著收藏品走。一個突出例子就是站在通往新時代門檻上的人道主義者，他們在希臘的收集及旅行都證明了，他們收藏時目的明確。隨著馬羅勒斯（Marolles）——達莫塞德（Damocède）的榜樣，收藏家在拉布呂耶爾（Labruyère）[99]的引導下，進入了文學作品中（隨即卻沒有裨益）。馬羅勒斯是認識到雕塑的意義的第一人；他的十二萬五千張收藏構成了銅版畫館的基礎。在此之後的世紀中，凱盧斯伯爵（Graf Caylus）為他的收藏所編的七卷目錄是考古學的首個重大成果。施托施（Stosch）的寶石收藏由溫克爾曼受藏主的委託編了目錄。即便科學構想——它本應體現在這種收藏中——不能長存時，收藏本身卻往往得以長存。瓦爾拉夫（Wallraf）和布瓦塞雷（Boīsserée）的收藏就是這樣，該收藏的奠基人從浪漫主義—拿撒勒式理論——即科隆藝術是古羅馬藝術的繼承者——出發，以中世紀科隆藝術的德國繪畫，建立了科隆博物館的收藏。這是一群偉大、雄心勃勃一頭扎進一件事裡的收藏家，福克斯也應歸入此。他的想法是，為藝術作品贏回它的社會生存，藝術作品被社會勒得太緊，以至於只有在藝術市場能找到它，在這裡，藝術作品不僅遠離了懂得它的人，而且遠離了它的製作者，萎縮成了商品，能夠超越時間而長存。藝術市場的拜物就是大師的名字。從歷史角度來看，福克斯的最大功績或許就在於，他披荊斬棘，以便藝術歷史從大師名字的拜物中解放出來。「因此」，福克斯在談到唐朝的雕塑時講道，「這些陪葬品的完全的無名性，人們根本無從知曉每一件作品的單個創造者這一事實就是重要的證明，即在這之中所關涉的並非個別的藝術成果，而是世界和事物當時如何被社會整體所看待的」[100]。福克斯作為開拓者之一，創建了大眾藝術的特徵，發展了從歷史唯物主義中獲得的啟發。 對大眾藝術的研究必然引向藝術作品的技術複製這個問題。「每個時代都有與之相應的特定複製技術。這些技術代表著當時的技術發展可能性，而且是……相應的時代需要的結果。正因為此，不足為奇的是，每一種較大的歷史變革——它使其他階級取代之前的……統治階級……掌握政權——都會很規律地給圖像的複製技術帶來變化。這一點必須特別明晰地指出。」[101]福克斯的這些觀點是開創性的。對他所指出的這些事物進行研究，歷史唯物主義可以得到鍛煉。藝術的技術水準是最重要的水準之一。研究它，可以彌補通常的精神史中模糊的藝術概念（福克斯自己有時也是如此）所造成的某些損害。「上千個最質樸的陶瓷工……幾乎能夠不費吹灰之力地塑造出技術上和藝術上都很獨特的……作品」[102]，福克斯正確指出，這具體證明了古中國傑出的藝術。對技術的思索時不時地將他引向了清楚明白、超越於他的時代的精彩見解，這一評價也適合於他對古代沒有漫畫這一事實的解釋。有哪一種唯心主義的歷史描寫會不在這裡看到對古典主義的希臘形象的肯定：高貴的單純和靜穆的偉大？福克斯對此是如何解釋的呢？他認為，漫畫是一種大眾藝術。沒有漫畫作品的大量傳播，就沒有漫畫。大量傳播意味著價廉。而「古代……除了硬幣，沒有別的價廉複製品」[103]。硬幣的面積太小，容不下一幅漫畫。因此，古代沒有漫畫。 漫畫是大眾藝術，也是風俗畫。對通常的藝術史來說，除了它的本來就很成問題的特徵，又增加了這個使它聲名狼藉的特徵。而對福克斯來說卻不是這樣；觀察那些人們根本看不起的、離經叛道的事物正是他的真正長處。通向這些事物的路——馬克思主義僅僅指明了開端，是他作為收藏家完全自己開創出來的。要做到這一點，需要接近於瘋狂的激情。是這種激情塑造了福克斯的特徵。為什麼這樣說呢？