無法扼殺的愉悅 · 講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品考察

一 儘管我們對講故事的人這一說法再熟悉不過，但能把故事講得生動有趣的人，卻已蹤跡全無了。他早已離我們遠去，且越走越遠。描寫一位名叫列斯科夫[1]的講故事的人，這並不是說要縮短他和我們的距離，而是恰恰要拉大這一距離。因為只有拉開距離來看，我們才會發現，講故事的人那非凡而質樸的輪廓才在他身上清晰地凸顯出來。更確切來說，這一情形就好比我們是岩石觀察者，只有選好恰當的距離和角度，才能從岩石中看到一個人頭或動物身形。這種距離和角度我們幾乎每天都有機會碰到，但日常經驗卻告訴我們，講故事的藝術已瀕臨消亡。我們能遇到的真正會講故事的人越來越少。而更為常見的是，當我們圍坐在一起，想聽人講個故事時，大家都面面相覷、尷尬不已。這就仿佛我們曾擁有某種不可變賣的財產，儘管我們把它保管得再安全不過，但它卻還是被人奪走了。而這種財產，便是交流經驗的能力。 導致這一現象出現的原因再清楚不過，那便是經驗失效了。並且看樣子，它還在滑向無效的深淵。每當你瞥一眼報紙都會發現，它又創下了新低。你會發現，不僅外在世界的形象，而且內在道德世界的形象都在一夜之間面目全非，這變化的可怕程度遠非我們所能想像。自第一次世界大戰以來，這一變化進程便開始公然橫行，且自此以來從未停歇。難道我們沒有發現，戰爭結束後，復歸故里的人們都變得緘默不語了嗎？可分享的經驗不是更豐富了，而是更貧乏了。而十年後，一股腦兒地傾瀉入那如潮水般湧現的戰爭書籍中的，卻絕非口口相傳的經驗。這些都不值一提，因為種種經驗到頭來都只不過是徹頭徹尾的謊言：陣地戰證明了策略經驗是謊言，通貨膨脹證明了關乎經濟理論的經驗是謊言，技術裝備戰役證明了有關身體的經驗是謊言，統治者則證明了關乎道德的經驗是謊言。戰爭中，幼年時期尚乘坐有軌馬車去上學的那代人站在空曠的鄉間土地上，除了頭頂上的雲朵，一切都已面目全非；雲朵之下，被毀滅性的槍林彈雨包圍的，是人那渺小而脆弱的身體。 二 口口相傳的經驗是為所有講故事的人供給養分的源泉。在寫下聽來的故事的人當中，誰的文筆最接近眾多無名講述者的口述，誰就能獨占鰲頭，成就偉著。另外，這裡說的眾多無名講述者又分兩種，當然，這兩種人有著諸多共同點。只有集這兩種類型講故事的人的特徵於一身者，才稱得上是真正會講故事的人。俗話說：「遠行者必有故事」。人們把講故事的人理解為一個遠方來者。但人們同樣喜歡聽那些安守於家中、了解當地掌故傳說的人講故事。若要為這兩種人尋找古老的典型，那麼其中一個可能是定居的農夫，另一個則是商船上的水手。事實上，我們可以說，這兩種生活圈子都會培育出各自講故事的人群。數世紀後，每位源自這些群體的講故事的人都仍保留著其所屬群體的一些特徵。比如，在德國近代的講故事的人中，諸如黑貝爾（Hebel）和戈特赫爾夫（Gotthelf）等作家當屬第一個群體，而諸如賽爾斯菲爾德（Sealsfield）和格斯戴克爾（Gerstäcker）等則屬於第二個群體。然而須提及的是，如上所述，這兩個群體只是兩種基本類型。要了解所講述故事王國的實際疆域，同時將整個歷史延展的廣度也考慮在內，我們還必須慮及這兩個古老類型之間的緊密關聯。尤其在中世紀，人們通過手工業的行業法規催生了這一緊密關聯。當時，居有定所的工匠師傅和四處遊歷的手藝學徒同在一房間裡勞作；而在定居家鄉或異鄉之前，每一位工匠師傅又都曾當過遊歷學徒。如果說在過去，農夫和水手是講故事藝術的師傅，那麼，手工業作坊就是傳授講故事藝術的大學。在這裡，多方遊歷的人把他的遠方見聞帶回家，使它們與定居家鄉的人最樂於了解的見聞和掌故融為一體。 三 無論是在遙遠的時代，還是在遙遠的地方，列斯科夫都安如自家。他是位真誠的希臘東正教信徒。然而，他也同樣坦率地反對教會官僚制。並且因為他與世俗官員們也合不來，所以他雖曾任不同官職，但每次在職的時間都不長。他曾長期擔任一家英國大公司駐俄國的代表，這是他曾任的各個職位中最有益於創作的。任職期間，他的足跡遍布俄國，這既豐富了他的處世經驗，又增進了他對俄國社會狀況的了解，讓他伺機了解了這個國家的宗教派別情況，這些都在他講的故事裡留下了痕跡。在俄國傳說中，列斯科夫看到了與他一同抗爭東正教官僚制的盟友。他寫過一系列傳奇故事，描畫的都是些正義之士，但他們都並非苦行僧，而是些淳樸、積極向上的常人，並且他們顯然都以世間再自然不過的方式成了聖者。描寫狂熱的神秘主義者從來就不是列斯科夫的愛好，雖然他偶爾也致力於探究奇妙事物，但虔信的他還是更喜歡保持腳踏實地的作風。他將那些熟悉世間生活、卻又不至深陷其中的人視為楷模，並揭示了一種與此相應塵世生活觀，這與他29歲才開始寫作密切相關。他的創作始於其公務旅行之後，首部出版的書叫《為何基輔書貴？》（„Warum sind in Kiew die Bücher teuer？「），之後發表的一系列有關工人階層、酗酒、法醫和無業商人的作品則成了他所講故事的開路先鋒。 四 許多天生會講故事的人都以人的切身利益為創作準則，這可謂他們的一個典型特徵。與列斯科夫相比，以下作家的這一特徵給人留下了更為深的印象。例如，戈特赫爾夫向農民提供了務農建議；諾迪埃（Nodier）關注了煤氣燈的隱患；黑貝爾則在《萊茵家庭之友的小寶盒》（„Schatzkästlein des rheinischen Hausfreundes「）中為讀者奉上了些科學小常識。這些作品都暗指一個真正故事的特質，都或直接、或隱晦地包含了某種效用。它可能表現為故事包含的某種道德寓意，實用建議，抑或某一民間智慧或處事原則。簡言之，講故事的人都懂得如何給讀者提忠告。而現如今，「提忠告」這樣的話已開始顯得有些老套，究其原因，是因為經驗的可交流性正在衰減。這導致我們既無法給自己，也無法給別人提忠告。提忠告時，人們要做的並非去回答一個問題，而是要建議人們如何讓一個（剛開始的）故事繼續發展下去。故而，要徵得這樣的忠告，人們必須先得會講述這個剛開始的故事（在此，我們暫且撇開一種情況不談，即一個人在向顧問敞開心扉時，只向後者說明自己當時的處境，而並不講述事情的前因後果）。結合生活經驗提出的忠告便是智慧。講故事的藝術之所以走向末路，是因為已經沒有人再去講述真理，亦即智慧正在消失，只不過這一過程由來已久。