無法扼殺的愉悅 · 三、駝背的小人兒

許久以前，人們聽聞，克努特·漢姆生（Knut Hamsun）習慣不時地給他居所附近的小城當地報紙寫信，以發表自己的意見和看法。在許多年前，這個小城的陪審團法庭對一個謀殺了自己新生兒的女人提起了訴訟，並最終判處她受監禁之刑。這之後不久，當地的報紙刊登了漢姆生就此事發表的言論。他在其中稱，若一個城市對一個殺害自己新生兒的母親不判處最重的處罰——即便不對其處以絞刑，至少也應判處其終身監禁——那麼，他將唾棄這一城市。這以後又過了幾年，《大地碩果》（„Segen der Erde「）出版了，其中講述了一個女僕的故事，讀過這一故事的人就知道，這個女僕犯下了同樣的罪行，也受到了同樣的懲罰，並且她也不應該受到更重的懲罰。 讓我們回想起上述事情經過的，是卡夫卡的《中國長城建造時》（„Beim Bau der chinesischen Mauer「）中的一些思考。因為這一遺著一出版，就有人根據其中的一些想法對卡夫卡進行了闡釋。這一闡釋只沾沾自喜地解讀了這些想法，為的是不去費神地關注卡夫卡的真正作品。從根本上來說，誤讀卡夫卡作品的道路有兩條。一條是自然的解讀，另一條是超自然的解讀；而這兩條——心理分析式的和神學式的——道路都以同樣的方式置最重要的內容於不顧。第一種解讀方法的代表人是赫爾穆特·凱澤爾（Hellmuth Kaiser）；第二種方法的代表人為數眾多，比如，敘普斯（H. J. Schoeps），貝恩哈德·航（Bernhard Rang）和格勒特許森（Groethuysen）。能算在這之列的還有威利·哈斯（Willy Haas），當然，從更廣的角度來看，他對卡夫卡進行了一些頗有啟發意義的解讀，這一點我們還會再談到。儘管如此，他仍有一味地從神學角度籠統闡釋卡夫卡作品全集的嫌疑。關於卡夫卡，他這樣寫道：「在其偉大的長篇小說《城堡》中，他描畫了源自恩賜的更高權力，而對較低的，對源自法庭和地獄之權力的描述，則體現在他同樣偉大的《審判》中。而在他的第三部長篇小說《美國》中，他則試圖用類似的風格描畫了介於這兩者之間的塵世……描畫了塵世的命運及其對人提出的艱難複雜的要求。」該闡釋中的第一部分或許是自布羅德以來人們闡釋卡夫卡時的共識。例如，貝恩哈德·航也曾就此寫道：「若我們可以將城堡視作恩賜的所在，那麼，從神學意義上來說，《城堡》中徒勞的努力和嘗試便恰恰意味著，人是無法通過有意和專橫的強求來獲取上帝的恩賜的。不安與急躁只會打擾和破壞崇高的神性安寧。」人們可以不費吹灰之力便得出這種闡釋；但它其實是站不住腳的，尤其當人們越順著它的思路往下想，它便顯得越發不可靠。因此，或許可以說，威利·哈斯的解釋最清晰地指出了它的不可靠性：「卡夫卡繼承了……克爾凱郭爾（Kierkegaard）和帕斯卡（Pascal），人們或許可以將他視作克爾凱郭爾和帕斯卡的唯一合法傳人。這三人都心懷那個最為嚴酷的宗教基本母題：在上帝面前，人永遠是理虧的。」卡夫卡的「塵世，它那所謂《城堡》之中充斥著不可預見、目光短淺、錯綜複雜且貪得無厭的官員群體，它那由此構成的奇特上天，使人置身於一種可怕的遊戲中……然而，人卻總是深陷於理虧的泥潭，甚至人在上帝面前，亦是如此」。