誰要是探詢杜米埃的石版畫中那一長串的藝術愛好者、商人、繪畫欣賞者以及雕塑鑑賞者，誰就能對此有最好的了解。這些人物與福克斯形神畢肖，都是高高的、瘦瘦的，目光像火舌一般灼人。人們不無道理地指出，杜米埃筆下的這些人就是古代大師的作品裡的淘金者、巫師和吝嗇鬼的後代[104]。福克斯作為收藏家，屬於這一群人。正如煉金師將他的「低級」願望——煉出金子——與對化學藥物的鑽研結合在一起，在這些藥物中，星星和元素相融會，表現為精神性的人的畫面，收藏家福克斯在滿足「占有」這一低級願望的同時，從事著對一種藝術的鑽研——在這種藝術的創造中，生產力和大眾相融會，表現了歷史性的人的畫面。從福克斯的晚期著作里，還能夠感覺到他對這些畫面的滿腔激情。福克斯說：「中國的屋脊小塔（der chinesische Dachreiter）是一種……無名的大眾藝術，這並不在於它的最終榮耀。沒有一部英雄之書會為英雄的創造者作證。」[105]這種轉向了無名者及保存他們的遺作的機構的觀察方法，是否比人們似乎又想強加給人類的領袖崇拜更能促進人類的人道化，這——就如同歷史徒勞告誡的許多問題一樣——只能一再由未來給出答案。 根據Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie，Frankfurt am Main，1963，ss.65~107譯出。 注釋 [1] 引自［德］本雅明：《經驗與貧乏》，王炳鈞，楊勁譯，天津，百花文藝出版社，1999，293~337頁。 [2] 卡爾·考茨基：《弗蘭茨·梅林》，載《新時代》，第22期，斯圖加特，103~104頁，1904年第1期。 [3] 引自《古斯塔夫·邁耶：弗里德里希·恩格斯傳記》，第2卷：「弗里德里希·恩格斯與歐洲工人運動的興起」，柏林，450~451頁。 [4] 這一思想出現在起初的費爾巴哈研究論文中，並通過馬克思形成了這一表述：「不存在政治的、法律的、科學的……藝術的、宗教的歷史。」（馬克思—恩格斯檔案館，《莫斯科馬克思—恩格斯研究院學報》，D．日亞查諾夫主編，第1卷，萊茵河畔的法蘭克福，1928，301頁） [5] 戈特弗里德·凱勒（1819—1890），瑞士現實主義時期作家。——譯者注 [6] 辯證的體系建構，使歷史經驗中原本和我們相關聯的事物與拼湊起來的實在事物的驗證結果變得涇渭分明。「在材料的赤裸裸的顯而易見的現存狀態中，初始因素不可能被認識，唯有雙層認識才能了解它的韻律。它……所涉的是之前的歷史及之後的歷史。」（瓦爾特·本雅明：《論德國悲劇的起源》，柏林，1928，32頁） [7] 萊奧波德·馮·蘭克（1795—1886），德國史學家，歷史主義的重要代表人物。——譯者注 [8] 福克斯：《性愛藝術史》，第1卷，《當代史的問題》，慕尼黑，阿爾伯特·朗恩出版社，1908年初版，1922年再版，70頁。 [9] 《伽瓦爾尼——石版畫》，愛德華·福克斯主編，慕尼黑，阿爾伯特·朗恩出版社，1925，13頁。 [10] 1878年在俾斯麥的主持下頒發了反社會民主黨特別法。——譯者注 [11] 在德國大部分地區和維也納爆發的資產階級民主革命運動。——譯者注 [12] 羅拉·蒙特茨（1818—1861），舞女，由於她與巴伐利亞國王路德維希一世的結合而導致了國家醜聞。——譯者注 [13] 德語原文中此處並未加書名號，經陳敏查證，此處並非某本具體書的書名，而是此人所創作的一系列關乎大眾革命的書，比如，Badische Revolutionsgeschichten aus den Jahren 1848 und 1849。