誰若單單把它看作一種「衰亡的徵兆」，甚或一種「現代的」現象，便再愚蠢不過了。事實上，這一過程只是世俗化了的歷史性生產力爆發時的一種併發症，它逐漸將故事逐出了鮮活的談話王國，同時卻又使我們在這一過程中感受到了一種新的美。 五 故事的衰落始於一個進程的終結，而該進程開始的首要標誌便是新時期初期長篇小說（Roman）的興起。長篇小說之所以區別於故事（狹義上的敘事文學），其原因在於，它從根本上來說依賴於書本。只在印刷術發明了之後，長篇小說才得以廣泛傳播，口口相傳的敘事文學瑰寶有著迥異於長篇小說的特性。長篇小說與所有其他形式的散文文學——如童話、傳說，甚至中篇小說（Novelle）——之間的主要區別在於，它既非源自口述傳統，也不隸屬這一傳統。它尤其不同於講故事。講故事的人所講的是經驗：他的親身經驗或別人轉述的經驗。通過講述，他將這些經驗再變成聽眾的經驗。而長篇小說家卻是孤立的。長篇小說誕生於孤獨的個體筆下，他已無法舉例說出自己最關心的事情，他得不到他人的忠告，也給不了他人忠告。撰寫一部長篇小說就意味著，通過描寫人的生活而將［生活的］複雜性推向極致。長篇小說誕生於豐富多彩的生活中，並致力於描畫這種豐富多彩，它證明了，生活中人的極度困惑和不知所措。該體裁的首部傑作《堂吉訶德》（„Don Quichote「）便告訴我們，即便一個人如堂吉訶德那般高貴，像他一樣思想崇高、英勇果敢、扶危濟困，在面對生活時，他仍會束手無策，毫無智慧可言。數世紀以來，人們一再嘗試通過長篇小說給人教誨，比如，其中最有效的或當屬《威廉麥斯特的漫遊時代》（„Wilhelm Meisters Wanderjahre「）中的嘗試。但這些嘗試的結果往往卻只導致了長篇小說形式本身的變化。比如，修養小說（Bildungsroman）在任何方面都沒有突破長篇小說的基本結構。它將社會生活過程具體表現為某一個體的發展歷程，以最蒼白無力的方式使那些決定社會生活過程的秩序獲得合法性。這種合法性與這些秩序的現實面貌相左，而［這些秩序的］缺陷則恰恰成了修養小說中吸引人眼球的事件。 六 人們必須認識到，敘事文學形式的變遷必定有著周期性規律，它與千百年間地表遭受的周期變化相仿。在人類的各種傳播形式中，幾乎沒有一種比敘事文學的形成和消亡過程更緩慢的了。長篇小說的起源可追溯至古文明時期，可直到幾百年後，它才在新興資產階級中遇到有益於其發展的因素，並由此進入了鼎盛時期。隨著這些因素的出現，故事也逐漸開始隱退，成了某種古代遺風；儘管它獲得了許多新內容，但實際上，它卻並沒有被這些內容主宰。另一方面，我們則看到，隨著資產階級政權的完善和發達資本主義時期的到來，新聞業成了資產階級政權的重要統治手段之一，一種新的傳播形式就這樣應運而生。不論這種傳播形式的歷史多麼久遠，在此之前，它都從未對敘事文學的形式產生過決定性影響。但現在它卻正在產生這種影響。事實表明，它和長篇小說一樣，都是故事所面臨的陌生力量，但它比長篇小說對故事的威脅還要大，而且它也給長篇小說帶來了危機，這種新的傳播形式便是新聞報道。 《費加羅報》（„Figaro「）的創始人維爾梅桑（Villemessant）用一句名言概括了新聞報道的特性。「他常說，在我的讀者眼裡，拉丁區閣樓里發生的火災比馬德里爆發的一場革命更重要。」此話一針見血地表明，人們最想聽的已不再是來自遠方的消息，而是使人掌握身邊事情的新聞報道。來自遠方——無論是距離遙遠的異國他鄉，還是時間久遠的古老傳統——的消息具有一種權威性，即便在不接受審查的情況下，這也能使消息受到人們的重視。至於新聞報道，人們則要求能立即對其進行核實，故而新聞報道的頭等要素在於，它「本身得是明白易懂的」。與數世紀前來自遠方的消息相比，新聞報道常常並非更加精準。然而，來自遠方的消息往往多取自奇蹟，而新聞報道不可或缺的要素則在於其可信性，這使它從本質上來說與故事格格不入。如果說，如今講故事的藝術已鮮為人知，那麼可以說，新聞報道的廣泛傳播對這一局面的形成起到了決定性作用。 我們每天早晨都會聽到來自世界各地的新聞。但我們聽到的稀奇故事卻少得可憐，這是因為，我們所獲知的事件都已被事先冠以各種解釋。換言之，在如今發生的所有事情中，幾乎沒有一件有利於故事的存在，而幾乎每一件都有利於新聞報道的發展。因為講故事藝術的半個秘訣在於，複述一個故事時不去解釋它。列斯科夫精通於此道（比如，他的《騙局》［„Der Betrug「］和《白鷹》［„Der weiße Adler「］等作品）[2]。他把極為特出和離奇的事情講得細緻入微，但卻不將這些事情發生的心理學動因強加給讀者。讀者盡可以按自己的體會去理解故事講述的事情，就這樣，故事給了讀者以新聞報道給不了的巨大想像空間。 七 列斯科夫在講故事的藝術方面師承了古人。在希臘人中，希羅多德（Herodot）是講故事的第一人。在《歷史》（„Historien「）的第三卷第十四章中，他講了一個有關薩米尼忒斯（Psammenit）的故事，我們從中可以學到很多東西。埃及國王薩米尼忒斯被波斯國王岡比西斯（Kambyses）擊敗並俘獲。岡比西斯決心羞辱自己的俘虜，於是下令把薩米尼忒斯帶到波斯人凱旋慶典時隊伍要經過的路邊。此外，他還命令薩米尼忒斯的已淪為僕人的女兒提水罐去井邊打水，好讓成為俘虜的父親看見這一幕。所有埃及人都為這一場面扼腕嘆息，但薩米尼忒斯卻獨自站在那裡，沉默不語，眼睛死死地盯著地面，一動不動；不多時，他又看到了自己的兒子，正跟著慶典的隊伍被押往處決的刑場，但他依舊不為所動。而此後，當他在一隊俘虜中認出了自己一個年老力衰的僕人時，他卻用雙拳捶打著自己的頭，表現出極度的哀傷。 從這個故事中我們可以看出，什麼才算是真正在講故事。新聞報道的價值只體現在它尚是新聞那一刻，它的生命力只在於這一刻；它完全取決於這一刻，且必須刻不容緩地證明自己存在的價值。故事就不同了；它是耗不盡的。它一直保留著自己凝聚的力量，即便漫長的時間過後仍能放出異彩。因此，在回顧這個關於埃及國王的故事時，蒙田（Montaigne）自問道，為什麼這位國王在看到自己的僕人後才扼腕嘆息呢？蒙田的回答是：「因為他早已滿腹悲傷，以至於增添了最微小的一份後，悲傷的情緒便衝破防線，決堤而出了。」這是蒙田的解釋。但我們也可以說：「國王不為皇室成員的命運所動，因為這是他自己的命運。」