這種神學遠甚於坎特伯雷的（大主教）安瑟爾謨（Anselms von Canterbury）的因信稱義說（Rechtfertigungslehre），它淪為一種純粹的推想，並且，它在任何地方都與卡夫卡作品的原文不符。恰巧《城堡》中這樣寫道：「『單單某個官員究竟是否有寬恕權呢？這或許是整個當局的最高職責，然而，即便是整個當局，恐怕也沒有寬恕權，而是只管處決。』」故而，上述闡釋很快就被證明是行不通的。丹尼斯·魯日蒙（Denis Rougemont）說：「如此種種所描畫的，並不是人在沒有上帝時的悲慘境遇，而是人在雖緊密依附於上帝，但卻因不懂基督教而並不熟知上帝之時的悲慘境遇。」 卡夫卡的故事和長篇小說中存在著諸多母題，我們哪怕只是去研究其中的某一個，也要比從他遺留的筆記集中得出一些抽象推論容易得多。然而，只有去研究這些母題，才能使我們受到啟發，並進而認識他的作品裡承載的史前暴力；當然，我們同樣有理由將這些暴力視作我們時代的世俗暴力。在此，我們暫且不去討論這些暴力在卡夫卡本人看來是以何種名義出現的。我們可以肯定的，只有以下一點：身處其中的卡夫卡感到極為不適應。他不了解這些暴力。他只能從史前世界遞到他面前的、形如罪責的鏡子中看到，未來是個法庭的樣子。至於人們該如何設想這種法庭——它是末日審判的法庭嗎？它是否將法官變成了被告人？訴訟程序本身是否就是懲戒？——卡夫卡並未給出答案。他期望從未來那裡得到什麼嗎？或者，他是否更想阻止這種未來？在我們所熟知的卡夫卡的故事中，敘事文學（Epik）重新發揮了它在［《天方夜譚》中的蘇丹新娘］謝赫拉莎德（Scheherazade）那裡的重要作用：使即將發生的事延遲。在《審判》中，只要訴訟程序並非逐漸轉變為審判的，推延便是被告人的希望所在。鑒於最早的祖先也遲早要讓出其在傳統中的位子，推延也有益於他本人。「我能設想出另一個亞伯拉罕——當然，他可能並非那位真正的最早祖先，甚或還不及一個舊衣物販賣商的存在久遠——他像個殷勤的招待員，樂於按上帝的要求去貢獻祭品，儘管他最終並未把祭品［他的兒子］獻出，因為他無法離開家，他在家中是不可或缺的，家中里里外外都需要他打點，總有些事得由他去安排，家尚未建成，他也就沒有依靠，他不能就這樣無依無靠地離開，這一點，《聖經》也說得很清楚：『他照料了他的家。』」 這個亞伯拉罕顯得「像個殷勤的招待員」。對於卡夫卡而言，只有姿態所表現的事物，才是清楚易懂的。正是這種未曾被卡夫卡參透的姿態，才構成了其諸寓言中的晦暗所在。正是從這種姿態中，卡夫卡的創作娓娓道來。眾所周知，卡夫卡對其作品持一種克制的態度。他在遺囑中要求銷毀它們。任何卡夫卡研究都繞不開這一遺囑，它告訴我們，卡夫卡對其創作並不滿意；他將自己在其中付出的努力視為錯誤的、不恰當的，並認為自己像許多人一樣，必將失敗。他試圖將創作轉化為說教，試圖通過寓言這一創作形式使說教重新變得持久可靠、潛移默化，因為從理性的角度而言，寓言是他所見過的、唯一能做到這一點的恰當形式。然而，他的這一偉大嘗試失敗了。除卡夫卡之外，任何一個作家都未曾如此謹遵過下列告誡：「不可為自己雕刻偶像。」[1] 「他死了，但這種羞恥感將留存人間。」——這是《審判》中最後一句話。這一羞恥感源自他（K.）「極度純淨的情感」，它是卡夫卡所描畫的最強烈姿態。然而，這種羞恥感有著雙面性。它既是人的一種私密反應，同時也是社會對人苛刻要求的結果。人並非只有在他人面前才感到羞恥，而是也可能為他人感到羞恥。