Verlag der Parteibuchhandlung，Mannheim，1910。——編者注 [14] 哈登，原名馬克西米利安·維特科夫斯基（1861—1927），作家，政治諷刺周刊《未來》的創建者。——譯者注 [15] 主要作品由慕尼黑，阿爾伯特·朗恩出版社出版： ——《從中世紀到當代的插圖風俗史》，第1卷：文藝復興，1909；第2卷：騎士時期，1901；第3卷：市民時代，1911—1912。此外還有《補充卷》1—3，1909—1912；所有卷的新版，1926。 ——《性愛藝術史》，第1卷：當代史的問題，1908，新版，1922；第2卷：個性問題，第一部分，1923；第3卷：個性問題，第二部分，1926。 ——《歐洲各國的漫畫》第1卷：從古代到1848年，1901年第一版，1921年第四版；第2卷：從1848年到世界大戰前夕，1902年第一版，1921年第四版。 ——《奧諾雷·杜米埃——木刻和石版畫》，愛德華·福克斯主編，第1卷：木刻，1833—1870，1918；第2卷：石版畫，1828—1851，1920；第3卷，石版畫，1851—1860年，1921；第4卷：石版畫，1861—1872，1922。 ——《畫家杜米埃》，愛德華·福克斯主編，1927。 ——《伽瓦爾尼——石版畫》，愛德華·福克斯主編。1925。 ——《性愛大師》，關於繪畫及雕塑藝術中的創造性問題，1931。 ——《唐朝的雕塑》，7—10世紀的中國陪葬陶器（《藝術和藝術文獻》，第1卷），1924。 ——《屋脊小塔以及類似的15到18世紀的中國陶器》（《藝術和藝術文獻》，第2卷），1924。 另外福克斯還撰寫了以婦女、猶太人和世界大戰為漫畫主題的專著。 [16] A.馬克斯：《關於知識分子無產階級的組織問題》，載《新時代》，第13期，斯圖加特，1895，645頁，第1期。 [17] 尼採在1874年就這樣寫過：「作為最終……結果，產生了科學的……大眾喜聞樂見的『普及化』，這一臭名昭著的做法將科學的衣衫裁剪到『混雜的大眾』的身軀上；以便我們這裡為了裁縫乾的活努力使自己也成為裁縫似的德國人（的確如此！）。」（弗里德里希·尼采：不合時宜的觀點，第1卷，萊比錫，1893，168頁，《關於歷史對生活的用處及弊端》） [18] 赫爾曼·舒爾茨-德里茨（1808—1883），德國社會政治家、法學家，1849年創建了經濟自助合作社。——譯者注 [19] 「文化史的作者如果認真對待他的任務，便必須始終為大眾寫作。」源自福克斯：《性愛藝術史》，第2卷，個性問題，第一部分，慕尼黑，1923，5頁。 [20] 卡爾·科因：《無產階級與古典主義》，載《新時代》，第26期，斯圖加特，414~415頁，1908年第2期。 [21] 參見奧古斯特·倍倍爾：《婦女與社會主義》（過去、現在和將來的婦女）第10版，斯圖加特，177~179頁，333~336頁，1891，《關於技術給家庭經濟帶來的變革》，200~201頁，《關於作為發明者的婦女》。 [22] M．迪康（1822—1894），法國作家。——譯者注 [23] 路德維希·普福（1821—1894），詩人、批評家。——譯者注 [24] 轉引自《戴維德·巴赫：約翰·拉斯金》，載《新時代》，第18期，斯圖加特，728頁，1900第1期。 [25] 創辦於1853年的通俗文學雜誌。——譯者注 [26] 1912年德國的社會學年會上，阿爾弗雷德·韋伯所致的歡迎詞很典型地表達了這種表象因素。