或者：「在舞台上，很多在生活中不能感動我們的東西卻會讓我們感動；對於國王來說，這個僕人只是舞台上的一個演員。」又或者：「極度的悲苦鬱積於心，它總是等人們情緒有所緩和時才會爆發出來。對於這位國王來說，看到這個僕人就是對自己情緒的一種緩和。」希羅多德沒有做任何解釋，他的講述就事論事。正因如此，歷經數千年之後，這個源自古埃及的故事仍能震撼人心，發人深思。這就好比金字塔中的種子，數千年來被陳放在塔中密不透氣的墓室里，卻至今仍保存著能發芽生長的力量。 八 要使故事長久地留在人們的記憶里，唯一的做法就是，在講述它們時保持節制，不對它們進行心理動因方面的分析。講故事的人越是能自然地去避免分析故事的種種細微心理動因，故事就越可能在聽眾記憶里占據一席之地，聽眾也就越能將其融入自身的經驗，並越想有朝一日把它講給別人聽。這種接納和吸收的過程發生在人內心深處，它需要人有一种放松的心態，而人擁有這種心態的時刻卻日益減少。如果說睡眠是身體最放鬆的時刻，那麼，精神最放鬆的時刻則是人感到無聊時，無聊是孵出經驗之蛋的理想之鳥。但新聞業的一舉一動卻正將它四下驅散。這隻理想之鳥的棲息地——那些與無聊密切相關的活動——已在城市中消失，在鄉村里也趨於不見。隨之消失的是人們的傾聽稟賦，聽眾的群體也日漸式微。因為講故事往往是門複述故事的藝術，而當故事已不再能被保存下來時，這一藝術也就消失了。它之所以消失，是因為人們邊聽故事邊紡線織布的情況已不復存在。一個人聽故事時越是忘我，故事就越能深刻地印在他的記憶里。跟著勞作的節奏聽故事時，人們會自然而然地獲得複述故事的天賦。正是手工勞作的氛圍，才培育出了講故事的才能。這種氛圍誕生於千百年前最古老的各式手工作坊里，而現如今它卻已逐漸消散，不復存在。 九 長期以來興起於——鄉村、海上和城市中的——手工業勞作中的故事，其本身也是一種手藝般的傳播形式。它與新聞報道或紀實報告的不同點在於，它並不旨在傳達事情純粹的「本來面貌」，而是先使事情植根於講述者的生活，然後再從中將其和盤托出。因此，故事中留有講故事者的痕跡，就如陶坯表面留有陶匠的勞作痕跡那般。講故事時，人們往往喜歡要麼先交代一下，要講的故事是他們在某種場合聽來的；要麼乾脆就說，故事是他們的親身經歷。在《騙局》的開端，列斯科夫描述了他的一次列車旅行，並告訴讀者，他接下來講的故事是從其間一位同行旅客那裡聽來的；在《關於克羅采奏鳴曲》（„Anläßlich der Kreutzersonate「）中，他將自己與女主人公的相識安排在了陀思妥耶夫斯基的葬禮上；在《有趣的男人們》（„Interessante Männer「）中，他描述了某讀書社的一次聚會，人們在聚會上講了很多事情，而他則只不過是在向讀者複述它們。就這樣，他在自己所講的故事中留下了明顯的痕跡，即便他不是故事的親歷者，至少也是故事的轉述者。 此外，列斯科夫本人也認為，講故事是門手藝。「他在某封信中說：我認為，所謂寫作絕非人文藝術，而是一門手藝。」他對手工技藝情有獨鍾，而對工業技藝卻倍感陌生，這絲毫不使人感到驚訝。托爾斯泰一定也曾就此對列斯科夫表示過理解，並且曾一語見地指出列斯科夫的講故事天賦，因為他曾稱列斯科夫為一位開創者，認為其「首次指出了經濟發展的弊病……令人費解的是，陀思妥耶夫斯基擁有如此廣泛的讀者……但我完全無法理解的是，為什麼列斯科夫的讀者卻寥寥無幾，儘管他是一位忠於現實的作家」。在《鋼雕跳蚤》（„Der stählerne Floh「）中，列斯科夫獨具匠心地講述了一個熱鬧非凡的故事，它介於傳奇和滑稽故事之間，頌揚了圖拉當地銀匠的手工技藝。銀匠們將傑作——一隻鋼雕跳蚤——上供給彼得大帝，這使彼得大帝看到該作品後深信，俄國人無須在英國人面前自慚形穢。 講故事的人誕生於手工業，對於該行業的智慧形象，保爾·瓦萊里（Paul Valéry）曾進行了無比深刻的改寫。他談及自然界的完美事物：無瑕的珍珠、成熟飽滿的葡萄和各種真正充分發育的生物，稱它們為「一長串彼此相似的原因所創造的珍貴作品」。他認為，諸如此類的原因不斷累積，直到它們創造出完美無瑕的事物方是盡頭。「瓦萊里還說，人類曾一度模仿過自然的從容造物過程。微型裝飾畫，精雕細琢的象牙雕刻，精磨細畫、堪稱完美的寶石，刷上了層層清漆的手工藝品或繪畫作品，這些只有通過不懈努力才能創造出來的產品都正在消失，人們不惜花費時間去進行勞作的時代已成過往。現如今，人們工作時無一不採用節約時間的簡化程序。」事實上，現如今的人已成功地簡化了故事。我們已目睹了短篇小說（short story）的發展歷程，它們脫離了口述傳統，不再允許講故事的人從容不迫地疊加種種輕盈且通透的敘述，而恰恰是這個疊加過程才向我們清楚地展示了，完美的故事是怎樣從層層疊疊的複述中誕生的。 十 瓦萊里用以下文字結束了他的上述考察：「幾乎可以說，永恆這一觀念的日漸沒落與耐心持久勞作的日益失寵是同時發生的。」自古以來，死亡都是永恆這一觀念的最大源泉。如果說這一觀念正在消失，那麼，我們可以肯定的是，死亡的面貌一定也發生了變化。事實表明，這種變化與經驗日益難以交流是一回事，正因如此，講故事藝術也消失了。 不難察覺的是，數世紀以來，死亡的觀念在公眾意識里已不再那麼普遍，也不再那麼生動形象了。在這一過程的最新發展階段里，它的發展速度變得更快了。19世紀的市民社會建立了各種公立或私營的機構設施，以期改善民眾的醫療保健和社會福利環境，這產生了一個附帶結果，抑或這是人們這麼做的主要潛在目的：避免目睹人之將死的場面。在這之前，死亡是個體生活中一個公開的過程，是人的一生中極為典型的一個過程（不妨想想中世紀的種種繪畫，那上面，臨終者的臥榻成了國王的寶座，臨終者所在的房屋門戶大開，民眾紛紛湧向這一寶座）。而近代以來，死亡卻被逐漸驅逐出了生者的視線範圍，越離越遠。在過去，沒有一座房子，甚至沒有一間屋裡沒死過人。（伊比薩島的一座日晷上刻著銘文「Ultima multis［這是眾人的末日］」，它強調了中世紀的人對死亡的時間感受，而他們將銘文刻於日晷上卻表明，他們對死亡還有著空間上的感受）如今，市民們居住在未沾染死亡的空間裡，將永恆吸乾（Trockenwohner der Ewigkeit）[3]，而當他們的末日來臨時，他們的後人則把他們打發到療養院或醫院。