因此，與支配羞恥感的生活和思考相比，卡夫卡筆下的羞恥感並未顯得更為個人化。關於生活和思考，卡夫卡曾這樣寫道：「他活著，卻並非為他個人而活著，他思考，卻並非為他個人而思考。在他看來，仿佛他的生活和思考都是出於家庭所迫……因為這個陌生的家庭的緣故……他永遠得不到解脫。」這個由人和動物組成的陌生家庭究竟是如何形成的，我們不得而知。我們所知的，只有以下一點：使卡夫卡不得不通過寫作去推動世界展現自身的，正是這個陌生家庭。他遵循著發自這個家庭的命令，反覆思考著歷史事件，就如一再推石頭上山的西西弗斯那般。在這一過程中，歷史事件的陰暗面得以曝光。看到這一面並非一件快事，而卡夫卡卻能忍受這一點。「對進步的信仰並不意味著進步已既成事實。若真是如此，那麼，這便不是一種信仰。」對於卡夫卡而言，他所生活的時代並不比原始的開端更先進。他的長篇小說故事都發生在泥潭世界裡。他筆下的造物都還生活在巴赫歐分（Bachofen）[2]所說的妓女時期。這個時期已被遺忘，但這並不意味著它沒有延伸至當下。相反，正是因為這種遺忘，它才凸顯於人們眼前。在一種深於常人體會的經驗中，人們與這一時期碰面了。卡夫卡的一份早期手記中這樣寫道：「我有過一種經驗，就仿佛我身處堅實的大陸，卻仍飽受暈船病的折磨，這一體會千真萬確，絕非戲言。」由此可見，第一篇《觀察》將鞦韆作為出發點是不無緣由的。並且卡夫卡也不厭其煩地一再詳細述說種種經驗的不穩定性。每一種經驗都包含一種退卻，都與一種背道而馳的經驗交融一體。「那是在一個夏日，」《敲門》（„Schlag ans Hoftor「）的開端這樣寫道，「烈日炎炎。我和妹妹走在回家的路上，途經一家庭院門前。我不知道，她是出於惡作劇，還是由於思想不集中而敲了那扇門，抑或她只是揮了揮拳頭，做出要敲門的樣子，實際上卻根本沒敲。」在此，最後提到的那個動作雖然只是一種可能性，卻讓之前看似無關緊要的動作顯得別有意味。諸如此類的經驗宛如泥潭，卡夫卡筆下的女性形象正是從這泥潭中緩走出來的。她們是泥潭生物，就如萊妮（Leni），當她伸出「右手的中指和無名指」時，便發現「其間長著一層蹼狀皮膜，它一直連到這兩根短短的手指指尖」。——「『那是段美好的時光，』」模稜兩可的弗里達（Frieda）回憶起她的過往時說道，「『你從未問起過我的過去。』」這一過往可一直回溯到黑暗的母腹深處，回溯至交媾發生的場所，用巴赫歐分的話來說，交媾時的「無度歡淫為朗朗天光的純淨力量所憎惡，卻也證明了亞挪比烏（Arnobius）稱交媾為puteae voluptates［黃色歡愉］的合理性」。 只有這樣來看，我們才能理解卡夫卡的敘述技巧。當卡夫卡小說中的其他人物有話要跟K.講的時候，他們總是一筆帶過，哪怕事情再重要，再使人吃驚。並且從他們講話的方式來判斷，就仿佛K.在很久以前就已經知道他們大體要講什麼了，就仿佛一切都是老調重彈，他們只需不經意地去要求主人公，讓他想起已忘卻之事。正是在這個意義上，威利·哈斯對《審判》過程的理解不無道理，他說：「這一審判的對象，這部不可思議之作的真正主人公其實是遺忘……他的……主要特徵則是，他把自己也給忘了……遺忘本身完全變成了一個緘默不語者，並表現為這個卓越絕倫的被告人。」這個「神秘的中心……源於猶太宗教」，這一點恐怕是顯而易見的。