「只有……當生活從必要與實用變成為超越於這兩者之上的塑造物時，才可能有文化。」潛在於這個文化概念中的野蠻胚芽現在已經開花。文化「對於生命的繼續存在是多餘的。而我們恰好感覺這是它……存在的目的」。簡言之，文化按照藝術作品的方式存在著，「而藝術作品或許使所有的生活形式和生活原則陷入混亂，它能夠起打碎和瓦解的作用，我們感覺到，它的存在比一切由此被破壞的健康的、有生命的事物更高」。源自阿爾弗雷德·韋伯：《社會學的文化概念》，載《第二屆德國社會學年會報告集·德國社會學學會文集》，第一系列，第2卷，圖賓根，1913，11~12頁。25年之後，文化國家將這作為榮譽來要求，即趨同於這樣的藝術作品，成為這樣的藝術作品。 [27] 卡爾·蘭普雷希特（1856—1915），德國歷史學家。——譯者注 [28] 弗蘭茨·梅林：《學術問題》，載《新時代》，第16期，斯圖加特，195~196頁，1898年第1期。 [29] 馬克斯·斯勒福格特（1868—1932），德國畫家，德國印象派重要代表。——譯者注 [30] 福克斯：《性愛藝術史》，第1卷，125頁——總是與同時代的藝術相關聯，這是收藏家福克斯最重要的執著之一。他認為，當代藝術也部分地源於過去的傑作。福克斯對早期漫畫無比了解，這使他很早就鑽研了土魯斯—勞特累克、哈特菲爾德和格奧爾克·格洛茨的作品。他對杜米埃的熱衷將他引向了斯勒福格特的作品，他認為，斯勒福格特的有關唐·吉訶德的構思是唯一能與杜米埃並列的。他所寫的關於陶器的專著為他樹立了權威，使他能夠提攜埃米爾·珀特訥。福克斯畢生都與造型藝術家們保持友好交往。因而，他談到藝術作品時，往往更多的是以藝術家的而不是以歷史學家的口吻，也就不足為奇了。 [31] 約翰·約阿希姆·溫克爾曼（1717—1768），德國古典主義理論家，德國考古學和現代藝術學奠基人。——譯者注 [32] 埃米勒·馬勒可算是闡釋聖像的大師。他的研究局限於12到15世紀法國大教堂里的雕塑，與福克斯的研究不相重疊。 [33] 海因里希·韋爾夫林（1864—1945），瑞士藝術史學家。——譯者注 [34] 海因里希·韋爾夫林：《古典主義藝術》，收入《義大利文藝復興導論》，慕尼黑，1899，275頁。 [35] 古老的木版油畫為人物所提供的空間只有崗亭那麼大。文藝復興初期的畫家首次將室內移入了畫框，畫中的人物有了活動空間。這使得烏切洛所發明的透視法讓他的同時代人和他自己都為之而傾倒。從這時起，繪畫創作更多地注重居住者（而不是像以前那樣注重祈禱者），同時又為他們提供了居住的樣板，並且不遺餘力地從不同透視角度把別墅展現在他們面前。即便是非常節制地表現室內的文藝復興鼎盛時期，也是以此為基礎的。「十五世紀對人與建築物之間的關係，對美麗房間的共鳴，有一種特彆強烈的感覺。沒有建築物作為襯托和基礎，幾乎不可想像任何一種生存。」本文收入韋爾夫林：《古典主義藝術》，227頁，見上。 [36] 福克斯：《性愛藝術史》，第2卷，「個性問題」（第一部分），慕尼黑，1922，20頁。 [37] 弗蘭茨·梅林：《德國社會民主黨史》，第二部分「從拉薩爾的公開回答信到埃爾福特綱領」，收入《社會主義史專題論述》，第3卷，2頁，斯圖加特，1898，546頁。 [38] 格奧爾格·布蘭兌斯（1842—1927），丹麥文學批評家。——譯者注 [39] 阿道夫·巴斯蒂安（1826—1905），德國民族學家，德國現代民族學創建者。