然而［如今的人們］殊不知，人的知識和智慧，尤其是人所歷經的整個生活——這些正是講故事所需的素材——都是在人之將死時才可以口述傳達的。一個人的生命行將結束時，其生命歷程中的一系列畫面在他內心變得鮮活起來——這些都是他下意識地從個人角度出發而看到的有關自己的畫面——與此同時，他生命中難以忘懷的人、事和場景都體現在了他的表情和眼神中，這使得與他相關的點點滴滴獲得了一種權威。每個臨終者在面對其死亡見證人時都擁有這種權威，就連最不幸的可憐蟲也不例外，而這種權威便是故事的源頭。 十一 使講故事的人講述的所有內容獲得認可的，是死亡。講故事的人的權威源自死亡。換言之，他的故事講的是自然的歷史。在這一點上，卓越超群的約翰·彼得·黑貝爾的一則最美的故事堪稱典範。這個故事收在《萊因家庭之友小寶盒》中，題目叫《意外的重逢》（„Unverhofftes Wiedersehen「），它從法倫煤礦的一個年輕礦工的訂婚講起。婚禮前一晚，曠工命喪煤礦坑道深處。他死後，未婚妻仍對他忠貞不渝，苦熬多年以後，她成了一位年邁的老婦。有一天，人們從廢棄的坑道里挖出了一具死屍，由於浸泡在硫酸亞鐵液中，屍體並未腐爛，而老婦則一眼便認出這就是自己的未婚夫，此次重逢後，她便過世了。講這個故事時，黑貝爾覺得有必要強調老婦所度過的漫長歲月，於是便寫了以下句子：「在此期間，葡萄牙的里斯本被一場地震夷為平地，七年戰爭已成過往，弗蘭茨一世大帝（Kaiser Franz der Erste）壽終正寢，耶穌會被取締，波蘭被瓜分，瑪利亞·特蕾莎（Maria Theresia）女皇過世，施特林澤（Struensee）被處以極刑，美國獨立了，法國和西班牙聯軍沒能攻下直布羅陀。土耳其人將施坦因將軍（General Stein）囚禁於匈牙利的維特拉尼洞穴（Veteraner Höhle），約瑟夫皇帝（Kaiser Joseph）駕崩。瑞典的古斯塔夫國王（König Gustav）以俄國人的方式（König Gustav）征服了芬蘭，法國大革命及其後漫長的戰爭歲月伊始，利奧波德二世大帝（der Kaiser Leopold der Zweite）也長眠於地下了。拿破崙攻占了普魯士，英國人轟炸了哥本哈根，農民種了收，收了種。磨工們磨麵，工匠們敲打鑄造，礦工們挖掘尋找礦脈。然而，當法倫的礦工們1809年……」 從未有哪個講故事的人像黑貝爾這樣，用這種年表大事記將敘述嵌入自然的歷史中。若仔細閱讀，人們會發現，在這一敘述中，死亡有規律地周而復始，有如死神有規律地現身於正午時分繞大教堂鐘樓行進的宗教儀式隊列之中。 十二 要考察任何一種特定的敘述形式，都必須兼顧它與史料編撰（Geschichtsschreibung）之間的關係。事實上，我們甚至可以自問，史料編纂不正是尚未細分的各種敘事形式的取之不盡、用之不竭的源泉嗎？若是如此，那麼，史料編撰與各種敘述形式的關係，就如同白光與各光譜色之間的關係。但不管怎麼說，在宛如白光般不帶任何色彩的史料編撰中，曾出現過的任何一種敘述形式都不及編年史（Chronik）那般純粹。編年史宛如一張寬廣的色帶，上面羅列著講故事所能用到的各種方式，它們就好比同一種顏色的不同色調，在這張色帶上依序排列。編年史的作者就是敘述歷史的人。我們再想想黑貝爾的那段文字，它用的完全是編年史的基調，我們可毫不費力地看出，撰寫歷史的史學家與敘述歷史的編年史作者是有差別的。史學家有義務以種種方式說明他撰寫的種種事件；他絕不會滿足於僅將這些事件當成世界進程中的範例來加以展示。然而，編年史作者所採取的卻是史學家所摒棄的做法，其中尤為經典的代表是中世紀的那些編年史家，他們是近代史學家的先驅。講述歷史故事時，他們以無法探明究竟的救世計劃為基礎，從一開始就擺脫了重負，從而無須對故事進行任何可以驗證的說明。在中世紀的編年史家們筆下，取代說明的是闡釋。闡釋時，重要的並非在某些特定事件之間建立關聯，而是弄清這些事件是如何植根於偉大且神秘莫測的世界進程中的。 至於這一進程是受制於救贖史，抑或只是一個自然進程，這都無關緊要。［中世紀的］編年史家們發生了變化，變成了世俗化的講故事的人。一些講故事的人的作品為這一點提供了明證，列斯科夫便是這樣一位作家。他的作品中既包含了青睞救贖史的編年史家的創作痕跡，也運用了世俗化的講故事的人的敘述手法，這兩類作者對他的作品發生了同等程度的影響，乃至於閱讀他的若干故事時，人們很難斷定，它們究竟是從光輝燦爛的宗教觀念出發，還是從色彩斑斕的世俗觀念出發去表現世間萬物的。在此，人們可以想到他的《亞歷山大石》（„Der Alexandrit「）。它使讀者置身於「那古老的時代，那時候，大地懷中的寶石和天空中的星星還心繫人的命運，而不像今天，天上和地下的所有事物都對凡夫俗子的命運漠不關心，人們再也聽不到發自天上地下的任何聲音，更不用說從那裡聽到任何順從他們的話了。新發現的所有星球都不再關乎人的命運吉凶，大量新的寶石被開採出來，全都測了大小，稱了重量，驗了密度，但它們卻不再給我們任何昭示，對我們也毫無益處，它們與人對話的時代已成過往」。 很明顯，我們幾乎不可能說清楚，列斯科夫的這個故事所描畫的到底是怎樣一種世界進程。它是受制於救贖史，還是自然史？唯一可以肯定的是，這種世界進程外在於一切真正意義上的歷史學範疇。列斯科夫說，人類自認為能與自然和諧共存的時代已經結束。席勒把世間歷史上的這一時代稱為質樸文學時期。講故事的人忠於這一時代，他的目光一刻不離那日晷的表面，萬物在它面前列隊走過，而在這隊列中，死亡視情況不同，時而充當領隊，時而可憐巴巴地跟在隊尾。 十三 很少有人清楚地意識到，聽眾與講故事的人之間的質樸關係之所以存在，完全是因為聽眾想記住聽到的故事。對於經驗尚淺的聽眾來說，至關重要的是，他確信自己能將故事複述出來。記憶是敘述時的首要稟賦，只有依靠廣博的記憶，敘事作品才能一方面融合事物的發展歷程；另一方面卻仍能平和地對待事物的消亡以及死亡的暴政。無怪乎在列斯科夫曾杜撰的有關某個普通人的故事中，這人感嘆其國家首腦——沙皇——的博聞強識道：「據說，我們的皇帝，還有他的全部家人，他們的記憶力實在是驚人的很哪！」 在希臘人看來，記憶女神摩涅莫緒涅（Mnemosyne）是掌管敘事藝術的繆斯。這個女神的名字把我們帶回到世界歷史上的一個岔路口。