「在此，作為虔信而存在的記憶（Gedächtnis）起著非常神秘的作用……耶和華的記憶不僅是他的特徵之一，而且是他最深邃的特徵，他有著確實可靠的記憶力，能夠記住『第三代和第四代後人』，甚至能夠記住『百代後人』；禮拜儀式中……最神聖的……儀式便是，將罪孽從記憶之書中抹去。」 被遺忘的，從來就並非只有個體的私事，認清了這一點，我們便打開了通往卡夫卡作品的另一扇門。每一樁被遺忘的事情中，都摻雜著被遺忘的史前時代，正因如此，每一樁被遺忘之事中都承載著無數不確定的、相互轉化的關聯，它們能催生各種畸形產物。遺忘是一個容器，卡夫卡故事中無窮無盡的中間世界正是想要逃離這一容器，以求重見天日。「對於他而言，只有豐盈的世界才是真實的。所有的精神都必須是物化的、特出的，只有這樣，它們才能在世上獲得存在的權利和位置……但凡精神的事物還能起到作用之處，它們都成了幽靈。這些幽靈成了極個性化的個體，他們為自己命名，且他們的名字都以最特殊的方式歸功於崇拜者……頃刻間，這些幽靈使豐盈的世界變得擁擠起來……幽靈們肆無忌憚地擁擠著，越來越多；……總有新的加入老的幽靈群中，但它們當中每個都各有其名，相互區別。」當然，這處引文中談的並不是卡夫卡，而是中國。這是弗蘭茨·羅森茨威格的《救贖之星》對中國的祖先崇拜的描述。然而，對於卡夫卡而言，由他所看重的事實組成的世界是不可預見的，同樣，他祖先的世界也是不可預見的。可以肯定的是，祖先的世界，比如原始民族的圖騰樹，指引人走向動物。需順帶提及的是，動物並非只在卡夫卡筆下才是容納被遺忘之物的容器。在蒂克（Tieck）那部頗有深意的《金髮的埃克貝特》（„Blonder Eckbert「）中，一條小狗的被遺忘的名字——施托米安（Strohmian）——便已是一條神秘罪責的暗語。這樣一來，人們便可以理解，卡夫卡為何會樂此不疲地從動物身上去傾聽那些被遺忘之物。它們可能不是卡夫卡的目的所在；可他卻不得不談及它們。我們可以想到那位《飢餓藝術家》（„Hungerkünstler「），他「確切來說，只不過是通往獸場的一個障礙」。當人們看到《建築》（„Der Bau「）里的那個動物，或者看到那隻《碩大的鼴鼠》（„Der Riesenmaulwurf「）在掘土時，難道不也看到了它們正在冥思苦想嗎？然而，在這種思考的另一面當中，人們又可以發現，它們是漫不經心的。它們思考著，猶猶豫豫地憂慮這兒，擔心那兒，它們心懷所有恐懼，焦躁得近乎絕望。卡夫卡筆下還有類似的蝴蝶；明明有罪卻不願承認的《獵人格拉胡斯》（„Der Jäger Gracchus「）「『變成了一隻蝴蝶』」。「『您別笑』，獵人格拉胡斯說。」可以肯定的是，在所有造物中，卡夫卡思考最多的是動物。法制中的腐敗，便是動物們思考中的恐懼，這使它們把自己所做的事搞得一團糟，但它們唯一的希望卻在於這種充滿了恐懼的思考。然而，因為被遺忘的異國他鄉正是我們的身體，我們自己的身體，故而人們也可以理解，為何卡夫卡把發自身體裡的咳嗽稱作「動物」。它［咳嗽］是被推選後站到了獸群最前面的崗哨。 在卡夫卡筆下，史前世界與罪責雜交後生出的最奇特雜種便是奧德拉德克。「乍一看，它像一卷扁平的星狀紗芯，事實上，它的表面像是裹了些紗線；只不過，裹著它的，只能是些由各色各樣殘斷破舊、互相纏結、亂作一團的紗線構成的紗芯。