——譯者注 [40] 福克斯：《歐洲各國的漫畫》，第1卷：從古代到1848年，慕尼黑，1901年第一版，1921年第四版，4頁。 [41] 參見《對杜米埃的女無產者人物的精彩評論》：「誰要是把這些素材僅僅視為運動題材，那麼這只能證明，這裡對塑造具有震撼力的藝術必然起作用的最終推動力，對於他是一本打不開的天書……恰恰是……因為這些畫中所涉及的根本不是……『運動題材』，所以這些作品才能作為……令人震撼的19世紀對母親女性的奴役的紀念碑而永存。」本書由畫家杜米埃·愛德華·福克斯主編，慕尼黑，1927，28頁。 [42] 福克斯：《屋脊小塔以及類似的15到18世紀的中國陶器》，收入《藝木和藝術文獻》，第1卷，慕尼黑，1924，44頁。 [43] 參見《關於藝術作品的性愛影響的論點》：「這一影響越強烈，藝術質量就越高。」收入福克斯：《性愛藝術史》，第1卷，68頁。 [44] 福克斯：《歐洲各國的漫畫》，第1卷，23頁。 [45] 福克斯：《屋脊小塔以及類似的15到18世紀的中國陶器》，收入《藝術和藝術文獻》，第1卷，慕尼黑，1924，39頁。 [46] 艾爾·格列柯（1541—1614），西班牙畫家。——譯者注 [47] 牟利羅（1618—1682），西班牙畫家。——譯者注 [48] 里貝拉（1591—1652），西班牙畫家。——譯者注 [49] 福克斯：《性愛大師》，「關於繪畫及雕塑藝術中的創造性問題」，慕尼黑，1931，115頁。 [50] 龍勃羅梭（1836—1909），義大利犯罪學家、精神病學家，刑事人類學派創始人。——譯者注 [51] 保爾·莫比歐斯（1853—1907），德國神經學家。——譯者注 [52] 雅各布·布爾克哈特（1818—1897），瑞士文化及藝術史學家。——譯者注 [53] 福克斯：《屋脊小塔以及類似的15到18世紀的中國陶器》，40頁。 [54] 福克斯：《性愛藝術史》，第2卷，186頁。 [55] 福克斯：《唐朝的雕塑》，7到10世紀的中國陪葬陶器。30~31頁——如果要滿足唯物主義分析的實際情況的話，這一直覺的直接觀察方式是有問題的。眾所周知，應當如何具體設想上層建築與基礎的關係，馬克思在任何地方都沒有作更為詳盡的論述。確定的只是，他所設想的是一系列類似於傳動的中介，它們介入於物質生產關係與離此較遠的包括藝術在內的上層建築範圍之間。普列漢諾夫也是這樣說：「如果上層階級所創造的藝術與生產過程沒有直接的關係，那麼這最終……只能從經濟原因出發來解釋。對這種情況……也同樣可以運用唯物主義對歷史的解釋；而很自然的是，存在與意識之間，以『勞動』為基礎的社會關係與藝術之間的毫無疑問的因果關聯，在這種情況下表現得並非很明顯。這裡產生了……若干中間階段。」（格奧爾格·普列漢諾夫：《從唯物主義歷史觀出發對18世紀法國戲劇和法國繪畫的研究》，載《新時代》，第29期，斯圖加特，543~544頁，1911，第1期）至少明確的是，馬克思的古典歷史辯證法認為，因果依賴關係在這裡是存在的。在後來的實踐中人們比較馬虎，常常僅滿足於類比。這可能與試圖通過具有同樣規模的唯物主義的文學與藝術史來取代資產階級的文學藝術史的要求有關。這一要求是時代的標誌；它的基礎是威廉時代的精神，這一精神也讓福克斯付出了代價。以不同形式表現出來的作者最熱衷的想法是，把現實主義的藝術階段確定為是屬於貿易國家的，如17世紀的荷蘭和8、9世紀的中國。從對中國的園林業的分析和就此對王朝的特徵所做的說明出發，福克斯轉入了對產生於唐朝的新雕塑的探討。僵化的漢代宏偉風格得以鬆動，塑造陶器的無名大師們的興趣從這時起轉向人與動物的運動。