因為如果說，保存在記憶中的史料（史料編撰）是孕育各種敘述形式的母體（正如傑出的散文是孕育各種韻文形式的母體），那麼，作為最古老的史料編撰形式的史詩便囊括了故事和長篇小說，因為它有著一種不計［各敘述形式之間］區別的特性。我們可以發現，當長篇小說歷經數世紀後開始從史詩中分離出來時，它包含的繆斯式敘事因素（記憶）與該因素在故事中的形態迥然不同。 回憶（Erinnerung）鑄就了使歷史事件代代相傳的傳統之鏈，它是廣義敘事文學中的繆斯式因素。它存在於敘事文學的各種特殊形式中，並首先存在於講故事的人所代表的敘事形式中。回憶織就了一個網，將所有故事最終網羅在了一起。就如那些傑出的講故事的人——尤其是那些講故事的東方人——向我們所展示的那樣，在這張網中，故事一個接著一個。在每張這樣的網中都住著一個謝赫拉莎德，每講完一個故事後，她又會想起另一個故事。這張網是敘事記憶（Gedächtnis）之網，也是故事中的繆斯式因素。然而，與此相對的還有另一種狹義上的繆斯式原則，這便是長篇小說的原則。這一對立的原則最初——在史詩中——尚隱秘地與故事中的繆斯因素融為一體，不分彼此。我們頂多能偶爾在史詩中隱約感覺到這一原則的存在，尤其是在荷馬史詩中的一些莊嚴時刻開始前人們向繆斯發出祈求時。這些斷片中體現的是長篇小說家的永恆記憶，它與講故事的人的短時記憶形成了鮮明對比。憑藉前一種記憶，長篇小說家銘記的是某一位英雄、某一次迷途之旅或某一次戰鬥，而講故事的人所記住的則往往是諸多零零散散的事件。換言之，史詩是這兩種記憶的源頭，在史詩中，它們尚屬於史詩記憶這一整體而不分彼此。當史詩從人們記憶中消失後，長篇小說中的繆斯因素，即銘記（Eingedenken），便與故事中的繆斯式因素，即記憶並駕齊驅了。 十四 「帕斯卡曾有言：一個人即便再窮，死的時候也總會有點兒遺產。」同樣，一個將死之人一定也會留下某些回憶，只不過它們未見得總能找到繼承人。長篇小說家便是這些遺產的繼承人，但他們在充當這一繼承人時卻常常無比憂鬱。在阿諾德·貝內特（Arnold Bennet）的一部長篇小說里，人們這樣議論一個逝去的婦人：「她壓根兒就不曾擁有真正的生活」，這正如長篇小說家繼承這些遺產時的情形：它們常常少得可憐。在對這一點的認識上，我們得感謝格奧爾格·盧卡奇，因為他給了我們一個最重要的啟發，他告訴我們，長篇小說是「［人在］超驗意義上無家可歸狀態的一種表現形式」。在盧卡奇看來，長篇小說是將時間當作自身一個根本原則的唯一［敘述］形式。「他在《小說理論》（„Theorie des Romans「）中寫道：只有［人］與超驗意義上的家園的緊密聯繫消失後，時間才能真正成為［人的］根本原則。……只有在長篇小說中……意義與生活才彼此分離，本質性（das Wesenhafte）也才因此而與暫時性（das Zeitliche）割裂開來；人們甚至可以說：長篇小說的整個內部情節只不過是［人］與時間的一種抗衡……由此，敘述中才真正出現了不同的時間體驗：希望和回憶……只有在長篇小說中……才出現一種創造性的回憶：它能選准［敘述］對象，並對其進行改造。」只有「當主體憑藉回憶將自己過往的一生濃縮為一個整體時，他才能消除其內心世界與外在世界的二元對立……主體能領悟自己的整個人生，靠的是一種洞察力，靠的是他對那未曾實現，從而也就無法言表的生活意義的預感和直覺式把握」。 事實上，「生活的意義」就是長篇小說情節的發展所圍繞的中心。閱讀長篇小說時，讀者置身於它描畫的生活中，而讀者對「生活的意義」的追問則意味著，他在閱讀時能身臨其境地體會到人在生活中的不知所措。這裡是「生活的意義」，那裡是「故事給人的教誨」：長篇小說和故事就是這樣，它們打著不同的旗號各自為政；從這種對立中，我們可以清晰地分辨出兩種截然不同的歷史性藝術形式。如果說《堂吉訶德》是長篇小說最早的完美範本，那麼其最新近的楷模或當屬《情感教育》（„Education Sentimentale「）。在該長篇小說的末尾，開始沒落的資產階級從自身的行為中發現了生活的意義，它就如殘渣一般，沉澱於人生之杯的杯底。弗雷德里克（Frédéric）和戴洛立葉（Deslauriers）從小便是好友，兩人在回想起他們的青蔥歲月時，談到了曾經發生的一個小故事：有一天，兩人惴惴不安地溜到家鄉的風月場所，為的只是把一束從自家花園裡采來的鮮花送給其中管事的女人。「三年之後，大家都還時常談起這件事。而此刻，他倆又相互補充著回憶起了這件事的旁枝末節。臨了，弗雷德里克說：『這或許算得上我們一生中最美好的時光了。』『嗯，算你說對了，』戴洛立葉說，『這或許就是我們一生中最美好的時光了。』」兩人達成這一共識後，該長篇小說便結束了。嚴格來講，這個結尾適用於一個長篇小說，卻不適用於任何一個故事。事實上，對於任何一個故事，我們都有權利提出這樣一個問題：「接下來發生了什麼呢？」而對長篇小說則不然。當長篇小說末頁已赫然寫著「終結」二字，並由此來啟發讀者靠預感去再現生活的意義時，讀者便不能要求它再講述更多了。 十五 聽故事的人有講故事的人為伴，即便人在讀一個故事時，他也仍是有人陪伴的。但長篇小說的讀者卻是孤獨的，並且他比任何其他作品的讀者都要獨孤（因為即便一個人讀詩的時候，他都願意把詩讀出來給自己聽）。因為心懷這種孤寂，長篇小說的讀者比任何其他讀者都更緊守著他閱讀的內容。他時刻想著要把它占為己有，從某種程度來說，他時刻想要把它生吞活剝。我們甚至可以說，他的閱讀是一種破壞，他吞噬所讀的內容，就如壁爐里的火苗吞噬柴火那般。而貫穿長篇小說的懸念則好似吹向壁爐的穿堂風，它讓火苗熊熊燃燒，搖曳生姿。 讀者的興趣如火苗，只有乾枯的柴火才能助其熊熊燃燒。——這意味著什麼呢？「莫里茨·海曼（Moritz Heimann）曾說，一個35歲就死了的人，他人生中的每一刻都是一個35歲就死的人。」這句話令人頗為費解。而這句話之所以如此費解，完全是因為其中的時態用錯了。事實上，這句話原本想要表達的意思是，人們回想起一個35歲的死者一生中的點點滴滴時，人們面前浮現的永遠是一個35歲便過世的人。換言之，這句話對於［此人的］真實生活而言毫無意義，但對人們所回憶的［此人］生活而言，它的意義則不容置疑。這句話將長篇小說人物的本質描畫得再清楚不過了。它告訴我們，長篇小說人物生活的「意義」只有在其死亡中才顯現出來。