然而它又不單單只是一卷星狀紗芯，星的中央還橫著突出一根小棒來，在這根小棒的右角還有一根。這後一根小棒在一側，星的一束光芒在另一側，它們像兩條腿一樣，可以使奧德拉德克整個兒地站立起來。」奧德拉德克「居無定所，或屋頂，或樓梯間，或人行道，或走廊」。也就是說，它所青睞的，正是致力於追查罪責的法庭所青睞的場所，地面是那些被淘汰和遺棄印象的所在。或許這兩種不同的強制力，即迫使人去出席法庭的強制力，與迫使動物去靠近那些常年緊鎖的箱子的強制力所喚起的是一種相似的感覺。人們很想將行動推延至無法再推之日，這就如K.所說的，他的抗辯書適用於「他退休後，給那已變得幼稚可笑的精神找點事兒做」。 奧德拉德克是被遺忘的物品的形式，它們是扭曲的。「家父之憂」是扭曲的，沒人知道這種擔憂是什麼。那隻甲蟲是扭曲的，儘管我們很清楚地知道，它表現的是格里高·薩姆莎。那個一半是羊、一半是貓的碩大動物是扭曲的，對於它而言，或許「屠夫的屠刀才是一種解脫」。然而，卡夫卡筆下的這一長串形象都與扭曲的典範——駝背人——緊密相連。在卡夫卡的短篇小說竭力描畫的眾多姿態中，出現得最頻繁的，是那個將頭深埋於胸間的男人的姿態。這一姿態具體可以表現為那些審判官的精疲力竭，那些旅館守門人的躁動不安，那些畫廊參觀者頭頂上低矮的天花板。《在流放地》（„In der Strafkolonie「）中，當權者們使用的是一種古老的機器，它將花飾字母刻入罪人背上，隨著刺刻漸增，花飾越來越多，直到罪人的背變得像個預言板一樣透亮，直到他能自己破譯這些文字，從這些文字中拼出他事先並不知情的罪行名目。承擔重壓的是背部。在卡夫卡筆下，背部一向就承擔著重負，就如他在早年的日記中所寫的那樣：「為了睡得儘可能沉——因為我認為這有益於睡眠——我交叉雙臂、雙手搭肩地躺下，宛如一名滿負荷載的士兵。」很明顯，此處的滿負荷載與睡覺者的遺忘相得益彰。《駝背的小人兒》（„das Buckliche Männlein「）這首民歌也象徵性地表達了同樣的內容。這個小人兒是扭曲了的生活中的居民；一旦彌賽亞降臨，他將消失於無蹤。一個偉大的拉比曾說過，彌賽亞並不想用強力來改變世界，而是只想對世界稍做修正。 走進我的小房間， 要鋪我的小床榻； 那兒站一小駝背， 張開大嘴笑哈哈。 這便是奧德拉德克的大笑，而卡夫卡則這樣描述它：「它聽起來好似下落的紙張，簌簌作響。」這首民歌的結尾這樣寫道： 當我跪在小凳旁， 要小小禱告一番； 那兒站一小駝背， 脫口就要把話講。 親愛的小孩啊，我請你， 請將我小駝背也算進去！ 卡夫卡觸及了這首民歌最深處的根基，而這一根基是「神話般的預感」或「存在神學」都無法向他展示的。它既是德意志民族性的根基，也是猶太民族性的根基。我們無從得知，卡夫卡是否曾禱告過。但即便他從未禱告過，他的最大的特性也在於他的聚精會神，而馬勒伯朗士（Malebranche）則將這種特性稱為「心靈的自然禱告」。就如聖徒們在禱告時聚精會神那樣，卡夫卡筆下的所有造物都處於一種聚精會神的狀態中。 注釋 [1] 源自《聖經·舊約》的「出埃及記」，第20章4節。——譯者注 [2] 指的是約翰·雅各布·巴赫歐分（Johann Jakob Bachofen，1815—1887），提出了母權（Mutterrecht）理論，本雅明此處一再提到的「泥潭」（Sumpf）或「泥潭世界」概念也出自此人的該理論。——譯者注