福克斯陳述道：「在那幾個世紀中，時間在中國從寧靜中醒來……因為貿易總是意味著生活與運動的增強。這樣，生活與運動必須首先進入唐朝的藝術……所以這一特點也是最為引人注目的。例如，漢代的動物在整個形體上還是笨重魁梧的……而唐朝的……卻非常活躍，每一肢體都處於運動之中。」（《唐朝的雕塑》，41~42頁。）這一觀察方式基於純粹的類比——貿易中的運動與雕塑中的運動——我們甚至可以把這種觀察稱為唯名論的。他為搞清古希臘羅馬在文藝復興時期的接受所做的努力，也局限於這一類比之中。「這兩個時期的經濟基礎是同樣的，只是在文藝復興時期處於更高的發展階段。兩者都基於商品貿易。」（福克斯：《性愛藝術史》，第1卷，42頁）最終貿易本身表現為藝術實踐的主體，他說：「貿易必須考慮現存的數額，只能考慮具體的可驗證的數額。它只能這樣面對世界與事物，如果它要經濟地運作它們的話。如此，它對事物的藝術觀，從各個方面來看都是現實的。」（《唐朝的雕塑》，42頁）人們可以不去顧及，在藝術中是找不到一種「從各個方面來看都是現實的」表現的。但在根本上要說的是，以完全同樣的方式來對待古代中國和古荷蘭的藝術這一要求是成問題的。的確不是這樣的，只要看一下威尼斯共和國就足以說明問題了。它由於貿易而繁榮，但儘管如此，帕爾馬·維喬、提香或韋羅內塞的藝術很難說是「從各個方面來看都是」現實主義的。我們在他們的藝術作品中所看到的生活側面完全是排場、華麗的。而另一方面，營利生存在所有發展階段都需要有很強的現實感。而唯物主義者不可能從中得出任何關於風格做法的結論。 [56] 卡爾·考茨基：《達爾文主義與馬克思主義》，載《新時代》，第12期，斯圖加特，1895，709、710頁，第1期。 [57] H．勞芬貝格：《教條與階級鬥爭》，載《新時代》，第27期，斯圖加特，1909，574頁，第1期——令人痛心的是，自行這一概念這裡沒落了。它的鼎盛時期在18世紀，當市場調節開始之時，那時是這一概念的全盛時期，在康德那裡表現為自發性，在技術領域中表現為自動儀。 [58] 福克斯：《歐洲各國的漫畫》，第1卷，312頁。 [59] 孔多塞（1743—1794），法國哲學家、數學家。——譯者注 [60] 福克斯：《性愛藝術史》，第1卷，3頁。 [61] 指法國1830年7月的革命。——譯者注 [62] A.馬克斯：《關於知識分子無產階級的組織問題》，652頁。 [63] 基內（1803—1875），法國作家、史學家。——譯者注 [64] 米什萊（1798—1874），法國歷史學家。——譯者注 [65] 福克斯：《歐洲各國的漫畫》，第1卷，238頁。 [66] A.法朗士（1844—1924），法國小說家、文藝評論家。——譯者注 [67] 格哈德·豪普特曼（1862—1946），德國作家，德國自然主義重要代表。——譯者注 梅林在《新時代》中對其《織工》所導致的官司作了評論。律師辯護詞中的某些部分減弱了它1893年所具有的現實性。律師陳述道：「他必須明確指出，還有其他平靜緩和的段落與所引用的似乎具有革命性的段落相對。作者根本沒有站在暴動者一邊，而更多的是通過少數士兵的介入讓秩序獲得勝利。」——弗蘭茨·梅林：《抉擇》，載《新時代》，第11期，斯圖加特，780頁，1893年第1期。 [68] E.T.A.霍夫曼（1776—1822），德國浪漫派作家。——譯者注 [69] 托馬斯·德昆西（1785—1859），英國散文作家、文學批評家。——譯者注 [70] G.de·內瓦爾（1808—1855），法國詩人、散文作家。