閱讀長篇小說時，讀者其實是在尋覓某些人物形象，以期從他們身上讀出「生活的意義」。這樣一來，讀者必須以這樣或那樣的方式事先確信：他體驗到了這些人物的死亡，至少也體驗到了他們象徵意義上的死亡：小說的終結，但最好是其真正的死亡。長篇小說讀者的興趣如點點星火，而助其呈現出燎原之勢的，則正是他所關心的問題：這些人物是如何暗示他並使他明白，在某一特定的時刻，某種特定的死亡正等待著他們。 因此，對於我們這些讀者而言，長篇小說之所以富含深意，並非因為它頗有教益地向我們展現了一個陌生人的命運，而是因為我們心中的興趣之火在這一陌生命運的助燃下熊熊燃燒，從而給了我們一絲溫暖，而這是我們自身的命運永遠也給不了的。長篇小說吸引讀者的原因在於，讀者身處使他寒冷戰慄的生活中，他期望能從閱讀的死亡體驗里獲得一絲暖意。 十六 「高爾基（Gorki）寫過：列斯科夫這位作家深深地紮根於民眾，他完全沒有受到任何來自國外的影響。」一個講故事的能手總是紮根於民眾，尤其紮根於手藝人階層。從手藝人階層的經濟和技術發展程度來看，他們歷經了眾多紛繁複雜的發展階段，涵蓋了源自鄉野村夫、商船水手和大都市的諸多因素，相應地，在這一發展過程中形成了各種不同層次的概念，我們從中可以窺見這一階層所積累的經驗瑰寶（我們暫且拋開不談的是，商人為講故事的藝術做出了絕對不容小覷的貢獻；他們要做的，並非使故事含有更多教益，而是要完善故事用以攫取聽眾注意力的手段。比如，在《一千零一夜》中環環相扣的故事裡便留下了商人們深刻的足跡）。簡言之，講故事在人類日常生活中起到的是一種根本性作用，儘管如此，人們卻發展出了各式各樣的概念來領會故事所帶來的教益。列斯科夫的故事［所帶來的教益］最適於用宗教方面的概念來解釋，黑貝爾作品［的教益］仿佛可以自然而然地歸入啟蒙教育觀的範疇，愛倫坡（Poe）的作品［教益］以神秘主義面貌示人，而如果要說吉卜林（Kipling）作品有什麼教益的話，那麼這種教益便體現在這些作品所刻畫的英帝國水手及其殖民地駐守士兵的生活中。所有這些講故事能手的共同點在於，經驗於他們而言就像梯子的一根根橫木，面對這些經驗，他們可以像攀爬梯子那樣上下自如。這架梯子就好比一種集體經驗，梯子的一端埋在地表深處，而另一端則直插雲霄。每個個體的經驗也如一架梯子，它的底端——死亡——對於集體經驗的梯子而言絕非障礙或束縛。 童話中常寫道：「如果他們還在世的話，他們今天仍幸福地生活著。」童話曾是人類的首個生活顧問，它暗含於故事中，至今仍是孩子們的啟蒙老師。第一個真正會講故事的人現在是、將來也依舊是會講童話的人。過去，童話總能給人珍貴的建議，總能在人遭遇困境時給人以最大的幫助。這種困境是人們在神話中遭遇的困境。童話為人類提供了其最初種種遭遇的相關知識，使人能夠擺脫神話附加於人身的心靈重負。通過傻瓜這一形象，童話使我們看到：人類是「以何等愚笨的姿態」去對抗神話的；憑藉最年幼的兄弟這一形象，童話告訴我們：人類是如何通過逐漸遠離原始神話時代而獲得更多成長機會的；通過描畫為習得敬畏感而出門遠遊者的形象，童話使我們明白了：我們其實是可以識破那些可怖事物的本來面目的；通過聰明人這一形象，童話使我們恍然大悟：神話向我們提的問題就如斯芬克斯之謎一般，其實是極為簡單的；通過刻畫那些助孩子們一臂之力的動物，童話讓我們知曉了，自然並非一味地臣服於神話，而是更願意與人為友。很久以前，童話給了人類最有益的忠告，時至今日，它仍給了孩子們最大的教益，這忠告和教益便是：人們要用機警的智謀和足夠樂觀的態度去對待神話世界裡的種種暴行。（因為童話把勇氣辯證地一分為二了，它一方面教人避免一味地魯莽衝撞，即人要有機警的智謀，另一方面也教人要有足夠樂觀的態度。）童話具有一種能解救人的魔力，但這種魔力卻並不在於，它能像神話那樣使自然［在人的獲救過程中］發揮作用，而是在於，它暗示了自然與獲救之人是盟友。成年人只能偶爾感覺到這種同盟關係，比如，在他感到快樂時，而孩子則最初在童話中感覺到了自然這一盟友的存在，這使孩子們感到無比快樂。 十七 列斯科夫與童話精神淵源深厚，在這一點上，能與他相提並論的講故事的人可謂鳳毛麟角。造成這一狀況的原因在於希臘正教教義對某些趨勢的推崇。眾所周知，在希臘正教的教義中，奧里根（Origen）的萬物復活論（Apokatastasis，［希臘語：ποκατστασιs，「再生」「復活」］）——眾生靈魂皆可升入天堂——雖遭到羅馬教廷的摒棄和抵制，但它在正教教義中卻有著重要作用。列斯科夫深受奧里根的影響，他曾計劃翻譯其著作《論終極原理》（„ber die Urgründe「），由於篤信俄國民間信仰，他不傾向於將復活視作一種神化，而是將其理解為一種（類似於童話中常發生的）去魔化。他對奧里根論說的這一解讀為他的《著魔的朝聖者》（„Der verzauberte Pilger「）奠定了根基。正如他的其他故事一樣，這個故事也是一個童話和傳奇（Legende）的雜糅產物，它與恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）所說的童話和傳說（Sage）的雜糅物不無相似之處。在用獨特的方式分析我們所理解的神話和童話的區別時，布洛赫曾談到過這種雜糅的產物。「布洛赫說，一個由童話和傳說雜糅而成的故事並非真正包含了神話式因素，即那些常常引人入勝、使人感覺萬變不離其宗、同時卻又絕非外在於人的因素。傳說中那些頗富道學意味的人物形象——尤其是那些年逾古稀的老人——就體現了這些『神話式』因素，比如，腓勒蒙（Philemon）和包喀斯（Baucis）這對老夫妻，[4]他們既能童話般地脫險，同時，讓他們得以脫險的原因卻又再自然不過。儘管戈特赫爾夫的故事道學意味沒那麼濃，但其中肯定也存在著類似的［童話和傳說間的］關聯；這種關聯逐步去除傳說的魔力，挽救了人特有的生命之光，不論是在人的內心，還是在其外界，這種生命之光都在默默綻放。」列斯科夫筆下一系列人物中的佼佼者，即那些正直的人都「童話般地脫險」了。巴甫林（Pawlin），費格拉（Figura），假髮藝人（Toupetkünstler），馴熊者，助人為樂的哨兵，講故事的人口中的這些人都體現了智慧和仁慈，都能給世人帶來慰藉。從他們身上，我們無疑可以辨認出列斯科夫母親的影子。