——譯者注 [71] 愛德蒙（1822—1896）和茹爾·龔古爾（1830—1870），法國作家，兄弟倆合作從事文學創作，有《日記》九卷。——譯者注 [72] 奧諾雷·德·巴爾扎克：《邦斯舅舅》，巴黎，162頁，1925。 [73] 愛德華·德呂蒙：《英雄與小丑》，巴黎，107~108頁。 [74] F．C.施洛塞爾（1776—1861），德國歷史學家。——譯者注。 [75] 格奧爾格·戈特弗里德·格維努斯：《弗里德里希·克里斯多福·施洛塞爾》悼文，萊比錫，1861，30~31頁。 [76] 當皇家檢察官因為他「傳播淫穢作品」對他起訴時，福克斯為他的全部作品所確定的這一方向證明是很有用的。福克斯的道德主義自然是著重表現在一份專家鑑定書中，這一鑑定書是在完全以宣告無罪而結束的刑事訴訟過程中宣讀的。它出於費多爾·馮·左伯爾提茨之手，其中最重要的一處的原文為：「福克斯嚴肅地覺得他是道德傳播者，是教育家，他的服務於人類歷史的勞動必定是由最高的道德性為基礎的，這一極為嚴肅的生活觀，這一對自己工作的由衷理解，已經足以使他不再有做投機生意的嫌疑，每一個認識他，了解他的光輝的理想主義的人，都會認為這一懷疑是可笑的。」 [77] 這一修正是由馬克斯·霍克海默在他的《自私與自由運動》一文中（社會研究雜誌，第五年度，1936，161頁）倡導的。霍克海默所收集的證明材料，與激進者阿貝爾·博納爾為了證實他對資產階級的革命史學家的控告而引用的一系列非常有意義的佐證是吻合的，這些史學家被夏托布里昂總結性地稱為「推崇恐怖派」。（參見阿貝爾·博納爾：《溫和派》，巴黎，179頁） [78] 《畫家杜米埃》，愛德華·福克斯主編，30頁。 [79] A．de·拉馬丁（1790—1869），法國浪漫主義詩人，1833年當選為議員，1848年2月革命後成為臨時政府的實際上的首腦。——譯者注 [80] 諾貝特·古特曼和H.勒費弗爾：《蒙昧意識》，巴黎，1936，151頁。 [81] 福克斯：《性愛藝術史》，第2卷，第一部分，11頁。 [82] 福克斯：《性愛藝術史》，第1卷，43頁：對董事會的風俗史描述幾乎帶有街頭曲藝的特徵。「侯爵薩德的令人厭惡的書與他的同樣劣質無恥的銅版畫一起打開來陳列在所有櫥窗里。」「不知羞恥的色鬼的荒淫墮落的想像力」從兵營中傳來。福克斯：《歐洲各國的漫畫》，第1卷，202、201頁。 [83] 福克斯：《歐洲各國的漫畫》，第1卷，188頁。 [84] 馬克斯·霍克海默：《自私與自由運動》，166頁。 [85] 弗蘭克·韋德金德（1864—1918），德國劇作家，被視為表現主義創始人。——譯者注 [86] 福克斯：《性愛藝術史》，第2卷，283頁——這裡福克斯發現了一個很重要的事實。把福克斯在縱慾中所看到的動物與人的區別和另一由直立行走所表現的區別直接聯繫起來看，是否真的有些操之過急呢？隨著直立行走的自然史中出現了空前的現象，伴侶在性高潮的時候可以相互看到對方的眼睛，由此縱慾才成為可能。這不僅是由於目光所觸及的刺激的增長，而更為重要的是飽和甚至無能這些表達本身也能夠成為性愛刺激。 [87] 福克斯：《從中世紀到當代的插圖風俗史》，第3卷，《市民時代》，慕尼黑，阿爾伯特·朗恩出版社，1911—1912，234頁。第234頁的數頁之後，這一確定的評判便再也找不到了一這證明，它需要怎樣的力量才能從習俗中奪來。而所談到的是：「成千上萬的人在看到女性或男性裸體照片時都會有性衝動這一事實……證明，眼睛已經無法再看到和諧的整體，而只是有刺激性的細節。」（269頁）如果說，這裡什麼有性刺激功能的話，那更多是對在照相機前的展示裸體的想像，而不是看裸體本身。對大多數這類照片的喜愛，可能更多是為了這一想像。 [88] 卡爾·克勞斯（1874—1936），奧地利作家，以諷刺尖銳的風格而著稱。——譯者注 [89] 福克斯：《從中世紀到當代的插圖風俗史》，第3卷，189頁。 [90] 福克斯：《從中世紀到當代的插圖風俗史》，補充卷，第3卷，53、54頁。 [91] 對福克斯來說，藝術是直接的感性，就如同意識形態是利益的直接產物一樣。「藝術的本質是：感性。藝術是感性，是最強烈形式的感性。藝術是成為形式的、變得可以看得見的感性。它是最高級的同時也是最高尚的形式。」福克斯：《性愛藝術吏》，第1卷，61頁。 [92] 福克斯：《歐洲各國的漫畫》，第1卷，223頁。 [93] 福克斯：《性愛藝術史》，第2卷，390頁。 [94] 《畫家杜米埃》，愛德華·福克斯主編，30頁。 [95] 對此可與以下反思進行比較：「就我的……觀察來看，我認為，藝術家涉獵範圍中的主導因素，格外清楚地表現在他的強調錶現性愛的畫中，並在其中……經歷它們的……最高閃光點。」福克斯：《性愛大師》中「關於繪畫及雕塑藝術中的創造性問題」，14頁。 [96] 《畫家杜米埃》，愛德華·福克斯主編，18頁——屬於這裡所談的形象的還有著名的《藝術行家》這幅水彩畫。它有多種不同的稿本。有一天，一幅未曾見過的稿本擺在了福克斯的面前：他應查明是否是真的。福克斯拿起一幅複製得很好的表現這一主題的主要作品，開始進行很有啟發意義的比較。任何一點出入，哪怕是最小的，也沒有放過。對每一出入都要做出報告，它是出自大師之手，還是一種敗筆的產物。福克斯反覆回到原作上來。但他行為的方式方法似乎表明，他其實可以不顧忌這些；這一觀察力在他那裡是根深蒂固的，就好像自己常年在想像中看到的，只有在一幅畫上是可能的。對福克斯來說，無疑是這樣的。正是因此，他才有能力發現有疑問的作品中輪廓的最隱秘的不準確之處，暗影中的最不起眼的錯誤顏色和線條中的最小失誤，另外，所有這些問題並不是出現在一幅偽造品中，而是一幅很好的、可能是由外行製作的老複製品中。 [97] 保羅·伽瓦爾尼（1804—1866），法國版畫家。——譯者注 [98] 福克斯：《屋脊小塔以及類似的十五到十八世紀的中國陶器》，5~6頁。 [99] J.de·拉布呂耶爾（1645—1696），法國作家。——譯者注 [100] 福克斯：《屋脊小塔以及類似的十五到十八世紀的中國陶器》，44頁。 [101] 《奧諾雷·杜米埃——木刻和石版畫》，愛德華·福克斯主編，第1卷：木刻（1833—1870），於慕尼黑，1918，13頁。——可以將這些想法與維克多·雨果對《迦拿的婚宴》的比喻性釋義作比較：「麵包的奇蹟意味著讀者的成倍的增長。在基督碰到這一象徵的那一天，他預感到了印刷術的發明。」（維克多·雨果：《威廉·莎士比亞》，轉引自喬治·巴托：《煽動人心的大祭司》，維克多·雨果，巴黎，1934，142頁） [102] 福克斯：《屋脊小塔以及類似的十五到十八世紀的中國陶器》，46頁。 [103] 福克斯：《歐洲各國的漫畫》，第1卷，19頁——例外是對規律的證實。製作兵馬俑時，就運用了機械複製方法。兵馬俑中有不少漫畫。 [104] 參見埃里希·克洛索烏斯基：《奧諾雷·杜米埃》，慕尼黑，1908，113頁。 [105] 福克斯：《屋脊小塔以及類似的十五到十八世紀的中國陶器》，45頁。