「列斯科夫形容她道：她仁慈至極，從不忍傷害任何人，甚至動物也不例外。她心懷對一切生物的惻隱之心，從不食魚，也不吃肉。有時我父親因此而責備她，她卻答道：『……我親手把這些小動物養大，它們就像我的子女。我總不能吃自己的孩子吧！』她在鄰居家做客也不吃肉，並且常說，『我見過它們活著的樣子，它們就像我的熟人，我不能吃我的熟人』。」 正直的人是造物的代言人，同時也是造物的最崇高代表。在列斯科夫那裡，正直的人帶著一種母性氣質，這一氣質有時甚至上升為某種神話色彩（這勢必傷及［這一特徵的］童話般的純粹性）。正直的人的典型代表是他的故事《克廷，哺育者和普拉托妮達》（„Kotin，der Nährer und Platonida「）的主角。此人是個農夫，名叫彼斯昂斯基（Pisonski），是個雙性人。母親把他當女孩養至十二歲。他的男女性器同時成熟，他的雙性特徵「成了上帝的象徵」。 在列斯科夫看來，這種人是造物所能企及的巔峰，同時也是連接塵世與超凡世界的橋樑。因為在列斯科夫構思的故事中，這些人是自然的產物，是些強壯有力且兼具母性光輝的男性，他們在青春勃發之時便已擺脫了情慾的奴役。可實際上，他們卻並非禁慾理想的化身；這些正直的人雖然節制欲望，但他們的性格卻並無缺陷，可以說，這種節慾與《姆欽斯克縣的麥克白夫人》（„Lady Machbeth aus Mzensk「）中的敘述者身上體現出的無度淫慾形成了鮮明對照。從巴甫林到這個商人的妻子［《姆欽斯克縣的麥克白夫人》中商人濟諾維的妻子卡捷琳娜］，列斯科夫筆下林林總總的人物形象向我們展示了上帝造物的廣度，而通過展現這些人物的高低貴賤，列斯科夫也探討了上帝造物的深度。 十八 在造物的高低貴賤層次中，正直的人最高貴，其餘各造物依次往下排列，一直延伸至無機物所處的深淵。這裡須注意這樣一個特點，即在列斯科夫筆下，整個造物世界並不通過人聲來言說，而是如他最意味深長的故事之一的題目所稱，借《自然之聲》（„Die Stimme der Natur「）來言說。這個故事發生在一個小城裡，城中一個名叫菲利甫·菲利玻維奇（Pilipp Filippowitsch）的小官吏使盡渾身解數，想要款待途經該城的一位陸軍元帥，他最終如願以償了。起初，這位客人對小官吏的殷勤邀請感到奇怪，但漸漸地，他覺得自己與主人仿佛似曾相識，但這人究竟是誰，他卻一時怎麼也想不起來了。奇怪的是，這位主人不願自報家門，而是一次次地敷衍尊貴的客人，聲稱總有一天「自然之聲」會向客人言明真相。如此過了數日，客人終於要踏上繼續前行的旅途了，他不得不答應主人公開提出的請求而讓「自然之聲」言明一切。於是，主婦去了內室，她「帶回一個碩大的、閃閃發光的銅製號角，把它交給丈夫。他接過號角，把它放到唇邊，此時的他仿佛成了另一個人。他剛一吹響號角，奏出如雷鳴般強有力的號聲，陸軍元帥便喊道：『停！我想起來了，兄弟，一聽這號聲，我就知道你是誰了。你就是步兵團的那個號兵，因為他為人正直，我曾派他去監視一個心術不正的軍需官。』『沒錯，元帥大人，』主人答道，『我不想自己向你提起這事，而是想讓自然之聲告訴你真相。』」這個看似荒謬的故事富含深意，從而向我們展示了列斯科夫卓越的幽默才華。 在這個故事中，列斯科夫的幽默還以更隱秘的方式體現了出來。我們已經知道了，這個小官吏「因為為人正直而被派去監視心術不正的軍需官」，因為這在故事末尾的辨認場景中已敘述過了。而在故事開頭，我們則了解到了有關這位主人的如下事實：「當地居民們都認識這個人，都知道，他不是高官，俸祿也不豐厚，因為他既不是政府官員也不是軍官，只是一個小軍需站的小看管。他與鼠族為伴，啃噬國家糧食和軍用靴……經年累月地為自家咀嚼出了一座漂亮的木房子。」我們可以看出，這個故事反映了講故事的人對無賴和騙子的一貫同情。所有的鬧劇文學就是這一同情的明證。即便在藝術的雅座上，這種同情也占有一席之地：黑貝爾筆下的所有人物中，聰德爾弗里德爾（Zundelfrieder），聰德爾海內爾（Zundelheiner）和紅色迪特爾（der rote Dieter）都是黑貝爾的忠實伴侶。[5]但對於黑貝爾來說，正直的人在世俗劇（theatrum mundi）中雖是主角，但因無人能真正勝任這個角色，所以它總是表現為形形色色的各種人。它時而是流浪漢，時而是錙銖必較的猶太商販，或是些愚鈍之人。這些人的表演都只是客串，這些表演也僅是些道德上的弄姿作態。黑貝爾是個詭辯家，他絕不死命堅持什麼原則，但也不排斥任何一種原則，因為任何原則都可能成為伸張正義的工具。我們可以用此來與列斯科夫的態度相比較。「在《關於克羅采奏鳴曲》這一故事中，列斯科夫寫道，我意識到，我的種種想法源自一種注重實際的人生觀，而並非某種抽象的哲理或崇高的道德，儘管如此，我仍習慣於按我特有的方式去思考。」當然，若將列斯科夫作品裡的道德劫難與黑貝爾世界裡的道德插曲相比，前者就好比伏爾加河，默默流淌，而後者則可謂被磨坊水車攪得水花四濺的小溪，歡快而流暢。在列斯科夫的一些歷史故事中，激情恰如阿喀琉斯（Achill）的憤怒或哈根（Hagen）的仇恨，具有某種毀滅性的力量。令人感到驚訝的是，在列斯科夫眼中，塵世竟如此陰暗可怖，其中的邪惡力量竟能如此堂而皇之地舉起權杖，肆意妄為。很顯然，列斯科夫熟知近似悖論的倫理學所營造的氛圍，這或許是他與陀思妥耶夫斯基之間頗為罕見的一個共同點。在《來自遠古的故事》（„Erzählungen aus der alten Zeit「）中，蠻荒的自然力肆無忌憚、殘酷至極。然而，在神秘主義者眼中，這種殘酷正是極端墮落和道德敗壞突變為神聖的轉折點。 十九 列斯科夫愈是關注更為低賤的造物，他看待事物的方法就顯得愈發神秘。此外，諸多跡象表明，在這一過程中，講故事的人的一個本質特徵也逐漸顯現出來，關於這一點，下文還將談及。當然，勇於闖入無機大自然懷抱深處的作家寥寥無幾。口述故事先於一切書面故事，而在列斯科夫的《亞歷山大石》中，口述故事的人的聲音卻可謂餘音繚繞，清晰可辨，這在近現代的敘事文學中並不多見。這個故事講述的是金綠寶石（Pyrop，或又稱「石榴石」），它是一種處於造物階梯最底層的無機物。而對於講述該故事的人來說，它卻與最高貴的造物直接相關。此人有一種天賦，他能從這塊寶金綠石中，從它所代表的石化無機自然中，洞察出他身處的——亞歷山大二世時期——歷史世界的自然玄機。這位講故事的人，更確切來說，是這個被賦予了講故事的人之學識的人，是一個名叫溫策爾（Wenzel）的寶石雕刻匠人，他的雕刻手藝可謂已臻完善。我們可將他與［《鋼雕跳蚤》中］圖拉的銀匠相提並論，並且，我們可以認為，在列斯科夫的作品中，最優秀的手工匠人總是能找到通往造物王國最隱秘寶庫的道路，他是虔信者的化身。《亞歷山大石》中這樣描述這位寶石雕刻匠人：「他猛地抓住我那隻戴著鑲有金綠寶石戒指的手，眾所周知，這寶石在人造光的照射下會放出熠熠紅光。他喊道：『……快看這兒，就是它，會預言的俄國寶石！……噢，這塊狡猾的西伯利亞寶石！它總是如希望那般泛著綠色光芒，只在臨近傍晚時才浸潤於血色之中。自世界誕生以來它便是如此，但它長年深藏地底，直至亞歷山大沙皇宣布自己成年，直到一個偉大的魔法師，一位術士到西伯利亞尋求它時，它才願見天日……』『您在胡說些什麼呀』，我打斷他道，『這寶石根本不是魔法師發現的，而是一位喚作諾登思科約爾德（Nordenskjöld）的大學者找到的！』『是一個魔法師找到的，我跟您說，就是一個魔法師找到的！』溫策爾大聲喊道，『您瞧瞧，這是一塊怎樣的大寶石，它包裹著綠色的黎明和血紅的黃昏……它就是命運，就是尊貴的沙皇亞歷山大的命運！』說這番話的同時，老溫策爾轉身衝著牆壁，把頭支在胳膊肘上……抽泣起來。」 最大限度地揭示這則重要故事真諦的，當屬保爾·瓦萊里曾寫過的一句話，儘管這句話並未評述這個故事。 「在研究一位藝術家時，瓦萊里曾說道，在觀察事物時，藝術家的目光甚或可抵達一種近乎神秘的深度，此時，觀察對象沒有了具名：陰影與聖潔構成了極為別致的體系，它們所展現的問題非常獨特。這些問題既不服務於科學，也非源自任何實踐，它們的存在和價值完全源於某些和諧之音，而這些和弦的產生，則有賴於某個人的靈魂、眼睛和手的和諧統一，這種人天生就能在自己內心洞悉並提出這些問題。」 通過這些話，瓦萊里將靈魂、眼睛和手關聯為一個整體，這三者間的和諧互動決定了一種實踐活動。對於我們而言，對這種實踐已不常見了。手在生產中的作用日漸式微，它在講故事藝術中占據的一席之地也日漸荒蕪（畢竟從感性方面來說，講故事所依仗的絕非只有聲音。在真正的講故事藝術中，手的作用不可小覷。它們在勞作中練就了千百種手勢，並以這些手勢支撐著手藝人想要表達的意義）。在瓦萊里的這句話中，靈魂、眼睛和手呈現出一種古老的和諧之勢，這種和諧是手藝人式的和諧，在真正的講故事藝術中，我們所見到的也正是這種和諧。事實上，我們甚或可以進一步自問，講故事的人跟他的素材——人類生活——之間的關係，本身不也是一種手藝人式的關係嗎？講故事的人的工作不正在於，用實在、實用和獨特的方式去加工——自己和他人的——各種經驗素材麼？我們可以說，諺語就好比廢墟，它們所代表的是些古舊的故事，正是在這些廢墟中，故事包含的種種教誨圍繞著各種手勢攀緣而上，就如同常春藤繞著一幢破舊的古屋攀緣而上。 這樣看來，講故事的人便可謂加入了導師和智者的行列。他能給人教誨，但他給的教誨並非像諺語那樣，只適用於某些場合，而是像智者的智慧那般，能點撥眾人。因為講故事的人的天賦使他能回溯整個人生（須順帶提及的是，這種人生不僅包括他自己的經驗，還囊括了他人的諸多經驗。此外，講故事的人還將他聽來的故事吸納融合為他自身的經驗）。他的天資在於，他能講述他的一生和尊嚴，能講述他的整個人生。講故事的人娓娓道來，他讓自己的生命之燭放出溫暖的光芒，直至這燈燭徐徐燃盡。這就是講故事的人能散發無可比擬的氣息的根基，無論是在列斯科夫這裡，還是在豪夫（Hauff）、愛倫坡和斯蒂文森（Stevenson）那裡，都是如此。在講故事的人這一形象中，正直的人偶遇了自己。 注釋 [1] 尼古拉·列斯科夫（Nikolai Lesskow）於1831年出生於奧廖爾省（Orjol），1895年逝於聖彼得堡（Petersburg）。他對農民的關注與同情使得他與托爾斯泰（Tolstoi）有些相似，而他的宗教傾向則使他與陀思妥耶夫斯基（Tostojewski）頗為志趣相投。然而，他早期的那些長篇小說，那些從根本上來說可視為教條主義的作品，則恰恰被證實是他作品中倏忽即逝的部分。列斯科夫的重要性源於他創作後期撰寫的故事。戰爭結束後，不少人嘗試將他的這些故事推介到德語文化圈。其中，除了穆薩里翁（Musarion）出版社和格奧爾格·米勒（Georg Müller）出版社推出的一些短小的選集外，最值得一提是C.H.貝克（C.H.Beck）出版社推出的該作家的九卷作品選集。 [2] 此處出現了「（　）里包含［　］」的現象。其中，（　）里的所有內容均譯自德語原文，［　］里是為方便讀者查閱原文而給出的德語書名。以後此現象均為此類情況，以下不再做一一說明。——譯者注 [3] Trockenwohner（直譯為：使房屋變得乾燥的居民）是20世紀初西方社會出現的一種特殊人群。鑒於那時的工業化進程，廉價的石灰砂漿被廣泛用於建設大量居民區。但這種材料建成的房子短期內還會往外滲出水分，要等大約3個月才能徹底乾燥。所以有些居無定所的流浪人群會獲許在房屋徹底乾燥之前居住在這裡，通過他們的居住和呼吸，房屋內的水分會更快地揮發而變得乾燥。此後，他們會被迫搬出已經乾燥的房子。這裡本雅明對這個詞稍微做了變動，意在說明「居民們使永恆變得乾枯」。——譯者注 [4] 奧維德的《變形記》第八章中講了這對老夫妻的故事：天神朱庇特（Jupiter）和他的兒子麥鳩利（Merkur）喬裝成人類去了弗律癸亞（Phrygien）地區。他們在此尋訪落腳處，卻多次遭到人們拒絕。最終只有年邁的腓勒蒙和包喀斯夫婦肯為他們提供住所，他們雖然窮困，但仍盡力款待兩位神。後來，這兩位神獎賞了他們，同時也以大水毀滅了那些不肯接待他們的人家。參見［古羅馬］奧維德：《變形記》，楊周瀚譯，北京，人民文學出版社，1984，114~117頁。——譯者注 [5] 這三個人是黑貝爾創作的諸多日曆故事（„Kalendergeschichten「）中的主人公，前兩者是兄弟，後者是他們的同窗。比如，在故事《三個小偷》（„Die drei Diebe「）中，他們三個都是小偷慣犯，但他們的偷盜行為卻似乎無傷大雅，因為他們既不傷及人性命，也不襲擊人，只是幹些偷雞摸狗的小勾當。——譯者注